阅读下面的文字，完成文后题目。（25分）大时代的写家——人民艺术家老舍李 伟老舍是一个知识...

阅读下面的文字，完成文后题目。（25分）

大时代的写家

——人民艺术家老舍

李　 伟

老舍是一个知识分子与普通百姓都喜爱的作家。北京的百姓熟知老舍，就像熟知前门、大栅栏一样。

1899年2月3日，老舍出生在一个穷旗兵的家里。因出生日期临近春节，父亲便给小儿子起了个名字叫舒庆春。父亲死后，养家的重担都压在母亲身上，她靠为别人洗衣服换取微薄的收入。在小说《月牙儿》中，老舍有这样的描写：“那些臭袜子，硬牛皮似的，都是铺子里的伙计们送来的。妈妈洗完这些牛皮就吃不下饭。……妈妈的手起了层鳞，叫她给搓搓背顶解痒痒了。”至于吃，一天通常只有两顿饭。在《勤俭持家》一文中提道：“像我家，夏天佐饭的‘菜’往往是盐拌小葱，冬天是腌白菜帮子，放点辣椒油。”

老舍的一家，祖辈都是文盲，一个很偶然机会，他受善人刘寿绵的资助上了私塾，随后又考上了中学和北京师范学校。6年后，不满19岁的老舍从师范学校毕业，被派到方家胡同小学当校长。3年后被提升为北郊劝学员。

1922年，老舍辞去了劝学员职位，不久后，他在基督教会受洗礼并结识燕京大学英籍教授易文思，后来经易文思介绍，他前往英国伦敦大学东方学院任教。在伦敦，老舍写作的师傅，就是英国作家狄更斯。第一部《老张的哲学》，便是仿照狄更斯的小说《匹克威克外传》。1930年，当老舍回国到齐鲁大学、山东大学任教师时，已经是著名作家了。

从英国回来后，老舍发现当时的文坛思潮与文学争论此起彼伏。对此老舍却置身事外，只做个旁观者。老舍不属于任何一边，他是独立抑或孤立的，既没有他趋奉的对象，也没有谁表示要与他同气相求。老舍始终坚称自己是“写家”，而刻意与“作家”称谓划清界限。他从不把自己的写作看多高，认为自己与“德成粮店的写账先生”是同等的“写家”。以一种“独立不倚”的精神状态屹立于文坛。

1936年，山东大学受“一二·九运动”的影响，也开始了学生运动。老舍借此机会，正式辞去了教职。过上了专门靠写作换取收入的日子。就在这段时间，他写出了《骆驼祥子》和《我这一辈子》两大代表作。到了1937年7月，抗战爆发，日军炮舰集结胶州湾。当民族生存问题成为压倒一切的问题时，个人的悲喜变得无足轻重。具备救国济世传统的中国知识分子纷纷投入抗战的洪流。老舍也不例外，他成为了千千万万救亡者中的一员。他对臧克家说：“国难当头，抗战第一，我们不能老把个人和家庭挂在心头上！……”此时，老舍从一个向来只在文坛“边缘”弄笔的自由撰稿人，变成文坛上呼朋唤友的大忙人。

抗战胜利后，老舍受美国国务院之邀，赴美讲学一年。在美期间，他完成了《四世同堂》最后一部的写作。

1949年底老舍归国时，他直接进入了一个新时代，他看到身边的底层人民翻身过上了新生活，生活虽然依旧困苦，但毕竟充满了希望。在“狂喜”之中，老舍开始全身心地以他的才华服务于新中国。很快，他便写出了话剧《龙须沟》，并获得了“人民艺术家”的称号。此时老舍在创作中一直真诚、执着地思考自己与人民的关系，自己作品与人民生活的关系，以反映人民生活为己任，为此苦恼，为此焦虑，孜孜以求。

遗憾的是1966年爆发的“文革”，他带着心灵和身体的累累伤痕，自沉于北京西北郊的太平湖。

老舍虽已离我们而去，但他的文字仿佛残留于世的碑文，他的作品见证了老北京的人间喜剧。不仅描摹了一道风景，而且也融入到人们日常生活里。　　 （有删改）

1.下列对传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（　　　 ）（5分）

A．本文以深沉凝练的笔触，全方位的展示了老舍的独特人生轨迹和思想行为，凸显了一代大家的人格魅力和艺术影响力。

B．老舍始终坚持称自己为“写家”，还戏谑地称自己等同于“德成粮店的写账先生”，体现了老舍把自己看得很低，很谦虚。

C．山东大学受“一二·九运动”的影响，开始了学生运动，老舍先生辞去了教职，这表明他追求一种“独立不倚”的精神。

D．老舍因为经历的坎坷，艺术追求的与众不同，创作理念的独到，所以他被边缘化，一度是文坛的“边缘人”。

E．本文开头反复引用老舍的小说，这些引用的文字让我们了解到老舍能对生活有深刻独到的感悟都与其人生经历密不可分。

2.因创作话剧《龙须沟》老舍被授予“人民艺术家的称号”，结合文章说说老舍被授予该称号的原因？

3.文章最后一段在文中有何作用?

4.老舍生于寒门，长于贫困，历经战乱，从小胡同的苦孩子到蜚声文坛的作家，从大杂院走向世界文坛。古语云：“艰难困苦，玉汝于成。”结合文本和生活感悟，谈谈你的看法。

高三语文现代文阅读困难题查看答案及解析

填入下面一段文字横线处的语句，最恰当的一句是

我不是艺术家，我最多只能说是作家。 　　　　　　 。“写家”这两个字是老舍同志在重庆时经常使用的字眼。老舍同志不用“小说家”的称呼而自称“写家”，只能说是他很谦虚；我称自己为写家，是有别的原因的。

A．说我是写家倒更恰当些，因为严格地说，我也不能算是作家，

B．我也不能算是作家，因为严格地说，说我是写家倒更恰当些

C．其实严格地说，说我是写家倒更恰当些，我也不能算是作家

D．其实严格地说，我也不能算是作家，说我是写家倒更恰当些

高三语文选择题简单题查看答案及解析

填入下面一段文字横线处的语句，最恰当的一句是

我不是艺术家，我最多只能说是作家。　　　　 　　　　 。“写家”这两个字是老舍同志在重庆时经常使用的字眼。老舍同志不用“小说家”的称呼而自称“写家”，只能说是他很谦虚；我称自己为写家，是有别的原因的。

A．说我是写家倒更恰当些，因为严格地说，我也不能算是作家

B．我也不能算是作家，因为严格地说，说我是写家倒更恰当些

C．其实严格地说，说我是写家倒更恰当些，我也不能算是作家

D．其实严格地说，我也不能算是作家，说我是写家倒更恰当些

高三语文选择题中等难度题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成后面的题目。（25分）

鲁迅眼中的怪人

余世存

⑴苏曼殊是清末民初的活跃人物。他是作家、翻译家、诗人、革命家、和尚、艺术家……他身世不幸，谋生能力极弱，却跻身于时代的弄潮儿之列，跟革命者们交往，自己也算是追求变革的仁人志士。他敢于玩命，孙中山称其“率真”；但跟那些玩命而修成正果的人物相比，在苏曼殊身上，难以看到人生的健全成绩，他是长不大的孩子，对人对事不免任性。他在世上只活了34年，他的天才跟他的短命形成了最经典的反差。

⑵1905年，苏曼殊受聘于南京陆军小学。第二年，他回到长沙，住进庙里，同时在明德学堂讲课，学生中有后来出名的陈果夫。苏曼殊这个21岁的年轻人，行踪不定，浅尝辄止。仅3个月，他又赶往安徽，到南京、上海，随后与陈独秀一起东渡日本，然后又很快回国。1907年元旦后，他到日本跟章太炎同住，折腾几个月后回上海，11月又回日本。鲁迅曾感慨道：“我的朋友中有一个古怪的人，一有了钱就喝酒用光，没有了钱就到寺里老老实实过活。”

⑶苏曼殊似乎没有定性，任意西东，匆匆地来，匆匆地去。他的生活就是写作、画画、访友……他翻译了《梵文典》、《拜伦诗选》等作品，还用英语写成《潮音自序》。其中《拜伦诗选》的翻译堪称一绝。

⑷苏曼殊言行怪诞。有论者说：“他时而楚楚长衫，设坛讲学，以人师的身份化育学子；他时而西装革履，风度翩翩，以诗人才子的仪态现身诗坛歌榭；他时而激昂慷慨，奋勇振臂，以天下为己任，欲誓死一搏；他时而袈裟披身，青灯黄卷，万念俱灭，潜心向佛。”

⑸他的怪诞其实是种孩子气。他贪吃，对美食不加节制，据说曾把自己的金牙敲下来换糖吃，有“糖僧”之称。他的饮食习惯极为任性。有一次，著名诗人、革命者，也是苏曼殊好友的陈去病买回一包栗子，和苏曼殊一起吃。吃完后，陈去病休息了，苏曼殊又买了一包回来。陈去病劝他少吃，他根本不当一回事，结果，肚子胀得不行，一直呻吟到第二天天亮。还有一次，诗人柳亚子送他20个芋头饼，他一顿吃下去，肚子痛得不能起身。有人和他打赌，一次吃下60个肉包子，他欣然应诺，一口气吃了50个，友人劝他不能再吃了，他非坚持吃完不可，还跟劝他的朋友吵了起来。

⑹对苏曼殊，人们一般会评之为性情中人。但性情中人也知物理、人情，懂得家国的责任并知道如何落实。苏曼殊虽然多少也通晓这些道理，却无力自控。他是一个大“情种”，换句话说，他是一个任情使性的大孩子。

⑺这个“情种”种情于朋友之间，使朋友们觉得他有时可爱，有时不可理喻。1905年春，苏曼殊的朋友赵伯先向他求画。苏曼殊当时急着东渡日本，未能兑现承诺。1911年，广州爆发了黄花岗起义，牺牲者甚多。赵伯先是革命党人，为起义失败而忧愤成疾，不久便呕血而死。苏曼殊得知噩耗，含悲作了一幅《荒城饮马图》，焚于故友墓前，以示悼念。

⑻有一年冬天，陈去病到上海，只带了一床薄被，苏曼殊当时没有被子，就把陈去病的薄被强要了去。类似的例子极多，如他偷朋友章士钊的钱，据说是因为没有路费，然后留信告别，只身去了香港。

⑼这个“情种”种情于革命，就是冲动、大言、自我纠结。他曾醉心于无政府主义，赞同暗杀。1903年，他一度打算刺杀保皇党首领康有为，因恨后者保皇，何况作为同乡的康有为假冒另一同乡孙中山之名向华侨募捐，这在苏曼殊看来，就是该死。后经友人相劝，他才恨恨作罢。

⑽到袁世凯称帝时，苏曼殊发表《讨袁宣言》，以一个和尚的名义教训袁，“今直告尔：甘为元凶，不恤兵连祸结，涂炭生灵，即衲等虽以言善习静为怀，亦将起而褫尔之魄！尔谛听之。”

⑾这个“情种”种情于世间，则是不事恒产，不留恋一时一地，这种奔波也是痛苦的宣泄。他和陈独秀合译《悲惨世界》，未译完即要出走，并送陈独秀诗：“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢畅已似冰。”

（节选自《环球人物》）

1.下列各项对原文所做的概括与分析，不正确的两项是（5分）

A．苏曼殊是个长不大的孩子，对人对事不免任性，因此孙中山称其“率真”。

B．苏曼殊是清末民初的人物，他有着多重身份，例如作家、翻译家、诗人、革命家、和尚等。

C．在袁世凯称帝时，苏曼殊以一个爱国热血青年的名义发表《讨袁宣言》来教训袁世凯，言语中充满了愤激之情。

D．苏曼殊是性情中人，他知物理、人情，懂得家国的责任并知道如何落实，但他面对社会现实时，却无力自控。

E．苏曼殊的言行极为怪诞，他一会儿身着西装在教室上课，一会儿就会奋臂高呼以天下为己任，而一会儿，他又可能身披袈裟潜心向佛。

2.苏曼殊为什么被称为一个大“情种”，他的这一性格表现在哪里？（6分）

3.鲁迅先生为什么称苏曼殊为“怪人”呢？（6分）

________

4.对于苏曼殊的怪诞，有人认为是“荒谬”，有人却认为那是一种“率真”，你对此有何看法呢？请结合文本谈谈你的理解。（8分）

________

高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成小题。（25分）
焦菊隐与老舍的两部戏
焦菊隐在北京人民艺术剧院导演的第一个戏是老舍的剧本《龙须沟》。那时候，剧院刚刚成立，演员队伍可以说是一支杂牌军。他们各自所走过的艺术道路不同，各有自己的演剧习惯，因此，如何统一其创作方法，是焦菊隐遇到的第一大困难。
为此，焦菊隐决定运用斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法，从体验生活、培养“心象”、进入角色、化为形象的途径，建立起他们和谐、一致的新的演剧观念。焦菊隐一面花大力气修改老舍的剧本，一面动员演员们进入龙须沟去体验生活。他告诫演员，体验生活，不是去学习某些人的局部动作，而是作为劳动人民中的一个，去体验一种真实、自然的生活。体验生活要避免两种错误：一是置身生活之外，作为旁观者、同情者、调查者去体验生活；二是直接向生活里去寻找艺术创作上的典型。
在排戏时，焦菊隐有意识地要消灭演员演戏的感觉，要求他们从人物出发，进入规定情境，实现舞台上的“一片生活”。朱旭说：“焦先生在剧院有个外号，叫‘面人焦’，因为他爱捏咕演员，直到你的演戏到了位为止。”据欧阳山尊回忆：“排《龙须沟》，焦先生让人在排练场摆了很多砖头，让演员踮起脚尖走路，体会遍地泥泞的感觉。”
焦菊隐一向强调演员要谦虚地吸收观众的意见，但在1953年演出《龙须沟》时，当他意识到于是之、叶子为了迎合某些批评者的意见，提高说话声调，损害了角色的心理和性格逻辑的时候，他异常愤怒，说那是16世纪的表演，他甚至引用莎士比亚的话加以讽刺，说“像是上帝不在家时由他仆人创造的一个人”。在经历了曲曲折折、反反复复的艺术磨练之后，《龙须沟》走向了艺术的成功。
提起焦菊隐与老舍的再度合作，还有一段剧坛佳话呢。原来，在排演《龙须沟》时，焦菊隐就亲自动手删改了老舍的剧本，舒乙回忆说：“这让老舍不高兴了。后来老舍写的《方珍珠》就拿给了中国青年剧院去演。但是，他们最终发现，只有他们两个人的合作才是最合适的。《茶馆》让两个人又走到了一起。”
其实，焦菊隐对老舍是很尊重的，他逢人便说：“老舍先生的剧本是一座金山，越往里挖金子越多。”从二度创作出发，焦菊隐仍旧帮助老舍整理剧本。在第一场的开场，焦菊隐增加了20多个茶客，着意渲染大茶馆在繁盛期纷繁、撩乱、熙熙攘攘的场面。第一幕里出现了个吃洋教的小恶霸马五爷，本来不过短短的几句台词，一个明显的过场人物，但焦菊隐却让这个形象在舞台上变得丰富起来：马五爷傲慢地坐在雅座里，他只一句话就让两个泼皮服了软，他目中无人地走过一排茶桌，听见教堂钟声，他立即收住脚步，煞有介事地在胸前画起十字。就是这么几个焦菊隐加进去的舞台动作，一下子把吃洋教的人的威风尽显无遗。第二幕刘麻子给大兵牵线做媒，本来上场后没什么行动，但焦菊隐却为他设计了慌慌张张连喝数碗剩茶根儿的举动，既表现了刘麻子的落魄潦倒，也表现了市面上的兵荒马乱。第一幕结尾时，太监娶老婆的丑剧已经演完，这时两位下棋的茶客，突然来了一句“将！你完了！”一切尽在不言中，大幕就此关闭，这同样表现了焦菊隐对艺术韵味的追求。
《茶馆》排练场空前活跃，老舍经常光顾，他与大家一起朗诵、讨论剧本，给演员做示范动作。在剧组里，演员“晕进”角色之中，每个人都充分调动想象，展开联想，充分发挥艺术创作才能。郑榕回忆说：“有一天排开场戏，焦先生让大家尽情发挥，后台的音响效果也配合着轰鸣起来，焦先生听着，看着，然后发出命令，让这一桌的声音再大一点，让那一桌的声音再弱一点。他像个交响乐的指挥大师一样，让舞台上形成了多个声部，各个声部此起彼伏，在他的调理下，非常富有层次。撒纸钱一场，焦先生把前三排观众席给划出来，让我们直接对着观众倾诉。慢慢地我们终于找准了那种不吐不快的感觉。”
从1958年首演至今，《茶馆》已经演出了500多场了，不仅在法、美等国被誉为“东方舞台艺术的奇葩”，而且创造了一台戏剧经久不衰的艺术魅力。
（摘编自宋宝珍《零落黄金蕊，虽枯不改香》）
1.下列对传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（5分）

E．本文通过记述焦菊隐排演老舍两部戏的曲折过程，表现了他在话剧导演方面的天赋与成就，展示了他执著敦厚、诲人不倦的大师风范。
2.《龙须沟》最终走上艺术的成功，从导演角度讲，是什么原因？请简要分析。（6分）
3.焦菊隐从二度创作出发，是如何帮助老舍整理《茶馆》剧本的？收到了怎样的艺术效果？请概括说明。（6分）
4.焦菊隐和老舍，一位是大师级的导演，一位是大师级的剧作家，两人个性都很强，甚至为排演闹过别扭，但“《茶馆》让两个人又走到了一起”，并最终创造了不朽经典。这给你什么样的启示？请结合全文，谈谈你的看法。（8分）

高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成后面题目。(25分)

冯骥才：守望民间文化的知识分子

冯骥才很健谈，但大多谈的是守望文化，对他自己则很少提及。作为作家，喜爱他的读者说，他的作品扎根于民间，来自于乡土；作为文化研究者，关注他的学者说，他有着博大的文化责任感。

今天，他毫不犹豫地投入到保护文化遗产与抢救民间艺术的事业之中，不惜花费毕生积蓄，不惜年高劳顿，高擎起守望文化大旗，成为保护民间文化的旗手。

不保护，我们的根就没了

“最近一直忙着浙江西塘召开的古村落保护高峰论坛。之后，将再进行一系列的考察活动，比如苏州桃花坞调查、比如南通蓝印花布基地挂牌等。”中国文联副主席、民间艺术家协会主席冯骥才的日程表排得很满。“古村落是中华文化的箱底儿。再不忙着保护民间文化，我们的根就快没了。”

经过去年大半年7个省份的下乡调查，冯骥才越来越感到，古村落内在的、沉甸甸的历史文化积淀在被抽空。他觉得造成这样的危机一个重要原因就是中国步入现代化的过程不是递进，而是突然的，人们由此造成了对线性成长、理性思考的缺失。贵州东南部，30多万人在苏浙一带打工，面对市场冲击及百姓对物欲的追求，苗寨居民不说苗语，很多少数民族村寨的年轻人已经不穿民族服装了，在南方一些富裕的小县城，冯骥才发现生活富足的农民在建设自己家园时竟是如此赤裸裸地照搬洋文化，在村落中，修建起一座座微型的“艾菲尔铁塔”，或是小型的卢浮宫；而中国的飞檐翘角、雨榭楼台早已淡出视野，退出记忆。

“历史的记忆和传承都没有了，长此以往，十几年后，我们传统的东西就都没有了。我们无法阻止一个时代的变化，但是，文化，我们必须挽留。”冯骥才说。

要保护，知识分子有责任

在文化保护工程中，冯骥才强调最多的就是文化人的责任。他说，巴黎的历史保护为什么做得这么好，实际上是三个作家起了作用：第一个是雨果，他写了《向拆房者宣战》，成为第一个对乱拆房者宣战的人；第二个作家是梅里美，他当时成立了一个古典建筑的监督委员会；第三个是小说家马尔乐夫，他提出在全法国进行文化普查。正是这种对传统文化遗产的保护，使法国文化保留了他们的根。

“中国知识分子也应反省一下，在时代变迁过程中应承担什么责任。中国传统文化大到一个古村落，小到一个荷包，都需要我们抢救和保护，否则将在我们手中消失!守望精神家园的责任应当由文化界承担，但现实却是，我们的文人、知识分子大多在旁观。当然，要做好守望工作，是需要很大勇气的。”为了成立民间文化基金会，冯骥才作画义卖，虽然最终募来200万元，但如今手腕上一个作画劳累形成的大疙瘩仍在述说着当年孤军作战的些许无奈。令他欣喜的是，中国现在终于有了非物质文化遗产日。

忙保护，“不务正业”挑重担

冯骥才是作家，也是画家。20年前，在他事业辉煌的时候，他却全身心地投入到民间文化遗产的抢救中去，以至于招来“不务正业”的指责。对此，冯骥才表示，“我们是讲责任的一代。当看到我们的社会和文化出现不和谐时，看到我们的精神领域有这么多的困惑时，就会毫不犹豫地守望我们的文化。”

他说，作为一名小说家，理所当然要把写作当成正业，但作为知识分子，他肩上必然要挑起民族文化的重担。在全球化时代，民族文化遭遇外来文化冲击时，知识分子的首要任务是守望本民族的文化。“我现在是急于写我的小说，急于画我的画呢？还是急于到文化的第一线去，到田野里去，到民间去？毫无疑问，我会选择后者。而且这个选择是完全凭自己的良心。”冯骥才真诚地表示。“只有我们每个人都关心和爱惜前人给我们留下的这些财富，我们民族的精神和独特的审美、独特的气质、独特的传统，才能传承下去。我们需要共同努力。因为这是一种责任，也是一种爱。”60多岁的冯骥才有时候也会觉得很疲倦。不过，一旦有个电话打过来，说到一个好的街区或村落要被拆掉的时候，他再累也会跑去……

这就是冯骥才，“不务正业”的作家，守护民间文化的人。

（摘自中国人物传记网）

1.下列传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（5分）

A．冯骥才不顾年高，不惜金钱，高擎起守望文化的大旗，成为保护民间文化的引领者，他的动力来源于一个知识分子的文化责任感。

B．由于市场经济的影响及百姓对物欲的追求，西南少数民族聚居地区的年轻人在语言和生活方式上有了很大的改变，这说明文化保护迫在眉睫。

C．经过长时间基层调查，冯骥才认为造成当前文化危机的原因是中国步入现代化的进程突然，进而造成知识分子对线性成长、理性思考的缺失。

D．巴黎的历史保护工作做得好，实际上是三位作家起了作用。冯骥才认为，中国知识分子应该自我反省，要肩负起保护民族文化的责任。

E．当有电话打过来，说到一个好的街区或村落要被拆掉的时候，冯骥才再累也会跑去……一方面说明他有责任心，一方面也说明他缺乏主动性。

2.为什么说民间文化保护是一项急迫的工作？请结合原文事例作简要分析。（6分）

3.冯骥才在保护民族文化遗产方面做了哪些工作，请简要概括。（6分）

4.冯骥才是作家，也是画家，可是他却在自己事业辉煌的时候全身心地投入到民间文化遗产的抢救的第一线。有人认为冯骥才这样做“不务正业刀，冯骥才却乐此不疲，你对冯骥才的做法怎么看？  （8分）

第Ⅱ卷表达题（共80分）

高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成后面题目。（共16分）

当代艺术：危机不可或缺

维舟

从社会的角度来说，当代艺术的一个突出特征是：它变得离大众越来越遥远。对普通人来说，当代艺术基本都是抽象、晦涩难懂的象征，它们创作出来似乎更多是给另一些艺术家看的，而不是为了让公众明白。王尔德曾有一句名言：“我常常担心不被误解。”他的意思是，惟恐公众按自己原有的认识来理解他的艺术创新。当代艺术家已经不必抱有这样的担心了，因为“被人误解”几乎已经是当代艺术的一个普遍特征。 在1991－1997年间，法国发生了一场关于“当代艺术的危机”的文化论战，这是一场名副其实的论战，正如它基于一个名副其实的危机——这不仅仅是当代艺术的危机，实际上也是整个社会文化的危机。在此之前很久，有一个事实早已大白于天下：内在于现当代艺术的那种自我革命、不断破坏又不断创造的精神，已经到了走投无路的境地。因为艺术的不断的自我破坏，不但疏离了公众，变成一种内行人的游戏，更重要的是如今已无任何共识（它们多数已被视为霸权而遭摧毁）可以让不同艺术之间对话，剩下的，只是看似和平共处的彼此漠然的多样性。简言之，如今不存在一个单数的“当代艺术”，而更类似于一堆五颜六色、彼此分异的海洋球，每个都自称是“当代艺术”。

在这场论战中，虽然各方意见纷歧极大（否则也不会争论了六年之久），但颇具讽刺意味的是，他们倒也至少对当代艺术有某些一致看法：“没有审美标准可以适用于这些乱七八糟的东西”、“它纯粹是市场的产物”、“它与公众隔绝，后者对其一无所知”。这些“共识”本身就表明了当代艺术的危机所在：它远离本应面对的观众、靠市场而非艺术本身维系、审美上又呈现出某种“多元停滞”状态。这说到底并非只是当代艺术的危机，而是整个社会变迁的结果：在这个时代，高度民主和不断推倒传统之后，出现的是一个高度个人自由的社会，犹如叶芝诗中所言：“一切都四散了，再也保不住中心”。没人能说服其他人，也没有什么标准能凌驾于万物之上，众声喧哗而漠然共处。正如在新闻事件之中，你也已无法看到惟一的真相，而只有各种说法。

在这一机制正常运作的时候，这至少还安然无事，但在退潮时，形形色色的暗礁也就露出了水面。在美好的80年代之后，法国的艺术市场在1991年初轰然崩溃，艺术品价格一落千丈——也正是因此，这场关于“当代艺术危机”的论战才不早不晚于1991年爆发。和眼下的经济危机一样，国家似乎成了惟一的“救市”力量：法国政府通过艺术基金购买作品，颁发奖金、资助艺术家，以各种方式积极介入。麻烦的是：这看似是件好事，但在某种意义上说却更加剧了当代艺术的危机——甚至是最严重的危机。

这其间的原因说来也不难理【解析】
国家力量支持当代艺术，一个必然的后果便是艺术家依赖其存活，结果是“艺术成为一个职业化的艺术界管制下的行业”，导致“艺术家的公务员化及其社会地位的学院化”。于是，虽然“几乎所有人都对国家预算中1％的文化支出表示敬意”，但法国的当代艺术却还是“原地踏步”，法国的艺术家仍是“收入可怜且不受尊重的职业”，当代艺术即使有优秀作品仍然缺乏反馈，其结果还是迎来了最终的危机。最糟的是，在作者看来，如果国家对艺术的行政管理体制要求“文化也要有效益”，那这将是艺术的彻底公务员化——在这种观念下，艺术的存在变成了公务员证明自己职业价值的活动，一种哪怕是无人来参与仪式也要维持的公共服务。

乍看起来，这些发生在法国的争论与我们时空距离遥远，但事实上在字里行间我们不难看出它对中国现当代艺术的极强针砭意味。在这个时代，不止是经济、文化、艺术全球化了，危机和问题也同样全球化了。如果对中国而言有什么不同，那可能就是某种“时差”：发生在二十年前法国的这场论战，对今天的中国仍具现实意义，而要是在二十年前反倒是超前的，因为当时的中国当代艺术尚未出现如此严重的问题。套用马克思的话说，历史不但会以悲剧、喜剧多次出现，而且还会在不同地方出现。

1.下列说法，符合文意的两项是 （5分）

A．当代艺术基本都是抽象、晦涩难懂的象征，它们创作出来的作品都是给另一些艺术家看的，而不是为了

让公众明白。

B．当代艺术崩溃的原因是因为没有审美标准可以适用于这些乱七八糟的东西。

C．因为整个社会的变迁，所以当代艺术出现了危机。

D.套用马克思的话，是为了说明在法国出现的当代艺术崩溃现象有可能会在中国出现。

E．国家力量支持当代艺术，必然会导致“艺术家的公务员化及其社会地位的学院化”。

2.下列选项中不属于使当代艺术产生危机的原因的一项是     （3分)

因为艺术的不断的自我破坏，不但疏离了公众，变成一种内行人的游戏，更重要的是如今已无任何共识

（它们多数已被视为霸权而遭摧毁）可以让不同艺术之间对话。

当代艺术如今已无任何共识（它们多数已被视为霸权而遭摧毁）可以让不同艺术之间对话。

因为当代艺术基本都是抽象、晦涩难懂的象征，它们创作出来似乎更多是给另一些艺术家看的，而不是

为了让公众明白。

因为法国的艺术市场在1991年初轰然崩溃，艺术品价格一落千丈。

3.为什么法国政府对当代艺术的积极介入却更加剧了当代艺术的危机？(4分）

4.综观全文，当代艺术有哪些危机？(4分）

高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成后面题目。

中国文学史的本与末

鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出“用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”，其本意为嘲讽新月派与创造社“为艺术而艺术”的文学主张，孰料有人据此提出“魏晋文学自觉说”。中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”并不适宜用来描述中国古代文学的发展历程。

中国古代“文学”的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但正如曹丕《典论·论文》所说：“文本同而末异。”言志载道的传统是“本”，具体文体和文辞的变化是“末”，根本点并没有发生过动摇。近代以前，中国文人的主要学习及研究对象是经史、诸子、辞赋等著作，但20世纪以来，中国受西方文学观念尤其是19世纪初法国女作家斯达尔夫人《论文学》的影响，认为文学的特质为抒情性、形象性与典型性。照此标准，中国古代文学经典如六经、诸子就不是文学，至多含有文学因素，中国古代文学研究者更侧重符合西洋近代文学分类的诗歌、小说、戏曲等文学种类的研究，这种现象限制了学者研究的范围，破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。这种典型的西方中心主义的文学观是对中国古代文学及其价值的否定。探讨中国文学史，不能背离与古代文学共生共长的学术传统，更不能失去对传统的敬畏。若将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作从中国文学史中剥离，中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。

在斯达尔夫人《论文学》之前的欧洲，文学观念也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，并非仅限于在虚构意义上。斯达尔夫人的文学观既不适用于中国古代文学，也不能涵盖19世纪以前的西方文学。有学者提出要兼容并包，汇通中西，但我们的“兼容并包”应有选择性，“汇通中西”应坚持立足中国文学本位。有责任的当代学人并非一味排斥西方文学观念，而是在披沙拣金、去粗取精的过程之后，借鉴吸收其中契合中国实际的文学观念。

倡“魏晋文学自觉说”者多以曹丕《典论·论文》之“诗赋欲丽”为据，认为魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱，重视表现个人情感。对艺术审美性有了自觉追求。事实上“文学的自觉”这一概念并不适合中国文学的实际状况，中国文学自产生起就有自身的审美标准与价值追求，体现在两个方面：一是言说目的很明确，即言志载道；二是先秦文学已对文辞之美有深刻认识并自觉追求。《文心雕龙·宗经》说六经“辞约而旨丰，事近而喻远”的叙述特点，说的就是六经的审美价值。《左传·襄公二十五年》引孔子之言曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”钱基博《中国文学史》说“孔子以前，有言有文，直言者谓之言，修辞者谓之文”，足见孔子之前中国文学已有建言修辞的良好传统。

中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”的时代，曹丕对文章“经国之大业，不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想一致，都表达了建功立业、名垂后世的终极人生理想。陆机《文赋》最早系统地探讨文学创作的问题，他将文学的根本目的归结到载道教化一途。

在中国文学发展史上，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的，这一社会价值被历代作者和读者共同认可。研究中国文学史，描述中国文学的发展历程，就不能否定中国文学发展演变的这个根本特征。

（有删改）

1.下列对“中国文学史的本与末”的理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，用“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”等来描述中国古代文学的发展历程就忽视了中国文学的“本”。

B．中国古代文学的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但根本点并没以发生过动摇：言志载道的传统是“本”，具体文体和文辞的变化是“末”。

C．研究中国文学史，不能将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作排除在外，否则中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。

D．在中国文学发展史上，除了魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱出来，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（

A．描述中国古代文学的发展历程，要坚持自己的标准，不能用西方中心主义的文学观来否定中国古代文学及其价值。

B．20世纪以来，中国古代文学研究者受西方文学观念影响，更侧重于研究具有抒情性、形象性与典型性的诗歌、小说、戏曲等文学种类。

C．在学习、借鉴西方的文学观念时，只要坚持“兼容并包，汇通中西”的原则，就能保持中国文学的自身特色和完整性。

D．研究中国文学史，不能背离古代文学生长的学术传统，不能失去对传统的敬畏，不能否定中国文学发展演变的根本特征。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．新月派与创造社受西方文学观念的影响提出“为艺术而艺术”的文学主张，没有立足中国文学本位，破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。

B．近代以前，中国古代文学经典包含经史、诸子、辞赋等著作，这和19世纪之前的欧洲的文学也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，有相似之处。

C．“言之无文，行而不远”体现了中国文学对文辞之美有深刻认识和自觉追求；“‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？”体现了中国文学“言志载道”的价值追求。

D．曹丕对文章“经国之大业，不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想，是中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”时代的一个明证。

高三语文现代文阅读困难题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成后面的题目。

中国的古代雕刻，向来深受人们的喜爱，有一种经久不衰的艺术生命力，永远闪烁着瑰丽夺目的光彩，其缘由、因素与造诣固然是多方面的，但最根本的一条，是它来自于生活，牢固地扎根在生活的雄厚基础上，直接同人民的生活、感情紧紧地交融在一起，是真正从生活的肥沃土壤中萌长起来的艺术。纵览我国古代雕塑的宏伟画廊，就会深深地体会到，不论是那些大型的石刻、泥塑，还是各类小品雕刻，都以这种十分浓郁的生活气息，栩栩如生的动人形象，鲜明地体现了“根于生活”是艺术之本的普遍真理。

大量的出土文物表明，早在新石器时期的原始社会，我们的先民们就是在生产和生活的开创中逐步地孕育与萌芽了灿烂的艺术，那些陶皿、石器及骨、玉器上的各种动物、人形等的造型，虽然尚很粗糙幼稚，但是，无疑都是先民们的社会生活和品格风貌的生动体现。阶级社会的诞生，商、周、战国时期，那些斑斓的青铜器，威严的气宇以及奇丽的造型，从精神到状貌，无不是青铜时代奴隶制社会现实的真实反映。随着社会的进化，艺术的发展，这种“根于生活”的真理越来越体现得更为充分和深刻。

陕西临潼发掘出的“秦始皇兵马俑”，以其宏伟的军容，布局严谨的实战情景，逼人的阵势，正面体现了秦始皇灭六国统一四海，不可一世的赫赫气概。真人大小般的一千多名官兵，无不带盔持盾，个个栩栩如生，特别是那勇敢机警的跪射俑和老练刚毅的将军俑，都有力地反映了史书中所明确记述的秦军“免胄而下，跿跔科头，贯颐奋戟，驰之韩卢，逐之蹇兔”的精神风貌，“秦始皇兵马俑”，所以能深刻地反映当时社会现实的真实，令人叹服，主要就是因为它完全来自生活，是从生活的基础上酝酿出来的艺术。而更重要的方面是由于那些被征来制造兵马俑的工匠们本身就是下层最基本的苦难军民。这些工匠和徒隶由于他们自身的地位和意识决定，自然就会在敷衍统治阶级的意图下汲取所需，自觉不自觉地把自己的怨恚、苦难渗注入作品之中。而且他们又完全了解和熟悉秦军的生活、理想，并有着一致的感情、理想，才能够如此深刻、生动地创造出这等惊人的鸿篇巨制来。

还有大足石刻的“养鸡女”，虽是作为摩崖石刻的形式出现的，但这位勤劳善良、朴实忠厚的农妇形象，人人看了都觉得非常熟识，好像她就是自己周围生活中的熟人一样，印象极其深刻，始终活现在人的眼前！

中国的古代雕刻，完全来自于生活，深深扎根于生活，几乎所有的优秀作品都体现了这一真理。作为意识形态的造型艺术，是形象地再现生活的。其所再现的生活能不能使人感到真切和信服，根本的是取决于对待生活的态度。具体讲，是取决于扎根于生活的深度和广度。艺术作品，也只有牢固地扎根在生活的肥沃土壤中，才能够根深叶茂、永葆其旺盛的活力，这也正是艺术的生命线。

（选自邢永川《鬼斧神工——中国古代雕刻研究》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．中国的古代雕刻深深地扎根在生活的肥沃土壤中，有一种经久不衰的艺术生命力，永远闪烁着瑰丽夺目的光彩。

B．我国古代雕刻以浓郁的生活气息，栩栩如生的动人形象体现了“根于生活”是艺术之本的普遍真理。

C．中国的古代雕刻孕育与萌芽于原始社会的生产生活中，表现了先民们的社会生活和品格风貌，具有浓郁的生活气息。

D．中国的古代雕刻以色彩斑斓、造型奇丽、气宇威严的青铜器为代表，从精神到状貌上真实地反映出漫长的奴隶制社会的现实。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．中国古代雕塑范围较广，除大型石刻、泥塑及青铜器外，也包括陶皿、石器及骨、玉器上的各种动物、人形等的造型。

B．“秦始皇兵马俑”的雕塑栩栩如生，而那些勇敢机警的跪射俑和老练刚毅的将军俑精神风貌又高于一般官兵。

C．工匠和徒隶自身的地位和意识使得兵马俑的创造者们在按照统治阶级意图创造的同时，又注入了自己的情感。

D．大足石刻“养鸡女”看起来就如同我们生活中熟识的农妇一样，表现了勤劳善良、朴实忠厚的形象特点。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．从原始社会雕刻的粗糙幼稚，到青铜器的气宇威严、造型奇丽，再到兵马俑的鸿篇巨制，可以看出艺术在发展，体现“根于生活”这一真理也越来越更为充分和深刻。

B．中国古代雕刻中几乎所有的优秀作品，都来自生活，深深扎根于生活，形象地再现生活，所以具有经久不衰的艺术生命力。

C．随着社会的进化，艺术的发展，“根于生活”这一普遍真理会体现得越来越充分和深刻，所以中国当代的雕塑就越来越接近生活。

D．造型艺术以形象再现生活，但其所再现的生活能不能使人感到真切和信服，根本的是取决于创作者扎根于生活的深度和广度。

高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析

阅读下面的文字，完成后面小题目。

任哲中一生塑造的许多舞台艺术形象深受广大秦腔观众的喜爱。他独创的“高亢悲愤、激越缠绵”的唱腔风格表现了民族沧桑，抒发了民族情感，唱出了民族筋骨和性格。

1925年生于永寿县监军镇一个贫苦的农民家庭。从小饱尝了连年内战民不聊生的疾苦。1939年 兴民剧社在永寿演出《五典坡》 。散场后，只有十多岁的父亲悄悄溜到后台，站在扮演王宝钏的班主晁天民身后，唱道“前容儿未曾瞧得见，后影儿好像奴夫还……”，喜得晁天民当下便收父亲为徒，专攻小旦，并给他起了个艺名叫兴华。后来他接受名小生施学易的建议，改习生角。任哲中后又考入了乾县晓钟学社，师从封至模、刘毓中等。在晓钟学社，任哲中排练了范紫东写的《盗虎符》、《软玉屏》等十多出戏，表演技巧提高很快。1941年西安易俗社上演《周仁回府》，晓钟学社派人到西安观摩学习，回去后排演该剧时，范紫东先生提议，由任哲中扮演周仁，首场演出便轰动乾县县城，连演不衰，“活周仁”的美称便传播开来。

1945年 晓钟学社进了西安，刘毓中亲自为任哲中重排《周仁回府》，使他的表演技巧得到了进一步提高。从此《周仁回府》成了任哲中先生的看家戏，而任哲中与《周仁回府》也成了一对孪生兄弟，剧团无论走到哪里，有任哲中，必有《周仁回府》。那时任哲中走到哪里，只要被人认出，住宿、吃饭都不要钱，非要听他唱两句《周仁回府》。

1954年 任哲中被调进省戏曲研究院。此后，先生的唱腔和表演更加炉火纯青。在艺术实践中，先生把生旦的唱法，中、西路的唱腔以及山西梆子、歌剧等特点，巧妙地糅合在一起，在表演上注重人物内心世界的挖掘，形成了独树一帜的任派艺术，并把《周仁回府》带到了一个新的境界。

除《周仁回府》外，先生还以其娴熟的演技，深厚的文化内涵，塑造了众多栩栩如生的艺术形象。如《花亭相会》的高文举，《软玉屏》中的丁守梅，《和氏璧》中的张仪，《紫金冠》中的吕布，《双蝴蝶》中的梁山伯，《血泪仇》中的王东才，《祝福》中的贺老六，《十五贯》中的熊友兰等，其唱腔同样是精彩绝伦的，长期以来，在广大戏迷中广为传唱。

任哲中一生做戏十分严谨，每天早上都要坚持练唱，尽管那些唱段对父亲来说已经烂熟于心。不管什么戏，不管大小角色，不管什么场合，只要让任哲中来演，他都认真对待，而且是第一个到化妆室，提前一个小时做准备。有一次下乡演出，赶上下大雨，剧团决定砍掉一部分戏，但任哲中并没有那么做，他加快了唱速和表演，20分钟演完全折《悔路》。

文革中先生受到了非人的待遇，身体和精神都受到了伤害，嗓音一落千丈，而且嗓子还做了好几次手术，所以嗓子更加沙哑！大家能听到的磁带，有《红銮僖》、《法门寺》、《哭祖庙》、《软玉屏》、《木楠寺》等剧目，效果不甚理想。想研究任派艺术，就必须听50年代的录音，那时的《悔路》简直是绝版，直到现在也没有人能超越他。

任哲中的名望在西北很大，尤其是在西安周围的农村，影响要超过其他著名老艺人，据一位老陕说任到了周围的县，认出他以后，住宿、吃饭都不要钱，非要听他唱两句，有次在一个饭店应大家要求唱几句（没有伴奏），很快饭店门口聚集了几千人，惊动了当地公安局疏导人群。

任哲中先生，用老陕的话说就是“他的苍苍之声，谁也学不了”，任的嗓子带些沙哑，他的唱腔主要突出人物感情，他宁可牺牲了戏曲表演演唱的美，也不能损人物的感情，追求人物精神和筋骨的表现，把中华民族历经沧桑而坚定自信的性格活灵活现地表演出来，这才是他备受人民爱戴的真正原因。

相关链接：①在旧社会，我不过是一个穷戏子。今天群众这样关心我，爱戴我，我要蝎尽全力，把自己全部的余热奉献给我钟爱的事腔艺术和父老乡亲。（任哲中语）

② 任晓路感叹道，“这是父亲长期练就的功夫，父亲一直认为，演员演戏一定要对得起观众，这是一名演员最基本的品德”。（ 任晓路和妻子回忆）

1.下列对材料有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（　 ）（　 ）

A．任哲中独创的“高亢悲愤、激越缠绵”的唱腔风格表现了民族沧桑，抒发了民族情感，唱出了民族筋骨和性格。

B．任哲中被晁天民收为徒弟之后，专攻小旦，后来他听取了施学易的建议，改习生角，后在晓钟学社排练了范紫东写的《盗虎符》、《软玉屏》等十多出戏，表演技巧很快提高。，为他获得“活周仁”的美称奠定了基础。

C．《周仁回府》之所以成了任哲中先生的看家戏，不仅因为在刘毓中亲自为任哲中重排《周仁回府》时，使他的演艺得到了长足的发展，更重要的是把一个处于两难境地的周仁刻画得活灵活现。。

D．任派艺术具有细致哀婉、悲壮凄楚、激越慷摡、优雅缠绵的唱腔风格，融合了生旦唱法，中、西路的唱腔以及山西梆子、歌剧等特点，最突出的是在表演上注重人物内心世界的挖掘。

E．任哲中一生做戏严谨，处处为观众着想，不仅每天早上都要坚持练唱，也不论演出场所如何，所演角色大小，都能认真对待。

2.任哲中艺术成长有哪些关键点？请分条回答。

3.作者为什么说任哲中“唱出了民族筋骨和性格”？其中的“筋骨”是什么意思？

4.读完这篇传记，你有什么启发？请你就（“自信”和“成长”的话题结合作品说说你的感想和体会。

高三语文现代文阅读简单题查看答案及解析