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小说的智慧
今天我是作为“小说家”的身份来领奖的，不是“作家”。
照福楼拜的说法，小说家是一位希望消失在他的作品后面的人。消失在他的作品后面，就是说拒绝公众人物的角色。这在今天并不容易。今天，任何略微有些重要性的东西都必须登上被大众媒体照耀得让人无法忍受的舞台，这些大众媒体使作品消失在它的作者的形象后面。在这种没有人可以完全逃避的处境下，福楼拜的观察让我觉得几乎是一种警告：小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取立场的附庸。而小说家绝非任何人的代言人，并且我要将这个话说透：他甚至不是他自己想法的代言人。
当托尔斯泰写下《安娜·卡列宁娜》初稿的时候，安娜是一个非常不可爱的女人，她悲剧性的结局是应该的，是她应得的下场，而小说的最后定稿则大不相同。但我并不认为托尔斯泰在其间改变了他的道德观。我觉得在写作过程中，托尔斯泰聆听了一种我愿称之为“小说的智慧”的东西。所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者聪明一些。
这一智慧到底是什么？有一句精彩的犹太谚语：人类一思考，上帝就发笑。受到这一格言的启发，我总爱想象拉伯雷有一天听到了上帝的笑声，就这样孕育出第一部伟大的欧洲小说的想法。我喜欢想象小说的艺术是作为上帝笑声的回声来到这世界上的。可为什么上帝看到思考的人会笑？那是人在思考，却又抓不到真理。因为人越思考，一个人的思想就越跟另一个人的思想相隔万里。还有，那就是人永远不是自己的所想的那样。最早的欧洲小说家看到并抓住了人的这一处境，并在这一新处境之上建立起新的艺术，即小说的艺术。
拉伯雷发明了一个新词：Agélaste（不会笑的人，没有幽默感的人）。小说家与不会笑、没有幽默感的人之间是不可能有和平的。那些人从未听到上帝的笑声，坚信真理是清晰的，认为所有人都必须做同样的事情，而且他们本人完全就是他们所想的那样。但是，正是在失去对真理的确信以及与他人的一致的情况下，人才成为个体。小说是个体的想象天堂。在这一领地中，没有任何一个人掌握真理，既非安娜，也非卡列宁，但所有人都有被理解的权利，不管是安娜，还是卡列宁。
小说的智慧跟哲学的智慧不同。小说并非诞生于理论精神，而是诞生于幽默精神。欧洲的失败之一就是从来都没有理解最欧洲化的艺术——小说；既没有理解它的精神，又没有理解它巨大的知识与发现，也没有理解它的历史自主性。从上帝的笑声中获得灵感的艺术，从实质上看，不从属于意识形态的确定性，而是与这种确定性相矛盾。
在这里，小说与哲学间接地开始了一场伟大的对话。十八世纪的理性主义建立在莱布尼茨①那句著名的话上：凡存在皆合理。被这一信念鼓舞的科学带着热情审视一切事物的“为什么”，以至一切存在似乎都是可以解释的，也就是可以计量的。一个希望自己生活有意义的人会放弃没有原因与目标的每一个行为。所有的传记都是这么写出来的。生活好像是一系列原因、结果、失败与成功的明亮轨迹，而人，用急迫的眼光紧紧盯着他行为的因果之链，奔向死亡。
面对这一将世界简化为一系列因果关系的事件的做法，斯特恩的小说②仅凭他的形式，就向人表明：诗性在因与果之间的桥梁被打断之处，在离题中，在不可计量中。它超越于因果关系之上，它是没有理由的。所以，我们判断一个世纪的精神，不能仅仅依据它的思想，它的理论概念，而不去考虑它的艺术，尤其是它的小说。
（节选自米兰·昆德拉的《小说的艺术》，上海译文出版社，题目由编者所加）
【注】①莱布尼茨：17世纪德国哲学家。②思特恩的小说：劳伦斯·斯特恩是18世纪英国最伟大的小说家之一，在他的小说《项狄传》中，描述主人翁开始在母体里骚动那一夜。走笔之际，斯特恩突来灵感，想起另外一个故事。随后上百页的篇幅里，小说的主角居然被遗忘了。
1.下列说法，符合文意的两项是（5分）
A．福楼拜警告小说家不能扮演公众人物的角色，否则他的作品处于危险的境地。
B．小说家一旦扮演公众人物的角色，他的小说就可能成为小说家所持立场的附庸。
C．托尔斯泰在写《安娜·卡列宁娜》最后定稿时，把安娜写成了一个喜剧的结局。
D．最早的欧洲小说家在人类思考的困境之上建立起新的艺术，即小说的艺术。
E．小说家从未听到上帝的笑声，坚信真理是清晰的，所有人都必须做同样的事。
2.根据文意，下面各项对“人类一思考，上帝就发笑”的理解有误的一项是 （3分）
A．人们一直在思考，却又往往找不到真理。
B．人们愈思考，人与人之间的思想距离就愈远。
C．人从来就跟他想象中的自己不一样。
D．拉伯雷因为有一天听到上帝的笑声，于是孕育出第一部伟大的欧洲小说。
3.第二段中“小说家是一位希望消失在他的作品后面的人”一句在文中有什么含义？（4分）
4.巴奴日是拉伯雷小说《巨人传》中的一个人物。他一直受“是否要结婚”这个问题的困扰，于是，他向各个哲学家请教。这些人又引用亚里士多德、赫拉克利特和柏拉图等哲学家的话，但也说不出所以然。巴奴日仍不知道他是否应该结婚。请结合文中提到的“小说的智慧跟哲学的智慧不同”这一说法，对以上的现象进行分析。（4分）
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永恒的灯光
很小的时候，我住在单门独户的红砖瓦房里。夜晚的时候，周围一片漆黑，出门上厕所还要打着手电筒。每次听到什么风吹草动的声音，都吓得脊背一阵发凉。后来，我家搬到了楼房里，而且周围也全是楼房。每天夜晚，即使熄灭房内的所有灯火，也能被对面楼的灯光照得像黎明时分一样，有着灰蒙蒙的可见度。因此，为了睡个好觉，就不得不在卧室的窗户后面挂上厚厚的窗帘，来抵挡这些入侵的光线。
其实，我从心底里喜欢这些夜晚中来自他方的光亮。
我常常在熄灯睡下之后，眼睛半睁半闭地望着那些从窗帘与墙壁之间的缝隙里溜进来的光线。我感到自己尽管在黑暗中独自一人，但那些光线却给我带来了持久的抚慰与温暖。有时候，我闭着眼睛还没有睡着，但突然感到眼皮上方一下子暗下来了，似乎有什么庞然大物快要落下来，我赶紧睁开眼睛，但我什么也看不见，除了黑暗的压迫。那个时刻，我对那片突然消逝的光亮产生了深切的怀恋。我的有着小小失落的内心甚至对提早熄灯的人有了一丝淡淡的怨怒。
或许我是个害怕孤独的人，窗外的灯光让我意识到他人与我同在的时候，我的内心就获得了某种平静。我喜欢在晚上读书写作的间隙望望窗外的灯光，至少有几百扇发光的窗户能够进入我的视野。刚刚进入夜晚的时候，四周的窗户几乎全部都是灯火通明，而且能够看到窗户上的阴影在闪烁和跳动——那是电视屏幕的亮光。这时候的外界的灯光对我而言意义不大，我觉得过于热闹，而我自己的内心也还停留在白天的喧闹之中。等到再晚一些，那些窗户就接二连三地失去了光明，剩下的还亮着的窗户开始显得更耀眼了，也更突出了。它们在我眼里有了明确的方位和坐标，就像一个人获得了自己独特的个性。我望着它们，想想它们后面的主人们都在干些什么。我觉得自己以这种方式和他人乃至人类达成了深刻的精神关联，尽管这个他人是无名的、未知的、想象的、陌生的、虚构的。
我是个喜欢晚睡的人。关心我的人总劝我改掉这个不良的习惯，我自己其实也想改掉，因为我觉得人的生活不能违背天然的规律。但我晚睡成瘾，难以戒除。很多人晚睡是因为城市的夜晚充满了各种娱乐的诱惑和骚动，而我置身在城市的夜晚则是想索取一点属于自己的宁静。由于晚睡，我的整个生活时间和社会的运作时间产生了巨大的错位，我经常要气喘吁吁地从自己的生活时间中赶到社会的运作时间中。这种错位的张力经常让我有种筋疲力尽的感觉。我有时会想起米兰·昆德拉的一句话：“艺术通过对抗时代来取得自身的进步。”难道我就是这样一位“对抗时代”的“艺术家”?我可以这样自嘲，但实际上我是迷恋于一种生活的虚拟的自由，就像一个孩子偷偷脱离了旋转木马的轨道，他获得了短暂的自由，看到了另外的风景。我就是那个孩子，我看到了夜晚的灯光，我觉得那些光线像是特殊的道路:它们通向他人，也通向比他人和自己更大的存在。
（选自《散文》2012年第6期《窗下的事物》，作者王威廉）
1.作者为什么说“我从心底里喜欢这些夜晚中来自他方的光亮”？请联系全文回答。（5分）
2.文章最后一段中，划线的句子有什么作用？（4分）
3.本文写了大量“我”在成长历程中对“灯光”的感受。作者这样写在表达文章主旨方面有什么好处？请简要分析。（6分）
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木心与他的《文学回忆录》
《新周刊》：这本迟来的《文学回忆录》，你觉得它够“木心”吗？
陈丹青：里面每句话都是木心说的。我可能漏记，但绝不添一句一字。现在他去世了，大家读到这本书，从此对木心的各种解读，包括利用，就开始了。
《新周刊》：木心在文学史里大量讲什么是快乐哲学，什么是他认为的喜怒哀乐。
陈丹青：他反复提出两个概念：悲观主义，宇宙观。都是很难被接受的，辨不清的。要注意，他提出悲观主义，同时提出快乐主义。他对每件事至少有一对观念。
《新周刊》：那种矛盾性体现在他的每个细节上。
陈丹青：我不称为“矛盾性”，是复杂感吧。世界和人性的复杂感，他最感兴趣。
《新周刊》：读木心能照射这个时代的浅薄。
陈丹青：大部分时代是浅薄的，木心是在对不甘浅薄的人说话。你问他这些观念怎么会有，他在文学中给你兜底翻出来。耶稣、莎士比亚、曹雪芹……有一组人物他翻来覆去说。这牵扯到他的另一个命题：天才。他总结一个时代没有好的文艺，一句说死：不出天才。你仔细想想，真是这样的。
《新周刊》：因为他也受到达摩的影响，他最喜欢的三个人是达摩、老子和耶稣。那他说的天才论，是否可以从轮回去解释？
陈丹青：我不评论木心的文学与思想，还不到时候，不要着急从他那里归结什么，别执迷于他的“最”。他的警句格言——其实是短语——是反警句、反格言的。
他说：宗教是回头是岸，艺术是回头不是岸；宗教是放下屠刀立地成佛，艺术是放下屠刀不成佛——为什么不是岸？为什么不成佛？你仔细去想。如果想明白了，木心还有一句话——“不要说出来。”
《新周刊》：回到最简单的问题：我们今天为什么要读木心？
陈丹青：为什么要有这个问题？你在一幅画前信步停下来，会问自己为什么看吗？
九八年，阿城和他最后一次见面，我们吃完饭往回走，在一家人家的花园外停下来。鸡冠花开了，暮色里很猖狂的猩红色。当时阿城正在说京城哥们见面就聊政治新闻：“怎么样？今天有什么重要新闻？”木心对着鸡冠花笑说：“这就是今天最重要的新闻。”
你问他为什么这么说，为什么“重要”，我的意思很简单，中国有这么多作家，我也知道一位，你们来读读他。我一直姿态很低：你愿意读，你就读读看。
《新周刊》：今天看来，在文坛之外，反而许多年轻的求知者能理解木心，走近木心。这使您对“恢复传统”、“回到原典”或“文艺复兴”有期待吗？
陈丹青：没有期待，能回常态就不错。不要拿了木心当“有用”、“有为”。无为地读他，反倒或者有用的。他讲课说，别期待文艺对国家社会有用。文艺有什么好处呢？写着写着，作者自己倒好起来。
《新周刊》：他所谓“流亡的美学”应该如何看待？
陈丹青：那是乔伊斯说的，木心倒过来，说成“美学的流亡”。他“精翫字词”，常用前人的原句调换调换。可你真的解作“玩”，错了，上当了。他常以玩句表达深沉的意思，如“视死如归，视归如死”。
这句话，乔伊斯的核心是“流亡”，木心的核心是“美学”。流亡者大谈“流亡”，犯忌的，流俗了。木心来个反拨。其实，“美学”也不过虚晃一枪，他从来不玩什么“美学”之类理论腔，但这么一借，反倒将“流亡”说出来了，东欧苏联那么多流亡者痛说流亡，见这一句，会惊异的。
“美学的流亡”也可解作他自己的写照。他弄艺术（亦即所谓“美学”）从来无视地域和时代。
(选自《新周刊》的《请给木心先生起码的尊重》，有删改)
1.统观这篇访谈，采访者所提的问题可以归纳为哪几个方面?（5分）
2.访谈中，陈丹青引用“九八年阿城与木心聊鸡冠花”有何作用？（4）
3.流亡，已经不仅仅意味着失去地理上的故乡,更意味着失去精神上的故乡。请分别从“流亡的美学”与“美学的流亡”两个不同角度，分析“屈原放逐（遭流放），乃赋（写）《离骚》”这一现象。（6分）
