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木版年画的雏形有辟邪的内容，也有祈福的意义。等到祈福的愿望成为木版年画的主题，并进入了风俗范畴，木版年画的题材就变得　　　　　了。一切对生活的欲求与向往，比如生活富足、庄稼丰收、老人长寿等等，都展现在木版年画上。特别是在　　　　的日子里，这些画面分外具有感染力，给人们带来安慰、鼓励和希冀，充分展示了人们的生命理想与生活情感。所以，木版年画中最重要的价值是精神价值。木版年画往往是进行民间道德伦理规范、文化艺术和生活知识教育的重要平台。木版年画涉及历史、宗教、神话、传说、戏曲等，反映社会生活之广阔，可谓　　　。木版年画描绘过的戏曲多不胜数，不少在年画上出现过的剧目如今早已绝迹不存。至于那种　　　　　的描写民俗风情的年画，带着不同地域与时代的气息，记录了大量珍贵的人文信息，更是木版年画留给我们的宝贵财富。特别需要注意的是，这些画面都出自农民独特的视角。（　　），他们的画笔与刻刀直接反映着自己的爱憎、趣味、生活态度、文化心理以及价值观，深刻地外化农民心灵的年画，大量深藏在年画的遗存中。然而，这些遗存却不为人知地散落在民间。
（1）依次填入文章横线上的成语，全都恰当的一项是
A．多姿多彩　　辞旧迎新　　无所不有　　惟妙惟肖
B．丰富多彩　　辞旧迎新　　无所不包　　绘声绘色
C．丰富多彩　　迎来送往　　无所不包　　绘声绘色
D．多姿多彩　　迎来送往　　无所不有　　惟妙惟肖
（2）文中画横线的部分有语病，下列修改最恰当的一项是
A．木版年画往往是民间进行道德伦理规范、文化艺术和生活知识教育的重要工具。
B．木版年画往往是民间进行道德伦理规范、文化艺术传播和生活知识教育的重要平台。
C．木版年画往往是民间进行道德伦理规范、生活知识教育和文化艺术传播的重要平台
D．木版年画往往是民间进行道德伦理规范、生活知识教育和文化艺术传播的重要工具。
（3）下列在文中括号内补写的语句，最恰当的一项是
A．木版年画是农民的始作俑者
B．农民是木版年画的销售者
C．农民是木版年画的原创者
D．木版年画是农民的消费者

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阅读下面的文字，完成各小题。
木版年画的雏形有辟邪的内容，也有祈福的意义。等到祈福的愿望成为木版年画的主题，并进入了风俗范畴，木版年画的题材就变得　　　　了。一切对生活的欲求与向往，比如生活富足、庄稼丰收、老人长寿等等，都展现在木版年画上。特别是在　　　　的日子里，这些年画分外具有感染力，给人们带来安慰、鼓励和希冀，充分展示了人们的生命理想与生活情感。所以，木版年画中最重要的价值是精神价值。木版年画往往是进行民间道德伦理规范、文化艺术和生活知识教育的重要平台。木版年画涉及历史、宗教、神话、传说、戏曲等，反映社会生活之广阔，可谓　　　　　　。木版年画描绘过的戏曲多不胜数，不少在年画上出现过的剧目如今早已绝迹不存。至于那种　　　　　的描写民俗风情的年画，带着不同地域与时代的气息，记录了大量珍贵的人文信息，更是木版年画留给我们的宝贵财富。特别需要注意的是，这些画面都出自农民独特的视角。（　　），他们的画笔与刻刀直接反映着自己的爱憎、趣味、生活态度、文化心理以及价值观，深刻地外化农民心灵的年画，大量深藏在年画的遗存中。然而，这些遗存却不为人知地散落在民间。
1.依次填入文中横线上的成语，全都恰当的一项是（　　）
A. 多姿多彩　　辞旧迎新　　无所不有　　惟妙惟肖
B. 丰富多彩　　辞旧迎新　　无所不包　　绘声绘色
C. 多姿多彩　　迎来送往　　无所不有　　惟妙惟肖
D. 丰富多彩　　迎来送往　　无所不包　　绘声绘色
2.文中画线的部分有语病，下列修改最恰当的一项是（　　）
A. 木版年画往往是民间进行道德伦理规范、文化艺术和生活知识教育的重要工具。
B. 木版年画往往是民间进行道德伦理规范、文化艺术传播和生活知识教育的重要平台。
C. 木版年画往往是民间进行道德伦理规范、生活知识教育和文化艺术传播的重要工具。
D. 木版年画往往是民间进行道德伦理规范、生活知识教育和文化艺术传播的重要平台。
3.下列在文中括号内补写的语句，最恰当的一项是（　　）
A. 木版年画是农民的始作俑者
B. 农民是木版年画的原创者
C. 农民是木版年画的销售者
D. 木版年画是农民的消费者

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我国很早就有为死者驱祟辟邪的风俗。镇墓兽的出现好这种风俗的体现。在幽冥之都对死者威胁最大的是罔象。《风俗通》载，罔象喜食死人肝脑，人莫能禁。为对付罔象，古人先以刍灵，《礼记·檀弓》载，当时人死后，人们“束矛为人马，谓之刍灵，神之类。”除草扎刍灵之外，送葬必不可少的是“方相”，“相”在商周，当为政官或祭祀之官。郑玄注《周礼》：“方相黄金四目，形状极可畏怖，傩时用以驱疫鬼，此又用以驱土怪也。”傩者，面具也。驱鬼，必带面具，而面具之形甚多，据《后汉书·礼仪志》谓，共计“十二兽，有衣、毛、角”之形。墓内所放置的镇墓兽当最早源于方相驱鬼习俗。
方相氏驱鬼习俗虽最早在秦汉已盛行，但秦汉时期墓内林林总总的辟邪之物却很难和方相氏联系在一起。其一为独角兽。秦汉墓内还置似狮子样的镇墓物，三国魏孟康注《汉书》：“桃拔又叫符拔，似鹿长尾，一角的叫天鹿，两角的叫辟邪。”辟邪为故印度梵文的音译，意为大狮子；天鹿据春秋文献载当时有一种鹿，身体随季节变色（或许是梅花鹿），很有神异，称天鹿，看来所谓天鹿、辟邪应为结合狮、鹿的特点而成的神鹿，墓内似狮的镇墓物当为辟邪天鹿无疑。
唐代将镇墓辟邪之风发展到极致。地上植柏，放石狮、石人等；地下置镇墓兽、天王俑、武士俑、十二生肖俑，即（唐会要）所称“四神十二时”（所谓“四神”，指两件镇墓兽和两件武士俑或天王俑），以上构成了立体式的防护网。这种被考古界习惯而笼统地称之为 “镇墓兽”的辟邪物最早出现于魏晋南北朝墓内，但唐代形成定制，一般一墓内两个，一为人面，一为兽面，个别墓内也有双头镇墓兽。
《后汉书·礼仪志》刘向注引《山海经》佚文：“东海中有度朔山，上有大桃树，蟠居三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼出入也。上有二神人，一曰神荼毒，一曰郁垒。主阅领众鬼之恶害人者，执以苇索，而用食虎。于是黄帝法而象之，因立桃梗于门户之上，画郁垒、苇索，以御凶鬼，画虎于门，当食鬼也。”文中郁垒即禺垒，亦即偶垒，即今之所谓傀儡，乃古代用以逐鬼的面具大头人也，也即方相氏。唐墓中兽面镇墓兽形状各异，正合方相氏千形百态，当是模拟方相氏的原型而成。
人面镇墓有人认为是山神形象，《山海经》载：“无虞山至南禺山有十四山神，其神皆龙身而人面。”《山海经·中山经》载首山至丙山，其九山之神。“皆龙身而人面”。可我们看到的人面镇墓兽虽神态各异，但均为人面兽身，没有一个似龙身。《山海经》中记述有许多人面兽身的怪兽，亦为虎身人面，由此可见，人面镇墓兽其实应是虎神。
1.下列关于“方相”的阐述不正确的一项是（　　）
A．“相”在商周时代当为政官或祭祀官，而方相氏的职责是驱鬼怪，其黄金四目，面目可憎，性向恐怖。
B．墓内所放置的镇墓兽应当最早源于方相驱鬼习俗，而方相氏驱鬼习俗最早在秦汉时期已经盛行。
C．秦汉墓葬有独角兽和辟邪等物，但他们都与方相氏没有什么关系，这是因为当时镇墓辟邪之风还未发展到极致。
D．方相氏形象凶恶可怕，能驱鬼怪，到了唐朝，墓中兽面镇墓兽当是模拟方相氏的原型，形状各异，林林总总。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（　　）
A．在幽冥之都，对死者最大的威胁时罔象，为了对付罔象，人们草扎刍灵，除此，送葬时还会以方相氏驱祟辟邪。
B．被考古界习惯上称为“镇墓兽”的辟邪物最早出现于魏晋南北朝墓内，到了唐代形成定制，一般一墓内两个，分为人面和兽面。
C．镇墓物中有挑拔或符拔的，似鹿而尾长，春秋文献记载当时一种动物很神异，一角的叫天鹿，两角的叫辟邪。
D．唐代墓葬辟邪之分盛行，地上有柏树、石狮、石人等守护，墓内更有镇墓兽、天王俑等辟邪之物，不一而足。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（　　）
A．“四神十二时”中的“四神”指两件镇墓兽和两件武士俑或天王俑，他们共同构成了唐代墓葬立体式的防护网。
B．黄帝取法《山海经》神话，在门户之上桃木刻制的木偶，画郁垒、苇索与虎以御凶鬼，神话色彩浓厚。
C．有人认为人面镇墓兽是山神形象，在《山海经》中也有记载，但事实表明，这个说法欠缺足够的说服力。
D．无论是方相，还是镇墓兽，都是古代驱祟辟邪的习俗，都能体现人们对于平静祥和的美好生活的追求。

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绵竹年画
绵竹年画与天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞的年画齐名，素有“四川三宝”、“绵竹三绝”之美誉，是世世代代民间画师们勤劳和智慧的结晶。
绵竹年画内容丰富，类型多样。门画是绵竹传统年画的主要类型。从规格看，有大毛、二毛、三毛之分。所谓大毛，就是在整张粉笺纸上作画，大多绘秦琼、尉迟恭等武将，称武门神，将其贴于大门之上，意在御凶求安，护卫家宅。二毛，即张贴于二门的文门神，画幅稍小于前者，多系求福、求喜、求富贵的内容。贴于寝室门或灶屋门的三毛，画幅小于二毛，大多为仕女、娃娃题材，如观花美人、八宝童子等。横披是人物众多、场面宏大的横幅画卷，如《迎春图》《百子图》等。《迎春图》是绵竹年画横披的代表作，描绘了清朝绵竹迎春会盛况，展示了四百多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗民风，被专家学者称为清代的清明上河图。斗方多是讽喻性独幅小品，如《老鼠嫁女》《三猴烫猪》等。其他还有中堂（如《麻姑献寿》）、条屏（如《三国演义》）、木版拓片（都是名人字画，这是全国其他任何一种年画所没有的）等。现在随着社会发展，艺人们又创作出了一大批具有时代特色，符合现代人审美情趣的各式各样的新年画，深受人们的青睐。
绵竹年画绘画性强。它既承传了唐代手工绘制的风格，又继承了宋代雕版印刷的技术。在绘制时，和中国其他年画一样，首先要刻成线版。但是，线版在绵竹年画中只起轮廓作用，最后完成全部靠手工彩绘，从不套色制作。彩绘过程，艺人们叫做“一黑二白三金黄，五颜六色穿衣裳”。经过不同艺人的手笔，年画呈现出不同的风格；同一个艺人绘制不同的年画也会产生不同的趣味。这正是绵竹年画的绝妙之处。
绵竹年画设色单纯艳丽，强烈明快。年画艺人无拘无束地使用着尽可能艳丽的颜色：桃红、佛青、草绿、金黄……大红大绿，又热闹、又刺激，充满生机与活力。但在强烈的对比中，也讲究造意与和谐。艺人们常常用少量的复色穿插在对比强烈的色彩中间，以协调画面色调。他们把多年来的配色经验，总结成了一句蕴含着深刻美学原理的口诀：“深配浅、酽（浓）配淡，深浅酽淡要相间。”他们还借助同类色彩的深浅变化，来增加画面的节奏感、立体感。
绵竹年画的构图高度简练，在有限的画面上较合理地使用宾主、虚实、呼应、开合等对立统一法则，取得对称、均齐和别致的装饰意趣，构成了绵竹年画完整、饱满的艺术特色。从武将文官到仕女童子，多不设或少设背景，那画面上的白纸，不是画面的割裂而是有机地联系着画中各部分，这种“取一而舍万千，明一而现千万”的大胆构想和处理，超越视觉范围，给人以自由驰骋的想象天地。
最后不能不说到“填水脚”，这是绵竹年画里最具特色的画法。除夕之夜，为老板制作年画的工作都结束了，艺人趁收拾画案的片刻工夫，利用颜料碗里的金色，把剩下的颜色填在剩纸上，匆忙赶绘出几对门神，赶往夜市出售，赚点外快。在画“填水脚”时，艺人不受线条和颜色的约束，凭真功夫一气呵成，寥寥数笔；笔锋奔放雄健，神韵十足，非高手不能为之。“填水脚”以它的天真、质朴、粗犷而成为绵竹年画中的珍品，深为艺术界称道。
如果有机会到绵竹年画博物馆参观，那各个时期琳琅满目的年画精品一定会让你大开眼界，流连忘返。
1.下列对“绵竹年画的内容丰富，类型多样”的理解，不正确的一项是（     ）
Ａ．绵竹年画的内容有文臣武将、民俗民风、历史故事、讽喻小品、名人字画等。
Ｂ．绵竹年画的类型有门画、大毛、二毛、三毛、斗方、横披、中堂、木版拓片等。
Ｃ．被称为清代的清明上河图的《迎春图》场面宏大，是绵竹年画横披的代表作。
Ｄ．年画艺人们与时俱进，在新时代又创作出了符合现代人审美情趣的各式新年画。
2.下列表述，符合原文意思的一项是（    ）
Ａ．贴于大门之上，在整张粉笺纸上描绘的秦琼、尉迟恭等武门神和画幅稍小的文门神，属于绵竹年画中的门画。
Ｂ．绵竹年画大量单纯艳丽、强烈明快的颜色与少量的复色构成了强烈的对比，但同时又显得适意与和谐。
Ｃ．绵竹年画一般很少设背景，画面上的白纸，有机地联系着画中各部分内容，还给人以自由驰骋的想象天地。
Ｄ．年画艺人们技艺高超，生活清贫，在一年工作结束后，都要利用余色余纸绘制“填水脚”去赚点外快。
3.根据原文内容，以下推断正确的一项是（     ）
Ａ．人们张贴年画,是为了御凶求安，护卫家宅以及求福、求喜、求富贵，跟贴春联一样。
Ｂ．天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞的年画，在绘制时，都要先刻成线版，然后套色制作。
Ｃ．不同艺人绘制的年画和同一个艺人绘制的不同年画风格都不相同，说明绵竹年画没有艺术标准。
Ｄ．艺人们画的“填水脚”，如果能先勾线条，而且颜料充足，时间充裕，会显得更天真、质朴、粗犷。

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年画是中国传统文化的重要组成部分。门画是年画艺术发展之滥觞，门画里不只有门神，还包括历史人物、天仙童子等多种题材。汉代即有画神荼、郁垒守护于门的风俗，他们是中国最早的门神；唐代门神增加了钟馗；宋代兴盛的雕版印刷使得门画由宫廷官府普及到寻常百姓之家；元明时期，唐朝大将秦琼、敬德成为最为流行的门神形象；清代门画更加多样，繁盛一时。
历史上，民间对年画有着多种称呼：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”，直到清朝道光年间，文人李光庭在文章中写到：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。自宋代出现雕版技术后，为木版年画提供了技术制作条件，促使年画不断发展。随着年画的广泛流传，其内容和功能也不断丰富。到了清代，年画从形式到数量上都发展到了高峰。年画的内容已不仅限于门神之类单调的主题，变得丰富多彩，增加了吉祥如意、多子多寿、娃娃仕女一类的题材，从而也具有了在新一年中表达美好意愿和美化环境的功能。杨柳青的娃娃类年画造型生动、线条工细，设色妍丽雅致，构成一幅幅美丽温馨的画面，闹春的百子为新春增添喜庆祥和的节日气氛。同时，年画也出现了表达农民自己现实生活以及民间传说的内容，如“五谷丰登”“六畜兴旺”“迎春接福”等经典题材经久不衰，使年画具有了丰富文化生活，传播知识的作用。
传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画面的线条单纯、色彩鲜明。内容有春牛图、岁朝图、嘉穗图等，并有以神话、历史故事、戏剧人物作题材的，具有浓郁的民族特色与乡土气息。
新年画是相对于传统年画而言的反映新的时代面貌的年画作品。在抗日战争和解放战争时期均发挥了重要的革命宣传作用。新中国成立后，新年画运动蓬勃兴起，五六十年代最为繁盛。新年画继承了传统年画的优良传统，摒弃其迷信、落后的内容，打破其固定程式，大胆借鉴其他画种的表现手法，创作面貌焕然一新。改革开放以来，年画创作得到进一步的发展，新时期的风貌得以精彩呈现。
年画是一部我们民族地域文化的辞典，从中可以找到各个地域鲜明的文化个性。它不仅是“年文化”五彩缤纷的点缀，还是道德教育、审美传播、信仰传承的载体与工具；也是一种百姓喜闻乐见的看图识字的大众读物或了解时事的媒体。这种内容够得上百科全书式的民间艺术，凝聚着我们民间“年文化”的情感精神。
现在，具有生活情趣的年画作品更是惹人喜爱，充满了“年文化”大俗大雅的特色，满足了人们喜庆祈福的美好愿望。除此之外，我们还看到许多艺术家采用不同方法，创作表现了过年的喜庆祥和气氛。这些迎新年的原创作品，或许我们可以用个时髦词，称之为“贺岁画”吧！似乎更符合“年文化”的时代特色。
（摘编自光明网《年画与年文化》）
1.下列关于年画题材或内容的表述，不符合原文意思的一项是（　　）
A．年画的发展起源于门画，门画的题材多样，它包括门神、历史人物、天仙童子等等。我国最早的门神应该是汉代的神荼、郁垒。
B．年画的题材广泛，且随着社会的发展不断推陈出新，能够满足不同时代人们的审美需求。但祈求吉祥是不同历史时期表现的共同主题。
C．门神的题材自汉代出现以后得到不断的丰富，唐代增加了钟馗；元明时期，增加了秦琼、敬德；清代的门神更加多样，繁盛一时。
D．到了清代，年画的内容不只限于门神，还增加了吉祥如意、多子多寿、娃娃仕女和五谷丰登、六畜兴旺、迎春接福等题材。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（　　）
A．年画的不断发展以及由宫廷官府普及到寻常百姓之家都得益于宋朝雕版技术，年画的内容和功能也因其广泛流传而不断丰富。
B．“年画”这一名称直到清朝道光年间由文人李光庭确定，在此之前，民间对年画的称谓很多，不一而足，如“纸画”“画贴”“画片”等。
C．传统年画主要具有驱邪纳祥、欢乐喜庆、装饰美化环境、丰富文化生活、传播知识等功能，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。
D．年画的发展可以说与时俱进，尤其是改革开放以来的新年画，创作得到进一步的发展，印证着独有的时代特色，新时期的风貌得以精彩呈现。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（　　）
A．作为中国传统文化的重要组成部分的年画，地域色彩强烈，体现着地域鲜明的文化个性；同时点缀着“年文化”，凝聚着“年文化”的情感精神。
B．以木刻水印为主的传统年画，追求拙朴的风格与热闹的气氛，画面造型生动、形象逼真、线条单纯工细，色彩鲜明，妍丽雅致，画面美丽温馨。
C．新年画打破传统固定程式，大胆借鉴其他画种的表现手法。现在表现喜庆祥和气氛的迎新年原创作品，似乎更符合“年文化”的时代特色。
D．新年画的内容反映新的不同时期的时代面貌，摒弃传统谜信、落后的内容，富有时代特色；如今具有生活情趣的年画更受欢迎。

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在下面一段文字横线处补写恰当的语句，使整段文字语意完整连贯，内容贴切，逻辑严密。每处不超过25个字。
杨柳青年画，发源于天津西郊的杨柳青镇一带。这里出产的年画， ①　　　　　　　　，包括生活风俗、历史故事、戏曲小说、风景花卉等。作品通俗明了，构图饱满，造型洗练，色彩鲜艳，和谐典雅，富于装饰性。②　　　　　　　　　　　　　：春天时间充裕，刻制精细，套版较多；至秋天需要量大，刻制粗糙。相较于杨柳青年画，桃花坞年画偏于写实，题材仍以故事性画面为多，并有意反映繁华的城市风貌和市民生活；而杨家埠年画印制方式多为分色套版，在艺术表现上具有概括性和象征性。③　　　　　　　　　　　　　　　，其他各地亦有年画的生产作坊，如河南朱仙镇、陕西凤翔、四川绵竹、福建泉州、广东佛山等。

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在下面一段文字横线处补写恰当的句子。使整段文字语意完整连贯，内容贴切，逻辑严密。每处不超过15个字。
年画艺术，是中国一种民间艺术，也是中国社会的历史、生活、信仰和风俗的反映。每逢农历新年，人们往往会买两张年画贴在大门上，新春之所以充满欢乐热闹的气氛，　　　　　　　　。千百年来，年画　　　　　　，还是文化审美、道德教育、信仰传承的载体。这种民间艺术有让百姓喜闻乐见的形式且内容上包蕴着一种完整的中国民间的精神。同时，年画　　　　　　　　，从中可以找到各个地域鲜明的文化个性。这些个性因素，从题材内容，从其产地习惯的体裁、用色，从线条及不同的出版风格，能一眼识别出来。

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阅读下面的文字，完成下列小题
烟火作为中国的民俗文化，其所沉积的宗教、民俗、神话、社会乃至美学意义，令人叹为观止。《周礼·春官》所载“九祭”中，第三祭“炮祭”，这种烧柴祭天的仪式，被认为是爆竹的起源。爆竹的流行，始于唐而兴于宋。南宋时，开始用火药制作烟火。至于其功能，依然延续驱鬼避邪的旧俗，其后，烟火延伸为敬神拜祖之祭祀以及检阅军队等仪式的重要组成部分；绵延至明清，烟火除祭祀功能外，更多用于节庆、典礼、娱乐、婚丧嫁娶等礼仪。及至我们这一代，烟火原初的驱邪、祭祀功能逐渐淡出，差不多蜕变为纯娱乐工具。
对烟火的质疑，来自于现代都市文明的崛起。相比起来，烟火与都市文明在实践层面上的冲撞、矛盾关系，远大于两者在文化上的依存关系。的确如此，烟火爆竹的四处散放，给都市留下自娱的快乐，也带来各种问题。都市为此付出巨大的、难以承受的代价。因此，有学者将此现象谑称为恶俗、恶习，虽刻薄了些，却也道出了由烟火燃放所带来的社会问题。在这种压力下，改变烟火的燃放方式，便成为都市文明发展的必然。
如何既存护烟火所固有的习俗与记忆，又使其在与都市空间的结合中，转型为当代艺术形态，日益成为时代课题。近年来，由艺术家、工艺师、城市管理者等合作的，以烟火为媒介的大型公共艺术，成为破解上述难题的最佳方案。烟火作为公共艺术，不仅以全新的视觉景观呈现出都市的活力，也准确地表达了时代的精神诉求，更为重要的，它还将爆破有效地控制在安全范围之内，有效避免了散放时可能带来的危害。烟火作为公共艺术的范例极多，在澳大利亚、英国、西班牙等国际性的音乐烟火大赛及各类庆典上，以某一主题为旨归的大型烟火燃放与爆破，已然成为常态。
就艺术创作而言，烟火是一个具有无限开拓空间的新领域。在艺术家手中，烟火被插上现代科技的翅膀，突破原有局限，一跃成为大型的爆破艺术新形态。它带给观者的，是视觉、听觉复合为一的现场震撼与艺术感受。虽然烟火在天空转瞬即逝，却以其华丽盛大，给人们留下恒久的审美记忆。在这里，值得确信的是，凭借现代科技的支持，烟火已在艺术与审美层面，完成自我重生。
当然，仅仅在视觉审美层面理解烟火的公共艺术是远远不够的。事实上，艺术家的烟火艺术创作，往往是围绕某一时代主题而展开的。以时代精神、文明进步、科学理念等主题有效地置换炮祭中的旧习俗、旧观念，是烟火由炮祭转向大型公共艺术的关键一环。另一个事实在于，观者只有与时代主题心有所感，意有所通，将视听觉震撼转化为内心感应，方能带来心灵的快乐。比如，在2008年奥运会上，当燃放起烟火时，人们能够从绚烂的烟火中，感受到一个国家成长的节奏，内心充满骄傲和自豪。烟火公共艺术之教化，和传统的君子“以钟鼓道志，以琴瑟乐心”有异曲同工之妙。
从炮祭转向大型公共艺术，烟火准确地标志出一个都市、一个国家文明进步的尺度。燃烧于夜空的璀璨景象，震荡于寰宇的爆裂之声，不仅唤醒我们古老的记忆，也让我们脚下的道路熠熠生辉。
（选自张晓凌《烟火：从炮祭到大型公共艺术》，有删改）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A.“烟火”一词源于《周礼·春官·大祝》中的记载，其在古代的功能是驱鬼辟邪、祭祀和用于节庆、典礼等礼仪。
B.随着现代都市文明的崛起，燃放烟花爆竹逐渐变成了一种恶俗、恶习，带来了很多社会问题。
C.烟火转型为公共艺术后能够与都市空间很好地结含，由此解决了传统烟火与都市文明的矛盾。
D.烟火转型后，不纯粹是娱乐的工具．也是可以让观者在视觉、听觉和心灵层面得到满足的艺术。
2.下列对原文论述的相关分折．不正确的一项是
A.文章分别介绍了烟火的起源、功能的演变及与城市文明存在冲突的现状，这些是烟火需要转型的前提。
B.大型烟火公共艺术表演在国际上已成常态，进一步证明了烟火转型为公共艺术的正确性。
C.文中以2008年奥运会燃放烟火为例，意在表明观者要得到心灵的快乐，需理解其中的时代主题。
D.作者从烟火及其与都市文明的冲突谈到烟火转型，最后突出烟火转型后的意义，条理清晰。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.要让烟火在现代社会中长久发展，就应该改变烟火的燃放方式，使之更加适应都市文明的崛起。
B.将传统烟火转变为大型的公共艺术，这是保护与发展民俗文化道路上一个较成功的案例。
C.如果没有现代科技，烟火很难成为一种大型的爆破艺术，也很难在艺术与审美层面完成自我重生。
D.烟火由“炮祭”转型为公共艺术并被大众普遍接受，成功的核心是用新主题有效置换旧风俗。

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（二）阅读下面文字，完成下列小题。
马缨花
季羡林
（1）曾经有很长的一段时间，我孤零零一个人住在一个很深的大院子里。从外面走进去，越走越静，自己的脚步声越听越清楚，仿佛从闹市走向深山。等到脚步声成为空谷足音的时候，我住的地方就到了。
（2）院子不小，都是方砖铺地，三面有走廊。天井里遮满了树枝，走到下面，浓荫迎地，清凉蔽体。从房子的气势来看，依稀可见当年的富贵气象。等到我住进去的时候，富贵气象早已成为陈迹，但是阴森凄苦的气氛却是原封未动。再加上走廊上陈列的那一些汉代的石棺石椁、古代的刻着篆字和隶字的石碑，我一走回这院子里，就仿佛进入古墓。这样的气氛同我当时的心情是相适应的，我一向不相信有什么鬼神，所以我住在这里，也还处之泰然。
（3）我是不是也有孤寂之感呢?应该说是有的。当时正是“万家墨面没蒿莱”的时代，北平城一片黑暗。白天在学校里的时候，同青年同学在一起，从他们那蓬蓬勃勃的斗争意志和生命活力里，还可以吸取一些力量和快乐，精神十分振奋。但是，一到晚上，当我孤零一个人走回这个所谓家的时候，我仿佛遗世而独立。没有一点活气。寂寞像毒蛇似地偷偷地袭来，折磨着我，使我无所逃于天地之间。
（4）有一天，在傍晚的时候，我从外面一走进那个院子，蓦地闻到一股似浓似淡的香气。我抬头一看，原来是遮满院子的马缨花开花了。我站在树下，仰头观望：细碎的叶子密密地搭成了一座天棚，天棚上面是一层粉红色的细丝般的花瓣，远处望去，就像是绿云层上浮上一团团的红雾。香气就是从这一片绿云里洒下来的，洒满了整个院子，洒满了我的全身。花开也是常有的事，开花有香气更是司空见惯。但是，在这样一个时候，这样一个地方，有这样的花，但是。在这样的时候和地方，有这样的香，我就觉得很不寻常，甚至有感激的心情了。从此，我就爱上了马缨花，把它当成了自己的知心朋友。
（5）可惜不久我就搬出了那个院子，同那些可爱的马缨花告别了。
（6）时间也过得真快，才一转眼的工夫，已经过去了十三年。这十三年里，我看了、学习了很多新东西，走了很多新地方，当然也看了很多美妙动人的奇花异草。然而使我深深地怀念的却仍然是那些平凡的马缨花。我是多么想见到它们呀!
（7）最近几年来，北京的马缨花似乎多起来了。公园里，马路旁边，都可以看到新栽种的马缨花，绿云红雾飘满了北京。给首都增添了绚丽与芬芳。我十分高兴。仿佛是见了久别重逢的老友。但是，我却隐隐约约地感觉到，这些马缨花同我记忆中的那些很不相同。它们不同之处究竟何在呢?
（8）我最初确实是有些困惑。后来，我扩大了我回忆的范围，把当时所有同我有关的事物都包括在里面。不管我是怎样喜欢院子里那些马缨花，回忆的范围一扩大，同它们联系在一起的不是黄昏，就是夜雨，否则就是迷离凄苦的梦境。我好像是在那些可爱的马缨花上面从来没有见到哪怕是一点点阳光。
（9）然而，今天的马缨花，却仿佛总是在光天化日之下。即使是在黄昏时候，在深夜里，我看到它们，它们也仿佛是生气勃勃，同浴在阳光里一样。它们仿佛想同灯光竞赛，同明月争辉。同我记忆里那些马缨花比起来，一个是照相的底片，一个是洗好的照片；一个是影，一个是光。影中的马缨花也许是值得留恋的，但是光中的马缨花不是更可爱吗?
（10）我从此就爱上了这光中的马缨花，我也爱藏在我心中的这一个光与影的对比。
（11）我愿意马缨花永远在这光中含笑怒放。
1.作者为什么说“有孤寂之感”？
2.解释下列两句话在文中的含意。
（1）等到脚步声成为空谷足音的时候，我住的地方就到了。
（2）即使是在黄昏时候，在深夜里，我看到它们，它们也仿佛是生气勃勃，同浴在阳光里一样。
3.文中所说的“光与影的对比”具体指什么？
4.联系全文，分析文章写马缨花的寓意。

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阅读下面的文字，完成小题。
古希腊戏剧起源于酒神祭祀，我国戏曲的源头是巫舞觋歌。原始戏剧充满着宗教、神话的祭祀仪典精神。随着社会发展，戏剧祭祀仪典的意义逐渐淡化，祭神变成娱己，祈福变成消遣，开始逐步触及戏剧的主要审美特征。西方的广场剧、庭院剧，我国的社火百戏、庙会演出，这些戏剧形态一直与社会底层观众紧紧结合在一起，当它们走入宫廷，就丧失真实、质朴的本性，趋于绮丽矫作、空洞乏味，失去了社会底层观众和生命力。我国戏曲诞生之时就与儒家礼教文化意识背离。戏曲艺术是“礼崩乐坏”而禁登大雅之堂的，戏曲演员与奴婢相等。我国自唐末后，商品经济逐渐发达，市民口味在审美领域中占据了越来越高的地位。俗文化作为一种新生力量逐渐打破了宫廷贵族文化的一统局面，戏剧艺术开始繁荣。市井民巷的勾栏瓦舍里上演着说唱、影戏、傀儡戏、杂剧百戏等各种丰富多彩的戏剧门类。从宫廷歌台到村社庙会，上至天子大臣，下至平民百姓，都乐此不疲。这些文化平民化的现象逐步为我国戏曲的繁荣铺平了道路。
尽管如此，戏剧作为道德教化的工具一直存在。从我国历史上看，《香囊记》、《目连救母》这些充满浓重礼教色彩的传统戏曲，西方中世纪的“神秘剧”等宗教戏剧、古典主义时期的宫廷戏，都因过于注重宣传教化，丧失了戏剧的本质特征，只能存在一时。经久不衰的经典都是贴近社会底层观众的作品。而当代戏剧的发展更注重戏剧艺术创造与观众欣赏间的互动关系，不回避商业化、大众娱乐化，甚至希望以“票房”、“商业化”为某种尺度来检验其戏剧观念的可取性。因为在世俗文化发达的当代社会，大众的审美需求越来越代表着审美文化的取向和艺术作品的价值评判标准。但就其总体脉络而言，古今中外的戏剧主要以通俗文化、世俗文化为审美特征。
戏剧的审美特征离不开物质的承载与呈现。剧场作为戏剧的基本要素之一，其对戏剧审美特征的表现起着举足轻重的作用。戏剧的审美形态从诞生初期的宗教祭祀演变为大众审美娱乐后，剧场的角色也随之开始发生转化。从古希腊圆形剧场到西方近现代的封闭式剧场，从我国古代的勾栏瓦肆、歌台庙会到现代实验小剧场，虽然其特点和功能不同，但有一点是相同的，即都是一种审美活动场所。它们召唤和调动参与者从日常生活角色转为审美角色，使其进行艺术的创作与欣赏。另外，观众参与的广泛性和随意性使戏剧艺术成为大众狂欢式的审美形态。强烈的节奏、高亢的声腔、喧闹的人群，戏剧观演双方在这样的审美交流中，忘记周围一切，不去想生活的困苦，一切都化入浑然忘我之境，把自我与自然融为一体。
（摘自徐海龙《作为审美文化的戏剧》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A. 古希腊的酒神祭祀、中国的巫舞觋歌，这些中西方原始戏剧形态都充满着宗教、神话的祭祀仪典精神。
B. 中西方各种戏剧形态进入宫廷之后，就会由祭神变成娱己，祈福变成消遣，趋于绮丽矫作，失去生命力。
C. 我国古代戏曲虽从诞生之日起便与儒家礼教文化意识冲突，但仍存有一些充满浓重礼教色彩的剧目，如《香囊记》《目连救母》。
D. 剧场是戏剧的基本要素之一，是戏剧审美特征得以呈现的物质载体，对戏剧审美特征的表现发挥着重要的作用。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A. 随着社会发展，祭神变成娱己，祈福变成消遣，这些历史演变标志着戏剧祭祀仪典的意义逐渐淡化。
B. 当代社会大众的审美需求是评判戏剧作品艺术价值的重要标准，所以注重创造与观众间的互动是未来戏剧的发展方向。
C. 古今中外的戏剧以通俗文化、世俗文化为主要审美特征，但也不排除宫廷贵族文化、道德教化的渗透。
D. 无论是古希腊圆形剧场，还是我国现代的实验小剧场，都能够召唤和调动参与者以审美的角色进行艺术创作与欣赏。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A. 我国戏剧艺术从诞生之时被禁登大雅之堂，但唐末之后，随着商品经济的发展、文化市民化现象的出现，戏曲艺术逐渐繁荣。
B. 多样的戏剧样式广泛分布的戏剧表演场所以及多元的戏剧观赏者，都是戏剧文化平民化的一些具体体现。
C. 剧场的角色会随着戏剧审美形态的变化而变化，就目前来看，剧场已经成为了实现大众审美娱乐的主要场所。
D. 戏剧艺术大众狂欢式的审美形态呈现为：戏剧观演双方以充满动感的审美交流，忘却周围一切，将自我与自然融为一体。

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