阅读下面的文字，完成下面小题。
首先，我们需要厘清一下神话的概念。大家可能都接触过“神话”，比如很多人看过《西游记》，其中有孙悟空上天入地的故事，大家在生活中把它当成“神话”。而学术界的神话概念是不大一样的，神话是关于神灵的具有神圣性的故事。孙悟空骂玉皇大帝是玉帝老儿，他对神是一点儿尊敬都没有的，可见作者是根本不信的。所以，那些虚构的、作者并不相信的，甚至完全当作开玩笑的这类神的故事，严格意义上说，并不是学术界所说的神话。学术界所研究的神话，是要有神圣性的。人们是真的相信、崇拜那些神灵，并且希望那些神灵能保佑自己，这类的故事，我们才称之为神话。
学术界定义的这个神话，是古人的宗教信仰和历史。古代那些讲神话的人。是把所讲的神话里面那些神灵当作真实存在的，是自己真实信仰的一个对象。他把这个故事当作远古时代真实发生的历史事实。而我们今天是不会把它当历史的，我们认为神话是古人的想象。如今的我们用科学的眼光审视，这些神话确实是虚构的。在我们眼里，盘古开天地，那是绝对的神话，而三皇五帝属于上古史传说，还不算真正可信的历史。但是，古人认为这些神话是真的，他把它们都当作历史来看。从俗语“自从盘古开天地，三皇五帝到如今”可以看出，古人是把盘古开天地，三皇五帝都看作连续的历史。
神话也是古人的科学和艺术。在当时的生产力水平下、当时的社会生活方式背景下，神话实际是古人用他们当时最高的科学成就来用释世界，用他们的天文学、地理学知识来创造出神话。所以说，古代神话是包含着古人的科学的，神话与艺术的关系就更明显些，从文学角度看，这些神话故事，今天读来依然能够感动我们，能够激励我们，所以它是古人的文学，同时神话也是古代人的舞蹈，因为古代的神话讲述有时候是配有专门舞蹈的；还是古代的音乐，因为在讲述神话时会有音乐伴奏；甚至还有绘画。所以，神话也是古人的艺术。
总之，神话是古代社会的基本规范。古人的整个社会制度是用神话来证明的。社会文化的那些规范，都是通过神话得到证明、得到肯定，因此，神话在古人的精神生活社会生活中起着非常重要的作用。这也就是学术界对神话进行严格定义的根本原因。虚构的故事是无法完成上述社会功能的。
从神话的定义出发，我们就能够解释一些现象，比如我们接触到的《西游记》《封神演义》乃至《哈利·波特》《指环王》之类，按照学术界关于神话的定义。它们都不是神话。虽然其故事中有神，但是作者和读者并不相信那个神，也不会把那些关于神的故事当作真实发生的历史。所以这些都属于神魔小说。其实神魔小说与我们定义的神话，在外形上很相似，都是讲神的故事的，想象的色彩也都很重。但是神魔小说和神话的思想背景很不一样。
神话学是一门人文科学，它是从科学的立场来研究神话。作为一门科学，神话学必须坚持自己的无神论立场，这样才能进行客观研究。神话学是用科学的方法来解释神话，利用科学的思维来解释古人的思想、解释他们的情感，我们也用艺术的方法来欣赏神话，来发掘它在当代社会的价值。
（摘编自《神话与神话学》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A.学术界所说的神话，与神魔小说有着本质区别。其中的神灵是神圣不可侵犯的。
B.神话是古人发自内心真实相信的，是具有真实性的古代宗教、历史和社会生活。
C.神话的内容不仅包含了当时天文学、地理学知识，还包含了舞蹈、音乐、绘画。
D.古代神话体现了当时人们认识世界的水平，说明当时社会已取得较高的科学成就。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章首先通过对比分析，确立了学术界对神话的概念，为下文的论述奠定基础。
B.文章主体部分层层递进，论述了神话的不同属性，进步揭示了神话的神圣性。
C.文章在充分阐释了神话的概念后，又明确了研究神话的意义，以及研究的方法。
D.文章以《西游记》等中外名著为例，阐释什么不是神话，通俗易懂，说服力强。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.用科学的眼光审视，古人所讲的神话确实是虚构的，但是对他们而言，这些却都是真实存在的，是自己真实信仰的。
B.学术界对神话进行严格定义是因为神话是古代社会的基本规范，现代人们要认识那个时代的特征，离不开神话。
C.神魔小说虽然讲的是神灵的故事，但是这个故事根本不为作者和读者所信，不能反映现实生活，因此不是神话。
D.研究神话是一门科学，必须站在无神论立杨客观研究用科学的思维来解释古人的思想情感，发掘其社会价值。
高二语文现代文阅读困难题
阅读下面的文字，完成下面小题。
首先，我们需要厘清一下神话的概念。大家可能都接触过“神话”，比如很多人看过《西游记》，其中有孙悟空上天入地的故事，大家在生活中把它当成“神话”。而学术界的神话概念是不大一样的，神话是关于神灵的具有神圣性的故事。孙悟空骂玉皇大帝是玉帝老儿，他对神是一点儿尊敬都没有的，可见作者是根本不信的。所以，那些虚构的、作者并不相信的，甚至完全当作开玩笑的这类神的故事，严格意义上说，并不是学术界所说的神话。学术界所研究的神话，是要有神圣性的。人们是真的相信、崇拜那些神灵，并且希望那些神灵能保佑自己，这类的故事，我们才称之为神话。
学术界定义的这个神话，是古人的宗教信仰和历史。古代那些讲神话的人。是把所讲的神话里面那些神灵当作真实存在的，是自己真实信仰的一个对象。他把这个故事当作远古时代真实发生的历史事实。而我们今天是不会把它当历史的，我们认为神话是古人的想象。如今的我们用科学的眼光审视，这些神话确实是虚构的。在我们眼里，盘古开天地，那是绝对的神话，而三皇五帝属于上古史传说，还不算真正可信的历史。但是，古人认为这些神话是真的，他把它们都当作历史来看。从俗语“自从盘古开天地，三皇五帝到如今”可以看出，古人是把盘古开天地，三皇五帝都看作连续的历史。
神话也是古人的科学和艺术。在当时的生产力水平下、当时的社会生活方式背景下，神话实际是古人用他们当时最高的科学成就来用释世界，用他们的天文学、地理学知识来创造出神话。所以说，古代神话是包含着古人的科学的，神话与艺术的关系就更明显些，从文学角度看，这些神话故事，今天读来依然能够感动我们，能够激励我们，所以它是古人的文学，同时神话也是古代人的舞蹈，因为古代的神话讲述有时候是配有专门舞蹈的；还是古代的音乐，因为在讲述神话时会有音乐伴奏；甚至还有绘画。所以，神话也是古人的艺术。
总之，神话是古代社会的基本规范。古人的整个社会制度是用神话来证明的。社会文化的那些规范，都是通过神话得到证明、得到肯定，因此，神话在古人的精神生活社会生活中起着非常重要的作用。这也就是学术界对神话进行严格定义的根本原因。虚构的故事是无法完成上述社会功能的。
从神话的定义出发，我们就能够解释一些现象，比如我们接触到的《西游记》《封神演义》乃至《哈利·波特》《指环王》之类，按照学术界关于神话的定义。它们都不是神话。虽然其故事中有神，但是作者和读者并不相信那个神，也不会把那些关于神的故事当作真实发生的历史。所以这些都属于神魔小说。其实神魔小说与我们定义的神话，在外形上很相似，都是讲神的故事的，想象的色彩也都很重。但是神魔小说和神话的思想背景很不一样。
神话学是一门人文科学，它是从科学的立场来研究神话。作为一门科学，神话学必须坚持自己的无神论立场，这样才能进行客观研究。神话学是用科学的方法来解释神话，利用科学的思维来解释古人的思想、解释他们的情感，我们也用艺术的方法来欣赏神话，来发掘它在当代社会的价值。
（摘编自《神话与神话学》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A.学术界所说的神话，与神魔小说有着本质区别。其中的神灵是神圣不可侵犯的。
B.神话是古人发自内心真实相信的，是具有真实性的古代宗教、历史和社会生活。
C.神话的内容不仅包含了当时天文学、地理学知识，还包含了舞蹈、音乐、绘画。
D.古代神话体现了当时人们认识世界的水平，说明当时社会已取得较高的科学成就。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章首先通过对比分析，确立了学术界对神话的概念，为下文的论述奠定基础。
B.文章主体部分层层递进，论述了神话的不同属性，进步揭示了神话的神圣性。
C.文章在充分阐释了神话的概念后，又明确了研究神话的意义，以及研究的方法。
D.文章以《西游记》等中外名著为例，阐释什么不是神话，通俗易懂，说服力强。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.用科学的眼光审视，古人所讲的神话确实是虚构的，但是对他们而言，这些却都是真实存在的，是自己真实信仰的。
B.学术界对神话进行严格定义是因为神话是古代社会的基本规范，现代人们要认识那个时代的特征，离不开神话。
C.神魔小说虽然讲的是神灵的故事，但是这个故事根本不为作者和读者所信，不能反映现实生活，因此不是神话。
D.研究神话是一门科学，必须站在无神论立杨客观研究用科学的思维来解释古人的思想情感，发掘其社会价值。
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西方文献学值得我们学习借鉴的地方颇多。学习的第一步，是厘清概念，校准术语。
一百多年前，法国学者路易·阿韦在其《拉丁文本考证手册》中，将抄本与作者原本相一致的情形称作vérité，将抄本与其所从出的父本相一致的情形称作authenticité。如今我们拟定的对应的中文译名是“正确”和“忠实”。
文本复制传播过程中的“正确”和“忠实”该如何理解？不妨以综艺节目上常见的“拷贝不走样”游戏打比方。具体操作是，比如有A、B、C、D、E五个人，都背对主持人排成一列。主持人让A转过身，给他同时也给观众看一个词语“惺惺相惜”，然后将提示板收起。A让B转过身，在不能说话，不能写字的条件下，通过比手划脚，让B领会这个词语。B再让C转过身，向他模仿A的比手划脚。依次进行，一直到E。如果E能说出“惺惺相惜”，则游戏成功。这个游戏与文本抄写复制传播颇为类似。提示板上的文字，相当于作者原本的表达意图。每一个人相当于一代抄本。
值得注意的是，对前代抄本惟妙惟肖的模仿，并不一定符合作者原本，因为前代抄本可能已经“走样”了。因而对前代抄本“拷贝不走样”，可以称“忠实”，但却不一定“正确”。
第一代抄本如果完全准确、毫不走样地复制了作者原本，堪称“忠实”，也堪称“正确”。如果其后每一代抄本也都能完全准确、毫不走样地复制前代抄本，那么可以说，截至当下，抄本堪称“忠实”而且“正确”。如果其中有一代抄本“走样”了，那么一般来讲，其后的抄本，或许可以称得上“忠实”，但谈不上“正确”。
西方学者将古典文本校勘的目标表述为“重建作者失落了的手稿”。也就是说，“正确”是校勘的终极目标。但由于古典文本的写定时代距今已千百年，作者手稿和早期抄本几乎都已不复存在，很难确定存世文本是否完全符合作者原本。于是人们退而求其次，将考量“忠实”与否作为文本校勘的暂时小目标。实现这个小目标的操作过程西方校勘学叫作“对校”。对校的结果，就是给存世抄本排出前后次序，然后在存世抄本证据的基础上，重建最早可考抄本的文本。
保罗·马斯《校勘学》将现有文献证据条件下能够恢复的文本称作“原型”。“原型”可以说是通过“忠实”度考察，不断剔除“走样”，最后逆溯到在传承环节上接近作者原稿的抄本。“原型”毕竟不是“原本”。想要进一步企及“正确”这个校勘的终极目的，就要在“对校”之后，再进行“修正”。“修正”必须是在“对校”所重建的原型的基础之上。
中国校勘学有“校异同”与“定是非”之说，颇类西方校勘学所谓“对校”和“修正”。其实仍有重要不同。中国校勘学所谓“校异同”，其实不是“对校”，而只是“校对”，其结果只是一个平面的异文列表。西方校勘学所谓“对校”，其实是在考察异文是否前有所承，也就是是否“忠实”。最终结果是追溯到存世最早抄本，重建所谓“原型”。中国校勘学所谓“定是非”，最常引用的是段玉裁《与诸同志论校书之难》：“是非有二，曰底本之是非，曰立说之是非。”所谓“底本之是非”，就是与作者原本一致与否。所谓“立说之是非”，就是作者立说是对还是错。西方校勘学所谓“正确”，其实只相当于“底本之是非”。至于作者立说是对是错，则不是校勘学所要解决的问题。
西方校勘学其实是将中国所谓“定是非”分为两个步骤，第一步是对校，追求“忠实”，将文本恢复到现存最早抄本。如果对得到的文本仍有怀疑，则要进行第二步，即修正，追求最终的“正确”。正像A.E.豪斯曼所说，对校是科学，修正是艺术。
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A.按路易·阿韦的说法，校勘学中的“正确”是指抄本与父本相一致的情形。
B.在相继的多代抄本中，如果有一代抄本走样了，那其后的抄本就称不上“忠实”了。
C.校对可以给存世抄本排出前后次序，然后在存世抄本证据的基础上，重建最早可考抄本的文本。
D.要想达到校勘的终极目的，必须在“对校”所重建的原型的基础之上，再加以“修正”。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.第二段用“拷贝不走样”游戏打比方，可以让读者更直观形象地理解“正确”和“忠实”。
B.文章引用保罗·马斯等人的著作，既对相关概念进行了界定，又增强了说服力。
C.文章从厘清概念、校准术语谈起，接着指出校勘的目标和步骤，最后通过中西校勘学的对比，表达了对校勘学前景的美好憧憬。
D.最后一段既指出了中西方校勘学的相似之处，又重点指出了两者的不同。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.“拷贝不走样”游戏和校勘学的终极目标都是“正确”，而非“忠实”。
B.只要做到对前代抄本惟妙惟肖的模仿，便可实现校勘的“正确”。
C.在现有文献证据条件下，通过不断剔除“走样”，可以得到比较接近作者原稿的抄本。
D.西方校勘学只解决抄本与原本是否一致的问题，并不解决作者立说是对是错的问题。
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阅读下面的文字，完成下面试题。
“谁需要影评？”这个本来不成问题的问题，现在却成了电影界必须探讨并加以厘清的一大命题。究其原因，主要是基于电影的产业化和商业化势头的加剧，影片公映需要营销性质的推广，而原为艺术评论的专业影评渐显不适应。随着媒体功能扩大和互联网优势发展，出现了媒体影评和博客影评，在它们的竞争和排挤之下传统的专业影评渐显刻板乏力。再者，观众审美水平的提升，也乐于拥有自己的话语权。诸如此类种种原因，促使电影的评论同文学一样也发生结构性的变化，变成由专业影评、媒体影评和网络影评“三足鼎立”的格局。
综观国际影评界，近20年来有许多电影评论家都已经放弃或中止了原先的工作。据统计，目前全美国仅有31位知名评论家仍在写影评文章。在影评专业人众多且写影评历史悠久的英国，如今影片发行商都无视影评人，常常绕过他们而直接请媒体发表对新片的“佳评”。其他一些电影大国的情况也不妙，许多影评人封笔或改行，许多影评杂志发行量剧减。大概只有英国电影学会主办的《画面与音响》还有“新片必评”栏目。
专业影评何以如此消退，如此缺失？上个世纪50年代，法国《电影手册》在安德烈•巴赞的带头掌舵之下，特吕弗、候麦、里维特等年轻编辑们撰写了那么多的影评文章，为《四百下》、《喘息》等摇旗呐喊，进而催生了20世纪最伟大的电影运动之一——“法国新浪潮”运动。上个世纪60——70年代，善辩又善评的宝琳•凯尔在《纽约客》、《信徒评论》等期刊上，“先发制人”或“隔夜评论”，为许多“新好莱坞”作品“保驾护航”，其犀利而激情的评论“一锤定音”，让该学派的许多影片未映先轰动或者起死回生。这位早先在影院整理影迷观后感、中年才从事影评的才女曾力捧罗•奥特曼的电影为“美国自有声电影以来一部最出色的战争喜剧片”，帮助后者奠定多角色、多线索“复式叙事大师”的地位。同一时期，身兼理论家的安德鲁•萨里斯在《乡村之声》杂志以及《美国电影：导演和导演创作》－书中极力推荐“作者论”，借以提升导演在好莱坞制作体系中的地位。再看罗•艾伯特，从《芝加哥太阳极》到电视专题节目，一直大力推荐介绍艺术上乘的经典影片和“被遗忘的影片”，所写的影评文章（每篇约3000字）居然荣获“普利策奖”，并引发许多年轻影迷争看“旧片”。他的评论集《伟大的电影》连出了两版。
那么,专业影评今天是否还需要,是否还派用场？赞成者认为,之所以需要，是因为它有助于总结电影制作的普遍规律和发展趋向,让电影健康地发展下去；反对者则认为,专业影评已经失去市场价值,“谁在乎它”,理应淘汰。
当前世界电影在进入高速发展期的同时也在经受变革,遇到各种“瓶颈”问题。比如影片制作高度商业化和娱乐化,压得艺术电影的空间越来越小,其观众大量流失；3D诚然将大批观众拉回电影院,但过于泛滥而忽视“好影片”的其他要素；许多电影大打明星牌,每片必由明星担纲,甚至上百位明星联袂演出一片,致使拍摄成本猛涨,等等。这些情况需要专业影评人从电影艺术专业层面进行深入冷静客观的研究，因此，笔者认为，专业影评仍然有其存在的价值。（选自《文汇报》）
1.下列关于需要探讨“谁需要影评？”这个命题的原因的表述，不符合原文意思的一项是 （ ）
A．随着电影的产业化和商业化势头的加剧，影片公映注重的是营销，原先为艺术评论的专业影评已经渐显不适应。
B．随着媒体功能扩大和互联网优势发展，在媒体影评和博客影评的竞争和排挤之下，传统的专业影评渐显刻板乏力。
C．随着观众审美水平的提升，他们也乐于拥有自己的话语权，媒体影评和博客影评对传统的专业影评产生了冲击。
D．当今电影的评论同文学一样也发生了结构性的变化，形成了专业影评、媒体影评和网络影评“三足鼎立”的格局。
2.下列关于对专业影评的消退和缺失这一现象的理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ）
A．上个世纪50年代，法国出现了20世界最伟大的电影运动之一——“法国新浪潮”运动。
B．上个世纪60～70年代，美国宝琳•凯尔的影评，让许多影片未映先轰动或者起死回生
C．近20年来有许多电影评论家都已经放弃或中止了原先的工作。据统计，目前全美国仅有31位知名评论家仍在写影评文章。
D．在英国，如今影片发行商都无视影评人，常绕过他们而直接请媒体发表对新片的“佳评”。
3.根据原文信息下列推断不正确的一项是（ ）
A．如今，要想扩大艺术电影的空间并赢回其观众，还需要专业影评对影片制作商商业化和娱乐化加剧的现象进行冷静客观的研究。
B．如今，许多制片方苦诉电影拍摄成本高昂，这与追求明星效应带来的后果关系密切。
C．当前，专业影评将有助于经受变革缓慢发展的世界电影解决各种“瓶颈”问题。
D．目前，观众审视“好影片”的依据越来越单一，这和3D电影的泛滥不无关系。
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阅读下面的文字，完成小题。
对于书法这一概念，尽管目前没有最为权威的概括，但是，书法以汉字书写为表现形式的属性还是为人们所承认的。那么，书法创作也应该遵循汉字书写的基本规则。比如说，每一个笔画都需要经历从起笔到收笔的过程，多呈现由左向右、从上到下、由左上到右下、从右上到左下的走向；单个汉字的书写多遵循先横后竖，先撇后捺，从上到下，从左到右，先外后里，先外后里再封口，先中间后两边的顺序；至于章法，则多是将单个字从上到下组成一行，行与行之间从右到左排列等等。这些规则为书法创作提供了一个可以并且必须遵循的创作程序，以至于无论是高明的书家，还是一般的习字者，只要参与其中，便必须遵循而不是违背它。
从表面看来，这个创作程序并没有什么奇特之处，但如果仔细追究，则大有不同。我们看到，书写的过程并不仅仅包括毛笔在纸面上写出笔画的环节，因为我们写完一个笔画之后，假使右手操控毛笔的运动就此停止了，留在纸面上的将是“ー”“丨”“丿”“丶”等某些单个的笔道。为了完成一幅完整的书法作品，毛笔离开纸面之后还需要向下一个笔画过渡，以求得顺利书写下一个笔画，在这个环节中，毛笔无法在纸上留下痕迹，也不容易被人们观察到。当我们将这两个环节链接起来的时候，书写过程就表现为连续的、回环往复的、不可逆转的曲线。因而，书法创作看起来无论如何纷繁复杂，甚至好像一团麻线，但只要揪住一个合适的线头，就可以从头一直顺到尾；或者好像走迷宫，只要找到一条正确的路线，就能到达目的地。从这个意义上说，书法创作更表现为线性的特征。在书法欣赏时，我们的目光有时也会不自觉地伴随着回环往复的线条再现一遍创作的过程。至于其他的造型艺术，比如美术，先画这片云，后画那只小船，抑或再补几棵小树，大概主要在于画家的创作习惯和临事从宜，并没有像书法这样的严格的创作程序；再如篆刻，尽管也是以汉字为表现形式的，艺术家在创作时甚至可以先刻完某一个相同趋向的线条，再刻另一趋向的线条。那么，在欣赏美术或者篆刻作品时，也不会出现书法欣赏时的情景。由此看来，我们毋宁说书法是一种类似于舞蹈、戏剧的艺术，它们都是以历时的顺序在一定的空间内塑造形象。
应该说，书法的线性特征与造型艺术之类属是错位的，因为它揭示的是动态的创作过程。甚至与所谓艺术也没有必然的关系，因为它是由汉字的日常书写衍生出来的。但是，由于书法是汉字书写的艺术，它充分注重并应用了这一特征，将优秀的作品变成一个整体，使之前后联系、上下贯通，乃至血肉丰满。书法创作中的诸多技法规定，诸如方圆、藏露、曲直、俯仰、疾徐等等，便可以在线性的运动中找到产生的根据，进而可以解释节奏、行气、血脉等更高层面的概念。因而，我们由此可以探讨静态观察不能得到的书写规律，不但可以告诉学生每一个环节是什么形态，怎么去写，还可以告诉他们为什么出现这样的形态，为什么这样去写，从而为书法启蒙教学设置一个更为坚实的理论平台!
1.下列说法不符合原文意思的一项是 （ ） （3分）
A．“书法”以汉字书写为表现形式的属性是人们所承认的，而“什么是书法”，还没有比较一致的公认的概括。
B．汉字书写都应当遵循由左向右、从上到下、先横后竖、先撇后捺、先外后里、先中间后两边等书写规则。
C．书法创作也遵循着汉字书写的章法．大多是将单个字从上到下组成一行，行与行之间从右到左来排列。
D．汉字书写的基本规则，也是书法创作必须遵循的基本规则，无论是高明的书家，还是一般习字者都不能违背。
2.下列说法不属于“书法是一种类似于舞蹈、戏剧的艺术”理由的一项是（ ）（3分）
A．书法创作的过程与其他造型艺术有着很大的不同，它并不仅仅是毛笔在纸面上写出“ー”“丨”“丿”“丶”等某些单个环节的过程?
B．书法创作是连贯的，每个笔画都有从起笔到收笔的过程，写完一个笔画，为了使书写流利，还有不易被人察觉的向下一个笔画的过渡。
C．书法创作具有线性的特征，无论其如何纷繁复杂，都可以找到一个贯通始终的脉络，书写过程表现为回环往复的、不可逆转的曲线。
D．书法也是以历时的顺序在一定的空间内塑造形象，而书法欣赏有时也是循着回环往复的线条，像欣赏舞蹈一样欣赏其动态的创作过程。
3.下列对原文内容的分析与概括，不符合原文意思的一项是 （ ） （3分）
A．书法艺术的特殊性，使书法与绘画、篆刻等艺术形式相并列是不甚适当的，因为它揭示的书法创作过程是动态的。
B．书法与美术、篆刻同属造型艺术，但书法艺术的线性特征决定了对它进行欣赏的情景与对后两者进行欣赏的情景不同。
C．书法艺术注重并应用了线性特征，这使得优秀的书法作品前后联系，上下贯通，血肉丰满，成为一个有机的整体。
D．按照方圆、曲直、疾徐等技法规定，书法创作必须作线性运动，否则就无法对书法作节奏、行气、血脉等高层次鉴赏。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
中国小说发展的脉络及特点
①中国的小说，也和世界各国一样，是从神话传说开始的；有人说我国小说有很多起源，如寓言、史传、诸子散文等等。其实源只有一个，那就是神话传说。神话是把神人化，传说是把人神化；这两者之间的界限很难确切划分。
②到魏晋南北朝，出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪、志人也好，都是作为一种史实记载下来的，是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，因此叫作“志”。“志”是记录的意思，而不是创作。所以最初的小说，同历史归于一类。比如《穆天子传》是个神话传说，可史书上却把它归于帝王《起居注》一类；《山海经》也是神话传说，《汉书》中却把它归于“地理志”中。
③直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归于翰藻。”但这时他所指的文学包括诗、文、赋，并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；这时传奇小说应运而生，如白居易写《长恨歌》，陈鸿写《长恨歌传》、白行简写《李娃传》等等，都是依照传说创作而成，不再是历史性质的东西了。唐代小说的发展主要表现在想像虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想像正是“事出于沉思”；“义归于翰藻”则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有停止。
④传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有什么虚构和富有文采的创作加工，同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝代的历史小说，大都走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写的，作为文学作品是失败的。
⑤这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等，大都是文人采用民间创作而进行再创作的……
⑥由这里再发展，便成为文人的独立的创作。这时不再拿民间的东西来加工了，而主要是自己创作。这一类代表作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》《水浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物、不寻常的英雄；而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和生活的道路，通过写平凡人的日常生活，显示了现实主义文学的长足发展。《红楼梦》的道路，是《金瓶梅》所开创出来的。到了《红楼梦》，中国古代的现实主义小说，就走到了一个辉煌的顶点。
⑦中国小说发展的脉络及特点，大致就是如此。
节选自吴组湘《我国古代小说的发展及其规律》
1.关于小说的起源，有两种说法：①小说起源于劳动。（见《中国古代小说的特点》）；②小说起源于神话传说。对这两种说法理解正确的一项是（ ）
A．说法①指小说的源头是劳动，说法②指小说的源头是神话传说。
B．说法①指小说的源头是劳动，说法②指小说产生的根本原因是神话传说。
C．说法①指小说产生的根本原因是劳动，说法②指小说的源头是神话传说。
D．说法①指小说产生的根本原因是劳动，说法②指小说产生的根本原因是神话传说。
2.从我国古代小说发展历程的角度看，下列说法正确的一项是（ ）
A．《金瓶梅》和《三国演义》《水浒传》《西游记》不属于同一阶段，《金瓶梅》和《红楼梦》也不属于同一阶段。
B．《金瓶梅》和《三国演义》《水浒传》《西游记》不属于同一阶段，《金瓶梅》和《红楼梦》则属于同一阶段。
C．《金瓶梅》和《三国演义》《水浒传》《西游记》属于同一阶段，《金瓶梅》和《红楼梦》不属于同一阶段。
D．《金瓶梅》和《三国演义》《水浒传》《西游记》属于同一阶段，《金瓶梅》和《红楼梦》也属于同一阶段。
3.下列判断，正确的一项是（ ）
A．第一个给小说做出明确定义的是梁代的萧统。
B．“话本”即“话本小说”，是宋代兴起的。
C．作者说“这时传奇小说应运而生，如白居易写《长恨歌》，陈鸿写《长恨歌传》、白行简写《李娃传》等等，都是依照传说创作而成”，可见《长恨歌》是一部传奇小说。
D．《金瓶梅》是第一部由文人独立创作的长篇小说，署名是兰陵笑笑生。
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中国古代有关“文化”的概念，其实是“文教”或“风俗”的意思。比如《易传》里说：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”《毛诗序》说：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”尽管这些观念与文化密切相关，但毕竟是种“前文化学”。中国现代文化学形成的时代背景是近现代的民族危机与文化危机，中国的学者开始借助西方的人文社会学说重新审视自己的文化，希望在世界的文化秩序中确定中国文化的地位，逐渐形成了文化史学、文化哲学和文化人类学三大主要组成部分。
文化史学是中国现代文化学的主体。梁启超认为西方通行的诸多学科中，“为中国所固有者，惟史学。史学者，学问之最博大而最切要者也，国民之明镜也，爱国心之源泉也”。可是中国传统史学“皆详于政事而略于文化”，他提出要研究中国的“文学史”“种族史”“宗教史”等。将中国传统史学带入现代史学的同时，就是中国现代文化学的发轫之时。中国的文化史学并没有完全遵循西方的学术体系和价值体系，这是由中国历史的独特性决定的。钱穆说：“中国文化，表现在中国已往全部历史过程中，除却历史，无从谈文化。”所以，中国文化史学主张从中国深厚的史学传统中建构中国的文化学。迄今为止，文化史和国学仍是研究和传承中国传统文化的主要学术形式。文化哲学，是注重讨论中国文化精神的学问。在新文化运动中，文化保守主义者和否定中国文化的激进主义者之间展开了论战。在新文化运动主导中国思想的同时，熊十力、梁漱溟、冯友兰、贺麟等以复兴儒学，特别是宋明理学为己任，以“认识老中国，建设新中国”为宗旨，熔铸佛学或西方哲学的学理，构建出“新唯识论”“新理学”“新心学”等新儒家哲学，探究中国文化的个性特征与精神内涵。文化人类学是与考古学、人种学、语言学、民族学等学科相关联的西方人类学分支，它主张客观地观察、描述、分析、比较人类的文化现象，特别注重研究文化的功能。1934年中国民族学会在南京成立，文化人类学从田野和社会的考察出发，而不是从历史文献出发，为我们展现了丰富鲜活的中国文化画卷。上个世纪30．40年代，出现了一大批高水平的学术著作，如费孝通《江村经济》、林惠祥《中国民族史》。我们当下不少文化理论的热词，如文化自觉、文化自主等，都是以费孝通为代表的文化人类学和社会文化学在20世纪末提出的重要观念。
中国现代文化学的三个主要组成部分，分别研究了中国文化的历史、中国文化的精神和中国文化的结构与功能，使中国文化的整体得以认识，中国文化的话语体系得以建构。文化总是指向人类全部的、永远在进行中的生活和创造。孟子说：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进放乎四海。”如何让当下的文化热潮成为“源泉混混”的有本之水，汇成江海，不断地增进我们的文化自信，除了人心与时代的推波助澜，还有待于不断深入的文化研究。
（摘编于《光明日报》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 梁启超指出中国传统史学的弊端，提出要研究中国的“文学史”“种族史”等，他将中国传统史学带入了现代文化学。
B. 《易传》《毛诗序》两则例子阐释的观念体现了“文教”或“风俗”的意思与文化有关，是中国现代文化学的萌芽。
C. 我们当下多数文化理论热词，如文化自觉等，都来源于以费孝通为代表的文化人类学在20世纪末提出的观念。
D. 中国文化学分别从中国文化的历史、精神、结构与功能方面进行了研究，使中国文化的整体得以认识。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 在论述文化史学时，“中国文化史学主张从中国深厚的史学传统中建构中国的文化学”是论点，钱穆的话是论据，有理有据，让人信服。
B. 在论述文化人类学时，先对其概念作了分析，而后举出中国学者从实践出发，研究中国文化的例子，进一步对文化人类学进行了论证。
C. 文章拿中国古代有关文化的概念与现代文化学的概念作对比，从三个方面分别论述了中国文化学的具体情况，结构严谨，思路清晰。
D. 文章采用的是总分总式的论证结构，就开头的“总”而言，结尾的“总”更进一层，论证了中国现代文化学的作用和时代价值。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 文化史和国学是研究和传承中国传统文化的主要学术形式，国学也可纳入文化史学的范畴。
B. 中国学者建立了中国现代文化学的几个主干，是为了渡过文化危机和民族危机，确立中国文化的世界地位。
C. 熊十力、梁漱溟等努力构建“新心学”“新理学”等新儒家晢学的行为，说明中国文化的个性特征和精神内涵值得探究。
D. 如果让当下的文化热潮成为有本之水，不断深入研究，兼收并蓄，那么我们就能不断地增进我们的文化自信。
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阅读下面的文字，完成各题。
《西游记》为何以神话小说定型 竺洪波
按一般文学史常识，以书名“西游记”所标，表现“西天取经”母题的《西游记》理应是一部名人旅行记或英雄历险记，正如《马可·波罗游记》和《鲁滨逊漂流历险记》。当然，从“取经求法”的佛教题材上看，《西游记》则更有理由是一部弘扬佛法的宗教小说。然而令我们深感诧异的是，《西游记》却偏偏是一部恣肆汪洋、瑰玮壮丽的神话小说。这一“反差”中隐含着《西游记》演化的机制与线索。
最早记载取经史实的是玄奘《大唐西域记》（玄奘口述，辩机执笔），它具有神奇性神话元素。大唐初年，国门未开，虽然历史上不乏张骞、班超、朱士行、法显等先贤的“通西域”之旅，但国人对西域的认知尚停留在想象层面。西域，狭义所指为我国西部领土，广义上 则泛指包括今亚洲中、西部，印度半岛，欧洲东部和非洲北部在内的广大地区。玄奘《大唐西域记》所指大约介于两者之间。因为地理、气候、语言、宗教和历史的特殊性，《大唐西域记》所记西域见闻颇具神奇性，有的简直就是微型神话。
另一部重要史著是慧立、彦悰所著《大慈恩寺三藏法师传》。玄奘取经归来，唐太宗特制《圣教序》予以表彰，慧立、彦悰为了美化师尊的人格、功绩，又在传记里加入了许多神话因素，仿佛玄奘取经是“承天命”，有神力相助。《大慈恩寺三藏法师传》记载玄奘取经史实最为详尽，胡适称它为“中国传记中第一部大书”，“极大地强化了玄奘取经的‘神话化’方向”。
据目前资料，今存最早的“西游”文学作品是无名氏的俗讲话本《大唐三藏取经诗话》。正是它既有的神话品质为《西游记》莫定了发展的基础和方向。就神话渊源而论，《大唐三藏取经诗话》的影响之一是首次加入神话人物。最重要的是首次加入猴行者，替代玄奘成为作品主人公，直接奠定了后世《西游记》神魔小说的性质。另一神话人物是北方毗沙门大梵天王。他曾邀请三藏法师在天界水晶宫讲《法华经》，作为奖赏，賜隐形帽、金镮锡杖、钵盂三件法宝。
由于猴行者等神话形象的加入并成为主人公，直接影响到《西游记》内容和结构的变化。玄奘是得道高僧，然终为凡人，以人的思维方式感受世界，所以取经途中所见所闻不过是西域之道里风俗，所历险难也不外是恶劣的自然条件和毒虫猛兽的危害。而猴行者的出现，一举突破了真人真事的局限，他亦人亦猴，亦仙亦妖。这样人物必然有超越常人的生活逻辑：他能腾云驾雾，变化作法，自然灾难不足以成为其对手，故必须引入妖魔鬼怪；为了保证取经成功，他到北方毗沙门大梵天王水晶官求得护法之宝隐形帽、金镮杖、钵盂各一件，这就使作品引入了神；一般得道高僧只是精通佛理而已，既不能长生，又无诸般神功可言，所以取经对象必须是一位若即若离、至高无上的佛主。这样，神、佛、魔三者齐集，作品内容和结构都发生了根本性变化。
此外，《大唐三藏取经诗话》开启了降妖模式。玄奘取经，历难无数，《西游记》作九九八十一难，历难的主要模式是降妖伏怪。而这无疑是以《大唐三藏取经诗话》为首见。今存《大唐三藏取经诗话》可以确定的历难故事为树人国遇妖术、火类坳遇白虎精、九龙池遇九头鼍龙。三难数量虽少，但意义远大。它将历史上玄奘所历“此等危难，百千无以备述”的情形拟人化，将历难对象由恶劣的自然条件转变为妖魔鬼怪。这三个除妖故事也为后世《西游记》中九九八十一难提供了了基本类型。胡适认为它是《西游记》唐僧历难的主要来源和缩影。
（节选自2017年04月28日《文汇报》，有删改）
1.下列对“隐含着《西游记》演化的机制与线索”的阐释，不正确的一项是
A. 《西游记》从“取经求法”的佛教题材上看，理应是一部弘扬佛法的宗教小说，却演变成一部恣 肆汪洋、瑰玮壮丽的神话小说。
B. 《大唐西域记》是最早记载玄奘取经史实的一部书，具有神奇性神话元素，所记西域见闻颇具神 奇性，有的极像微型神话。
C. 《大慈恩寺三藏法师传》为了美化师尊玄奘的人格、功绩，加入了许多神话因素，“极大地强化 了玄奘取经的‘神话化’方向”。
D. 《大唐三藏取经诗话》是今存最早的“西游”文学作品，它既有的神话品质为《西游记》奠定了 发展的基础和方向。
2.下列关于《大唐三藏取经诗话》对《西游记》影响的理解，不正确 的一项
A. 《大唐三藏取经诗话》里加入猴行者，替代玄奘成为作品主人公，直接奠定了《西游记》神魔小说的性质。
B. 《大唐三藏取经诗话》中猴行者等神话形象的加入并成为主人公，直接影响到《西游记》内容和 结构的变化。
C. 《大唐三藏取经诗话》开启了降妖模式，将历难对象由恶劣的自然条件转变为妖魔鬼怪，将历难 情形拟人化。
D. 胡适认为《大唐三藏取经诗话》是《西游记》唐僧历难的主要来源和缩影，称它为“中国传记 中第一部大书”。
3.下列说法与原文意思不相符的一项是
A. 按一般文学史常识，以书名“西游记”所标，表现“西天取经”母题的《西游记》理应是一部 名人旅行记或英雄历险记，正如《马可·波罗游记》。
B. 西域，狭义所指为我国西部领土，广义上则泛指包括今亚洲中、西部，印度半岛，欧洲东部和 非洲北部在内的广大地区，《大唐西域记》所指为后者。
C. 《大唐三藏取经诗话》中猴行者的出现，一举突破了真人真事的局限，他亦人亦猴，亦仙亦妖， 超越常人，进而使作品汇集神、佛、魔三者。
D. 《大唐三藏取经诗话》中的树人国遇妖术、火类坳遇白虎精、九龙池遇九头鼍龙三个历难故事为 《西游记九九八十一难提供了基本类型。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
①神话是作为文化基因而存在的。比如构成我们国名的两个汉字，“中”和“国”，均出于神话想象，华夏先民把大地想象成四方形，四边之外有海环绕（所谓“四海五洲”），而自认为是大地上的中央之国（九州或神州）。这是典型的神话宇宙观的表现。从这个意义上讲，神话遗产，是我们进入中国传统本源的有效门径。
②我们可用大传统与小传统的视角来审视神话系统。汉字编码的书写文化传统，即甲骨文、金文以及后来的这一套文字叙事，是小传统；而先于和外于文字记录的传统，即前文字时代的文化传统和与书写传统并行的口传文化传统，可以称为大传统，比如考古学上随处可见的崇拜玉、巨石、金属（青铜、黄金等）的文化等。大传统铸塑而成的文化基因和模式，成为小传统发生的母胎，对小传统必然形成巨大和深远的影响。
③在大传统的文化整合研究中，我们必须关注文化中最具有“文本”意义的方面，即先于文字而存在的象征符号体系。这是一种非文字符号体系，比如，在金属冶炼技术所支持的青铜时代到来以前，中国本土呈现的最有力的特有符号是玉礼器系统。玉器盛行上下约3000年，几乎覆盖中国版图的大部分地区。是什么样的动力因素，能够持久不断地支持这样一种极长时间的、广大距离空间的文化传播运行呢？“神话观念决定论”的提出，为此找到了理论解说。先民认为玉代表天，代表神，代表永生不死。玉的神话化可以说是华夏文明特有的文化基因。
④“神话中国”指按照“天人合一”的神话式感知方式与思维方式建构起来的数千年的文化传统。从初民的神话想象，到先秦的文化典籍，从老子孔子开启的儒道思想，到屈原曹雪芹的再造神话与原型叙事，一直到今天人们还怀念圣人贤君明主、民间崇尚的巫神怪傩等，其中所隐舍的思维潜意识，以及礼仪性行为密码，都是“神话中国”的对象。从各地的孔庙，到家家户户的灶神、门神和祖灵牌位，皆体现着“神话中国’’的无处不在。
⑤在中国文化中，以“天人关系”为核心、以“天人和谐”为最高追求的理念始终没有动摇。这是中国神话不同于西方神话的最重要特点之一，也是中国文化的内在肌理。神话的价值，在于它不仅解释了过去和现在，而且在某种意义也预示着未来。从这个意义上讲，梳理神话中国，不是揭示单个作品的神话性，也不仅仅是将局限在民间文学范畴的神话研究与出土文献、考古图像相结合，最终是要寻求中国神话所特有的一种内在价值观和宇宙观，它们是传统文化的原型编码。
（选自《重新解读中国神话：进入中国传统本源的有效门径》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，正确的一项是
A. 中国文化传统中，小传统是指汉字编码的书写文化传统，大传统是指前文字时代的文化传统。
B. 从大传统的角度研究中国神话系统，必须关注文化典籍中最具“文本”意义的象征符号体系。
C. “神话中国”无处不在，其对象包括神话想象、文化典籍、思维潜意识、礼仪性行为密码等。
D. 中国神话以“天人关系”为核心，以“天人和谐”为最高追求，这也是中国文化的内在肌理。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章首段根据神话与文化的关系，提出了神话遗产是进入中国传统本源的有效门径的观点。
B. 文章第二段解释了中国文化的“大传统”与“小传统”的含义，并揭示了二者之间的关系。
C. 文章第三段以玉器为例，是为论证“玉的神话化可以说是华夏文明特有的文化基因”的观点。
D. 文章尾段论及中国神话的特点，指出梳理神话中国的最终目的是寻找传统文化的原型编码。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A. 如果没有产生崇拜玉、巨石、金属的文化，就必然不会出现甲骨文、金文以及后来的文字叙事。
B. 青铜礼器系统在玉礼器系统之后的出现，说明文化的象征符号体系也与人类的技术发展有关。
C. 玉器能够在极长时间、极大范围内盛行，是因为在先民神话观念中，玉代表天、神、永生不死。
D. 阅读《三国演义》会油然生起对刘备的敬仰和怀念，其中的思维潜意识是“神话中国”的对象。
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阅读下面文字，完成后面题目。
一切艺术作品的创作都是人物形象的创造，动画电影作为电影的一个类型，它同样具备电影艺术的所有文化品质和美学特征，动画形象塑造是动画电影创作成败的关键。
国外的动画电影，其美学特征非常清晰，一看就知道，这是美国的，这是日本的，都具有鲜明的民族特色。比如日本的动漫，尤其注意塑造自己的民族英雄形象，赋予人物极强的民族个性特征，他们的动漫形象已成为日本公民中的一个成员。
上世纪五六十年代至七八十年代，中国动画电影出现了一批具有民族文化品格和美学特征的动画形象，至今深入人心。比如孙悟空、阿凡提、哪吒、三毛、葫芦兄弟、小蝌蚪、三个和尚等等。进入新世纪后，随着中国电影产业尤其是动漫产业的推进，中国动画电影从资金投入到题材拓展、风格定位等诸方面全面开始学习好莱坞和日本。遗憾的是，这种学习很多却变成了跟风和模仿，跟在好莱坞和日本之后亦步亦趋，除了学到了别人的风格和技术，并没有学到好莱坞和日本动画中最动人的情感表达和丰富的想象力，反而因为太想追求国际化而丢弃了中国的民族文化特色和独到的人物形象塑造。我们看到很多中国动画作品不是太像日本动画形象就是照搬好莱坞的创意。因此，无论从形式还是人物塑造上，中国动画的民族文化特征亟待重新建构。
分析中国一些不成功的动画电影，除了题材贪大，主要是缺少幽默、诙谐、轻松的故事，缺少贴近现实、贴近常人情感的故事。动画人物太过沉重，动辄拯救地球、拯救人类，无所不能，人物身上往往集合了所有人的品格，附加的东西过多，缺乏个性塑造，缺乏想象力，成人观众看得都喘不过气，何况小观众？相反，《喜羊羊与灰太狼》的成功恰恰是来自观众对片中形象的喜爱。比如灰太狼这个形象，本应是个反面形象，片中对它人格化的塑造却非常贴近现实生活，成了一个令人同情的“妻管严”，经常挨老婆平底锅的痛打，总想抓个小羊来巴结老婆；比如风靡全球的《米老鼠和唐老鸭》中，极其张扬、自作高傲、不可一世的唐老鸭，总是被可爱、温和、智慧的米老鼠捉弄，二者性格对比非常强烈；《西游记》的成功也是因为师兄四人鲜明的性格特征差异，孙悟空虽能上天入地，却抵不过师傅唐僧的一句咒语，师徒四人皆优缺点共存，不是完人和超人，以上的这些成功形象都能和现实中的人物找到对应的人物性格。所以，在动画形象塑造上，无论是神话、科幻中的形象，还是现实中的形象，都要有血有肉，要落地，切忌云里雾里，缺少人格化和贴近性。
动画电影更能实现人们无法实现的梦想，刻画出鲜明的个性形象。比如灰太狼的老婆一平底锅下去就把灰太狼敲扁了、唐老鸭常常被米老鼠用外力挤成一张纸片儿、大头儿子和小头爸爸两个夸张的头型对比、胖熊猫的超强武功等等夸张的表现，都是深化人物性格的手段。动画形象的塑造，只有想不到没有做不到的，要什么形象就有什么形象，要什么演技就有什么演技。随着动画技术的进步和动画从业者对动画技术掌控能力的提高，动画电影的成本是可预知的，可能会越来越低，因此，动画电影产业的前景非常乐观。
综观我们的动画电影创作，不外乎从以下几个方面寻找形象。首先从历史文化名人中寻找形象；其次从民族民间文化中寻找形象。比如家喻户晓的孙悟空、阿凡提、花木兰、玉兔等经典动画形象；三是从现实生活中寻找形象。比如《家有浆糊》、《大头儿子小头爸爸》等。
除此之外，动画电影应善于从文学作品中寻找形象。近年来，儿童文学的发展非常繁荣，每年文学图书发行量排在前列的多是儿童文学作品，因为文学作品中的人物刻画是文学创作的灵魂，可以为动画电影提供鲜明性格特征的人物。所以，动画电影创作不该忽视或轻视文学作品中的人物，起码不能忽略来自文学作品中的灵感。
1.下列关于动画电影的“民族特色”的表述，不正确的一项是（ ）
A.是否能塑造出具有鲜明民族特色的动画形象，是动画电影创作成败的关键。
B.民族特色的形成，既需要动人的情感表达又需要融入民族文化品格。
C.由于学习模仿外国的动画电影，中国的动画电影逐渐失去了民族特色。
D.新时代中国动画电影缺乏独特的创意，它的民族文化特征亟待重新建构。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）
A.动画电影离不开人物形象的创造，因此制作动画电影就应该重视塑造人物形象。
B.动画人物具有所有人的品格，无所不能，如孙悟空往往能够得到观众的喜爱。
C.上世纪阿凡提、哪吒、三毛等动画电影形象，他们身上都具有民族文化品格。
D.灰太狼被敲扁，唐老鸭被压成一张纸片，形象鲜明，体现出他们的个性。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A.动画电影要植根于自己的民族文化和美学风格，如果只是机械地学习别人，这样去制作动画电影是没有前途的。
B.古典名著《西游记》之所以能够得到观众的喜爱，主要是因为书中人物性格鲜明，在现实生活中能找到像他们的形象。
C.动画人物形象的来源多样，一是历史文化名人，二是民族民间文化，三是现实生活，四是儿童文学作品。
D.文章就我国动画电影的制作，着重从故事情节的设计上深入分析了其成功与不足，为未来的发展指明了正确的方向。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
美学的基本概念、词语很多来自日常语言,不免存在着多义性、隐喻性、含混性。许多美学和文艺理论中的命题和争论,特别是这种争论的混乱性质,其根本原因就是由此造成的。例如前些年十分热闹的关于形象思维的讨论便相当典型,争论了半天,“形象思维”这个词究竟是什么意思,它包含哪几种不同含义,却并没弄清楚。分析哲学确乎可以帮助人们去做一些非常必要的澄清,( )。这在今天的中国学术界特别值得提倡。而研究美学和艺术领城的语词、语句、用法、含义等,也仍然是一项 的工作。
但另一方面,也不必 ,不必因语词概念的多义、含混而取消美学的生存;正如并不因为审美艺术领城内突出的个性差异和主观自由,便根本否认研究它的可能一样。事实上,尽管一直有各种怀疑和反对, ,并没有一种理论能够严格证实传统意义上的美学不能成立或不存在。相反,从古到今,关于美、审美和艺术哲学性的探索、讨论和研究始终 ，许多时候还相当兴盛。可见,人们还是需要和要求这种探讨,希望了解什么是美,希望了解审美经验和艺术创作、欣赏的概括性的问题或因素。
1.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的一项是( )
A. 许多美学和文艺理论中的命题和争论,特别是这种争论的混乱性质,就是其根本原因。
B. 美学和文艺理论中的许多命题和争论,特别是这种争论的混乱性质,就是由此造成的原因。
C. 美学和许多文艺理论中的命题和争论,特别是这种争论的混乱性质,其根本原因在此。
D. 美学和文艺理论中的许多命题和争论,特别是这种争论的混乱性质,就是由此造成的。
2.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的一项是( )
A. 使人们习惯于比较严格地、科学地注意使用概念、语词和语句
B. 使人们习惯于比较严格地、科学地注意使用概念、语句和语词
C. 人们习惯于比较严格地科学地注意使用概念、语词和语句
D. 人们习惯于比较严格地、科学地注意使用概念、语句和语词
3.依次填入文中横线上的成语,全都恰当的一项是( )
A. 任重道远 削足适履 迄今为止 不绝如缕
B. 负重致远 削足适履 古往今来 连绵不绝
C. 任重道远 因噎废食 迄今为止 连绵不绝
D. 负重致远 因噎废食 古往今来 不绝如缕
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