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从道不从君
马作武
“从道不从君”这句千古以来曾激励过无数文人士子抱持独立个性与品格的口号。 出自《荀子·臣道》。作为口号,这句话挑战君主政治,倡导体制外独立人格。其精神,是对充溢着民本主义思想元素的古老政治教条的承传和发挥。但需要强调的是,这样的口号和精神既非荀子的发明,也不是荀子的本意。
生活在战国末的荀子一方面接过了孟子暴君放伐论的旗帜,明确宣称:“天之生民,非为君也:天之立君,以为民也。”但另一方面又严格界定了君与民的主从身份及地住。称曰:“‘君者,舟也:庶人者,水也。水则载舟,水则覆舟。’此之谓也。”可见荀子秉承的民本主义主张安政惠民,是以君主对民众的绝对统治为前提和基础的。民众不过是水,而君主则是凌驾其上的舟。水是工具或手段,而舟才是主体,才是目的。荀子说:“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊。故有社稷者而不能爱民,不能利民。而求民之亲爱己,不可得也。民不亲不爱,而求其为己用,为己死。不可得也。”这最后一句,才是点题:所谓重民爱民,无非是“求其为已用,为己死”。这与西周以来作为统治智慧结晶的敬德保民思想一脉相承。
理解“从道不从君”,关键在一“道”字。春秋以来,道在道路、道理含义基础上升华为一个颇具哲学意义且内涵十分丰富的概念,甚至被称为中国思想传统中最崇高的概念。然而,先秦诸子的“道”具有主观性的终极价值,含摄的乃是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则。这仅限于政术或治道层面,而没有达到政理或政道的境界。对先秦诸子来说,“他们全部思考的是对曾经称为‘天’的权威的道德和政治秩序之瓦解的回应;而且,对于他们所有人来说关键问题并不是西方哲学的所谓‘真理是什么’,而是‘道在哪里’的问题,这是规范国家与指导个人生活的道”。有人将道与真理等量齐观,但我们知道,首先,“道”是主观建构之“路”,其本质是“人道”;而“真理”是客观发现之“真”,具有绝对性和先验性。其次.“道”可以是多元的,可以变化的;而“真理”是唯一的,永恒的。第三,“道”追问“可”与“不可”:“真理”追问“是”与“不是”。荀子之“道”与真理无关,归根结底是超验性的“圣王之道”,就本质而言,在上者乃是君主政治前提下的最高道德原则.在下者则流为具体的安邦治国之道术。在荀子心中,“道”的这种本质属性十分明确。他说: “道也者,治之经理也。”“道者何也?曰:君之所道也。”“道也者何也?曰:礼义辞让忠信是也。”可见荀子的“道”与孔孟之道一样,属于形下意义的治道,是借助先王的名义而抽象出来的君主政治的一般原则。它不是科学与理性的结晶,而是统治术以及经验的提炼。
“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守。先王之道构建了社会政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,明确了个人在宗法人伦关系网络中的名分与地位。“从道不从君”的提出,意味着超越了对具体的君主个人的忠诚,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道而不是君主个人奉为终极权威。
(《光明日报》2013年11月18日,有删改)
1.下列关于对“道”和“真理”关系的理解,表述不正确的一项是( )
A.道是有哲学意义且内涵丰富的,含摄的是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则,与真理无关。
B.道是主观建构的,本质是“人道”;真理是客观发现的,是绝对的,先验的。
C.道是多元的,可变化的:真理是唯一的,永恒的。
D.道和真理的目标不一样,前者是“可”与“不可”,后者追问“是”与“不是”。
2.下列关于“从道不从君”的理解,符合原文意思的一项是( )
A.荀子提出“从道不从君”是想挑战君主政治,倡导体制外独立人格,也是想承传和发挥充溢着民本主义思想元素的古老政治教条。
B.“从道不从君”意味着不用服从君主的统治,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道奉为权威就够了。
C.“从道不从君”,关键在“道”字。这个“道”与孔盂之道一样,只是形下意义的“礼义辞让忠信”。
D.“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守,本质上并没有否定君主政治。
3.下列表述,不符合原文内容的一项是( )
A.荀子的“道”是“圣王之道”,可以表现为君主政治前提下的最高道德原则,也可以表现为具体的安邦治国之道术。
B.荀子强调民众的地位和作用,主张安政惠民,但又要求民众要绝对服从君主的统治,这是学习了西周以来的敬德保民思想后提出来的。
C.先秦诸子的“道”是规范国家与指导个人生活的道,但仅限于政术或治道层面,没有达到政理或政道的境界。
D.先王之道构建了社会政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,这与荀子所提出的“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊”在本质上是一致的。
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从道不从君
马作武
“从道不从君”这句千古以来曾激励过无数文人士子抱持独立个性与品格的口号。 出自《荀子·臣道》。作为口号,这句话挑战君主政治,倡导体制外独立人格。其精神,是对充溢着民本主义思想元素的古老政治教条的承传和发挥。但需要强调的是,这样的口号和精神既非荀子的发明,也不是荀子的本意。
生活在战国末的荀子一方面接过了孟子暴君放伐论的旗帜,明确宣称:“天之生民,非为君也:天之立君,以为民也。”但另一方面又严格界定了君与民的主从身份及地住。称曰:“‘君者,舟也:庶人者,水也。水则载舟,水则覆舟。’此之谓也。”可见荀子秉承的民本主义主张安政惠民,是以君主对民众的绝对统治为前提和基础的。民众不过是水,而君主则是凌驾其上的舟。水是工具或手段,而舟才是主体,才是目的。荀子说:“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊。故有社稷者而不能爱民,不能利民。而求民之亲爱己,不可得也。民不亲不爱,而求其为己用,为己死。不可得也。”这最后一句,才是点题:所谓重民爱民,无非是“求其为已用,为己死”。这与西周以来作为统治智慧结晶的敬德保民思想一脉相承。
理解“从道不从君”,关键在一“道”字。春秋以来,道在道路、道理含义基础上升华为一个颇具哲学意义且内涵十分丰富的概念,甚至被称为中国思想传统中最崇高的概念。然而,先秦诸子的“道”具有主观性的终极价值,含摄的乃是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则。这仅限于政术或治道层面,而没有达到政理或政道的境界。对先秦诸子来说,“他们全部思考的是对曾经称为‘天’的权威的道德和政治秩序之瓦解的回应;而且,对于他们所有人来说关键问题并不是西方哲学的所谓‘真理是什么’,而是‘道在哪里’的问题,这是规范国家与指导个人生活的道”。有人将道与真理等量齐观,但我们知道,首先,“道”是主观建构之“路”,其本质是“人道”;而“真理”是客观发现之“真”,具有绝对性和先验性。其次.“道”可以是多元的,可以变化的;而“真理”是唯一的,永恒的。第三,“道”追问“可”与“不可”:“真理”追问“是”与“不是”。荀子之“道”与真理无关,归根结底是超验性的“圣王之道”,就本质而言,在上者乃是君主政治前提下的最高道德原则.在下者则流为具体的安邦治国之道术。在荀子心中,“道”的这种本质属性十分明确。他说: “道也者,治之经理也。”“道者何也?曰:君之所道也。”“道也者何也?曰:礼义辞让忠信是也。”可见荀子的“道”与孔孟之道一样,属于形下意义的治道,是借助先王的名义而抽象出来的君主政治的一般原则。它不是科学与理性的结晶,而是统治术以及经验的提炼。
“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守。先王之道构建了社会政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,明确了个人在宗法人伦关系网络中的名分与地位。“从道不从君”的提出,意味着超越了对具体的君主个人的忠诚,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道而不是君主个人奉为终极权威。
(《光明日报》2013年11月18日,有删改)
1.下列关于对“道”和“真理”关系的理解,表述不正确的一项是( )
A.道是有哲学意义且内涵丰富的,含摄的是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则,与真理无关。
B.道是主观建构的,本质是“人道”;真理是客观发现的,是绝对的,先验的。
C.道是多元的,可变化的:真理是唯一的,永恒的。
D.道和真理的目标不一样,前者是“可”与“不可”,后者追问“是”与“不是”。
2.下列关于“从道不从君”的理解,符合原文意思的一项是( )
A.荀子提出“从道不从君”是想挑战君主政治,倡导体制外独立人格,也是想承传和发挥充溢着民本主义思想元素的古老政治教条。
B.“从道不从君”意味着不用服从君主的统治,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道奉为权威就够了。
C.“从道不从君”,关键在“道”字。这个“道”与孔盂之道一样,只是形下意义的“礼义辞让忠信”。
D.“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守,本质上并没有否定君主政治。
3.下列表述,不符合原文内容的一项是( )
A.荀子的“道”是“圣王之道”,可以表现为君主政治前提下的最高道德原则,也可以表现为具体的安邦治国之道术。
B.荀子强调民众的地位和作用,主张安政惠民,但又要求民众要绝对服从君主的统治,这是学习了西周以来的敬德保民思想后提出来的。
C.先秦诸子的“道”是规范国家与指导个人生活的道,但仅限于政术或治道层面,没有达到政理或政道的境界。
D.先王之道构建了社会政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,这与荀子所提出的“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊”在本质上是一致的。
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从道不从君
马作武
“从道不从君”这句千古以来曾激励过无数文人士子抱持独立个性与品格的口号。 出自《荀子·臣道》。作为口号,这句话挑战君主政治,倡导体制外独立人格。其精神,是对充溢着民本主义思想元素的古老政治教条的承传和发挥。但需要强调的是,这样的口号和精神既非荀子的发明,也不是荀子的本意。
生活在战国末的荀子一方面接过了孟子暴君放伐论的旗帜,明确宣称:“天之生民,非为君也:天之立君,以为民也。”但另一方面又严格界定了君与民的主从身份及地住。称曰:“‘君者,舟也:庶人者,水也。水则载舟,水则覆舟。’此之谓也。”可见荀子秉承的民本主义主张安政惠民,是以君主对民众的绝对统治为前提和基础的。民众不过是水,而君主则是凌驾其上的舟。水是工具或手段,而舟才是主体,才是目的。荀子说:“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊。故有社稷者而不能爱民,不能利民。而求民之亲爱己,不可得也。民不亲不爱,而求其为己用,为己死。不可得也。”这最后一句,才是点题:所谓重民爱民,无非是“求其为已用,为己死”。这与西周以来作为统治智慧结晶的敬德保民思想一脉相承。
理解“从道不从君”,关键在一“道”字。春秋以来,道在道路、道理含义基础上升华为一个颇具哲学意义且内涵十分丰富的概念,甚至被称为中国思想传统中最崇高的概念。然而,先秦诸子的“道”具有主观性的终极价值,含摄的乃是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则。这仅限于政术或治道层面,而没有达到政理或政道的境界。对先秦诸子来说,“他们全部思考的是对曾经称为‘天’的权威的道德和政治秩序之瓦解的回应;而且,对于他们所有人来说关键问题并不是西方哲学的所谓‘真理是什么’,而是‘道在哪里’的问题,这是规范国家与指导个人生活的道”。有人将道与真理等量齐观,但我们知道,首先,“道”是主观建构之“路”,其本质是“人道”;而“真理”是客观发现之“真”,具有绝对性和先验性。其次.“道”可以是多元的,可以变化的;而“真理”是唯一的,永恒的。第三,“道”追问“可”与“不可”:“真理”追问“是”与“不是”。荀子之“道”与真理无关,归根结底是超验性的“圣王之道”,就本质而言,在上者乃是君主政治前提下的最高道德原则.在下者则流为具体的安邦治国之道术。在荀子心中,“道”的这种本质属性十分明确。他说: “道也者,治之经理也。”“道者何也?曰:君之所道也。”“道也者何也?曰:礼义辞让忠信是也。”可见荀子的“道”与孔孟之道一样,属于形下意义的治道,是借助先王的名义而抽象出来的君主政治的一般原则。它不是科学与理性的结晶,而是统治术以及经验的提炼。
“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守。先王之道构建了社会政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,明确了个人在宗法人伦关系网络中的名分与地位。“从道不从君”的提出,意味着超越了对具体的君主个人的忠诚,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道而不是君主个人奉为终极权威。 (《光明日报》2013年11月18日,有删改)
1.下列关于对“道”和“真理”关系的理解,表述不正确的一项是
A.道是有哲学意义且内涵丰富的,含摄的是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则,与真理无关。
B.道是主观建构的,本质是“人道”;真理是客观发现的,是绝对的,先验的。
C.道是多元的,可变化的:真理是唯一的,永恒的。
D.道和真理的目标不一样,前者是“可”与“不可”,后者追问“是”与“不是”。
2.下列关于“从道不从君”的理解,符合原文意思的一项是
A.荀子提出“从道不从君”是想挑战君主政治,倡导体制外独立人格,也是想承传和发挥充溢着民本主义思想元素的古老政治教条。
B.“从道不从君”意味着不用服从君主的统治,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道奉为权威就够了。
C.“从道不从君”,关键在“道”字。这个“道”与孔盂之道一样,只是形下意义的“礼义辞让忠信”。
D.“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守,本质上并没有否定君主政治。
3.下列表述,不符合原文内容的一项是
A.荀子的“道”是“圣王之道”,可以表现为君主政治前提下的最高道德原则,也可以表现为具体的安邦治国之道术。
B.荀子强调民众的地位和作用,主张安政惠民,但又要求民众要绝对服从君主的统治,这是学习了西周以来的敬德保民思想后提出来的。
C.先秦诸子的“道”是规范国家与指导个人生活的道,但仅限于政术或治道层面,没有达到政理或政道的境界。
D.先王之道构建了社会政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,这与荀子所提出的“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊”在本质上是一致的。
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从道不从君
“从道不从君”这句千古以来曾激励过无数文人士子抱持独立个性与品格的口号,出自《荀子·臣道》。作为口号,这句话挑战君主政治,倡导体制外的独立人格。其精神,是对充溢着民本主义思想元素的古老政治教条的传承和发挥。但需要强调的是,这样的口号和精神既非荀子的发明,也不是荀子的本意。
荀子一方面接过了孟子暴君放伐论的旗帜,明确宣称:“天之生民,非为君也;天之立君,以为民也。”但另一方面又严格界定了君与民的主从身份及地位。称曰:“‘君者,舟也;庶人者,水也。水则载舟,水则覆舟。’此之谓也。”可见荀子秉承的民本主义主张安政惠民,是以君主对民众的绝对统治为前提和基础的。民众不过是水,而君主则是凌驾其上的舟舆。水是工具或手段,而舟舆才是主体,才是目的。荀子说:“君者,民之原也。原清则流清,原浊则流浊。故有社稷者而不能爱民,不能利民,而求民之亲爱己,不可得也。民不亲不爱,而求其为己用,为己死,不可得也。”这最后一句,才是点题:所谓重民爱民,无非是“求其为己用,为己死”。这与西周以来作为统治智慧结晶的敬德保民思想一脉相承。
理解“从道不从君”,关键在一“道”字。春秋以来,道在道路、道理含义基础上升华为一个颇具哲学意义且内涵十分丰富的概念,甚至被称为中国思想传统中最崇高的概念。然而,先秦诸子的“道”具有主观性的终极价值,含摄的乃是最高的政治秩序以及行为与道德的最高原则。这仅限于政术或治道层面,而没有达到政理或政道的境界。对先秦诸子来说,“他们全部思考的是对曾经称为‘天’的权威的道德和政治秩序之瓦解的回应;而且,对于他们所有人来说关键问题并不是西方哲学的所谓‘真理是什么’,而是‘道在哪里’的问题,这是规范国家与指导个人生活的道。”有人将道与真理等量齐观,但我们知道,首先,“道”是主观建构之“路”,其本质是“人道”;而“真理”是客观发现之“真”,具有绝对性和先验性。其次,“道”可以是多元的,可以变化的;而“真理”是唯一的,永恒的。第三,“道”追问“可”与“不可”;“真理”追问“是”与“不是”。荀子之“道”与真理无关,归根结底是超验性的“圣王之道”,就本质而言,在上者乃是君主政治前提下的最高道德原则,在下者则流为具体的安邦治国之道术。在荀子心中,“道”的这种本质属性十分明确。他说:“道也者,治之经理也。”“道者何也?曰:君之所道也。”“道也者何也?曰:礼义辞让忠信是也。”可见荀子的“道”与孔、孟之道一样,属于形下意义的治道,是借助先王的名义而抽象出来的君主政治的一般原则。它不是科学与理性的结晶,而是统治术以及经验的提炼。
“从道不从君”是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守。先王之道构建了社会的政治秩序,确立了基本的道德伦理原则,明确了个人在宗法人伦关系网络中的名分与地位。“从道不从君”的提出,意味着超越了对具体的君主个人的忠诚,将作为整个君主制秩序与文化象征的君道而不是君主个人奉为终极权威。
1.下列对“从道不从君”的理解正确的一项是(3分)
A.“从道不从君”作为口号曾想挑战君主政治,倡导体制外的独立人格。
B.“从道不从君”作为精神被推祟,虽不是荀子的本意,但作为口号被提出,却是荀子的发明。
C.“从道不从君”的精神,传承和发挥了充溢着民本主义思想元素的古老政治教条。
D.“从道不从君”的关键在“道”字。春秋以来,“道”升华为中国思想传统中最崇高的概念。
2.下面解释和分析,不符合原文意思的一项是(3分)
A.荀子一方面接过了孟子暴君放伐论的旗帜,另一方面又严格界定了君与民的主从身份及地位,宣称“天之立君,以为民也”。
B.荀子主张“安政惠民”,是由他所秉承的民本主义决定的,他并不主张权力回归人民,而认同君主对人民的绝对统治。
C.“尊重爱民”是指统治者认为在不损害自己利益的前提下,体恤民众,给民众一定的生存空间,让民众心甘情愿为其服务,达到“求其为己用,为己死”的目的。
D.先王之道明确了个人在宗法人伦关系网络中的名分与地位,认可君主政治前提下的最高道德原则。
3.根据本文内容,下列推断不合理的一项是(3分)
A.“从道不从君”的观点之所以成了激励无数文人士子抱持独立个性与品格的口号,是因为它符合文人士子的精神追求。
B.先秦诸子思考的关键问题不是西方哲学的所谓“真理是什么”,而是“道在哪里”的问题,说明他们思考问题的角度不同,体现了东西方文化的差异。
C.无论是“主观建构之路”的道,还是“多元的,可以变化的”道,抑或是追问“可”与“不可”的道,其本质都是荀子认为的“人道”。
D.“从道不从君”超越了对具体的君主个人的忠诚,是对以君主政治为最高目标的价值认同与道德恪守,在今天仍有一定进步意义。
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古琴,亦称瑶琴、玉琴、七弦琴,是中国最古老的弹拨乐器之一:它在中国历史上流传了三千余年不曾中断.至令依然鸣响在书斋、舞台。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格,寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态,而在琴、棋、书、画“四艺”中居于首位。
“琴”在几千年的传承与发展中,不仅创造并完善了独特的孳器、琴曲、琴谱等,更具有了高雅的音色品质与丰富的艺术表现力。它成为中华民族精神及传统音乐文化的代表。古人对琴的评价极高,西汉时期便被文人们公认为“八音之中,惟弦为最,而琴为之首”;唐人顾况甚至说“众乐.琴之臣妾也”。另外,随着“琴者,禁也。所以禁止淫邪,正人心也”的修身养性功能被文人日益强调,“左琴右书”“士大夫无故不撤琴瑟”等古琴音乐观念在凝固。琴在古代文人心目中的重要位置不可替代。琴成为历代文人具备音乐修养厦实践技能必修的一种乐器,也成为他们思想学识与人格情操的最佳体现方式。
古琴的神奇魅力,首先来自于琴器所特有的音色品质,而这些品质又与琴的材质、形制、结构、髹漆等斫制工艺有着直接的关系。琴体.主要是由一整块禾材腹腔开剜后制作的面板与底板胶合而成,内部形成一个狭长的“共鸣箱”,然后再周身髹以厚厚的大漆。弹拨类的弦鸣乐器,是以弹拨极具张力的弦为振动源,再与由面板和底板结合构成的共鸣体产生共振而发音的。琴的弦位较长,音量不大但余韵悠长,面板、底板浑厚且共鸣箱体积较小,特别是通体表层髹有厚厚的漆胎,这样特殊的斫制与构造方式,使共鸣体振动不充分且有传播阻碍,造成琴在发音上具有轻微淡雅、深沉悠远、圆润古厚的音色特点。而这些特点,恰与历代文人在音乐上追求的“中正平和”“温良敦厚”及“虚静简淡”的审美情趣相舍。可以说.古琴特殊的斫制方式决定了演奏者崇“和”尚“雅”的审美情趣。
古琴的音色有散音、按音与泛音三大类型。散音,指左手不按弦,以右手弹弦所发出的空弦音,其特点是浑厚宏亮,共鸣性强,余音悠长。按音,指右手弹弦,左手指顺弦依微位按弦所发出的声音。按音没有散音清亮,共鸣性和余音亦相时较弱,但其音温厚、结实,古琴音乐的主旋律也主要是由按音来表现的。泛音,为右手弹弦,左指对准徵位轻点琴弦.得音清亮空灵。泛音清脆、晶莹、纯净、明亮,有金属声,富于弹性,与散音的厚重深沉、按音的沉着多变形成鲜明的对比。另外古琴还分为低音区、中音区与高音区三个不同的发音部位.低音区低沉浑厚、古朴苍老.余音绵长不绝;高音区则清亮圆润.富有穿透力而又具醇厚之韵。中音区取音“中和”。在琴曲中,这些充满矛盾的不同种音色常常配合使用,通过高妙的处理手法,使古琴的散音、按音、泛音及高、中、低音区调和在同一首曲中,使丰富的音色和谐统一。速恰与中国文人崇“和”的观念相契合。
1.下列关于古琴的表述,不正确的一项是
A.古琴是中国最古老的弹拨乐器之一,已经流传了三千余年,它具有清、和、淡、稚的音乐品格。寄
寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态。
B.琴体由一整块木材腹腔开剜制成的面板与底板胶合而成,内部形成狭长的“共鸣箱”;它以琴弦为
振动源.通过弹拨与共鸣体共振而发音。
C.古琴在发音上具有轻微淡雅、深沉悠远、圆润古厚的特点,这与其共鸣箱体积较小、通体表层髹有
厚厚的漆胎等特殊的斫制与构造方式相关。
D.古琴的发音部位分低冲、高三个音区。音色有散音、按音与泛音,弹奏时通过高妙的处理手法,它
们就调合于一曲,丰富的音色和谐统一。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.古琴的材质、形制、结构、髹漆等特殊的斫制工艺.使琴器具有独特的音色品质,而这些品质又是
古琴具有神奇魅力的重要原因之一。
B.弹奏者右手弹弦.左手指或顺弦依徽位按弦.或对准徼位轻点琴弦,就能弹出时而厚重深沉.时而
沉着多变,时而清亮空灵的音调。
C.古琴音乐的主旋律主要由按音来表现,虽然它不如散音清亮.共鸣性和余音亦较弱.但其音温厚结
实.并且与泛音相比也沉着多变。
D.古琴音色的三大类型,特点各不相同;古琴的三个发音部位,乐音各不相同。在琴曲中.这些充满
矛盾的不同种音色常常配合使用。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.正是因为琴在几千年的传承与发展中.具有了深沉高雅的音色品质与丰富的艺术表现力,它才成为
中华民族精神及传统音乐文化的代表。
B.琴被列为“四艺”之首,西汉文人公认“八音之中.惟弦为最.而琴为之首”,顾况说“众,琴之
臣妾也”.由此可见文人们对古琴的推崇与偏爱。
C.古琴用来禁止淫邪、矫正人心的修身养性功能被文人日益强调,于是就逐渐形成了“左琴右书”“士
大夫无故不撤琴瑟”等古琴音乐观念。
D.古琴特殊的斫制方式决定了演奏者崇“和“尚“雅”的审美情趣.是因为它所造成的音色特点。与
历代文人在音乐上追求的审美情趣相合。
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古琴,亦称瑶琴、玉琴、七弦琴,是中国最古老的弹拨乐器之一。它在中国历史上流传了三千余年不曾中断,至令依然鸣响在书斋、舞台。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格,寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态,而在琴、棋、书、画“四艺”中居于首位。
“琴”在几千年的传承与发展中,不仅创造并完善了独特的孳器、琴曲、琴谱等,更具有了高雅的音色品质与丰富的艺术表现力。它成为中华民族精神及传统音乐文化的代表。古人对琴的评价极高,西汉时期便被文人们公认为“八音之中,惟弦为最,而琴为之首”;唐人顾况甚至说“众乐.琴之臣妾也”。另外,随着“琴者,禁也。所以禁止淫邪,正人心也”的修身养性功能被文人日益强调,“左琴右书”“士大夫无故不撤琴瑟”等古琴音乐观念在凝固。琴在古代文人心目中的重要位置不可替代。琴成为历代文人具备音乐修养厦实践技能必修的一种乐器,也成为他们思想学识与人格情操的最佳体现方式。
古琴的神奇魅力,首先来自于琴器所特有的音色品质,而这些品质又与琴的材质、形制、结构、髹漆等斫制工艺有着直接的关系。琴体.主要是由一整块禾材腹腔开剜后制作的面板与底板胶合而成,内部形成一个狭长的“共鸣箱”,然后再周身髹以厚厚的大漆。弹拨类的弦鸣乐器,是以弹拨极具张力的弦为振动源,再与由面板和底板结合构成的共鸣体产生共振而发音的。琴的弦位较长,音量不大但余韵悠长,面板、底板浑厚且共鸣箱体积较小,特别是通体表层髹有厚厚的漆胎,这样特殊的斫制与构造方式,使共鸣体振动不充分且有传播阻碍,造成琴在发音上具有轻微淡雅、深沉悠远、圆润古厚的音色特点。而这些特点,恰与历代文人在音乐上追求的“中正平和”“温良敦厚”及“虚静简淡”的审美情趣相舍。可以说.古琴特殊的斫制方式决定了演奏者崇“和”尚“雅”的审美情趣。
古琴的音色有散音、按音与泛音三大类型。散音,指左手不按弦,以右手弹弦所发出的空弦音,其特点是浑厚宏亮,共鸣性强,余音悠长。按音,指右手弹弦,左手指顺弦依微位按弦所发出的声音。按音没有散音清亮,共鸣性和余音亦相时较弱,但其音温厚、结实,古琴音乐的主旋律也主要是由按音来表现的。泛音,为右手弹弦,左指对准徵位轻点琴弦.得音清亮空灵。泛音清脆、晶莹、纯净、明亮,有金属声,富于弹性,与散音的厚重深沉、按音的沉着多变形成鲜明的对比。另外古琴还分为低音区、中音区与高音区三个不同的发音部位.低音区低沉浑厚、古朴苍老.余音绵长不绝;高音区则清亮圆润.富有穿透力而又具醇厚之韵。中音区取音“中和”。在琴曲中,这些充满矛盾的不同种音色常常配合使用,通过高妙的处理手法,使古琴的散音、按音、泛音及高、中、低音区调和在同一首曲中,使丰富的音色和谐统一。速恰与中国文人崇“和”的观念相契合。
1.下列关于古琴的表述,不正确的一项是
A.古琴是中国最古老的弹拨乐器之一,已经流传了三千余年,它具有清、和、淡、稚的音乐品格。寄
寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态。
B.琴体由一整块木材腹腔开剜制成的面板与底板胶合而成,内部形成狭长的“共鸣箱”;它以琴弦为
振动源.通过弹拨与共鸣体共振而发音。
C.古琴在发音上具有轻微淡雅、深沉悠远、圆润古厚的特点,这与其共鸣箱体积较小、通体表层髹有
厚厚的漆胎等特殊的斫制与构造方式相关。
D.古琴的发音部位分低冲、高三个音区。音色有散音、按音与泛音,弹奏时通过高妙的处理手法,它
们就调合于一曲,丰富的音色和谐统一。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.古琴的材质、形制、结构、髹漆等特殊的斫制工艺.使琴器具有独特的音色品质,而这些品质又是
古琴具有神奇魅力的重要原因之一。
B.弹奏者右手弹弦.左手指或顺弦依徽位按弦.或对准徼位轻点琴弦,就能弹出时而厚重深沉.时而
沉着多变,时而清亮空灵的音调。
C.古琴音乐的主旋律主要由按音来表现,虽然它不如散音清亮.共鸣性和余音亦较弱.但其音温厚结
实.并且与泛音相比也沉着多变。
D.古琴音色的三大类型,特点各不相同;古琴的三个发音部位,乐音各不相同。在琴曲中.这些充满
矛盾的不同种音色常常配合使用。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.正是因为琴在几千年的传承与发展中.具有了深沉高雅的音色品质与丰富的艺术表现力,它才成为
中华民族精神及传统音乐文化的代表。
B.琴被列为“四艺”之首,西汉文人公认“八音之中.惟弦为最.而琴为之首”,顾况说“众,琴之
臣妾也”.由此可见文人们对古琴的推崇与偏爱。
C.古琴用来禁止淫邪、矫正人心的修身养性功能被文人日益强调,于是就逐渐形成了“左琴右书”“士
大夫无故不撤琴瑟”等古琴音乐观念。
D.古琴特殊的斫制方式决定了演奏者崇“和“尚“雅”的审美情趣.是因为它所造成的音色特点。与
历代文人在音乐上追求的审美情趣相合。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
远至传统山水画和文人画的迭变,近至20世纪中国的时代变革,中国画一直在“守”与“变”中实现着形式更新、审美衍变;无数中国画大家也在对“守”与“变”的不断探索中成就独具个性的绘画面貌、谱写时代高峰。新时代的中国画创作,同样需要在“守”与“变”中开拓新境、绘就时代新风。
“守”,是要守住文化传统、精神传统。“中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络”,中国画也不例外。继承传统,一方面要深刻体悟中国画的文化特质和内在精神。如“一花一世界”所包含的博大,强调“天人合一”的宇宙观。宋代郭熙在《山水训》中有言,“山水,大物也”,一个“大”字,便道出山水画所营造的精神要义,即中国人的世界观和作者的精神追求,以大道为终极取向,同时辉映时代气象。正如北宋国力富强,收复燕云十六州一直是国家方略,所以北宋山水画也多表现北方雄浑壮阔的自然山水;而南宋偏安一隅,山水画也从“大山大水”变成气象萧疏的“边角山水”。所以,中国画创作者应该将中国画传承问题提升到文化自信、光大中华文化的高度来看待,用笔墨“为祖国山河立传”。
另一方面,要深刻理解并遵循中国画自身发展逻辑。中国画有自身的发展逻辑,其笔墨法度皆不是独立的存在,而是特定审美意蕴的彰显。就像中国画最高的成就是“写意”,其中既包含“写”的审美性,也包含“意”在形式上所体现出的特定审美意境,二者相辅相成。因此,中国画创新要守住其笔墨法度与核心内涵,不能仅从形式上追求创新。现在一些画家为了求变,使用宣纸、毛笔、水墨等中国画工具,但实际上画出来的是水彩、素描的样子。不能展现中国画真正的魅力。
真正意义上的求“变”,是创作者在继承传统的基础上还要面向时代、面向生活。这又包含两层含义:一是要让“笔墨当随时代”,表现时代审美和时代精神;一是要以高蹈的视野看世界,取各国艺术精髓并将其化为己有。这都要求创作者要有广博的学识、独立的艺术观而不随波逐流。林风眠的中西融合之道、张大千的“泼彩”山水,都为中国画的发展探索出一条新径,既有借鉴外来艺术形式和观念所呈现出的现代性审美,又有立足中国画传统的核心要义进行的创新转化,最终于笔墨法度中成就新的精神气象。中国画创作者应该在“守”与“变”中,坚守中华文化立场、传承中华文化基因,以“蓬勃、正大、刚健、醇雅”的精神追求,展现新时代的审美风范。中国画的“守”与“变”,保持着中国画特有的轨迹、精神和面貌,也包含着对当代审美的追求,指导着中国画发展的必由之路。
(摘编自洪潮《中国画的“守”与“变”》,略有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A. “守”主要指守住文化传统、精神传统,对提升文化自信,光大中华文化意义重大。
B. 中国绘画贯穿着“守”与“变”,在不断地探索中造就了独特的风格,取得了辉煌成就。
C. 中国画有着自身的发展逻辑,即既要表现精神追求,又要在笔墨法度中彰显审美意蕴。
D. “变”主要指中国绘画要融入时代精神、借鉴外来艺术,进而进行艺术创新转化。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章用了例证法,举反例以突出只有遵循自身发展规律,才能展现中国画的魅力。
B. 文章采用了举例论证、道理论证,以突出中国画有着自身的文化特质和内在精神。
C. 围绕“守”与“变”,文章阐发了内涵,提出了做法,探索了新时代中国画的发展道路。
D. 文章论证求“变”时,先从两方面阐明含义,然后论述两方面关系,再举例论证。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A. 南宋山水画变得气象萧疏,境界狭小,折射出南宋国土沦丧、国力衰弱的社会现实。
B. “一花一世界”所包含的博大、“天人合一”的宇宙观构成了中国画的文化特质。
C. 中国画家只要坚守中华文化立场、传承文化基因,就能用笔墨“为祖国山河立传”。
D. 当代画家机械求变,虽然使用中国的画具,但失去中国画的神韵,不可能取得成就。
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阅读下面的文字,完成后面题目。
自古以来,哈尼人都是修沟造渠,引高山森林中的泉水来灌溉梯田,水沟开挖量巨大,必须投入大量的人力、物力才能完成,个人或村寨往往不能独立承担。哈尼人就户与户联合或者村与村联合,一起挖沟引水,通过出资的多少和投入人力的多少核定每个村寨、每一户的分水量大小。为了避免发生水纠纷,能够公平、公正、合理地分配水资源,哈尼人发明了分水木刻来进行分配。分水木刻,哈尼语称“欧斗斗”,它是选用板栗树、黑果树等材质坚硬的木料,在木料上刻出底部同样平整但宽窄度不一凹槽的一根横木。
尽管在哈尼人分水制发明和形成的时代并没有所谓“技术美”这样的名词出现,但实际上技术美的审美形态已经存在。技术美的内涵首先由技术品表现出来。人们创造任何一个技术品,都是具有实用性的。分水木刻作为分水制度的物质载体,是哈尼人为了对水资源进行合理分配而创造的工具,起到了准确计量各块梯田用水量的作用,可以说是我国最早使用的明渠流量计。分水木刻放置于每个水沟的分叉处,水要分几条沟就在分水木刻上刻几个凹槽,不同宽窄的凹槽决定了每个子水沟所灌溉梯田水量的大小,从而保证了每块梯田都能得到约定的用水量。哈尼人还以长方体为形状标准来制作分水木刻,长方形的设计,比其他形状更能防止水流的溢出,进一步提高了分水的准确性,且用料最省,是实现分水功能的最大化的典型形式。可见,分水木刻作为一种技术品,不仅具备了实用性,还具有了美的形式。
分水制是指哈尼人经过村与村,户与户集体协商,根据挖沟时投入的人力、物力来确定每块梯田的水流量大小的民间制度。就其本质而言是商定分水木刻上凹槽宽度的一系列民间规约,是体现分水木刻功能的外在表现形式。分水制约定,投入多者,分水木刻凹槽宽,水流大,反之,投入少者,凹槽窄,水流小。为了确保凹槽计量单位的统一和准确,一般哈尼人还约定以某人的右手掌四指根部宽度为一基准单位,按照之前的协商结果对水流量进行分配,对用不了一个用水单位的,则缩减为一指、二指、三指进行细分,其中排除用小拇指宽度进行计量。照各家权益定制出的划有不同刻度的木刻,安放在各家田块的入水口,随着沟水流动调节了各家各户的用水,这样既公平合理而又有科学性。
分水制虽然是一种抽象概念,但它与分水木刻有机联系在一起,构成了内容与其外在形象的相互统一,不可避免地以技术美的形态表现出来。。分水制度经过了历史的考验,哈尼人代代相传,凝聚的已经不仅仅是生产技术,而是人的情感,对待分水制已经不仅是对实用功能的欣赏,更是对对象存在的审美。在现代农业科技飞速发展的今天,分水制还一直在沿用,它一方面使生产劳动的效率得以提高和完善;另一方面使分水的模式更趋于合理、更具有系统性和易于管理,给哈尼人带来了巨大的好处,符合哈尼人群体共同利益诉求。因此,分水制也渐渐和审美主体使用上的满意联系起来,从而获得了愉悦感和轻松感,构成了技术与审美的有机统一。
1.下列关于“分水木刻”的表述,不符合原文意思的一项是
A.分水木刻,在哈尼语中称“欧斗斗”,选用坚硬的木料制成,是哈尼人为了避免发生水纠纷,公平、公正、合理地分配水资源的工具。
B.分水木刻放在每个水沟的分叉处,要分几条沟就在分水木刻上刻几个凹槽,不同宽度的凹槽决定了每块梯田的用水量,从而保证了每块梯田都能得到充足的灌溉量。
C.分水木刻通过在横木上刻出底部同样平整但宽窄不一的凹槽调整水量大小,既有实用价值,又有技术美的价值。
D.分水木刻以长方体为形状标准来制作,这种设计与其他形状相比,既能防止水流的溢出,提高分水的准确性,又能节省用料。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.分水木刻代表分水制发明和形成,虽然在当时并没有出现所谓的“技术美”这一名词,但是,哈尼人在发明制作时就已经认识到了其审美形态的存在。
B.分水木刻是分水制的物质载体,能够准确计量各块梯田的用水量并合理分配,是我国最早使用的明渠流量计。
C.分水制是哈尼人集体协商的分水约定,它是根据挖沟渠时投入的人力、物力的多少来决定每村、每户、每块梯田的水量大小的,投入多凹槽就宽,投入少凹槽就窄。
D.为了进一步确保凹槽计量的统一和准确,哈尼人还约定以某人的右手四指根部宽度为基准单位,进行更细致的分配。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.哈尼人修渠灌溉梯田,由于开挖沟渠的工程量大,投入的人力、物力多,因此,单个人、户、村难以完成,于是他们就联合挖沟引水灌溉梯田。
B.作为抽象概念的分水制,一旦与分水木刻这一具体事物联系在一起,构成内容与外在形式的统一,不可避免地表现出了技术美的形态。
C.任何技术品的出现,最初都应首先考虑的是其实用性,而在使用过程中,往往就会考虑其审美价值,哈尼人的分水木刻就是这样的一种技术品。
D.自古至今,哈尼人一直使用这种分水制,原因在于它既提高了生产劳动效率,又符合哈尼人群体共同利益诉求。
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自古以来,哈尼人都是修沟造渠,引高山森林中的泉水来灌溉梯田,水沟开挖量巨大,必须投入大量的人力、物力才能完成,个人或村寨往往不能独立承担。哈尼人就户与户联合或者村与村联合,一起挖沟引水,通过出资的多少和投入人力的多少核定每个村寨、每一户的分水量大小。为了避免发生水纠纷,能够公平、公正、合理地分配水资源,哈尼人发明了分水木刻来进行分配。分水木刻,哈尼语称“欧斗斗”,它是选用板栗树、黑果树等材质坚硬的木料,在木料上刻出底部同样平整但宽窄度不一凹槽的一根横木。
尽管在哈尼人分水制发明和形成的时代并没有所谓“技术美”这样的名词出现,但实际上技术美的审美形态已经存在。技术美的内涵首先由技术品表现出来。人们创造任何一个技术品,都是具有实用性的。分水木刻作为分水制度的物质载体,是哈尼人为了对水资源进行合理分配而创造的工具,起到了准确计量各块梯田用水量的作用,可以说是我国最早使用的明渠流量计。分水木刻放置于每个水沟的分叉处,水要分几条沟就在分水木刻上刻几个凹槽,不同宽窄的凹槽决定了每个子水沟所灌溉梯田水量的大小,从而保证了每块梯田都能得到约定的用水量。哈尼人还以长方体为形状标准来制作分水木刻,长方形的设计,比其他形状更能防止水流的溢出,进一步提高了分水的准确性,且用料最省,是实现分水功能的最大化的典型形式。可见,分水木刻作为一种技术品,不仅具备了实用性,还具有了美的形式。
分水制是指哈尼人经过村与村,户与户集体协商,根据挖沟时投入的人力、物力来确定每块梯田的水流量大小的民间制度。就其本质而言是商定分水木刻上凹槽宽度的一系列民间规约,是体现分水木刻功能的外在表现形式。分水制约定,投入多者,分水木刻凹槽宽,水流大,反之,投入少者,凹槽窄,水流小。为了确保凹槽计量单位的统一和准确,一般哈尼人还约定以某人的右手掌四指根部宽度为一基准单位,按照之前的协商结果对水流量进行分配,对用不了一个用水单位的,则缩减为一指、二指、三指进行细分,其中排除用小拇指宽度进行计量。照各家权益定制出的划有不同刻度的木刻,安放在各家田块的入水口,随着沟水流动调节了各家各户的用水,这样既公平合理而又有科学性。
分水制虽然是一种抽象概念,但它与分水木刻有机联系在一起,构成了内容与其外在形象的相互统一,不可避免地以技术美的形态表现出来。。分水制度经过了历史的考验,哈尼人代代相传,凝聚的已经不仅仅是生产技术,而是人的情感,对待分水制已经不仅是对实用功能的欣赏,更是对对象存在的审美。在现代农业科技飞速发展的今天,分水制还一直在沿用,它一方面使生产劳动的效率得以提高和完善;另一方面使分水的模式更趋于合理、更具有系统性和易于管理,给哈尼人带来了巨大的好处,符合哈尼人群体共同利益诉求。因此,分水制也渐渐和审美主体使用上的满意联系起来,从而获得了愉悦感和轻松感,构成了技术与审美的有机统一。
1.下列关于“分水木刻”的表述,不符合原文意思的一项是
A.分水木刻,在哈尼语中称“欧斗斗”,选用坚硬的木料制成,是哈尼人为了避免发生水纠纷,公平、公正、合理地分配水资源的工具。
B.分水木刻放在每个水沟的分叉处,要分几条沟就在分水木刻上刻几个凹槽,不同宽度的凹槽决定了每块梯田的用水量,从而保证了每块梯田都能得到充足的灌溉量。
C.分水木刻通过在横木上刻出底部同样平整但宽窄不一的凹槽调整水量大小,既有实用价值,又有技术美的价值。
D.分水木刻以长方体为形状标准来制作,这种设计与其他形状相比,既能防止水流的溢出,提高分水的准确性,又能节省用料。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.分水木刻代表分水制发明和形成,虽然在当时并没有出现所谓的“技术美”这一名词,但是,哈尼人在发明制作时就已经认识到了其审美形态的存在。
B.分水木刻是分水制的物质载体,能够准确计量各块梯田的用水量并合理分配,是我国最早使用的明渠流量计。
C.分水制是哈尼人集体协商的分水约定,它是根据挖沟渠时投入的人力、物力的多少来决定每村、每户、每块梯田的水量大小的,投入多凹槽就宽,投入少凹槽就窄。
D.为了进一步确保凹槽计量的统一和准确,哈尼人还约定以某人的右手四指根部宽度为基准单位,进行更细致的分配。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.哈尼人修渠灌溉梯田,由于开挖沟渠的工程量大,投入的人力、物力多,因此,单个人、户、村难以完成,于是他们就联合挖沟引水灌溉梯田。
B.作为抽象概念的分水制,一旦与分水木刻这一具体事物联系在一起,构成内容与外在形式的统一,不可避免地表现出了技术美的形态。
C.任何技术品的出现,最初都应首先考虑的是其实用性,而在使用过程中,往往就会考虑其审美价值,哈尼人的分水木刻就是这样的一种技术品。
D.自古至今,哈尼人一直使用这种分水制,原因在于它既提高了生产劳动效率,又符合哈尼人群体共同利益诉求。
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江 南 岸
陈志宏
①一句“春风又绿江南岸”,以绵绵诗意,把岸这一稚拙的江南风物,深深地烙进人们的心里。江南文人王安石对“绿”字的斟酌,历来为人颂扬。无心插柳的闲来之笔,不经意间,把江南岸的美名四下里传播了开来。
②江南水沛。有水便有岸,诗曰:“淇则有岸。”有岸之水,清泠映天,人来人往,心生留恋意;无岸约束,水就成了灾患,驱人逃离,害人不浅。江南水美,岸功不可没。
③或宽或窄的一段,或绿或黄的一圈,或曲或直的一条,江南岸从水边延展开来,将碧绿的柔波,暖暖且软软地拥揽于怀。水的柔情意,衬出江南岸的大胸襟。造字先生把“伟”字和“岸”并连一起,便有羡人的高度,耀人的宽度,以及神奇且美妙的深度。
④唯美江南岸,绿意盎然,草树轻摇,轻轻浅浅的一线是画家明丽线条的起点,如水雾中沉睡着的五彩梦,又好似记忆中散发着怡人芬芳的黑白片断。
⑤江南岸与水密不可分。水,失魂地飘游,它的名字是汽、雾、霜、雨、冰和雪。游子思归恋家,水漂流在外,大地是它永远的故乡。流水无情,大地有意。大地宽厚的胸怀,接纳回到故里的水。自涓滴始,水在大地上欢蹦乱跳,在江南岸的护送下,累积成流,它的身影在塘溪沼潭里妖娆,在江河湖海里娇媚。
⑥因水而生,依水而活,江南岸唯以依绿染翠相报。绿,是江南岸迎风飘展的经幡,由内而外,净明通透。水草是少不了的普通饰品,生在岸上,倒挂在水里,有坚贞的骨血,更具水样柔性的肌肤。岸边的树,杨柳居多,乌桕、苦楝、白杨、皂角和合欢也不少见。树的挺拔,映衬岸的魁伟;树的风姿,增添岸的厚实。
⑦秋冬时节,水瘦下去,江南岸在风中展露嶙峋惨白的骨肉,那是水一点一滴侵蚀的结果。你进三尺,我退一米,江南岸看淡荣辱,自是不会患得患失。岸绿岸黄暗自春。秋冬时节的岸,不畏水的耻笑,春夏之季,不惧水的冲刷,坦然接受水的捧杀与棒杀。江南岸为水而生,以水为美,和水交缠到白头,不论春秋冬夏,永远不离不弃。
⑧多情亦是大丈夫,江南岸超越世俗眼中的魁伟,柔情万种,极尽缠绵意。
⑨亲水江南人爱恋江南岸。农夫荷锄扛耙,牵一头走得四平八稳的水牛来岸边饮水;女子步履轻盈,提篮衣物去岸边浣纱;孩子脱得赤溜精光从岸上一跃而入水,过了好半天才浮出水面,惊飞一群鸭;渔夫和船家驾一叶扁舟在水里穿梭,水上的日子,绵长而味足。
⑩生在江南,对于岸,心有千千结。家里有块田在北港(本地的俗称,即向北流去的河)岸边,年年崩岸,都要毁掉一部分水稻。父亲望着塌陷入水的岸,欲哭无泪,扶锄垒起一条新的田塍。我站在父亲身边,无限伤感地望着坍下去的岸,说:“怎么会这样?”父亲向着河水冲着风说:“去的只管去吧,留下的总要珍惜。”
⑪就是这条岸,在我青春岁月,引爆对远方的渴望。1993年正月初三,我从此岸出发,朝着离家的方向,走向远方。过河上的一座桥,来到彼岸,沿岸向家的方向折回。披着朝阳去,眼看夕阳西下了,却找不到回家的岸。
⑫——原来,我踏上了此岸彼岸之外的第三条岸。
⑬多年后,我读到巴西作家若昂•吉马朗埃斯•罗萨的后现代主义小说《河的第三条岸》,回想当年的轻狂,不禁莞尔。河的第三条岸,到底是什么?是污浊的世界,还是无忧的天堂?是无法摆脱的不幸,还是不可避免的宿命?这是关于岸的寓意,延伸开来,有无穷的可能。
⑭江南岸带给我视觉美感,以及实实在在的益处后,经由罗萨先生开化,引领我进入自由的思想之境,让我在形而上的王国快乐飞奔。
⑮念念江南,亲亲我那梦中的江南岸。
(选自陈志宏著《人生三道茶》)
1.这篇文章的思路是如何展开的?请用简明的语言概括。(6分)
2.请从修辞的角度对第③段画线句进行赏析。(4分)
3.文章以“江南岸”为题,却多处写水,这样安排的原因是什么?(6分)
4.按照要求探究下面两个问题。
(1)谈谈你对本文“江南岸”内涵的理解。(4分)
(2)探究第⑫段中划线句“原来,我踏上了此岸彼岸之外的第三条岸”蕴含的深意。(4分)
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阅读下面一段文字,完成后面的题目。(4分)
中国的茶俗以大众文化为主流,茶馆茶客盈门,就会完全足以说明这一点;而文人雅士在饮
①
茶上另有讲究。历来的研究者在饮茶著述中,他们试图交给人们一种优雅的饮茶方式:即茶
② ③
社要雅致,茶叶需上品,入茶之水最好是甘冽的山泉;主宾身份情趣要相宜,或有诗文唱和,
④ ⑤
书画助兴;或会心赏鉴;切勿主宾不解茶道和饮茶时佐以荤食;茶舍布置混乱,茶具粗劣,
⑥ ⑦ ⑧
也是犯忌之事。
⑨
(1)为了表达简明,画线的词语有两处应该删除,序号分别是___和___
(2)画线的标点有两处错误,序号分别是____和____
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