阅读下面的文字,完成下列小题。
巫楚之野
韩少功
屈原笔下神人交融的景观,《天问》和《招魂》的题旨以及自我形象,无不透出湘沅一带民间神祀活动的烟火气息,差不多就是礼野杂陈且亦醒亦狂的巫辞。据屈原诗中记载,他的流放路线经过荆楚西部的山地,然后涉沅湘而抵洞庭湖东岸,所以蛮巫之血渗入他的作品,当在情理之中。“湘江”两岸的广大区域,据江以人名的一般规律,当为“相”姓的部族所属。这些部族的面貌今天已不可知,探测的线索,只能是以“向(相)”为大姓的西南山地苗族。那些身材偏瘦偏矮的人种“十里不同音”,在中国方言版图上形成了最为复杂和最为密集的区位分割。当他们吟唱民歌或表演傩戏时,不时插入“兮”、“些”、“耶”、“依呀依吱”等语气助词,你可能由此会感到屈原那“兮”“兮”相续的悲慨和高远正扑面而来。《楚辞》的另一面就是楚歌。作为“兮”字很可能的原型之一,“依呀依吱”在荆楚一带民歌中出现得太多。
这些唱歌人,生活在一块块很小的方言孤岛上,因语言障碍而很少远行。他们大多得益于“鱼米之乡”的地利,因物产丰足也不需要太多远行。家门前的石壁、老树、河湾以及断桥便长驻他们的视野,更多地启发他们对外部世界的遐想。他们生生不息,劳作不止,主要从稻米和芋头这些适合水泽地带生长的植物中吸取热能;如果水中出产的鱼鳖鳝鳅一类不够吃,他们偶尔也向“肉”(猪肉的专名)索取脂肪和蛋白质——那也是一种可以适应潮湿环境的速生动物。相对于中国北部游牧民族来说,这些蛮巫之族很早以来就有了户户养猪的习惯,因此更切合象形文字“家”的意涵,有一种家居的安定祥和景象。
他们当然也喜好“番椒”,即辣椒,用这种域外引入的食物抵抗南方的阴湿瘴疠;正如他们早就普遍采用了“胡床”,即椅子,用这种域外传来的高位家具,使自己与南方多水的地表尽可能有了距离。“番”也好,“胡”也好,记录了暧昧不明的全球文化交流史,也体现出蛮巫族群对外来文化的吸纳能力。他们远离中原,远离朝廷,生活在一个多江多湖的地方,使“江湖”这一个水汪汪的词不仅有了地理学意义,同时也有了相对于“庙堂”的社会和政治的意义。当年屈原的罢官南行,正是一次双重意义上的江湖之旅。“舟楫文化”在多水的荆楚乃至整个南方,甚至远及东南亚一带,早已源远流长。在这里不赛龙舟倒是一件难以想象的怪事,这种娱乐与神祀相结合的民间活动,与屈原本无确切的关系。赛龙舟终以北来忠臣的名节获得自己合法的地位,除了民众对历史悲剧怀有美丽诗情的一面,从另一个角度来说,不过是表明江湖终与“庙堂”接轨,南方民俗终与中原政治合流。
(选自《今晚报》,有删改)
1.下列对文中画线句子的理解和分析,不正确的一项是
A. 因为他们不需要经常外出,所以常见的只是家乡的景物,而这些景物又引发他们对外部世界的无限想象。
B. 选用带有家乡特色的景物来展现家乡对他们的特殊意义,家乡不仅是个地域概念,更有精神上的发散思维作用。
C. “长驻他们的视野”、“启发他们”,都是以家乡作为动作的发出者,这样的表达方式更体现出家乡的安宁与灵动。
D. “更多地启发他们对外部世界的遐想”,“更多地”是相对上文意义上的递进,强调了巫楚之人对外界的期盼。
2.下列对原文内容的分析和理解,不正确的一项是
A. 屈原的作品中带有荆楚之地民间神祀活动的特征,跟巫辞差不多,就是因为他流放时经过了这一带,蛮巫之血渗入了其作品。
B. 《楚辞》与楚地民歌联系非常紧密。“依呀依吱”极有可能是“兮”字的原型之一,它大量出现在荆楚民歌中。
C. 蛮巫族群对外来文化的吸收,主要体现在他们对辣椒的利用和对椅子的接纳方面,表现了他们封闭之外开放的一面。
D. 赛龙舟不一定与屈原有太大的联系,南方本来就是多江多湖之处,存在这项活动是再正常不过的事情了。
3.下列对原文内容的表述,不正确的一项是
A. 通过今天到以“向(相)”为大姓的西南山地苗族那里去寻找得知“湘江”两岸的广大区域,当为“相”姓的部族所属。
B. 屈原作品中“兮”与荆楚人民唱民歌或表演傩戏时插入的语气助词有承继关系。那些人种“十里不同音”,在中国方言版图上形成了最为复杂、密集的方言区位分割。
C. 相对于北部游牧民族,巫楚之地的人很早就有了户户养猪的习惯,更切合象形文字“家”的意涵。
D. “舟楫文化”用从北方传来的忠臣名节获得了合法地位,一定意义上表明江湖终与“庙堂”接轨,南方民俗终与中原政治合流。
高一语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成下列小题。
巫楚之野
韩少功
屈原笔下神人交融的景观,《天问》和《招魂》的题旨以及自我形象,无不透出湘沅一带民间神祀活动的烟火气息,差不多就是礼野杂陈且亦醒亦狂的巫辞。据屈原诗中记载,他的流放路线经过荆楚西部的山地,然后涉沅湘而抵洞庭湖东岸,所以蛮巫之血渗入他的作品,当在情理之中。“湘江”两岸的广大区域,据江以人名的一般规律,当为“相”姓的部族所属。这些部族的面貌今天已不可知,探测的线索,只能是以“向(相)”为大姓的西南山地苗族。那些身材偏瘦偏矮的人种“十里不同音”,在中国方言版图上形成了最为复杂和最为密集的区位分割。当他们吟唱民歌或表演傩戏时,不时插入“兮”、“些”、“耶”、“依呀依吱”等语气助词,你可能由此会感到屈原那“兮”“兮”相续的悲慨和高远正扑面而来。《楚辞》的另一面就是楚歌。作为“兮”字很可能的原型之一,“依呀依吱”在荆楚一带民歌中出现得太多。
这些唱歌人,生活在一块块很小的方言孤岛上,因语言障碍而很少远行。他们大多得益于“鱼米之乡”的地利,因物产丰足也不需要太多远行。家门前的石壁、老树、河湾以及断桥便长驻他们的视野,更多地启发他们对外部世界的遐想。他们生生不息,劳作不止,主要从稻米和芋头这些适合水泽地带生长的植物中吸取热能;如果水中出产的鱼鳖鳝鳅一类不够吃,他们偶尔也向“肉”(猪肉的专名)索取脂肪和蛋白质——那也是一种可以适应潮湿环境的速生动物。相对于中国北部游牧民族来说,这些蛮巫之族很早以来就有了户户养猪的习惯,因此更切合象形文字“家”的意涵,有一种家居的安定祥和景象。
他们当然也喜好“番椒”,即辣椒,用这种域外引入的食物抵抗南方的阴湿瘴疠;正如他们早就普遍采用了“胡床”,即椅子,用这种域外传来的高位家具,使自己与南方多水的地表尽可能有了距离。“番”也好,“胡”也好,记录了暧昧不明的全球文化交流史,也体现出蛮巫族群对外来文化的吸纳能力。他们远离中原,远离朝廷,生活在一个多江多湖的地方,使“江湖”这一个水汪汪的词不仅有了地理学意义,同时也有了相对于“庙堂”的社会和政治的意义。当年屈原的罢官南行,正是一次双重意义上的江湖之旅。“舟楫文化”在多水的荆楚乃至整个南方,甚至远及东南亚一带,早已源远流长。在这里不赛龙舟倒是一件难以想象的怪事,这种娱乐与神祀相结合的民间活动,与屈原本无确切的关系。赛龙舟终以北来忠臣的名节获得自己合法的地位,除了民众对历史悲剧怀有美丽诗情的一面,从另一个角度来说,不过是表明江湖终与“庙堂”接轨,南方民俗终与中原政治合流。
(选自《今晚报》,有删改)
1.下列对文中画线句子的理解和分析,不正确的一项是
A. 因为他们不需要经常外出,所以常见的只是家乡的景物,而这些景物又引发他们对外部世界的无限想象。
B. 选用带有家乡特色的景物来展现家乡对他们的特殊意义,家乡不仅是个地域概念,更有精神上的发散思维作用。
C. “长驻他们的视野”、“启发他们”,都是以家乡作为动作的发出者,这样的表达方式更体现出家乡的安宁与灵动。
D. “更多地启发他们对外部世界的遐想”,“更多地”是相对上文意义上的递进,强调了巫楚之人对外界的期盼。
2.下列对原文内容的分析和理解,不正确的一项是
A. 屈原的作品中带有荆楚之地民间神祀活动的特征,跟巫辞差不多,就是因为他流放时经过了这一带,蛮巫之血渗入了其作品。
B. 《楚辞》与楚地民歌联系非常紧密。“依呀依吱”极有可能是“兮”字的原型之一,它大量出现在荆楚民歌中。
C. 蛮巫族群对外来文化的吸收,主要体现在他们对辣椒的利用和对椅子的接纳方面,表现了他们封闭之外开放的一面。
D. 赛龙舟不一定与屈原有太大的联系,南方本来就是多江多湖之处,存在这项活动是再正常不过的事情了。
3.下列对原文内容的表述,不正确的一项是
A. 通过今天到以“向(相)”为大姓的西南山地苗族那里去寻找得知“湘江”两岸的广大区域,当为“相”姓的部族所属。
B. 屈原作品中“兮”与荆楚人民唱民歌或表演傩戏时插入的语气助词有承继关系。那些人种“十里不同音”,在中国方言版图上形成了最为复杂、密集的方言区位分割。
C. 相对于北部游牧民族,巫楚之地的人很早就有了户户养猪的习惯,更切合象形文字“家”的意涵。
D. “舟楫文化”用从北方传来的忠臣名节获得了合法地位,一定意义上表明江湖终与“庙堂”接轨,南方民俗终与中原政治合流。
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屈原笔下神人交融的景观,《天问》和《招魂》的题旨以及自我形象,无不透出湘沅一带民间神祀活动的烟火气息,差不多就是礼野杂陈且亦醒亦狂的巫辞。据屈原诗中记载,他的流放路线经过荆楚西部的山地,然后涉沅湘而抵洞庭湖东岸,所以蛮巫之血渗入他的作品,当在情理之中。“湘江”两岸的广大区域,据江以人名的一般规律,当为“相”姓的部族所属。这些部族的面貌今天已不可知,探测的线索,只能是以“向(相)”为大姓的西南山地苗族。那些身材偏瘦偏矮的人种“十里不同音”,在中国方言版图上形成了最为复杂和最为密集的区位分割。当他们吟唱民歌或表演傩戏时,不时插入“兮”、“些”、“耶”、“依呀依吱”等语气助词,你可能由此会感到屈原那“兮”“兮”相续的悲慨和高远正扑面而来。《楚辞》的另一面就是楚歌。作为“兮”字很可能的原型之一,“依呀依吱”在荆楚一带民歌中出现得太多。
这些唱歌人,生活在一块块很小的方言孤岛上,因语言障碍而很少远行。他们大多得益于“鱼米之乡”的地利,因物产丰足也不需要太多远行。家门前的石壁、老树、河湾以及断桥便长驻他们的视野,更多地启发他们对外部世界的遐想。他们生生不息,劳作不止,主要从稻米和芋头这些适合水泽地带生长的植物中吸取热能;如果水中出产的鱼鳖鳝鳅一类不够吃,他们偶尔也向“肉”(猪肉的专名)索取脂肪和蛋白质——那也是一种可以适应潮湿环境的速生动物。相对于中国北部游牧民族来说,这些蛮巫之族很早以来就有了户户养猪的习惯,因此更切合象形文字“家”的意涵,有一种家居的安定祥和景象。
他们当然也喜好“番椒”,即辣椒,用这种域外引入的食物抵抗南方的阴湿瘴疠;正如他们早就普遍采用了“胡床”,即椅子,用这种域外传来的高位家具,使自己与南方多水的地表尽可能有了距离。“番”也好,“胡”也好,记录了暧昧不明的全球文化交流史,也体现出蛮巫族群对外来文化的吸纳能力。他们远离中原,远离朝廷,生活在一个多江多湖的地方,使“江湖”这一个水汪汪的词不仅有了地理学意义,同时也有了相对于“庙堂”的社会和政治的意义。当年屈原的罢官南行,正是一次双重意义上的江湖之旅。“舟楫文化”在多水的荆楚乃至整个南方,甚至远及东南亚一带,早已源远流长。在这里不赛龙舟倒是一件难以想象的怪事,这种娱乐与神祀相结合的民间活动,与屈原本无确切的关系。赛龙舟终以北来忠臣的名节获得自己合法的地位,除了民众对历史悲剧怀有美丽诗情的一面,从另一个角度来说,不过是表明江湖终与“庙堂”接轨,南方民俗终与中原政治合流。
(选自《今晚报》,有删改)
1.下列对文中画线句子的理解和分析,不正确的一项是
A. 因为他们不需要经常外出,所以常见的只是家乡的景物,而这些景物又引发他们对外部世界的无限想象。
B. “更多地启发他们对外部世界的遐想”,“更多地”是相对上文意义上的递进,强调了巫楚之人对外界的期盼。
C. “长驻他们的视野”、“启发他们”,都是以家乡作为动作的发出者,这样的表达方式更体现出家乡的安宁与灵动。
D. 选用带有家乡特色的景物来展现家乡对他们的特殊意义,家乡不仅是个地域概念,更有精神上的发散思维作用。
2.下列对原文内容的分析和理解,不正确的一项是
A. 蛮巫族群对外来文化的吸收,主要体现在他们对辣椒的利用和对椅子的接纳方面,表现了他们封闭之外开放的一面。
B. 《楚辞》与楚地民歌联系非常紧密。“依呀依吱”极有可能是“兮”字的原型之一,它大量出现在荆楚民歌中。
C. 屈原的作品中带有荆楚之地民间神祀活动的特征,跟巫辞差不多,就是因为他流放时经过了这一带,蛮巫之血渗入了其作品。
D. 赛龙舟不一定与屈原有太大的联系,南方本来就是多江多湖之处,存在这项活动是再正常不过的事情了。
3.下列对原文内容的表述,不正确的一项是
A. 通过今天到以“向(相)”为大姓的西南山地苗族那里去寻找得知“湘江”两岸的广大区域,当为“相”姓的部族所属。
B. 屈原作品中“兮”与荆楚人民唱民歌或表演傩戏时插入的语气助词有承继关系。那些人种“十里不同音”,在中国方言版图上形成了最为复杂、密集的方言区位分割。
C. 相对于北部游牧民族,巫楚之地的人很早就有了户户养猪的习惯,更切合象形文字“家”的意涵。
D. “舟楫文化”用从北方传来的忠臣名节获得了合法地位,一定意义上表明江湖终与“庙堂”接轨,南方民俗终与中原政治合流。
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阅读下面的文字,完成后面小题。
马的历史,非常悠久。甲骨文中就有马的形象。据史书记载,商周时贵族出行多乘马车或骑马。贵族死后,作为陪葬的马匹也占据着一席之地。霍去病墓的石雕群,唐太宗的昭陵六骏,无不显示出统治者对马的重视。也正是马在古时的特殊地位和作用,以及帝王对良马的喜爱,在客观上促进了“马艺术”发展。汉武帝不惜重金和发动战争来换取汗血宝马。马成为汉代绘画和雕塑中经常出现的题材和内容。唐太宗属马,也特别爱马。
在我国石雕艺术史上,汉代霍去病墓石雕群、唐太宗的昭陵六骏树起了意象造型与写实造型的艺术风格几乎不可逾越的高峰。同一表现对象的马在各朝艺术家的艺术创作中呈现出各式面貌,虽然霍去病墓石雕群与昭陵六骏这两组马的石雕艺术品是在不同时代的特殊风格下成就了它们各自独特的艺术面貌,但它们之间又有着千丝万缕的联系和相通之处。
一是意象造型与写实造型的统一。虽然历史上大多把霍去病墓石雕群归为写意的类别,而唐昭陵六骏则被看作写实的代表,但在具体的形象塑造方面,这两种艺术手法相互渗透。昭陵六骏继承了霍去病墓的创作手法,采用象征手法,表现重大的历史事件。这两组石雕虽然都刻画的是战马,实质是反映人的勇敢和战争的惨烈。因此不管是霍去病墓石雕还是昭陵六骏,不仅是对帝王将相的颂歌,也是无数英勇将士的历史丰碑。霍去病墓纪念性石雕的重要特点,是将独特的艺术构思和石料的选取相结合,因石而得形,因形而造意,因意而施工。《马踏匈奴》是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品。作品中战马威武雄健,傲然挺立,敌人蜷缩于马下,垂死挣扎,与整个马的轮廓浑然一体。而在整个雕塑的关键部分,如马下胡人的特征运用线刻和浮雕的手法刻出相对写实的形象。这样,将大写意与细微写实的造型手法相结合来表现精妙传神的形象。就马的造型而论,汉马偏于写意,蹄细体肥,外形流畅简洁;唐马偏于写实,注重马体解剖结构的表现。像昭陵六骏,因为皆属初唐时代,故马体的肥臀细腿等特征颇有汉风孑遗,但较之于汉马,显然更写实精确,更注重形体的结构变化,像面部的筋脉、胸肌、蹄筋等皆细致入微,在生动传神上,与汉马有异曲同工之妙。
二是静态与动态的统一。《马踏匈奴》是我国最早的纪念碑式的大型圆雕,作者以丰富的想象力和浪漫主义手法,表现了霍去病征服入侵者、取得胜利的那一刹那,被踏于马下的匈奴首领手持弓箭仰卧在马腹之下作垂死挣扎状的场景。静静站立的战马与挣扎的胡人形成了鲜明的对比,大权在握的静态与垂死挣扎的动态形成了完美统一。昭陵六骏表现上颇多写实性,刻画出骏马的飞驰、屹立、徐行三种姿势,表现出六骏共同的雄健俊美的外形和勇往直前的气势,显示出它们的情谊,是古代以形传神的成功范例。这两组石雕形象选取了动态和静态中的马的形象,并将其协调统一地安排在同一个整体中。
(摘编自肖顺、李雪松《汉唐石雕中“马”的艺术形象与成就》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 马的历史非常悠久。商周时代,马与贵族生活联系密切,贵族出行多乘马车或者骑马,贵族死后,马匹是比较重要的陪葬品。
B. 统治者对马的重视于唐太宗的昭陵六骏可见一斑;帝王对良马的喜爱,马在古代社会的特殊地位等,对“马艺术”发展起了促进作用。
C. 虽然汉武帝、唐太宗都爱马,但他们各自的审美趣味不同,导致同一表现对象的马在汉、唐两代艺术家的创作中呈现出不同的面貌。
D. 霍去病墓石雕群、唐太宗的昭陵六骏是中国石雕艺术史上几乎不可超越的作品,艺术风格不尽相同,前者重意象造型,后者重写实造型。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 不同时代的艺术风格对艺术创作的影响是深广的,汉代霍去病墓石雕群、唐代昭陵六骏这两组马的石雕艺术品代表了两个时代独特的艺术面貌。
B. 在艺术形象塑造方面,意象造型与写实造型两种艺术手法可以相互渗透,表现为二者的统一性,霍去病墓石雕群、唐昭陵六骏就是典型例子。
C. 虽然唐昭陵六骏被看作写实的代表,但在塑造形象时,它也继承了霍去病墓石雕群的创作手法,采用象征手法,表现重大的历史事件。
D. 霍去病墓石雕群是对帝王将相的颂歌,也是英勇将士的历史丰碑,它突出的创作特色是将艺术构思与石料选取相结合,据意取材。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 《马踏匈奴》是霍去病墓石雕群中一件最具代表性的作品,它将大写意与细微写实的造型手法相结合,以表现精妙传神的战马和人物形象。
B. 昭陵六骏有汉马之遗风,但它显然更写实精确,更注重形体的结构变化,面部的筋脉、胸肌、蹄筋等细致人微,因此,形象比汉马更加生动传神。
C. 《马踏匈奴》表现霍去病战胜入侵者的情景,静立的战马与挣扎的胡人形成鲜明对比,静态与动态达到了完美统一,表现出非凡的想象力。
D. 昭陵六骏在表现上颇多写实性,它刻画骏马的飞驰、屹立、徐行三种姿势,将动态、静态的马的形象安排在六骏的整体之中。
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阅读下面的文字,完成小题。
另一种呼唤
黄晓萍
两幅古人物画,在我心中激起的反响,竟比文字更强烈。它从形象到神韵,从志气到精神,无不是一种完整,说完美也是可以的。我所指的,是钟馗与屈原。
我们那地方,钟馗像常用来镇邪避妖打鬼,年三十往家门上贴,怪有人缘地同主人共享年夜饭,差不多同祖宗同一档次,敬祖宗的美酒,钟馗也饮一斛。画上的钟馗总丑得那么正气,短髯黑黑撑出扇面形状,立立的怒中带笑,就看你带着何种心情去凝望了。
屈原像民间不常见。他出于文字经典,是我爷爷乡土师爷身份的徽章,轻易不示人。画中的屈原是那么飘逸,《天问》中找不到头,那头是横的,山羊胡子与飘飘怒发和离体襟衫生出一股寒风,我总觉得他很冷。学业稍进之后读《离骚》,先读出大气磅礴文采飞扬,后悟出身世际遇情系苍生。这时再看那幅《天问》,很感同身受诗人的无可奈何。爷爷说这书我是读进去了。最近另见到一幅明朝陈洪缓作的《屈子行吟图》,大不是《天问》的情结,《天问》中的激荡没有了。在这幅行吟图中,广袖长袍翘头履上,“皱褶如破箐①冷流”原是悬宝剑的腰,悬了一根拐杖,怎么看怎么苍凉。我观他峨冠顶戴下,瘦长的脸凄苦而平和。他不再问天了,天已有病还问它何来?我想他这是去投江。他本是投江而去的,英雄气短并不影响他精神长存,文化人没有一个能如屈原集政治与文才于一身的。屈原的失误并不在谋略而是在宫帏,屈原遭了女祸,还有男人的舌箭。君臣恩断义绝,他被发配了,充军了。他言志的《离骚》,未必不是一曲有志不得伸展的牢骚。
文人迂腐而可爱。灵魂的屈原成为国宝,昭示着文化的不朽,也从另一个侧面反映出文人脆弱的心态。每当自身怯力之时,总是会从古人身上找出些说法来充实和鼓励自己。把气节化为一种文化内涵,他们请出屈原询问过去未来。刘勰、司马迁、李白……他们将“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索”镂石成印悬于案头,撰成六书旌于中堂,曲成宫商荡涤五腑六根浊气。至于屈原投江之举,被颂为洗却尘世肮脏。皎洁永恒,使瀚海书林梅香荷香桔香千古。
那日走江,行至秭归,两千余年的古城仍是一座古城,不城不乡似城似乡,古墙豁口取民宅一堵风火墙,斑驳出悠悠岁月。剃头匠挑子横着横着量完小巷,不紧不慢的吆喝声古歌一样绵长。这出大思想家、大政治家、大诗人的秭归有庙有祠供奉屈原,有石牌坊旌帜屈原,一派苍朴古雅终未曾把它经营成旅游胜地文化名城。在这里,我听到另一种呼唤。
长江弯弯回浪,临北岸有一片软水,江中的激流冲南岸峭崖,使北岸的软水温柔而明净。软水叫屈原沱。传说屈原有位贤德的姐姐叫女媭,兄弟做大官时她是农妇,概无锦衣富贵。兄弟被流放,她归来故里等待兄弟。流放人永远在流放,呼唤声天天在呼唤:“兄弟,屈子,归来兮!”汨罗江中一缕英魂托梦姐姐,他已愤怒地随水而去,他将留恋地随水而归。次日女媭翘首江边,一条大红鱼溯流而上,面对女媭,鱼头点三下鱼尾摇三下,巨口一张吐出个宛然生前的屈原,那鱼顿时失影。传说凄美而离奇,人民性极强,秭归人都能言说而且不走样。这故事的淳朴,还在于呼唤魂兮归来的是姐姐而不是恋人或者母亲。屈原在秭归,同于钟馗在我的家乡,又成了家家门上一幅画,概无官爵,一个巴东小老头,还原于民间,我想这当是屈原最好的归宿。
(节选自《百年百篇经典美文》,有删改)
注:①箐(qìng ):山间的大竹林,泛指树木丛生的山谷。
1.下列对文章内容的理解分析,不正确的两项是( )
A.钟馗虽相貌丑陋,但他丑得有正气,为百姓镇邪避妖打鬼,百姓喜欢的是他刚直不阿的一身正气。
B.屈原沱的传说表明屈原还是一个有情有义的普通人,秭归百姓喜欢的是他的淳朴正直。
C.屈原是一位伟人,其形象难免会被世人美化神化,文章暗含了对神化屈原的文人的不满之情。
D.屈原令人崇敬,他也是从民间走出去的,文章呼唤屈原应当具有普通人对故乡的亲人的情感。
E.“另一种呼唤”实质上呼唤的是被文人神化了的屈原向作为民间普通人的屈原的回归、还原。
2.文章围绕“呼唤”展开,请梳理作者的行文思路。
3.文章结尾说:“一个巴东小老头,还原于民间,我想这当是屈原最好的归宿。”请结合全文,分析并评价作者的观点。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
①含蓄即含而不露、隐晦曲折,它是中国古典诗词追求的一种美学境界。诗词的含蓄包括两层内涵:一是题旨即内容上的含蓄,一些题旨,诗人不愿明言、不能明言或不敢明言;另一种是手法上的含蓄,诗人采用借代、暗示或象征等手法,造成言外之意、弦外之音,使读者从中获得无穷之意蕴。
②含蓄的手法,早在先秦诗歌中就有运用,如《诗经•蒹葭》,那种“宛在水中央”的朦胧,“所谓伊人”的隐约,都带有相当的不确定性。在先秦至六朝的典籍中,虽未具体提及“含蓄”一词,但已推许类似的手法,《文心雕龙》有《隐秀》篇,认为“情在词外曰隐”,“隐也者,文外之重旨”,这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念,大致起于中唐皎然的《诗式》,他在解释“辨体有一十九字”时,在诗学领域第一次提到“含蓄”。晚唐的王睿将含蓄正式尊为一种诗歌体式。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求,刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说:“常恨语言浅,不如人意深。”认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”,这样才会“言有尽而意无穷”。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他认为具体的“象”“景”“味”“韵”是有限的,要获得无限的意蕴,就要从中超脱出去,在“象外”“景外”“味外”“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游,以有“不尽之意见于言外”。
③到了两宋,含蓄作为一个主要的批评标准被广泛运用。梅尧臣说:“状难写之景,如在目前,含不尽之意,现于言外,若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁旅愁思,岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。之后,含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则,并推至艺术创作的最高追求之一。至南宋的严羽,他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推至极致,还提出了“得鱼而忘筌”“得意而忘言”“羚羊挂角,无迹可求”等说法。
④降及明清,以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了司空图的含蓄说。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄,意在言外”,认为“唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中认为诗要“神寄影中”,所以须“脱形写影”,认为谢灵运诗就是“多取象外,不失环中”。明人胡翰认为诗歌创作的最高境界就是以有限的语言表达无限的“言外之意”,惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”。
⑤以上论述,说明不同的时代都在强调含蓄所具有的笔墨寥寥、意溢千里的美学价值。崇尚深情绵邈、含蓄蕴藉,富有言外之意、弦外之音的神韵天然之佳作,便形成了一股文学潮流,至今不衰。
(摘编自陈友冰《中国古典诗词的显隐》)
1.请指出下列诗句含蓄类型不同的一项( )
A. 阁中帝子今何在?槛外长江空自流。(王勃《滕王阁诗》)
B. 沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。(李商隐《锦瑟》)
C. 鸡声茅店月,人迹板桥霜。(温庭筠《商山早行》)
D. 怪禽啼旷野,落日恐行人。(贾岛《暮过山村》)
2.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 手法上的含蓄,是指诗人采用借代、暗示、隐喻、象征等手法,造成弦外之音,使读者从有限的描述中获得无穷的意蕴。
B. 先秦六朝典籍中,虽没有提及“含蓄”一词,但朦胧隐约手法的运用却受到推崇赞许,《文心雕龙》有《隐秀》篇为含蓄理论的创立奠定了理论基础。
C. 到了两宋,含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则,而严羽的《沧浪诗话》将其推至艺术创作的最高追求之一。
D. 明清时期,以含蓄评论诗文成为习惯准则。王士祯盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄,意在言外”,唐人五言绝句“有得意忘言之妙”。
3.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 先秦诗歌中就有含蓄手法的运用,例如《诗经•蒹葭》中就有“所谓伊人”“宛在水中央”的朦胧之美,可知含蓄手法当时已得到人们的推重。
B. 作者引刘禹锡的“常恨语言浅,不如人意深”证明了在唐代营造含蓄风格已成为诗人的一种创作追求。
C. 梅尧臣的“含不尽之意,现于言外”的主张是对司空图倡导在有限的“象”“景”之外营造更大的空间,来传达“不尽之意”等的补充。
D. 文章采用总分总的论证思路,以时间为序,具体论述了“含蓄”作为一种美学追求在不同时代的发展,以及为后人的创作提供了借鉴。
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阅读下面的文字,完成下列问题。
古典诗歌的现代传承
杨景龙
2 0世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是
A.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白蘋洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
B.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
C.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
D.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是
A.白话诗人的创作或弱或强、或隐或显、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
B.理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,就能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.研究古今诗歌的传承工作,就能够拓展中国新诗的领域,形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.不进行古今诗歌的传承工作,就无法培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是
A.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
B.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
C.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》 表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万
缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(摘编自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是
A. 舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
B. 李瑛的《谒托马斯•曼墓》的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的“晨钟云外湿”。
C. 洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空 ”。
D. 台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是
A. 能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国诗歌史发展演变。
B. 能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C. 能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
D. 能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是
A. 中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B. 白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
C. 古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D. 小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》 表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像 构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是
A.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白蘋洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
B.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空 ”。
C.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
D.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是
A.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
B.能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
C.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国诗歌史发展演变。
D.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是
A.小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
B.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌 体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
C.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
D.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》 表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像 构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是
A.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白蘋洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
B.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空 ”。
C.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
D.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是
A.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
B.能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
C.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国诗歌史发展演变。
D.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是
A.小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
B.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌 体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
C.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
D.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
高一语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
含蓄即含而不露、隐晦曲折,它是中国古典诗词追求的一种美学境界。诗词的含蓄包括两层内涵:一是题旨即内容上的含蓄,一些题旨,诗人不愿明言、不能明言或不敢明言;另一种是手法上的含蓄,诗人采用借代、暗示或象征等手法,造成言外之意、弦外之音,使读者从中获得无穷之意蕴。
含蓄的手法,早在先秦诗歌中就有运用,如《诗经·蒹葭》,那种“宛在水中央”的朦胧,“所谓伊人”的隐约,都带有相当的不确定性。在先秦至六朝的典籍中,虽未具体提及“含蓄”一词,但已推许类似的手法,《文心雕龙》有《隐秀》篇,认为“情在词外曰隐”,“隐也者,文外之重旨”,这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念,大致起于中唐皎然的《诗式》,他在解释“辨体有一十九字”时,在诗学领域第一次提到“含蓄”。晚唐的王睿将含蓄正式尊为一种诗歌体式。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求,刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说:“常恨语言浅,不如人意深。”认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”,这样才会“言有尽而意无穷”。
晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他认为具体的“象”“景”“味”“韵”是有限的,要获得无限的意蕴,就要从中超脱出去,在“象外”“景外”“味外”“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游,以有“不尽之意见于言外”。
到了两宋,含蓄作为一个主要的批评标准被广泛运用。梅尧臣说:“状难写之景,如在目前,含不尽之意,现于言外,若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁旅愁思,岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。之后,含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则,并推至艺术创作的最高追求之一。至南宋的严羽,他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推至极致,还提出了“得鱼而忘筌”“得意而忘言”“羚羊挂角,无迹可求”等说法。
降及明清,以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了司空图的含蓄说。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄,意在言外”,认为“唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中认为诗要“神寄影中”,所以须“脱形写影”,认为谢灵运诗就是“多取象外,不失环中”。明人胡翰认为诗歌创作的最高境界就是以有限的语言表达无限的“言外之意”,惟有“象外““言外”才会“四表无穷”。
以上论述,说明不同的时代都在强调含蓄所具有的笔墨寥寥、意溢千里的美学价值。崇尚深情绵邈、含蓄蕴藉,富有言外之意、弦外之音的神韵天然之佳作,便形成了一股文学潮流,至今不衰。
(摘编自陈友冰《中国古典诗词的显隐》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是()
A. 手法上的含蓄,是指诗人采用借代、暗示、隐喻、象征等手法,造成弦外之音,使读者从有限的描述中获得无穷的意蕴。
B. 先秦至六朝典籍中,虽没有提及“含蓄”一词,但朦胧隐约手法的运用却受到推崇赞许,《文心雕龙》有《隐秀》篇为含蓄理论的创立奠定了理论基础。
C. 到了两宋,含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则,而严羽的《沧浪诗话》将其推至艺术创作的最高追求之一。
D. 明清时期,以含蓄评论诗文成为习惯准则。王士祯盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄,意在言外”,唐人五言绝句“有得意忘言之妙”。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是()
A. 先秦诗歌中就有含蓄手法的运用,例如《诗经•蒹葭》中就有“所谓伊人”“宛在水中央”的朦胧之美,可知含蓄手法当时已得到人们的推重。
B. 作者引刘禹锡的“常恨语言浅,不如人意深”是为了证明在唐代营造含蓄风格已成为诗人的一种创作追求。
C. 梅尧臣的“含不尽之意,现于言外”的主张是对司空图倡导在有限的“象”“景”之外营造更大的空间,来传达“不尽之意”等的补充。
D. 晚唐司空图的含蓄理论可谓是“言外之意”说的集大成者,清代王士祯直承了司空图的含蓄说,可见司空图对后世的文学批评理论有着较大的影响。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是()
A. 文章采用总分总的论证思路,以时间为序,具体论述了“含蓄”作为一种美学追求在不同时代的发展,以及为后人的创作提供了借鉴。
B. 唐代是诗歌的巅峰期,也是“含蓄”发展的重要时期,它从诗学概念到被尊为一种诗歌体式,含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求。
C. 含蓄美不仅是诗歌创作的一条基本准则,同样适用于散文、绘画等艺术形式,可以说含蓄美是艺术创作的普遍追求。
D. 王士祯认为盛唐诗“意蕴含蓄,意在言外”,王夫之说谢灵运诗“多取象外,不失环中”,说明在含蓄理论出现之前,诗人们对含蓄手法已经有一些运用了。
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