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中国书画作伪历史十分悠久,始于魏晋南北朝,隋唐五代已形成风气,宋时形成我国历史上第一个作伪高潮,元代稍有衰落,尤至明代达到顶峰。
明代书画作伪比之于前代,在手法和形式上又有新发展,除了仿制名家之作外,还有如挖掉旧款改署新款;在本无款的作品上添上名人款;赝品配真题跋等,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。
作伪的手法各式各样,一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款,也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者,把明代院体画家作品的名款挖去,改成宋代某画家之名款,冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴,此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作,为后人挖去原款,在右下角添上郭熙的伪款,企图当成北宋名家的山水画。又如,明宫廷画师朱端的一幅人物故事画轴,原画左边中上部有“朱端”二字款,下面有印章二方。作伪者将“朱端”二字挖去,印章也刮得模糊不清,把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较,看出其画法风格异于马远,时代风格又不相符,详细观察,发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印,此乃皇帝钦赐朱端的专用印章,他人不能假借。
对于此种方法作伪,时人屡试不爽。清顾复曾谈到明“院体”“浙派”画家,其中三人的画被改成宋人画的情况:“迩来三人之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”他就曾见到吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来,究其原因,或许与这种改头换面,明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。
明代的名家有时碍于面子,对假名款心知肚明不肯说破,但又不想违背良心,就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉,再题作李赞华画。但作伪者粗心,以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之,欲题出道宗,恐翻前案,故题其诗末句云:“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力仿作古人之迹,不但不知者易诳,即素识画理者,亦几莫能辨”,然“及识破,但觉满纸牵强,不待与原画对劾而知也”。
画家们对此事表现得如此含蓄,这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化,作伪者可谓无计不施,他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱,分头出售,以牟取利润。
(摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》)
1.下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述,不正确的一项是 ( )
A.“改头换面”是通过把原画改款、添款的方式来作伪的手法,是一种较为普遍的作伪手法。
B.明代的山水画《阔渚晴峰图》和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C.明“院体”“浙派”画家的画,就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D.改头换面,用明画冒充宋画,这可能是明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因之一。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.中国书画作伪始于魏晋南北朝,这种风气在以后的朝代中愈演愈烈,至明代达到顶峰。
B.明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C.明代的名家有时对假名款心知肚明,但碍于面子,不肯说破,于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D.作伪者采用割裂分装的作伪方式,将一幅画分割后分头出售,从而实现利益的最大化。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是 ( )
A.明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥,其方式包括摹、临、仿、造及对真迹改头换面等。
B.后人以挖掉旧款改署新款的方式,把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》伪造成了北宋名家的山水画。
C.款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,但因为作伪者的粗心,最终被辨认出来。
D.吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款,但画家们对此事的表现非常含蓄,因而让造假者越发猖獗。
高一语文现代文阅读困难题
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中国书画作伪历史十分悠久,始于魏晋南北朝,隋唐五代已形成风气,宋时形成我国历史上第一个作伪高潮,元代稍有衰落,尤至明代达到顶峰。
明代书画作伪比之于前代,在手法和形式上又有新发展,除了仿制名家之作外,还有如挖掉旧款改署新款,在本无款的作品上添上名人款,赝品配真题跋等,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。
作伪的手法各式各样,一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款,也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者,把明代院体画家作品的名款挖去,改成宋代某画家之名款,冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴,此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作,为后人挖去原款,在右下角添上郭熙的伪款,企图当成北宋名家的山水画。又如,明宫廷画师朱端的一幅人物故事画轴,原画左边中上部有“朱端”二字款,下面有印章二方。作伪者将“朱端”二字挖去,印章也刮得模糊不清,把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较,看出其画法风格异于马远,时代风格又不相符,详细观察,发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印,此乃皇帝钦赐朱端的专用印章,他人不能假借。
对于此种方法作伪,时人屡试不爽。清顾复曾谈到明“院体”“浙派”画家,其中三人的画被改成宋人画的情况:“迩来三人之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”他就曾见到吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来,究其原因,或许与这种改头换面、明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。
明代的名家有时碍于面子,对假名款心知肚明不肯说破,但又不想违背良心,就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉,再题作李赞华画。但作伪者粗心,以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之,欲题出道宗,恐翻前案,故题其诗末句云:“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力仿作古人之迹,不但不知者易诳,即素识画理者,亦几莫能辨”,然“及识破,但觉满纸牵强,不待与原画对劾而知也”。
画家们对此事表现得如此含蓄,这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化,作伪者可谓无计不施,他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱,分头出售,以牟取利润。
(摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》)
1.下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述,不正确的一项是( )
A.“改头换面”是通过把原画改款、添款的方式来作伪的手法,是一种较为普遍的作伪手法。
B.明代的山水画《阔渚晴峰图》和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C.明“院体”“浙派”画家的画,就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D.改头换面,用明画冒充宋画,这可能是明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因之一。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.中国书画作伪始于魏晋南北朝,这种风气在以后的朝代中愈演愈烈,至明代达到顶峰。
B.明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C.明代的名家有时对假名款心知肚明,但碍于面子,不肯说破,于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D.作伪者采用割裂分装的作伪方式,将一幅画分割后分头出售,从而实现利益的最大化。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是 ( )
A.明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥, 其方式包括摹、临、仿、造及对真迹改头换面等。
B.后人以挖掉旧款改署新款的方式,把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》伪造成了北宋名家的山水画。
C.款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,但因为作伪者的粗心,最终被辨认出来。
D.吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款,但画家们对此事的表现非常含蓄,因而让造假者越发猖獗。
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中国书画作伪历史十分悠久,始于魏晋南北朝,隋唐五代已形成风气,宋时形成我国历史上第一个作伪高潮,元代稍有衰落,尤至明代达到顶峰。明代书画作伪比之于前代,在手法和形式上又有新发展,除了仿制名家之作外,还有如挖掉旧款改署新款;在本无款的作品上添上名人款;赝品配真题跋等,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。
作伪的手法各式各样,一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款,也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者,把明代院体画家作品的名款挖去,改成宋代某画家之名款,冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴,此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作,为后人挖去原款,在右下角添上郭熙的伪款,企图当成北宋名家的山水画。又如,明宫廷画师朱端的一幅人物故事画轴,原画左边中上部有“朱端”二字款,下面有印章二方。
作伪者将“朱端”二字挖去,印章也刮得模糊不清,把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较,看出其画法风格异于马远,时代风格又不相符,详细观察,发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印,此乃皇帝钦赐朱端的专用印章,他人不能假借。
对于此种方法作伪,时人屡试不爽。清顾复曾谈到明“院体”“浙派”画家,其中三人的画被改成宋人画的情况:“迩来三人之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”他就曾见到吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来,究其原因,或许与这种改头换面,明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。
明代的名家有时碍于面子,对假名款心知肚明不肯说破,但又不想违背良心,就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉,再题作李赞华画。但作伪者粗心,以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之,欲题出道宗,恐翻前案,故题其诗末句云:“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力仿作古人之迹,不但不知者易诳,即素识画理者,亦几莫能辨”,然“及识破,但觉满纸牵强,不待与原画对劾而知也”。
画家们对此事表现得如此含蓄,这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化,作伪者可谓无计不施,他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱,分头出售,以牟取利润。
(摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》)
1.下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述,不正确的一项是( )
A.“改头换面”是通过把原画改款、添款的方式来作伪的手法,是一种较为普遍的作伪手法。
B.明代的山水画《阔渚晴峰图》和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C.明“院体”“浙派”画家的画,就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D.改头换面,用明画冒充宋画,这可能是明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因之一。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.中国书画作伪始于魏晋南北朝,这种风气在以后的朝代中愈演愈烈,至明代达到顶峰。
B.明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C.明代的名家有时对假名款心知肚明,但碍于面子,不肯说破,于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D.作伪者采用割裂分装的作伪方式,将一幅画分割后分头出售,从而实现利益的最大化。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥,其方式包括摹、临、仿、造及对真迹改头换面等。
B.后人以挖掉旧款改署新款的方式,把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》伪造成了北宋名家的山水画。
C.款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,但因为作伪者的粗心,最终被辨认出来。
D.吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款,但画家们对此事的表现非常含蓄,因而让造假者越发猖獗。
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中国书画作伪历史十分悠久,始于魏晋南北朝,隋唐五代已形成风气,宋时形成我国历史上第一个作伪高潮,元代稍有衰落,尤至明代达到顶峰。
明代书画作伪比之于前代,在手法和形式上又有新发展,除了仿制名家之作外,还有如挖掉旧款改署新款;在本无款的作品上添上名人款;赝品配真题跋等,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。
作伪的手法各式各样,一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款,也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者,把明代院体画家作品的名款挖去,改成宋代某画家之名款,冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴,此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作,为后人挖去原款,在右下角添上郭熙的伪款,企图当成北宋名家的山水画。又如,明宫廷画师朱端的一幅人物故事画轴,原画左边中上部有“朱端”二字款,下面有印章二方。作伪者将“朱端”二字挖去,印章也刮得模糊不清,把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较,看出其画法风格异于马远,时代风格又不相符,详细观察,发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印,此乃皇帝钦赐朱端的专用印章,他人不能假借。
对于此种方法作伪,时人屡试不爽。清顾复曾谈到明“院体”“浙派”画家,其中三人的画被改成宋人画的情况:“迩来三人之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”他就曾见到吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来,究其原因,或许与这种改头换面,明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。
明代的名家有时碍于面子,对假名款心知肚明不肯说破,但又不想违背良心,就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉,再题作李赞华画。但作伪者粗心,以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之,欲题出道宗,恐翻前案,故题其诗末句云:“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力仿作古人之迹,不但不知者易诳,即素识画理者,亦几莫能辨”,然“及识破,但觉满纸牵强,不待与原画对劾而知也”。
画家们对此事表现得如此含蓄,这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化,作伪者可谓无计不施,他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱,分头出售,以牟取利润。
(摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》)
1.下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述,不正确的一项是 ( )
A.“改头换面”是通过把原画改款、添款的方式来作伪的手法,是一种较为普遍的作伪手法。
B.明代的山水画《阔渚晴峰图》和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C.明“院体”“浙派”画家的画,就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D.改头换面,用明画冒充宋画,这可能是明代院体画传世稀少,甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因之一。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.中国书画作伪始于魏晋南北朝,这种风气在以后的朝代中愈演愈烈,至明代达到顶峰。
B.明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展,几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C.明代的名家有时对假名款心知肚明,但碍于面子,不肯说破,于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D.作伪者采用割裂分装的作伪方式,将一幅画分割后分头出售,从而实现利益的最大化。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是 ( )
A.明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥,其方式包括摹、临、仿、造及对真迹改头换面等。
B.后人以挖掉旧款改署新款的方式,把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》伪造成了北宋名家的山水画。
C.款为李赞华的赝品《射鹿图》,本来是黄道宗所画,但因为作伪者的粗心,最终被辨认出来。
D.吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款,但画家们对此事的表现非常含蓄,因而让造假者越发猖獗。
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清宫书画的鉴藏
中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始,个人书画创作开始风行,宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速,宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统,加上帝王的喜好,天下书画名品源源进入皇家“秘府”,然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛,《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证,然“靖康之变”,宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观,后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝,但松懈的管理使藏品不断流失,后期更将书画作为发给官吏的薪金,即所谓的“折俸”。
书画收藏历来有官、私收藏(即皇家内府与民间私人收藏)两个方面,又总是时聚时散,官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏,而且为前朝各代所不及。明末清初之际,流散在各地的书画已有一部分为清室所收集,后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡,臣工往往多有贡献,其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累,宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。
在清宫书画收藏中,“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫,此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年(1746)得到王珣的《伯远帖》后,遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹,并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》,认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”,而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”,三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”,即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。乾隆年间,在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中,这四件名品相继进入清宫,至乾隆十一年夏,“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”,并命名曰“四美具”,御题《“四美具”赞》,一再强调“剑合珠还”之意。此时,存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。
据《秘殿珠林》《石渠宝笈》记载,乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定,尤其是乾隆朝,更进行了全面整理与分类编目,数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评,区别上等、次等,并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久,共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。
(节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 中国宫廷书画的收藏是从汉代开始的。魏晋时期,宫廷书画的收藏随着个人书画创作的风行而发展。
B. 政权迅速更迭使南朝宫廷书画藏品几乎成为末代帝王的随葬品,“安史之乱”使唐代宫廷书画藏品散失了很多,“靖康之变”使宋宣和内府的书画藏品大量散失。
C. 宫廷书画的收藏,宋代在徽宗时最盛,元代在文宗朝颇为可观,明代则是宣宗、宪宗、孝宗三朝兴盛,而清代在乾隆朝蔚为大观。
D. 清代宫廷书画的藏品,有清室收集流散在各地的,有著名私人鉴藏家的归入,也有臣民的进贡。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 书画收藏有官藏和私藏两个方面,官藏在很多朝代曾出现过兴盛时期,而最为壮观的则是清朝。
B. 很多朝代宫廷书画收藏的鼎盛时期一般都有标志性藏品,如宋代的《宣和画谱》和《宣和书谱》,清代的“三希”和“四美”。
C. 乾隆认为《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》的重聚意义重大,因为这三帖既是中国书法的“稀世之珍”,也都曾是宋、金、元诸代皇室收藏的珍品。
D. 乾隆年间,皇室开展了有史以来最大规模的艺术品搜集行动,“四美”正是在这次行动中陆续归入内府,重新团聚,被存放在建福宫花园静怡轩。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 元、明时期宫廷书画收藏都曾经相当可观,但对存世的藏品进行收集的完整度不如宋徽宗宣和内府,而清宫对存世的名品收集得比较完全。
B. 书画收藏总是时聚时散,官私递藏。官藏兴盛,私藏相对衰落,比如宋宣和年间、清乾隆年间,官藏鼎盛,私藏相对就要寥落。
C. 很多朝代皇家书画的收藏在其达到顶峰后就逐渐衰落了,像元代、明代,清代也是如此,乾隆朝之后,大量重要藏品或因战争,或因管理松懈而散佚。
D. 《秘殿珠林》《石渠宝笈》是皇帝下令编纂的,工程浩大,历时74年,对清室的书画藏品进行了分类编目,还有书画名家和鉴赏家的鉴定。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成文后各题。
清宫书画的鉴藏
中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始,个人书画创作开始风行,宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速,宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统,加上帝王的喜好,天下书画名品源源进入皇家“秘府”,然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛,《宣和画谱》、《宣和书谱》是其辉煌的见证,然“靖康之变”,宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观,后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝,但松懈的管理使藏品不断流失,后期更将书画作为发给官吏的薪金,即所谓的“折俸”。
书画收藏历来有官、私收藏(即皇家内府与民间私人收藏)两个方面,又总是时聚时散,官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏,而且为前朝各代所不及。明末清初之际,流散在各地的书画已有一部分为清室所收集,后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡,臣工往往多有贡献,其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累,宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。
在清宫书画收藏中,“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫,此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年(1746)得到王珣的《伯远帖》后,遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹,并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》,认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”,而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”,三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”,即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》、《蜀川胜概图》、《九歌图》。乾隆年间,在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中,这四件名品相继进入清宫,至乾隆十一年夏,“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”,并命名曰“四美具”,御题《“四美具”赞》,一再强调“剑合珠还”之意。此时,存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。
据《秘殿珠林》、《石渠宝笈》记载,乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定,尤其是乾隆朝,更进行了全面整理与分类编目,数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评,区别上等、次等,并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久,共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。
(节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.中国宫廷书画的收藏是从汉代开始的。魏晋时期,宫廷书画的收藏随着个人书画创作的风行而发展。
B.政权迅速更迭使南朝宫廷书画藏品几乎成为末代帝王的随葬品,“安史之乱”使唐代宫廷书画藏品散失了很多,“靖康之变”使宋宣和内府的书画藏品大量散失。
C.宫廷书画的收藏,宋代在徽宗时最盛,元代在文宗朝颇为可观,明代则是宣宗、宪宗、孝宗三朝兴盛,而清代在乾隆朝蔚为大观。
D.清代宫廷书画的藏品,有清室收集流散在各地的,有著名私人鉴藏家的归入,也有臣民的进贡。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.书画收藏有官藏和私藏两个方面,官藏在很多朝代曾出现过兴盛时期,而最为壮观的则是清朝。
B.乾隆认为《快雪时晴帖》、《中秋帖》、《伯远帖》的重聚意义重大,因为这三帖既是中国书法的“稀世之珍”,也都曾是宋、金、元诸代皇室收藏的珍品。
C.很多朝代宫廷书画收藏的鼎盛时期一般都有标志性藏品,如宋代的《宣和画谱》和《宣和书谱》,清代的“三希”和“四美”。
D.乾隆年间,皇室开展了有史以来最大规模的艺术品搜集行动,“四美”正是在这次行动中陆续归入内府,重新团聚,被存放在建福宫花园静怡轩。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.元、明时期宫廷书画收藏都曾经相当可观,但对存世的藏品进行收集的完整度不如宋徽宗宣和内府,而清宫对存世的名品收集得比较完全。
B.书画收藏总是时聚时散,官私递藏。官藏兴盛,私藏相对衰落,比如宋宣和年间、清乾隆年间,官藏鼎盛,私藏相对就要寥落。
C.《秘殿珠林》、《石渠宝笈》是皇帝下令编纂的,工程浩大,历时74年,对清室的书画藏品进行了分类编目,还有书画名家和鉴赏家的鉴定。
D.很多朝代皇家书画的收藏在其达到顶峰后就逐渐衰落了,像元代、明代,清代也是如此,乾隆朝之后,大量重要藏品或因战争,或因管理松懈而散佚。
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阅读下面的文字,完成小题。
在中国悠久的历史中,祭祖是一个极为重要且富有浓郁民族特色的文化符号。
中国人祭祖的历史十分悠久。最初,人们对于梦和死亡现象非常困惑,试图给予合理的解释,于是人类发明了灵魂的概念,并认为,灵魂是独立的,会在人睡觉或出神时离开身体,当人死了就会永远离开身体。亡人的肉身会腐烂消失,但灵魂一直存在。应如何对待这些神秘且不死的灵魂呢?人们的选择是举行祭祀。
到目前为止,可以追溯到最早的祭祀行为是甲骨文中有关祖先祭祀的记载,如“报”“又”“岁”等。这些祭祀性文字表明祭祀是商王朝为了祈福求吉而举行的。在殷人的头脑中,祖先是令人恐惧的死者,这些人经常制造各种灾祸。为了防止祖先作祟,他们定期举行祭祀活动,通过奉献栖牲的方式取悦祖先等神灵,祈求祝福。这和《说文解字》对“祭”的解释相符合:“祭,祭祀也。从示,以手持肉。”
商时期的祭祖行为具有浓厚的祖先崇拜的宗教信仰色彩,到了周代,祭祖礼仪增加了巩固国家统治的政治含义。从社会结构上看,周代是典型的宗法社会。周王自称天子,是“大宗”,同姓诸侯尊其为大宗子。这种宗法关系直接体现在宗庙设置上。《礼记·王制》谓“天子七庙,诸侯五庙,大夫三庙,士一庙。庶人祭于寝。”通过礼制严格限定不同身份群体的庙数差异,彰显了他们的社会等级差异。周代创制的宗庙体制没有被后世延续,但祭祖的文化传统却经久不衰,成为维系家族人伦关系、巩固国家统治的重要凭据。
到了汉代,汉儒将孝道思想和祭祖礼仪结合了起来。汉儒找到了中国人祭祖的本源—孝,并进行了深度的理论阐发。自“罢默百家,独尊儒术”后,孝成为汉王朝治国的重要思想根基。汉朝通过优待孝子、不孝之罪入刑律、诵读《孝经》等方式,将孝文化提升为稳固国家政治统治的高度。同时,汉代统治者将孝道推广到政治、经济、教育等社会各个层面,并形成了以家族伦理为核心,逐步向社会伦理和政治伦理扩展的孝文化。
汉代以后,祭祖礼仪追寻着以孝为核心的价值取向,长期活跃在人们的节日礼仪生活中。但在传统社会,礼被认为是区分社会等级身份的工具。根据“礼不下庶人”的古礼规定,庶民长期被排斥在国家礼仪制度之外。在祭祖礼仪方面,先秦至隋唐时期,祭祖礼仪长期是贵族的特权,庶民祭祖行为被排斥在国家礼制范畴之外,只能以民间习俗的方式延续着。这种两分的局面在宋代出现了转机,当时受科举制度推行引起了社会阶层结构的调整,士庶阶层的界限被打破,祭祖礼仪变成不同阶层共享的文化权利。
中国祭祖礼仪发展过程中的一件大事是朱熹《家礼》的出现,它深刻改变了祭祖礼仪发展的历史轨迹和形态面貌。《家礼》是朱熹编写的冠、婚、丧、祭四礼指南。朱熹考虑到人们举行祭礼时可能遇到的诸多难处,认为不用构泥于繁琐的礼仪要求。为了保证可操作性,朱熹对传统祭礼进行了提炼,按照祭祀时间、地点、人物、器物、仪节五个主要方面制定了祭礼基本模式。这个模式成为宋明以来中国人举行祭祖礼仪的标准范式。
(自《祭祖礼仪的文化传统》,作者邵凤丽)
1.下列关于中国祭祖礼仪发展过程的表述,不正确的一项是
A.对于梦和死亡现象的困惑促使人们去思考,于是发明了灵魂的概念;出于对灵魂的敬畏,人们举行了祭祀活动,这是祭祖的源头。
B.商王朝祭祖的口的是祈福求吉,其祭祖行为具有浓厚的祖先崇拜的宗教信仰色彩;而周代的祭祖则含有巩固国家统治的政治含义。
C.到了汉代,祭祖礼仪和孝道思想结合了起来。汉儒找到了中国人祭祖的本源—孝,并完善了相关理论,对祭祖的价值取向产生了重要影响。
D.宋代是祭祖仪式发展的重要阶段:一是不同阶层的人们都享有祭祖的权利,二是形成了祭礼的基本模式。这两者和朱熹的贡献密切相关。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.《说文解字》对“祭”的解释是用手持肉,献给神灵。商朝人举行祭祀活动时的“祭”的含义和这个解释一致。
B.在周代,宗庙设置体现了周天子和同姓诸侯之间的宗法关系,因为就社会结构而言,周代是典型的宗法社会。
C.汉朝通过优待孝子、不孝之罪入刑律、诵读《孝经》等多种方式弘扬孝文化,其口的是巩固国家政治统治。
D.朱熹《家礼》的出现对中国祭祖礼仪的发展意义深远,它深刻改变了祭祖礼仪发展的历史轨迹和形态面貌。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.祭祖已经成为我国一个极为重要而且富有浓郁民族特色的文化符号,举行祭祖礼仪可以传承我国优秀的传统文化。
B.据现有的文献资料,我国最早的祭祀行为是甲骨文中有关祖先祭祀的记载,“报”“又”“岁”等是当时的祭祀性文字。
C.在周代,人们的社会等级不同,其所拥有的庙数也不相同,如:天子有七庙,诸侯有五庙,大夫有三庙,士有一庙。
D.很长一段时间,祭祖礼仪是贵族的特权,庶民不能进行祭祖,这是因为礼在当时被认为是区分社会等级身份的工具。
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阅读下面的文字,完成后面题目。
易砚,也称奚砚、易水古砚,相传始于战国,成于唐代。千百年来,易砚以其悠久的历史、天赋的石材和独特的艺术风格,在中国砚林中独树一帜。
易砚产生于河北易县。易县古称易州,位于太行山与燕山山脉交汇处。易砚和同出于易州的易墨颇有渊源。宋晁贯之《墨经》载:“凡古人用墨,多自制造,故匠氏不显。唐之匠氏,唯闻祖敏。”祖敏,唐代制墨家,号济上,易州人。唐宋以来,历代制墨匠人多出自易州。相传,是继承了祖敏的制墨技术的奚超父子,在易水津水峪取易水研墨时,发现此地石质密实,色黑紫,夹斑纹,细腻似玉,于是采回雕刻成砚,人称“奚砚”。
易砚石料最初采于南易水南岸百林寺。这些砚石是名为“紫翠石”“玉黛石”的紫色、灰色水成岩,石料上往往点缀着黄、白、绿等颜色的斑点、纹理,甚至暗紫、碧绿等不同色彩的页状叠积。所制砚台具备发墨、贮墨、润笔、励毫的特性。
易砚以色彩柔和著称。制砚师利用不同石材的色彩页层、斑纹,根据石料形状、石质等设计构思,巧用玉石工艺的“俏色”,因材施艺。从古至今,易砚制作技艺由简到繁,形制逐渐多样,题材日益丰富。制砚师综合采用平雕、透雕等手法,雕刻出山水、花卉、瓜果、人物、禽兽、鱼虫、名胜等形象,惟妙惟肖,栩栩如生。因而,易砚自唐宋以来成为宫廷贡品和传世名砚,受到王公贵族、文人墨客乃至平民百姓的珍爱。
代易州文化发达,也战乱频发,因而易砚的发展历程也波澜起伏。古代易砚技艺持续的传承与成熟,时间跨度从五代到清雍正皇帝在易县首建西陵。宋辽时期,易州列入辽国疆土,易砚受到辽邦器重,易砚技艺得到发展。元朝建立后,易砚作为北方的重要砚种也受到统治者的重视。明代易砚继续保持发展势头,至清代,易砚被乾隆皇帝等赏识,促进了其技艺的成熟。
明清时期的易砚从实用性向收藏观赏性飞跃,制砚融雕刻、书法、文学等为一体,形制和题材趋向多样化,北国的刚劲浑朴兼江南的纤秀细腻,独特的风格已露端倪,并一直延续至民国。新中国成立后,易砚出现了公社和个人共同开发生产的局面,主要生产龙砚、龟砚、蚕砚、琴砚、棋砚等。改革开放以来,易砚进入创新与兴盛时期,易县工艺美术厂独创“易水”砚品牌,为易砚夺得诸多荣誉。1996年,易县工艺美术厂改制,河北易县燕下都易水古砚厂接收了美术厂的技术工人和商标,易水砚进入新的发展时期。2004年,公司更名为河北易水砚有限公司,并于2006年被文化部定为“国家文化产业示范基地”。
2008年,“砚台制作技艺·易水砚制作技艺”入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。承传统文脉、拓现代新境的易砚迎来了一个新的时代。
(摘编自2012年11月25日《人民日报》孙若琳的《古砚新辉》)
1.下列对易砚的表述,不正确的一项是( )(3分)
A.易砚,产于太行山和燕山山脉交汇处的河北易县,以色彩柔和著称,和同出于易州的易墨十分有渊源,也称作奚砚、易水古砚。
B.用作易砚的砚石都是点缀着黄、白、绿等颜色的斑点、纹理,甚至暗紫、碧绿等不同颜色的页状叠积的石料。
C.易砚制作工艺由简到繁,题材日益丰富,制砚师采用平雕、透雕等手法,雕刻出的山水、花卉、人物、名胜等形象惟妙惟肖。
D.易砚不仅成为宫廷贡品和传世名砚,而且受到了王公贵族、文人墨客乃至平民百姓的珍爱,这应该是自唐宋以后的事了。
2.下列理解和分析,不正确的一项是( )(3分)
A.奚超父子继承了唐代制墨家的制墨技术,并且在易水津水峪发现了石质密实、颜色黑紫并夹带斑纹、细腻如玉而适合雕刻成砚的石材。
B.从五代到清雍正皇帝在易县首建西陵,古代易砚技艺得到持续的传承与成熟:在宋辽时期,技艺得到发展;到清代,因被乾隆皇帝等赏识,促进了其技艺的成熟。
C.出现公社和个人共同开发生产易砚的局面,是在新中国成立之后,主要生产龙砚、龟砚、蚕砚、琴砚、棋砚等;改革开放以后,易砚进入创新与兴盛时期。
D.曾接收了易县工艺美术厂的技术和商标的河北易县燕下都易水古砚厂,2004年更名为河北易水砚有限公司,之后就被文化部定为“国家文化产业示范基地”。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.名为“紫翠石”“玉黛石”的紫色、灰色水成岩最初采于南易水南岸百林寺,这种砚石所制的砚台具备发墨、贮墨、润笔、励毫的特性。
B.制砚师巧用玉石工艺的“俏色”,根据石料形状、石质等设计构思,利用不同石材的色彩页层、斑纹,因材施艺。
C.明清时期,制砚融雕刻、书画、文学为一体,从实用性向收藏观赏性飞跃,形制和题材趋向多样化,形成独特的风格,并一直延续到民国。
D.易砚因其悠久的历史、天赋的石材和独特的艺术风格,在中国独树一帜,目前,已入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
我国的家训文化最早产生于周代,之后陆续出现了班昭的《女诫》、颜之推的《家训》、司马光的《家范》等家训代表著作。家训文化在团结族人、凝聚家庭氛围、形成良好家族风气等方面作用十分突出。古人一方面强调自身道德品质的修养,向贤德之人学习;另一方面,也身体力行,将家风形成文字,使之能够代代相承。
家训文化绵延至今,已成为中国优秀传统文化的重要组成部分。家训家风曾经潜移默化地影响着人们的心灵。当下,发掘家训文化的时代内涵、传承优秀家训的文化精神,对于我国社会主义文化建设有重要的借鉴价值和现实意义。
中国传统家训包含立德、修身、齐家、处世等方面的内容,兼及传统文化和主流价值观。传统家训文化的教育方式主要体现在以下三个方面。
家风熏陶与个体自觉并举。传统家训一般流传于家族内部,是特定历史时期,某个家族的全体成员需要共同遵守的价值准则。家训代表着祖先对后人、族长对族人、长辈对幼辈在关于为人处世、待人接物等方面的重要教诲和训示。全族成员都需要在学习和生活中自觉践行家训,维护良好家风。
亲情感化与家规约束并用。“三纲五常”是中国古代儒家伦理思想中的重要组成部分,通过强调君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲,以及仁、义、礼、智、信等道德思想,来维护封建社会的伦理道德和社会秩序。古代家训强调礼法并重,既有劝导性教育,更要加之以强制性的惩罚,以训诫没有遵循家规之人,从而维护家训的尊严。
榜样示范与言传身教并重。现代教育理念认为,家庭是子女的第一所学校。这与古人在教育方面讲求以身示范、身体力行来达到教育晚辈的目的是较为一致的。他们都是通过言传身教,营造正面而健康的家庭氛围,以期对晚辈的人格塑造产生潜移默化的影响。
家风熏陶深深融入到了每个人的生活之中,影响颇为深远。家训文化展现了道德的力量,与社会主义核心价值观有诸多内在一致性,弘扬家风对于引导人民群众接受和践行社会主义核心价值观具有重要意义。优秀的家风是中华民族优秀传统文化的积淀,集中展示了中华民族丰富的精神内涵和深刻的价值追求。良好家风所蕴含的优秀传统文化的基本精神,亦是核心价值观的重要源泉和丰富滋养,将为社会主义核心价值观的与时俱进和创新发展提供源源不断的动力。
传承优秀家训有利于促进社会主义核心价值观的广泛认同。家庭是社会的基本单位,家庭进步则社会进步。要使精神文明建设适应于现代化建设的需要,就要更注重家庭所发挥的积极作用,从而形成施教导民、上下和合的良好局面。
(摘编自王西维《家训文化的生命力在于传承与创新》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 我国的家训文化在周代就已经产生,家训文化的作用非常明显,如团结族人、凝聚家庭氛围、形成良好家族风气等。
B. 家训文化源远流长,它是中国优秀传统文化的重要组成部分,潜移默化地影响着人们的内心、精神、思想及其境况。
C. 中国传统家训文化意蕴丰富,在立德、修身、齐家、处世等方面均有其行为规范,它还包括传统文化以及主流文化。
D. 传统家训文化教育,讲求的不外乎是家风熏陶与个体自觉、亲情感化与家规约束、榜样示范与言传身教三方面结合。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章举《女诫》《家训》《家范》家训代表著作之例,旨在论证家训文化早已有之。
B. 文章论证了发掘家训文化时代内涵、传承优秀家训文化精神、弘扬家风的现实意义。
C. 文章阐述古代家训的劝导性功能和强制性作用,旨在论证古代家训强调礼与法并重。
D. 文章摆事实,讲道理,正反论证,有力地阐述了家训文化的生命力在于传承与创新。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. “三纲五常”强调君、父、夫分别为臣、子、妻的纲以及仁、义、礼、智、信等道德思想,旨在以此维护封建伦理道德和社会秩序。
B. 现代教育理念肯定家庭教育的重要性,认为家庭是子女的首所学校。这一理念与古人讲求以身示范来达到教育晚辈的目的基本一致。
C. 优秀的家风积淀着中华民族优秀传统文化,它所蕴含的基本精神,必将成为与时俱进和创新发展的社会主义核心价值观的力量源泉。
D. 进一步注重家庭所发挥的积极作用,从而形成施教导民、上下和合的良好局面,是使精神文明建设适应于现代化建设的需要的前提。
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阅读下面的文字,完成小题。
山水画和山水画理论影响了古典园林的建造。山水画和山水画理论产生于魏晋南北朝时期,而最早的园林理论专著计成所著的《园冶》直到明代才出现,但是园林艺术到明代已经发展到高潮。在园林理论产生之前,对造园起指导作用的理论是山水画理论,明代文震亨的《长物志》、清代李渔的《一家言》都较多地涉及园林理论,而文震亨、李渔都深谙绘画之道。唐代的王维、宋代的俞微、元代的倪云林、清代的石涛、清代的仇好石等既擅长绘画,又懂得造园,他们把画意融入园林,使园林带有山水画的特点。造园家在建造古典园林的时候,特别是在堆砌假山的时候,尤其注重主次分明、虚实相生、小中见大等原则,这些原则都来自山水画理论。可以说造园家只有具备扎实的绘画功底,运用山水画理论,才能使园林体现出“如画”的境界。
山水诗也对古典园林产生了影响,山水诗对中国古典园林的影响主要体现在意境营造方面,尤其是虚的意境的营造。
园林的意境以诗文化为灵魂,园林成为人们向往的美好境域。南方的私家园林布局严谨,结构精巧,一花一草、一水一石点缀园中,园林中的景色酷似唐诗、宋词中所描绘的图景,引人入胜。《红楼梦》中,大观园进门处的大假山上题有“曲径通幽处”五个字,它高度概括了这处景致的特点。之所以要题字,是因为“景不点不透,景不点不活”(宋先锋《试论园林意境的内涵》)。而楹联被称为”诗中之诗”,具备诗歌、散文的美学特征。《红楼梦》中,潇湘馆楹联“宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉”,蘅芜苑楹联“吟成豆蔻才犹艳,睡足酴醾梦亦香”等,无不兼具情感美、音乐美、意境美。楹联起到了烘托园林意境的作用。
在古典园林虚的意境的营造上,“空灵”意境是中国古典园林追求的意境之一。园林专家陈从周说:“园林以空灵为主。”在园林中,亭子最具有“空”的灵气。“江山无限景,都聚一亭中”、“唯有此亭无一物,坐观万景得天全”,这些诗句表明,正因为亭“空”,所以亭才“有”。园林往往于无景处求景,于无声处求声。声中求动,不如静中求动;实中求景,不如空中求景。园林中的景不只是呈现自身,它们只是一个个起点,勾起人们无尽的想象。这种“空灵”意境深受中国诗词空中点染、化虚为实的表现手法和山水画中注重虚实相生的画法的影响。苏轼在《送参寥师》中写道:“静故了群动,空故纳万境。”空则灵气往来。清空是一种绝妙的审美境界。诗词要清空,不要质实,园林也是如此。
(摘编自麻玉珠(中国古典园林的“山水之美”)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 园林理论的产生远迟于山水画理论的产生,在明代以前,园林艺术缺乏园林理论指导,发展十分缓慢。
B. 我国最早的园林理论专著是明代计成的《园治》,文震享、李渔等人对《园治》中的理论进行了完善。
C. 清代仇好石参与建造的园林往往融入了山水画的画意,带有山水画的特点,这与仇好石擅长绘画密切相关。
D. 造园家既要熟知园林理论,又要有扎实的绘画功底,深谙山水画理论,才能使园林体现出“如画”的境界。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章从山水画和山水画理论及山水诗对古典园林的影响两方面展开论述,阐述了古典园林深受它们的影响。
B. 文章第三段着重阐述山水诗对古典园林意境的营造产生的影响,将“题字”和“楹联”的作用进行了对比。
C. 文章在使用举例论证之外,还多处引用古诗句,既增添了文章的文学性,又有效地增强了说服力。
D. 文章第二段和三、四段构成总分结构,三、四段分层阐述了中国古典园林在意境营造方面受到山水诗的影响。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 园林中的题字能起点景的作用,大观园进门处大假山上的题字便高度概括了该处景致的特点,并令景致鲜活起来。
B. 楹联能体现情感美、音乐美、意境美,如《红楼梦》中,作者安排大观园出现多副楹联,就是为了烘托园林意境。
C. 诗词创作者常常运用空中点染、化虚为实的表现手法,创作出意境清空的诗词,这种诗词可以避免质实的弊病。
D. 优秀的造园家往往能于无景、无声处求景、声,于静中求动,于空中求景,出自他们之手的园林能勾起人们的想象。
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(一)阅读下面的文字,完成下面小题。
中国人祭祖的历史十分悠久。到目前为止,可以追溯到的最早的祭祀行为是由甲骨文中有关祖先祭祀的文字记载的,如“报”“又”“岁”等。这些祭祀性文字表明祭祀是商王朝为了祓禳避祸、祈福求吉而举行的。他们需要定期举行祭祀活动,虽然仅通过部分甲骨文文字无法了解当时祭祀的具体情况,但至少可以得知殷人已经开始祭祀他们的祖先,并将祖先视为可祈福求助的神灵。这和《说文解字》对“祭”的解释相吻合,“祭,祭祀也。从示,以手持肉”。祭字本意就是用手持肉,献给神灵,沟通神人关系。
到了周代,祭祖礼仪更增加了稳固国家统治和维持社会稳定的政治含义。从社会结构上看,周代是典型的宗法社会。周王自称天子,是“大宗”,同姓诸侯尊其为大宗子。这种宗法关系直接体现在宗庙设置上。即通过国家礼制严格限定不同身份群体的庙数差异,彰显他们的社会等级差异。虽然周代创制的这种宗庙体制没有被后世延续,但祭祖的文化传统却经久不衰,成为后世维系家族人伦关系、巩固国家统治的重要凭据。礼有仪有义,仪是外在表现形式,义是内在价值意蕴,两者相互依存,不可分割。
将孝道观念和祭祖礼仪完美结合起来的是汉代诸儒。可以说汉儒对中国祭祖礼仪发展的历史贡献是重大的,他们找到了中国人重祭的本源——孝,并进行了深度的理论阐发和身体实践,使祭礼最终获得了自己的灵魂支撑。自“罢黜百家,独尊儒术”之后,孝作为儒家主要的思想观念,成为汉王朝立国的重要思想根基,“导民以孝,则天下顺”。汉朝通过优待孝子、不孝之罪入刑律、举孝廉、颁布养老令、推行三年丧制、诵读《孝经》等方式,将孝文化提升到稳固国家政治统治的高度。同时,汉代统治者将孝道作为一种普世性价值观,着力推广到政治、经济、法律、教育等社会各个层面,并逐渐形成了汉代以家族伦理为核心,并逐步向社会伦理和政治伦理扩展的孝文化系统。
汉代以后,中国人的祭祖礼仪既有了规范的礼仪表现形式,又继续追寻着以孝为核心的价值取向,自此长期活跃在人们的节日礼仪生活中,但是在传统社会,礼被认为是区分社会等级身份的工具。根据“礼不下庶人”的古礼规定,庶民长期被排斥在国家礼仪制度之外。庶民即寻常百姓,他们是不拥有任何政治、文化特权的底层。所以,先秦至隋唐时期,祭祖礼仪长期是贵族独有的特权,庶民祭祖行为被排斥在国家礼制范畴之外,只能以民间习俗的方式延续着。这种两分的局面在宋代出现了转机,当时受科举制度推行引起的社会阶层结构的调整,使士庶阶层的严格界限被打破,祭祖礼仪逐渐变成不同阶层共享的文化权利。
中国祭祖礼仪发展过程中的一件大事是《家礼》的出现,它深刻地改变了中国祭祖礼仪的历史发展轨迹和形态面貌。《家礼》是一代通儒朱熹编写的冠、婚、丧、祭四礼指南。他认为,祭礼问题不限于礼仪本身,也关系着家族形态、社会文化发展和国家基层管理等一系列重要问题。他建议人们不用过于拘泥《仪礼》《书仪》等繁琐的礼仪要求。为了保证祭礼的可操作性,他对传统祭礼仪节进行了大胆的细化、分割、提炼,最后按照祭祀时间、地点、人物、器物、仪节五个主要方面,制定了祭礼基本模式。这个模式也成为宋明以来中国人举行祭祖礼仪的标准范式。
(选自邵风丽《祭祖礼仪的文化传统》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 迄今可追溯的中国人最早的祭祀行为就是祭祖,甲骨文中的祭祀性文字说明殷人通过祭祀祖先来避除灾祸、祈求庇佑。
B. 汉代儒生对“孝”进行理论阐发,并且身体力行,将孝道观念与祭祖礼仪完美结合,使祭祖礼仪有了灵魂支撑。
C. 随着儒家地位在汉朝的确立,孝成为了当时立国的重要思想基础,并慢慢发展为以家族伦理为核心、向社会和政治伦理扩展的孝文化系统。
D. 在古代很长的一段时期里,普通百姓无法进行国家礼制范畴内的祭祖活动,这一现象在科举制推行之后才有了改观。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 商朝举行祭祀活动,向被他们看作神灵的祖先祈福求助,这与《说文解字》中对“祭”字的解释是一致的。
B. 周代是宗法社会,不同身份群体的庙数有差异,直接体现为周天子自称“大宗”,同姓诸侯尊其为大宗子。
C. 孝道在汉代能成为一种渗透到社会各方面的普世性价值观,与统治者在立法、选才、教育等方面的大力推广有关。
D. 周人传承下来的祭祖文化有维系家族人伦关系、巩固国家统治的重大意义,朱熹对祭礼问题的看法与此有共通之处。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 虽然中国人的祭祖传统年代久远,但借助出土文物、各类文献等资料,我们有可能了解到商代祭祀的具体情况。
B. 祭祖礼仪在周代有稳固国家统治和维持社会稳定的政治含义,这充分说明“礼”不仅是一种外在形式,也是一种价值内涵。
C. 晋代李密《陈情表》中所说的“圣朝以孝治天下”与汉代“导民以孝,则天下顺”的思想都强调了孝在国家治理方面的重要性。
D. 宋代以前的祭礼较为繁复,不具备可操作性,因而朱熹对其进行了大刀阔斧的改革,祭礼的基本模式才由此制定。
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