阅读下面的文字,用三个词语简要概括意境的特点。(3分)
意境是人们在审美活动中,用心灵去观照外界对象,并在把握和领会对象的基础上,充分展开想像,创造出来的新的意蕴和坑界。首先,从审美活动的角度看,意境超越了具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得的一种哲理性的领悟和感受;因而,这种超越性会使审美者从当下的现实中超越出来进入一种自由境界。其次,人们进行审美活动时,会把此时、此地的情与景和彼时、彼地的情与景,通过时空转换融合在同一个意境中,并使人们摆脱时间和空间的限制和束缚,得到审美的心灵自由。另外,在审美活动中,作为主体的人与作为客体的审美对象在人的思想意识领域中会创造一个完全独立于眼前的现实世界的审美世界、艺术世界,这种主客统一可以说是所有审美形态共同具有的内涵,而意境的主客统一是最为完整且有特殊含义的,其极致是“物我两忘”。
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阅读下面的文字,用三个词语简要概括意境的特点。(3分)
意境是人们在审美活动中,用心灵去观照外界对象,并在把握和领会对象的基础上,充分展开想像,创造出来的新的意蕴和坑界。首先,从审美活动的角度看,意境超越了具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得的一种哲理性的领悟和感受;因而,这种超越性会使审美者从当下的现实中超越出来进入一种自由境界。其次,人们进行审美活动时,会把此时、此地的情与景和彼时、彼地的情与景,通过时空转换融合在同一个意境中,并使人们摆脱时间和空间的限制和束缚,得到审美的心灵自由。另外,在审美活动中,作为主体的人与作为客体的审美对象在人的思想意识领域中会创造一个完全独立于眼前的现实世界的审美世界、艺术世界,这种主客统一可以说是所有审美形态共同具有的内涵,而意境的主客统一是最为完整且有特殊含义的,其极致是“物我两忘”。
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阅读下面的文字,完成以下3题。
我国古代的咏花词的类型,虽然达到了逼真、传神的艺术境界,但多侧重于表现自然。更多的咏花词佳作侧重于表现感情。由感官向心灵开拓,审美对象便由形象转向意象,由目接之景转为神遇之景,诗境便由“物境”转为“意境”。在创作上,追求表现审美主体心灵感受的“韵味”,通过超视听的心灵(或称“第六感官”)来把握对象。如陆龟蒙《白莲》云“无情有恨何人觉,月晓风清欲醉时”,就体现了一种特有的韵味,诗人借此表达芳洁自赏而又寂寞凄清的心境,这首诗打动人的魅力在于此。钟嵘《诗品》中说:“味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”诗人的艺术追求也在于此。其目的并非“状难写之景如在目前”,而是“含不尽之意见于言外”。白莲欲坠的形象究竟是怎样的无关紧要,这里仅以此富有韵味的意象传出一种心境罢了。又如姜夔《暗香》写寒梅云:“竹外疏花,冷香入瑶席。”又云:“千树压,西湖寒碧。”皆是幽冷心境的意象表现,有“得意忘象”之趣。如从形貌之似的角度去落实,往往是不可捉摸的,那样去鉴赏便要失去韵味,难免买椟还珠之讥。如司空图所云:“遇之匪深,即之愈希,脱有形似,握乎已违。”故我们读这类诗词,更不可仅仅注意花卉形象的描摹,诗人已不是着眼于“目击可图”之境,而意在“境外生境”。“境外生境”者,于“物境”之外生出“意境”也。我们应力求通过品赏韵味进而领会意境,方不负古人。故司马光云:“古人为诗,贵在意在言外,使人思而得知。”(《诗人玉屑》卷六引)
由物境引起内心触动,而将与它相似的内在情感投射到审美对象上,将自身情感托之于外物,这就构成了咏花词的另一境界——“情境”。这已是“移情作用”的表现,已经不完全是从审美感受的角度出发,而是内在心灵情绪的一种外化,托之于花卉形象表现出来。在创作上常常采用比兴寄托的表达手段,“兴者托事于物”,以情附物,言在此而意在彼。如陈子昂《感遇》诗咏兰,以“岁华尽摇落,劳意竟何成”寄寓时不我待、美人迟暮之叹;宋徽宗《燕山亭》咏杏花,以“易得凋零,更多少,无情风雨”寄予国破家亡、失身为虏之痛。工于寄托者,皆善于闪烁其词,隐藏其旨,令读者于言外有所感触。寄意的深隐,以造成情味的隽永。含蓄深沉,故耐人寻味。
1.“诗人的艺术追求也在于此”的“此”指的是(3分)
A.是诗人在作品的描写中所努力达到的一种艺术境界。
B.是诗人表达芳洁自赏而又寂寞凄清心境时寄托的对象。
C.是诗人使读者的感情与作品抒写的感情产生的共鸣。
D.是诗人能让读者观其作品时所受到感动的艺术技巧。
2.对第一段中引用姜夔的诗、司空图和司马光的话的作用,分析不正确的一项是(3分)
A.古代咏花诗词的佳作传达给读者的往往是言外之意,即“得意忘象”之趣。
B.鉴赏古代咏花诗词应注意欣赏和体会诗人在作品中表现的一种特有的韵味。
C.古代咏花诗词的佳作一般注意了从描摹客观自然而逐步转向表现主观感情。
D.鉴赏古代咏花诗词应该注意领会诗人所创设的一种艺术意境以及言外之意。
3.对第二段有关内容的理解不正确的一项是(3分)
A.“咏花诗词的另一境界——情境”指作者内在心灵情绪的一种外化,是言在此而意在彼。
B.引用陈子昂、宋徽宗的咏花诗是为了举例说明古代咏花诗词大多只是表现诗人的主观感情。
C.一些追求诗品意境的诗人往往善于把自己的内心深处的感情寄托在对外物描绘的形象之中。
D.咏花诗词常以景物作为思想感情的象征或寄托,这是继承了我国古代诗歌的优秀传统。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
从"魏晋风度”到"晋书尚韵”
——古代人文精神觉醒的自由抒写
魏晋南北朝书法的人文觉醒集中表现为强烈的主体意识和独创精神。这个时代的人们把握了书法审美精神的本质——以汉字线条栽体表现生命的脉冲与旋律,创造了属于他们自己那个时代因而也属于未来的审美理念,建构了以王羲之及王献之为代表的主流体系。
这个时代,书法理念出现了一次飞跃和升华,由注重汉字形体结构之美上升到追求书法作品的神韵以表现书家的精神面貌、个人的情趣。所谓“魏晋风度”之说,这不仅是对魏晋文人风神举止的概括,而且是对从三国至南北朝近400年间我国文化的独特气质和时代精神的总体概括,涵盖了学术、思想、文学、艺术以及社会习尚的各个方面。它表现了当时的社会精英阶层以审美的态度对 待黑暗的现实和苦难的人生,以求得超凡脱俗的心态。魏晋风度的表层形态是玄虚清朗、狂放不羁、潇洒出尘,而深层的内质却潜流着忧民忧国的愤懑、烦乱,是生死两难的绝望。而要摆脱这深层的绝望,又不愿与世俗同流合污,不愿纸醉金迷,那只有把这一切深藏起来,采取审美的超现实的生存姿态,这就是当时出现那么多绝世美妙的文章、诗篇、绘画与书法的原因。书法作为生命脉冲和旋律的审美形态,它通过线条运动表现人的内在情绪。魏晋南北朝的书家们率先发现了这个“密码”,于是他们希望通过书写活动,去表露自己那种为时代所崇尚的风流儒雅和潇洒飘逸等脱俗的风度和气质,以复写自我,实现自我,因而有意识地去追求作品的韵律美、流动美及笔墨的高雅清趣。后人把这表述为“晋书尚韵”。
在我国书法史上,激发主体创造精神的动力源概括起来有三种:一是在神秘的宗教意识和儒家入世观念支配下产生的审美本能和欲求。二是文人通过书写实现人格复印、感情宣泄以及对怡情养性生活方式的追求,在这种动机支配下产生的书法作品,往往是生命的歌舞和对自我的观照。三是功名利禄、酬酢交际以及商品化的刺激和支配。魏晋南北朝的名家名作,主要受支配于第二种动机,它准确地传达出了人文自觉、思想解放的时代精神。因而,“晋书尚韵”说到底是“晋书尚人”。如果说“文学就是人学”,也不妨说“书法就是人法”,“书即人”,尚韵书法不正提供了这一可贵的启示吗?
在汉代书法中,我们会强烈地感受到儒家功利观和价值论对书法风格的影响,那种庄严厚重的庙堂气息正是儒学人格化的传神写照。魏晋南北朝玄学兴起,儒家一统已被打破,也就是说书法的哲学基础已发生变化。于是我们在书法的“韵”味中体验到飘逸玄远、从容任性、字外之意,以及那忽隐忽现、逍遥不羁的精灵。还是宗白华说得准确:“魏晋人则倾向简约玄淡、超然绝俗的哲学的美,晋人的书法是这美的最具体的表现。”
(节选自《艺术中国》,有删改)
1.下列对“晋书尚韵”和“魏晋风度”的表述,不正确的一项是
A. 所谓“晋书尚韵”,是指魏晋南北朝的书家有意识地在书法作品中追求韵律美、流动美及笔墨的高雅清趣来表露个人风流儒雅和潇洒飘逸等脱俗的风度和气质。
B. “魏晋风度”是对魏晋文人风神举止的概括,也是对从三国至南北朝我国文学的独特气质和时代精神的总体概括,涵盖了当时社会的各个方面。
C. 魏晋南北朝时期的名家名作传达出了人文自觉、思想解放的时代精神,往往是生命的歌舞和对自我的观照,所以“晋书尚韵”可以看成是“晋书尚人”。
D. 魏晋时代出现的很多绝世美妙的文章、诗篇、绘画和书法作品充分彰显了“魏晋风度”的表层形态和潜在内质的矛盾性。
2.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 强烈的主体意识和独创精神是魏晋南北朝时期文章、诗篇、绘画与书法中人文觉醒的集 中体现,在书法中表现得最突出。
B. 魏晋南北朝的书家们率先发现书法作为生命脉冲和旋律的审美形态,能通过线条运动 表现人的内在情绪。
C. 尚韵书法给了我们一可贵的启示,假如“文学就是人学”,那么“书法就是人法”,“书即人”。
D. .汉代的书法具有庄严厚重的庙堂气息,是儒学人格化的传神写照。儒家功利观和价值 论对汉代书法风格有很深的影响。
3.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 魏晋南北朝的人们把握了以汉字线条载体表现生命的脉冲与旋律的书法审美精神的本 质,创造了属于魏晋南北朝也属于未来的审美理念。
B. 文人通过书写能实现人格复印、感情宣泄以及对怡情养性生活方式的追求’魏晋南北朝 的名家主要在这样的动机支配下创作出书法作品。
C. 作者引用宗白华的观点是为了证明魏晋南北朝玄学兴起’儒家―统已被打破,书法的哲学基础已发生变化。
D. 魏晋南北朝的书法理念由注重汉字形体结构之美上升到追求书法作品的神韵以表现书家的精神面貌、个人的情趣。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
审美活动的动力机制有情感、想象、超越三种。与之相应,审美活动所产生的美有三种存在的形态:情象、意象、境界。
审美活动最基本的动力是情感。从本质上来说,美是情感的对象化。这里说的情感是审美主体的情感,而不是审美对象的情感。这里说的对象,有两种形态:一是原生形态。即原本有一个对象,但不是审美对象,是审美主体将其情感赋予给它,使对象成为主体情感的载体,从而成为审美对象。二是自创形态。即原本无对象,因为有情,需要外化,于是就创造一个形象,让其成为情感的载体。这种情况在艺术创作中居多。以上两种情况都可以说是情感造形。情感造形的产物就是情象。情象是美的基础形态。凡审美都有情感造形存在,只是审美中的情感造形,除艺术创作外,都是不自觉的,而是直觉的。刘勰说诗人创作时“登山则情满于山,观海则意溢于海”。这种情况不只是艺术创作时有,只要是进入审美形态的人都有。
情象是审美主体的创造,只是这创造主要表现在情感的赋予上,而当想象参与后,则就有很大的不同。想象的最重要的功能是创造新事物,这新事物是现实中不存在的。想象的创造,不只有情感在起作用,还有人的意识、文化修养在起作用。于是,这新创造的形象就具有丰富的意蕴,这具有丰富意蕴的形象我们叫它“意象”。意象虽然通常用在艺术创作中,其实,在现实的审美活动中也有,而且只有首先在现实的审美活动中产生了意象才有可能将其表现为作品中的意象。陆游咏梅云:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。”这梅就不是自然物象,也不只是情象,而是意象了,因为这中间寄寓着陆游对自身经历的独特思考。
美的最高存在形态是境界。境界是中国哲学的重要范畴。它较多地出现在佛教典籍中,成为佛教的最高层次。宋明理学家将境界作为人生的最高追求,清代王国维将其作为古典词美的最高层次,将其转化为美学范畴。王国维同时还使用意境这个概念。境界比之意境更适合作为美的最高形态。首先,意境只用在艺术创作中,而境界不只用在艺术创作中,还能用在人生修养中。因为审美不只体现在艺术活动中,它渗透在人的全部生活中。其次,意境,从字面上看,见出意与境的两分,而境界,以其浑然整合无垠而更能见出审美的本质——天人合一,物我两忘。
当我们进入境界时,我们从情象中超越出来,从意象中超越出来,进入只可体会难以言传的极其美妙的境地。
(摘编自陈望衡《谈审美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 一种原生形态的对象要成为审美对象,它本身必须具有某种情感,才能成为审美主体情感的载体。
B. 意象与情象都源于审美主体的创造,情象的创造主要是情感起作用,而意象的创造则需要想象参与。
C. 艺术创作与现实审美活动中都有意象的存在,现实审美活动中产生的意象,都会成为作品中的意象。
D. 与意境相比,境界以其浑然整合无垠的特点而更能彰显审美的本质,因而更适合作为美的最高形态。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章从审美活动的动力机制角度分别阐述了审美活动所产生的美的三种不同形态。
B. 文章论述审美活动最基本的动力是情感这一观点时,将审美对象的不同形态作了区分。
C. 文章引用陆游的诗句是为了论述陆游的人生,以及解说意象与自然物象、情象的区别。
D. 文章着重阐述了情感和情象,想象和意象,意境和境界的关系,条分缕析,层次分明。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 艺术创作中的审美对象大多数的情况是,创作者的情感需要外化,于是虚拟一个形象,使这个形象成为情感的载体。
B. 如果我们出现了“登山则情满于山,观海则意溢于海”这种情况,那说明我们已经自觉地进入了艺术创作的状态。
C. 想象的最重要的功能是创造新事物,只有人的情感、意识和文化修养共同作用,想象才能创造出具有丰富意蕴的意象。
D. 境界原本是中国哲学的重要范畴,佛教、宋明理学家都使用这个概念,而境界成为美的最高存在形态,与王国维的重视有关。
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阅读下面的文字,完成小题。
审美活动的动力机制有情感、想象、超越三种。与之相应,审美活动所产生的美有三种存在的形态:情象、意象、境界。
审美活动最基本的动力是情感。从本质上来说,美是情感的对象化.这里说的情感是审美主体的情感,而不是审美对象的情感。这里说的对象,有两种形态:一是原生形态。即原本有一个对象,但不是审美对象,是审美主体将其情感赋予给它,使对象成为主体情感的载体,从而成为审美对象。二是自创形态。即原本无对象,因为有情,需要外化,于是就创造一个形象,让其成为情感的载体。这种情况在艺术创作中居多。以上两种情况都可以说是情感造形。情感造形的产物就是情象。情象是美的基础形态。
凡审美都有情感造形存在,只是审美中的情感造形,除艺术创作外,都是不自觉的,而是直觉的。刘勰说诗人创作时“登山则情满于山,观海则意溢于海”。这种情况不只是艺术创作时有,只要是进入审荚形态的人都有。
情象是审美主体的创造,只是这创造主要表现在情感的赋予上,而当想象参与后,则就有很大的不同。想象的最重要的功能是创造新事物,这新事物是现实中不存在的。想象的创造,不只有情感在起作用,还有人的意识、文化修养在起作用。于是,这新创造的形象就具有丰富的意蕴,这具有丰富意蕴的形象我们叫它“意象”。
意象虽然通常用在艺术创作中,其实,在现实的审美活动中也有,而且只有首先在现实的审美活动中产生了意象才有可能将其表现为作品中的意象。陆游咏梅云:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。”这梅就不是自然物象,也不只是情象,而是意象了,因为这中间寄寓着陆游对自身经历的独特思考。
美的最高存在形态是境界。境界是中国哲学的重要范畴。它较多地出现在佛教典籍中,成为佛教的最高层次。宋明理学家将境界作为人生的最高追求,清代王国维将其作为古典词美的最高层次,将其转化为美学范畴。王国维同时还使用意境这个概念。境界比之意境更适合作为美的最高形态。首先,意境只用在艺术创作中,而境界不只用在艺术创作中,还能用在人生修养中。因为审美不只体现在艺术活动中,它渗透在人的全部生活中。其次,意境,从字面上看,见出意与境的两分,而境界,以其浑然整合无垠而更能见出审美的本质——天人合一,物我两忘。
当我们进入境界时,我们从情象中超越出来,从意象中超越出来,进入只可体会难以言传的极其美妙的境地。(摘编自陈望衡《谈审美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 一种原生形态的对象要成为审美对象,它本身必须具有某种情感,才能成为审美主体情感的载体。
B. 意象与情象都源于审美主体的创造,情象的创造主要是情感起作用,而意象的创造则需要想象参与。
C. 艺术创作与现实审美活动中都有意象的存在,现实审美活动中产生的意象,都会成为作品中的意象。
D. 与意境相比,境界以其浑然整合无垠的特点而更能彰显审美的本质,因而更适合作为美的最高形态。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章引用陆游的诗句是为了论述陆游的人生,以及解说意象与自然物象、情象的区别。
B. 文章论述审美活动最基本的动力是情感这一观点时,将审美对象的不同形态作了区分。
C. 文章从审美活动的动力机制角度分别阐述了审美活动所产生的美的三种不同形态。
D. 文章着重阐述了情感和情象,想象和意象,意境和境界的关系,条分缕析,层次分明。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 艺术创作中的审美对象大多数的情况是,创作者的情感需要外化,于是虚拟一个形象,使这个形象成为情感的载体。
B. 境界原本是中国哲学的重要范畴,佛教、宋明理学家都使用这个概念,而境界成为美的最高存在形态,与王国维的重视有关。
C. 想象的最重要的功能是创造新事物,只有人的情感、意识和文化修养共同作用,想象才能创造出具有丰富意蕴的意象。
D. 如果我们出现了“登山则情满于山,观海则意溢于海”这种情况,那说明我们已经自觉地进入了艺术创作的状态。
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审美活动的动力机制有情感、想象、超越三种。与之相应,审美活动所产生的美有三种存在的形态:情象、意象、境界。
审美活动最基本的动力是情感。从本质上来说,美是情感的对象化。这里说的情感是审美主体的情感,而不是审美对象的情感。这里说的对象,有两种形态:一是原生形态。即原本有一个对象,但不是审美对象,是审美主体将其情感赋予给它,使对象成为主体情感的我体,从而成为审美对象。二是自创形态。即原本无对象,因为有情,需要外化,于是就创造一个形象,让其成为情感的载体。这种情况在艺术创作中居多。以上两种情况都可以说是情感造形。情感造形的产物就是情象。情象是美的基础形态。
凡审美都有情感造形存在,只是审美中的情感造形,除艺术创作外,都是不自觉的,而是直觉的。刘勰说诗人创作时“登山则情满于山,观海则意溢于海”。这种情况不只是艺术创作时有,只要是进入审美形态的人都有。
情象是审美主体的创造,只是这创造主要表现在情感的赋予上,而当想象参与后,则就有很大的不同。想象的最重要的功能是创造新事物,这新事物是现实中不存在的。想象的创造,不只有情感在起作用,还有人的意识、文化修养在起作用。于是,这新创造的形象就具有丰富的意蕴,这具有丰富意蕴的形象我们叫它“意象”。
意象虽然通常用在艺术创作中,其实,在现实的审美活动中也有,而且只有首先在现实的审美活动中产生了意象才有可能将其表现为作品中的意象。陆游咏梅云:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。”这梅就不是自然物象,也不只是情象,而是意象了,因为这中间寄寓着陆游对自身经历的独特思考。
美的最高存在形态是境界。境界是中国哲学的重要范畴。它较多地出现在佛教典籍中,成为佛教的最高层次。宋明理学家将境界作为人生的最高追求,清代王国维将其作为古典词美的最高层次,将其转化为美学范畴。王国维同时还使用意境这个概念。境界比之意境更适合作为美的最高形态。首先,意境只用在艺术创作中,而境界不只用在艺术创作中,还能用在人生修养中。因为审美不只体现在艺术活动中,它渗透在人的全部生活中。其次,意境,从字面上看,见出意与境的两分,而境界,以其浑然整合无垠而更能见审美的本质——天人合一,物我两忘。
当我们进入境界时,我们从情象中超越出来,从意象中超越出来,进入只可体会难以言传的,其美妙的境地。
(摘编自陈望衡《谈审美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 与意境相比,境界以其浑然整合无垠的特点而更能彰显审美的本质,因而更适合作为美的最高形态。
B. 艺术创作与现实审美活动中都有意象的存在,现实审美活动中产生的意象,都会成为作品中的意象。
C. 意象与情象都源于审美主体的创造,情象的创造主要是情感起作用,而意象的创造则需要想象参与。
D. 一种原生形态的对象要成为审美对象,它本身必须具有某种情感,才能成为审美主体情感的载体。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章引用陆游的诗句是为了论述陆游的人生,以及解说意象与自然物象、情象的区别。
B. 文章论述审美活动最基本的动力是情感这一观点时,将审美对象的不同形态作了区分。
C. 文章从审美活动的动力机制角度分别阐述了审美活动所产生的美的三种不同形态。
D. 文章着重阐述了情感和情象,想象和意象,意境和境界的关系,条分缕析,层次分明。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 想象的最重要的功能是创造新事物,只有人的情感、意识和文化修养共同作用,想象才能创造出具有丰富意蕴的意象。
B. 艺术创作中的审美对象大多数的情况是,创作者的情感需要外化,于是虚拟一个形象,使这个形象成为情感的载体。
C. 境界原本是中国哲学的重要范畴,佛教、宋明理学家都使用这个概念,而境界成为美的最高存在形态,与王国维的重视有关。
D. 如果我们出现了“登山则情满于山,观海则意溢于海”这种情况,那说明我们已经自觉地进入了艺术创作的状态。
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阅读下面的文字,完成各题。
审美活动的动力机制有情感、想象、超越三种。与之相应,审美活动所产生的美有三种存在的形态:情象、意象、境界。
审美活动最基本的动力是情感。从本质上来说,美是情感的对象化。这里说的情感是审美主体的情感,而不是审美对象的情感。这里说的对象,有两种形态:一是原生形态,即原本有一个对象,但不是审美对象,是审美主体将其情感赋予给它,使对象成为主体情感的载体,从而成为审美对象。二是自创形态,即原本无对象,因为有情,需要外化,于是就创造一个形象,让其成为情感的载体。这种情况在艺术创作中居多。以上两种情况都可以说是情感造形。情感造形的产物就是情象。情象是美的基础形态。
凡审美都有情感造形存在,只是审美中的情感造形,除艺术创作外,都是不自觉的,而取直觉的形态。刘勰说诗人创作时“登山则情满于山,观海则意溢于海”,这种情况不只是艺术创作时有,只要是进入审美形态的人都有。
情象是审美主体的创造,只是这创造主要表现在情感的赋予上,而当想象参与后,则就有很大的不同。想象的最重要的功能是创造新事物,这新事物是现实中不存在的。想象的创造,不只有情感在起作用,还有人的意识、文化修养在起作用。于是,这新创造的形象就具有丰富的意蕴,这具有丰富意蕴的形象我们叫它“意象”。
意象虽然通常用在艺术创作中,其实,在现实的审美活动中也有,而且只有首先在现实的审美活动中产生了意象才有可能将其表现为作品中的意象,陆游咏梅云:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。”这梅就不是自然物象,也不只是情象,而是意象了,因为这中间寄寓着陆游对自身经历的独特思考。
美的最高存在形态是境界境界。是中国哲学的重要范畴。它较多地出现在佛教典籍中,成为佛教的最高层次。宋明理学家将境界作为人生的最高追求,清代王国维将其作为古典词美的最高层次,将其转化为美学范畴。王国维同时还使用意境这个概念。境界比之意境更适合作为美的最高形态。首先,意境只用在艺术创作中,而境界不只用在艺术创作中,还能用在人生修养中。因为审美不只体现在艺术活动中,它渗透在人的全部生活中。其次,意境,从字面上看,见出意与境的两分,而境界,以其浑然整合无而更能见出审美的本质——天人合一,物我两忘。
当我们进入境界时,我们从情象中超越出来,从意象中超越出来,从而进入只可体会难以言传的极其美妙的境地。
(摘编自陈望衡《境外谈美》)
1.下列对原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 原生形态的对象要成为审美对象,它本身必须具有某种情感,才能成为审美主体情感的载体。
B. 艺术创作与现实审美活动中都有意象的存在,现实审美活动中产生的意象,都会成为作品中的意象。
C. 情象与意象都源于审美主体的创作,情象的创造主要是情感起作用,而意象的创造则需要想象参与。
D. 境界之所以比意境更适合作为美的最高形态,就在于其浑然整合无垠的特点更能彰显审美的本质。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章论述“审美活动最基本的动力是情感”这一观点时,对审美对象的不同形态分别作了阐释。
B. 文章引用陆游的词句是为了论述陆游的人生经历,以及意象与自然物象、情象的区别。
C. 文章从审美活动的三种动力机制的角度,分别阐述了审美活动中产生的美的三种存在形态。
D. 文章阐述了情感和情象、想象和意象之间的关系,并对比分析了意境和境界,条分缕析,层次分明。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 艺术创作中的审美对象,大多是创作者因情感需要外化而创造出来的,并使其成为情感的载体。
B. 如果我们出现了“登山则情满于山,观海则意溢于海”这种情况,那说明我们已经进入了艺术创作的状态。
C. 想象创造的新事物在现实中不存在,只有在人的情感、意识和文化修养的共同作用下,才能创造出意蕴丰富的意象。
D. 境界是中国哲学的重要概念,其后来成为美的最高存在形态,与王国维的使用有密切关系。
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阅读下面的文字,按要求作文。
“尝试”,通常指人们主动去做某件事,是一种心灵、身体亲历的过程;结果虽然无法把握,或成功,或失败,但总之,都会带给人启迪。在你的人生经历中,哪次尝试精彩丰富,让你印象深刻,有所思、有所感呢?
请以“尝试”为题,写一篇记叙文,不少于700字。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
传神才能传世
王海滨
①中国画高度重视“传神”,传统画论对此多有论述。在主题性创作中,要激发中国画的创造活力、时代活力,表现“中国精神、中国价值、中国力量”,就要激活中国画“以形写神”的艺术传统。
②苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中有言:“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”,对“以形写神”的创作方式进行了精彩又高度概括的总结。这种“胸有成竹”的创作方式,具有鲜明的中国艺术特色——捕捉物象的神韵;默记物象的音容特点;快速落笔,留住稍纵即逝的物象姿态和艺术感受,所画作品既能形似,亦复传神,对于时代精神、中国精神的艺术表达,无疑具有显著优势。
③能够传世的作品必传神。真正传神的作品,既是艺术写真,更是时代写照。只有在时代生活中“抓活鱼”,艺术才能拥有“沾泥土”“带露珠”“冒热气”的生动与鲜活。从时代、人民对主题性艺术创作的要求,思考“以形写神”在中国画史中的重要性,可以获得更深刻的体会。
④在主题性美术创作中,要想将物象刻画得新鲜而富有活力,画家必须合理运用与主题精神相谐适的表现手法,这既是时代精品的创作要求,也是审美意境的重要评价标准。从中国画的特性和发展脉络来看,中国画的生动性主要并不来源于逼真的写实效果,更多来自画家对于现实生活、大自然及其内部规律的悉心观察与感悟,以及对外界形象的主观意象化艺术处理与塑造。“问渠那得清如许?为有源头活水来”。当下,画家更应当深入火热的社会实践,用心体验,对新时代涌现的新题材和与之相应的艺术语言进行反复锤炼。
⑤在这个反复锤炼的过程中,素材的搜集,以及在此基础之上的艺术升华尤为重要。要想抓到“活鱼”,艺术家首先要以充盈的情感与澄澈的心灵,去捕捉生活中的闪光点,增强内心对表现对象的充分认识,并将这种真实的情感带入创作过程,对画面内容进行意象化的观察和剪裁:对艺术形象最重要的特征进行必要的强化,对不需要表现的东西有意识弱化甚至不画,从而充分凸显艺术感受。因此,从本质而言,中国画创作者对于形象的把握,是对绘画整体思考后的主观表达。如果画家在创作时无选择、无情感投入地照抄物象,即使能在技法上做到无比细腻,也会失去对生活的真切感受和体验,堕入机械描摹与制作的泥潭。这种作品可能极为逼真,但必然少了鲜活和灵动的艺术气质,难以打动人,更不能带给人美的享受和思想启迪。因此,“逼真”并非中国画所追求的终极目标。正如齐白石所言,绘画贵在“似与不似之间”。这是中国画的至高境界,也是艺术精品与平庸之作的本质区别。
⑥要想获得“沾泥土”“带露珠”“冒热气”的艺术效果,主题性创作还必须远离程式化。画家创作时若拘泥于成法的制作,则有程式化的嫌疑。程式化创作很容易让画家失去创造力——艺术独创的过程总是艰辛的,肯定不如以驾轻就熟的艺术形式完成创作那么轻松,因此,在注重传承关系的中国书画领域,缺乏真切艺术感受的程式化创作容易成为一种惯性。在技法娴熟和已有的观念基础上,中国画创作者要勇于摒弃习惯性的创作图式,保持艺术敏感度,将生活中感动心灵的瞬间完整记录下来,让内容与形式妥帖融合,增强作品的感染力,契合、刻记属于这个时代的视觉印象和审美情境。
(选自《人民日报》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.苏轼指出,画竹时要先仔细观察,做到“胸有成竹”,然后一气呵成。
B.“以形写神”不仅是艺术传统,更是时代要求。
C.“抓活鱼”比喻画家应选择生动鲜活的素材,避免陈旧熟套的素材。
D.苏轼言画竹“如兔起鹘落,少纵则逝矣”,说明绘画观察要细,下笔要快。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章重点论述了在新的时代背景下绘画作品如何做到“传神”的问题。
B.第二段引用《文与可画筼筜谷偃竹记》中的句子,是为了论证“传神”的重要意义。
C.文章采用递进式结构,先引出话题,然后论述了绘画创作“传神”的意义和方法。
D.第五段引用齐白石的话,说明绘画并非照抄物象,而多强调抒发作者的主观情趣。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.绘画要做到生动与鲜活,不仅要注重素材的搜集与艺术升华,还应远离程式化。
B.程式化创作更轻松,但却可能缺乏真切的艺术感受。
C.中国画是对绘画整体思考后的主观表达,因而并不注重写实。
D.传世名画《千里江山图》用墨的浓淡虚实来体现景物的远近关系,体现了中国画讲求“以形写神”的艺术特点。
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阅读下面的文字,完成小题。
绘画从宋代开始就有了意境之说。在欣赏中国山水画的审美原则中,最为重要的因素就是意境。历代山水名家都将山水画的意境提到至关重要的地位,认为凡是优秀的山水画,必定具备山水性情,于是就有了“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明镜而如妆,冬山惨淡而如睡”的佳句,还把作品分为神品、妙品、能品、逸品等档次。在中国文化理解的审美观念中,一幅高品的山水画应该具备画山不是山、画水不是水、笔墨不是笔墨的特点。这样,才是意境表现的最高境界。
这里想表达的思想是:艺术家在创作一幅山水画作品时,头脑中想的不仅是自然山水的外部形象,而且是自然界中万事万物运行内在规律的相互关联,并诗意地创造出画家心中更完美的自然形象,在心中得到一种意境体验。
南朝宋代宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”的美学观,指山水画创作应以表现自然物象内在的规律为主要目的,追求“天人合一”,强调“道”等意象表达的观念。论述初次系统地形成了中国山水画意境表现的理论体系,提出山水画是以其表现外在“形”而体现内在“道”的观点,以山水形象来领悟虚无的道。艺术家应充分发挥自己的主观能动性,使个体心灵与自然物象碰撞交融产生心中的意境。王维《叙画》中也提出了“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”的抒情达意观点。在表现人与自然这一永恒主题时,受“天人合一”自然观影响的中国艺术家和绘画理论著作很多,从东晋顾恺之《画云台山记》到宗炳《画山水序》,都明确表示画家亲身感受自然的重要,从而提出“外师造化,中得心源”的艺术主张。中国绘画理论在提倡研究客观自然取法自然的同时,着重强调作为主体的艺术家在艺术创作时必须具有主观的审美感情。
受这种传统美学思想影响,山水画家在描绘山水时,“气积”在绘画创作时就体现在山水画中常展现的气韵,它是画面中展现出的最为生动畅达的一种绘画元素。正是因为这种流动绘画元素,使中国山水画有了格调、品味的高低。谢赫提出的“六法论”是创作和欣赏的方法,其中最为重要的就是“气韵生动”。黄庭坚说“凡书画当观韵”,可见气韵在书画作品中至关重要。
气韵在画面中构成宇宙万物真气,也就是将《易经》中说的阴阳二气移到画面中,画家们常用黑白节奏和韵律来表达,幽谷山林、寒舍水榭等皆用墨笔来表现,黑白关系的精妙是作品气韵生动的关键。龚贤作品以积墨法为我们所熟知,其极为强烈的黑白对比,使作品具有非常强大的视觉冲击力。作品虽然黑墨面积较大,但是黑得泾渭分明,层次清楚,通透明晰,清澈可见。在条理清晰的黑白气韵下,作品给人以静寂安宁、厚重沉稳、华滋大气、生机勃勃的意境体验。“非黑无以显其白,非白无以判其黑。”章法构成和黑白布局使画面气韵精妙,引人入胜。
(节选自程绍君《小议中国山水画的特征》,有删改)
1.关于中国山水画的“意境”,下列表述符合原文意思的一项是
A. 在中国山水画的审美原则中,欣赏其意境是最为重要的因素,宋代山水名家将其提到了
至关重要的地位。
B. 宗炳首次提出山水画要以山水形象来领悟虚无的道,从而使中国山水画意境表现的理论
体系阐述系统化。
C. 从中国文化理解的审美观念来看,画山不是山、画水不是水、笔墨不是笔墨是山水画意
境表现的最高境界。
D. 《画山水序》认为,艺术家能充分发挥自己的主观能动性,在个体心灵与自然物象碰撞
2.下列理解和分析,不正确的一项是
A. 顾恺之、宗炳等人强调绘画要“取法自然”,谢赫、黄庭坚等人指出了气韵在书画作品
中的重要作用。
B. “气积”是中国山水画画面中展现出的最为生动畅达的一种绘画元素,它使山水画有了格调、品味的高低之分。
C. 气韵在书画作品中至关重要,它在画面中构成宇宙万物真气,画家们常用黑白节奏和韵律来表达。
D. 龚贤擅长积墨法,其作品黑墨面积较大,但黑白对比强烈,泾渭分明,层次清楚,通透明晰,视觉冲击力非常强大。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 中国历代山水名家一致认为,山水性情是优秀山水画作品的必备要素,并把画作分为神品、妙品、能品、逸品等档次。
B. 艺术家要诗意地创作出有意境的山水画,首先心中要有自然山水的外部形象,更要把握自然界中万事万物运行的内在规律。
C. 宗炳认为,山水画创作的主要目的应是表现自然物象内在的规律,实现“天人合一”, 通过意象表达“道”。
D. 中国绘画理论强调作为主体的艺术家在艺术创作时必须具有主观的审美感情,同时要研究客观自然并取法客观自然。
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