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明代花鸟画
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅好诗文书画,尤好花鸟画,他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,这些风格面貌大多沿袭宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中朝,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文徵明、唐寅、仇英,沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文徵明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画。运用水墨额干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,浇胸中块垒,书澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画即林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,八大山人,石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并称为“青藤白阳”。
1.下列关于明代花鸟画的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.明宣宗时,宫廷画院花鸟画风格面貌多样,但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B.“吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征,取得重大突破。
C.陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特征与画面的形式感,开写意花鸟一代新风。
D.徐渭开创了大写意花鸟的新体派,其成就超越了早于他的陈淳,对后世影响深远。
2.下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析,不恰当的一项是( )
A.画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B.文人参与花鸟画创作以后,绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
C.画家们具有积极参与社会生活的激情和狂放奇崛、傲视万物的强烈个性。
D.画家们大胆尝试,或借鉴山水画笔法,或引书法笔法入画,或使用新材料。
3.下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是( )
A.明宣宗在位期间,宫廷画院的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格画貌,没有取得突破。
B.明代中期,吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异,所以取得了最高成就。
C.陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法,画风简练放逸又不失法度。
D.徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画,很好地表现了他的澎湃激情和愤懑情绪。
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明代花鸟画
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅号诗文书画,尤好花鸟画。他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,这些风格面貌大多沿袭宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在花鸟画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了果实。陈淳早年习元代绘画,后学于文徵明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画,运用水墨的干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表现了笔墨的特征与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,浇胸中块垒,抒澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家,利用生宣良好的吸水性来控制画面水墨渗化效果,表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并成为“青藤白阳”。
1.下列关于明代花鸟画的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.明宣宗时,宫廷画院花鸟画风格面貌多样,但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B.“吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征,取得重大突破。
C.陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,开写意花鸟一代新风。
D.徐渭开创了大写意花鸟画的新体派,其成就超越了早于他的陈淳,对后世影响深远。
2.下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析,不恰当的一项是( )
A.画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B.文人参与花鸟画创作以后,绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
C.画家们具有积极参与社会生活的激情和狂怪奇崛、傲视万物的强烈个性。
D.画家们大胆尝试,或借鉴山水画笔法,或引书法笔法入画,或使用新材料。
3.下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是( )
A.明宣宗在位期间,宫廷画派的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格面貌,没有取得突破。
B.明代中期,吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异,所以取得了最高成就。
C.陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法,画风简练放逸又不失法度。
D.徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画,很好地表达了他的澎湃激情和愤懑情绪。
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明代花鸟画
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅好诗文书画,尤好花鸟画。他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格也面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,这些风格面貌大多沿袭自宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,其中最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文征明、唐寅、仇英。沈周与文征明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文征明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画,运用水墨的干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,浇胸中块垒,抒澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家,利用生宣良好的吸水性控制画面水墨渗化效果,表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,后世的八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并称为“青藤白阳”。
1.下列关于明代花鸟画的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.明宣宗时,宫廷画院花鸟画风格面貌多样,但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B.徐渭开创了大写意花鸟画的新体派,其成就超越了早于他的陈淳,对后世影响深远。
C.陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,开写意花鸟一代新风。
D.“吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征,取得重大突破。
2.下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析,不恰当的一项是( )
A.画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B.画家们具有积极参与社会生活的激情和狂怪奇崛、傲视万物的强烈个性。
C.文人参与花鸟画创作以后,绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
D.画家们大胆尝试,或借鉴山水画笔法,或引书法笔法入画,或使用新材料。
3.下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是( )
A.徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画,很好地表达了他的澎湃激情和愤懑情绪。
B.明代中期,吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异,所以取得了最高成就。
C.陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法,画风简练放逸又不失法度。
D.明宣宗在位期间,宫廷画院的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格面貌,没有取得突破。
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明代花鸟画
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅好诗文书画,尤好花鸟画。他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格也面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,这些风格面貌大多沿袭自宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,其中最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文征明、唐寅、仇英。沈周与文征明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文征明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画,运用水墨的干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,浇胸中块垒,抒澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家,利用生宣良好的吸水性控制画面水墨渗化效果,表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,后世的八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并称为“青藤白阳”。
1.下列关于明代花鸟画的表述,不符合原文意思的一项是( )
A. 明宣宗时,宫廷画院花鸟画风格面貌多样,但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B. “吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征,取得重大突破。
C. 陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,开写意花鸟一代新风。
D. 徐渭开创了大写意花鸟画的新体派,其成就超越了早于他的陈淳,对后世影响深远。
2.(小题2)下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析,不恰当的一项是
A. 画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B. 文人参与花鸟画创作以后,绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
C. 画家们具有积极参与社会生活的激情和狂怪奇崛、傲视万物的强烈个性。
D. 画家们大胆尝试,或借鉴山水画笔法,或引书法笔法入画,或使用新材料。
3.(小题3)下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是( )
A. 明宣宗在位期间,宫廷画院的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格面貌,没有取得突破。
B. 明代中期,吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异,所以取得了最高成就。
C. 陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法,画风简练放逸又不失法度。
D. 徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画,很好地表达了他的澎湃激情和愤懑情绪。
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明代花鸟画
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅好诗文书画,尤好花鸟画,他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,这些风格面貌大多沿袭宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中朝,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文徵明、唐寅、仇英,沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文徵明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画。运用水墨额干湿浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,浇胸中块垒,书澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画即林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,八大山人,石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并称为“青藤白阳”。
1.下列关于明代花鸟画的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.明宣宗时,宫廷画院花鸟画风格面貌多样,但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B.“吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征,取得重大突破。
C.陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特征与画面的形式感,开写意花鸟一代新风。
D.徐渭开创了大写意花鸟的新体派,其成就超越了早于他的陈淳,对后世影响深远。
2.下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析,不恰当的一项是( )
A.画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B.文人参与花鸟画创作以后,绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
C.画家们具有积极参与社会生活的激情和狂放奇崛、傲视万物的强烈个性。
D.画家们大胆尝试,或借鉴山水画笔法,或引书法笔法入画,或使用新材料。
3.下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是( )
A.明宣宗在位期间,宫廷画院的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格画貌,没有取得突破。
B.明代中期,吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异,所以取得了最高成就。
C.陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法,画风简练放逸又不失法度。
D.徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画,很好地表现了他的澎湃激情和愤懑情绪。
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色彩是工笔花鸟画的主要形式要素之一,是其艺术表现的重要语言。中国传统绘画历史悠久,具有独特的风格和浓郁的民族特色,而对于色彩的认知和使用更是具有独到之处。
古老的东方哲学使传统的中国工笔花鸟画的色彩语言烙上了浓郁的东方神韵。中国人认为色彩是从天地阴阳而化生五色,即由黑白二基色衍生出青、赤、黄、白、黑五彩,循道从玄,扑朔迷离。在儒家、道家和佛家思想的影响融合中,形成了独具中国特色的五色审美体系。这五色即赤、黄、青、白、黑,建立在中国阴阳五行哲学原则之上,是对大千世界五颜六色的归类,具有象征寓意的五种颜色,是中国艺术家描绘宇宙万物之华表,寓意万物之情性的心象色彩。白、黑是色彩的两级,色亮之极为白,色暗之极则为黑。这正是体现色彩的阴阳观,它包容了西方色彩学对于色彩明度与色彩纯度的认识,又更加强调色彩的自律性表现。所以,中国的五色色彩学,我们可以这样来理【解析】
在空间方位上,五色分别代表东、南、中、西、北;在人类感觉能力上,代表视觉、语言、思维、听觉、表情,等等。
宋代工笔花鸟画的色彩,概括讲是以“随类赋彩”为理论基础,“悟得活用”为运用灵魂的。中国人对色彩感觉的敏锐与丰富,无异于其它民族,但受先秦哲学的影响,古代中国人对色彩的理解和使用浸润着哲学的色彩,使中国绘画的色彩学与以光学诞生出的西方色彩科学有着本质的差异。西方色彩学强调光对于色彩的作用,中国的色彩观则强调白、黑对于青、黄、赤三大色系的影响,以构成丰富的色彩世界。中国画家认为色彩本身并不是万事万物的本质,而是按照阴阳五行之理生成变化事物的表象。“随类赋彩”不能简单理解为仅仅是对自然物象之固有颜色的涂抹,而是把色彩感觉夸张和理想化,用经过归类的相对单纯的虚拟的类似色作为状物的手段。宋代工笔的折枝花卉不求固有色、条件色和光源色三者关系的写实,建立在因色而类的基础上。同时在色彩的运用中又按照“悟得活用”的要求,在对客观事物有深刻、真切、全面的了解和体悟的基础上,把握客观事物的内在精神本质,并按照工笔花鸟画形式构成的规律,给予灵活的色彩表现,使之更富于主观意味。中国画家较多重视色彩在绘画上的作用,一是为了加强表现对象的特征;另一方面为了加强作品所要求的情调、气氛。有时大胆用富丽的对比色,追求装饰效果,形成了工笔重彩这种形式。
总之,宋人工笔花鸟画精于布色,注重色彩的协调和整一性,于单纯中求丰富,对比中求统一。色彩烘染明艳而稳重,富丽而微妙,饱满而克制,在绢本上的丝质、色粉的厚薄、水分的干湿之间,衍化出苏轼“淡妆浓抹总相宜”的美妙境界。其设色的特点是纯而不怯,鲜而不火,艳而不俗,给人以瑰丽沉着,净秀文雅之美,同时具有庄重高贵和富于装饰的东方传统色彩风貌,其水平是相当高的,是具备了性格和修养的,它是被理想化了的色彩,是感性的色彩,是被文化熏陶了的色彩。宋人花鸟这种“淡逸而不入于轻薄,沉厚而不流于郁滞”的色彩表现,体现着中国画特有的审美追求。
(节选自巫极<<传统哲学对宋人花鸟画色彩的欣赏分析>>,有删改)
1.下列关于“五色色彩学”的表述,不符合原文意思的一项是
A.五色是从天地阴阳而化生,以黑白为二基色衍生出青、赤、黄、白、黑五彩,循道从玄,扑朔迷离。在儒家、道家和佛家思想的相互影响中,形成了独具中国特色的五色审美体系。
B.中国艺术家运用具有象征寓意的五种颜色描绘宇宙万物,寓意万物之性情,并在中国阴阳五行哲学原则上对大千世界的五颜六色归类。
C.体现色彩的阴阳观具有西方色彩学对于色彩明度与色彩纯度的认识,但两者有着本质的差异。西方色彩学强调光对于色彩的作用,中国的色彩观则强调白、黑对于青、黄、赤三大色系的影响。
D.在空间方位上,五色分别代表东、南、中、西、北;在人类感觉能力上,代表视觉、语言、思维、听觉、表情,这就是我们理解的中国五色色彩学。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.受先秦哲学的影响,中国人对色彩感觉的敏锐与丰富,对色彩的理解和使用浸润着哲学的色彩,中国画家认为色彩本身并不是万事万物的本质,而是按照阴阳五行之理生成变化事物的表象。
B.宋代工笔花鸟画在对自然物之固有颜色进行涂抹的同时, 把色彩感觉夸张和理想化,对描摹的事物运用归类的相对单纯的虚拟的类似色进行表现。
C.在色彩应用中,宋代工笔花鸟画要求,在对客观事物有深刻、真切、全面的了解和体悟的基础上,把握客观事物的内在精神本质,并按照工笔花鸟画形式构成的规律,给予灵活的色彩表现。
D.为了加强表现的对象以及加强作品所要求的情调、气氛,中国画家理性与感性结合,重视色彩的绘画作用,形成了工笔重彩的形式。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.古老的东方哲学尤其是儒家、道家和佛家思想的影响融合使中国传统工笔花鸟画的色彩语言烙上了浓郁的东方神韵,具有独特的艺术风格和浓郁的民族特色。
B.宋代工笔的折枝花卉不求固有色、条件色和光源色三者关系的写实而是,建立在因色而类的基础上。也就是说,宋人花鸟画讲究随类赋彩,根据不同事物而采取灵活多样的着色方式。
C.苏轼“淡妆浓抹总相宜”的美妙境界正是中国花鸟画精于布色,注重色彩的协调和整一性,于单纯中求丰富,对比中求统一的最好体现。
D.宋人的色彩表现是被理想化了的色彩,是感性的色彩,是被文化熏陶了的色彩,具备了性格和修养,体现着中国画特有的审美追求。
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被文人所轻视的界画
中国传统的绘画技法,是当今国画发展的前提。无论是大写意,还是工笔花鸟,都是传统绘画技法的延续。然而,据今已有数千年的传统绘画技法——界画,却遭到相当长时间的冷落。
中国画传统技法界画,起源很早,据史书记载,产生于晋代,到了隋朝,界画的技法日见成熟。唐代的绘画理论家张彦远曾在《历代名画记》一书中高度评价了隋代画家展子虔的界画,他还评价了董伯仁的界画是“楼生人物,旷绝古今”。到了唐代,李思训父子的界画达到了很高的境界,他们父子继承了隋代展子虔的画风,并有较大的发展,界画技巧更为成熟。故宫博物院收藏有几件李派风格的作品,其中《宫苑图》描画工细,设色浓丽,金碧辉煌,洋溢着唐王朝欣欣向荣的时代精神。
界画,在作画时使用界尺引线而故名。明代陶宗仪所著《辍耕录》,把中国传统绘画分为十三种,即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野蠃走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿,而界画并列其中。
界画讲究的是严谨工丽、端庄雍容、准确、细致。画面处理上运用了动静结合、粗细相兼、方圆对应等对比绘法。界画以画建筑物见长,并以工笔技法配合,是中国画的一个独立门类。北魏时期,洛阳地区盛极一时的宗教建筑,成为界画的主要题材。数万间佛寺落墨于数万计的图本,可谓是“雕梁粉壁,青缫绮疏,难得尽言。”但是,界画也有其自身的弱点,由于过分精细,画者不仅要具有极深的绘画功底,同时还需耗费大量的时间和精力,不少文人画家为了挥洒自如,纵情于一时灵感,不太愿意把精力花费在界画创作上,久而久之,人们视界画为工匠们所为,而不屑一顾。这种艺术上的偏见一直延续至今。因此,自从18世纪初以来的约300年间,中国画坛上仅仅出现过3位有建树的界画家:清代的袁江、袁耀和1979年去世的江西画家黄秋园。在18世纪下半叶、整个19世纪和20世纪初期的将近200年时间里,界画艺术领域是一片荒凉的废墟。然而,在元代出现了一个有趣的现象。元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用,甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。何澄曾向皇帝进献界画佳作《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》,得到皇帝器重,官至昭文馆大学士,中奉大夫。王振鹏很得元仁宗赏识,献上《大明宫图》,竭力迎合,仁宗赐他在秘书监任职。在献画风气的影响下,不少文人画家从事界画,即使非专职,亦兼而能之。
令人欣喜的是,界画在中国美术教学,特别是工笔画教学中,仍有一席之地。也许界画与昆曲有着同等的命运,如何改变文人对界画的轻视,使这一传统的绘画得以延续,很值得我们一思。
1.关于“界画”的理解,不符合原文意思的一项是 ( )
A.“界画”是中国传统绘画技法,因在作画时使用界尺引线而得名。 |
B.“界画”突出的特点,主要是严谨工丽、端庄雍容、准确、细致。 |
C.“界画”运用了对比绘法处理画面,如动静结合、粗细相兼、方圆对应。 |
D.“界画”以画宗教建筑为主,并以工笔技法配合,是中国画的一个独立门类。 |
2.下面不属于界画日渐没落原因的一项是 ( )
A.界画过分精细,要求画者必须具备极深的绘画功底。 |
B.大多数文人画家为了纵情于一时灵感,不愿意把精力花费在界画创作上。 |
C.由于艺术上的偏见,人们视界画为工匠们所为,而不屑一顾。 |
D.18世纪初以来的约300年间,中国画坛上仅仅出现过3位有建树的界画家。 |
3.下列表述,符合原文意思的一项是 ( )
A.界画和大写意、工笔花鸟画,都是中国传统绘画技法的延续。 |
B.界画产生于晋代,到了隋朝技法日见成熟,在唐代到达顶峰。 |
C.何澄因向皇帝进献界画《姑苏台》、《阿房宫》、《大明宫图》而得到皇帝器重。 |
D.界画在中国美术工笔画教学中,占有一席之地,说明其命运已大大改善。 |
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阅读下面的文字,完成下列小题。
“百代皆沿秦度”,建筑亦然。它的体制、风貌大概始绕没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格。这种艺术风格是什么呢?简单来说,便是作为中国民族特点的实践理性精神。
首先,各民族主要建筑多半是供养神的庙堂,如:希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式大教堂等等。中国却主要是宫殿建筑,即供世上活着的君主们所居住的场所。大概从新石器时代的所谓“大房子”开始,中国的祭拜神灵即在与现实生活紧紧相联系的世间居住的中心,而不在脱离世俗生活的场所。于是,不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑,而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑,成了中国建筑的代表。从而,不是高耸入云、指向神秘的上苍观念,而是平面铺开、引向现实的人间联想;不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间,而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合;不是阴冷的石头,而是暖和的木质,等等,构成中国建筑的艺术特征。
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上,以展现严肃、方正、井井有条(理性)。所以,就单个建筑来说,比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来,它确乎相对低矮,比较平淡,应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说,它却结构方正,逶迤交错,气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌取胜,而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构,形成在严格对称中仍有变化,在多样变化中又保持统一的风貌。这种流动美,在个体建筑物的空间形式上,也同样表现出来,这方面又显出线的艺术特征,因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰,占有重要地位,屋顶的曲线,向上微翘的飞檐,使这个本应是异常沉重的往下压的大帽,反而随着线的曲折,显出向上挺举的飞动轻快,体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果,而不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑。
在中国古代建筑中,始终没有离开平面铺展的理性精神的基本线索,渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪,而不是超载现实的宗教神秘。
(摘自李泽厚《美的历程》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 中国建筑的美学风格,起源于先秦流传下来的基础规范,即使经历多个朝代,仍未发生改变。
B. 与中国的主要建筑功能不同,国外的主要建筑更多是作为祭拜神灵的场所,显得超凡脱俗。
C. 中国建筑不是以体状外貌取胜,相对低矮平淡,因此在美学风格上比其他宗教建筑逊色一筹。
D. 就整体建筑群而言,中国建筑在对称中有所变化,但就个体建筑而言,却缺少了变化。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 第一段开篇明义,指出中国建筑从秦汉至明清,基本保持延续了一贯的实践理性精神。
B. 第二段通过对比中国建筑与欧洲、伊斯兰等地区建筑用途的不同,论证了中国建筑的艺术特征。
C. 第三段运用对比论证和举例论证的方法,论证了中国建筑的结构特征。
D. 文章采用层层深入的论证结构。在提出观点后,分析了中国建筑两方面的特点,最后作了综述。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 新石器时代的“大房子”作为祭祀神灵与生活居住的共同场所,说明和西方相比,中国古人对供养神灵、祭祀先祖不够重视。
B. 哥特式教堂高耸入云的尖顶、巨大幽闭的空间、阴冷的石头材质等,都体现出宗教建筑神秘出世的特点。
C. 太原永祚寺的双塔布局对称,但具体形制又不完全相同,这体现了中国建筑严整与变化的统一。
D. 中国屋顶向上微翘的飞檐,表明借助线可达到轻快协调的艺术效果,我们也能由此看出大国工匠的审美追求。
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阅读下面的文字,完成小题。
杂剧的名称,唐时已经有了。李德裕在其所撰《论故循州司马杜元颖追赠》中述及南诏攻入成都时驱掠人口之事说:成都华阴两县,被驱掠80人,其中有杂剧丈夫两人。这是杂剧名称见于记载之始。南诏进攻成都,在唐文宗太和三年,其时已是唐代晚期。文中所说“杂剧丈夫两人”,应是在成都演奏的仗工,则杂剧之兴当在其时之前;其盛行一时,则当在宋代。
北宋开封习于浅斟低唱。柳永《鹤冲天》词中有云“忍把浮名,换取浅斟低唱”,一时风气实是如此,杂剧就不能不受影响。宋室南渡,临安成为都城,继续发展杂剧。南宋周密所撰《武林旧事》皆记临安城事,其末篇《官本杂剧段数》多至280种,可见一代盛况。临安北距建康不远,南朝陈时的旧音历时悠久,临安其时也不能不受到波及。因此临安的杂剧虽仍保持当年开封正声,恐也难于避免受到陈时旧音的影响,因而会使杂剧的音调更为繁富而多变化。这一点前人似未多所道及。
金人南迁后,原来的中都开封为元代的大都所代替。流行于中都的杂剧转而流行于大都。由于金、元的倡导,杂剧到元代更有显著发展,达到高峰。杂剧名家辈出,不断荟集于大都,极一时之盛。钟嗣成《录鬼簿》中有详备的记载。
大都和中都皆在北方,杂剧虽由开封传来,却难免带有北方的音调。据说当时用的是七声音阶,无入声,声调遒劲朴实,以弦乐器伴奏。这样虽合乎北方人的口味,却为南人所不习用,因而就出现了南曲。南曲用韵以南方语音为标准,可能就是以临安为中心的语音。据说当时音乐上用五声音阶,声调柔缓宛转,以箫笛伴奏,自然合于南人口味。可以说这样柔缓宛转的声调,自南朝以来大都如此,自然和北方的遒劲朴实的声调不能互相调节,只好改弦更张。但无论北曲或南曲,都并未超出杂剧的范畴。
元明之际有了传奇。传奇也属于杂剧,但它虽出于杂剧,却和杂剧有不同之处。杂剧皆为四折,出场人物虽不一,主唱却只有一个人。传奇则不限折数,也不限于一人独唱。早期传奇的作家就已不少,高明就是其中一位。高明于元时已有文名,明太祖很推许其书,他的《琵琶记》应该会在都城南京演出。朱棣迁都北京之后,传奇仍当在旧都继续传播演出,似未稍止。汤显祖的“临川四梦”,名声震海内,南京也应该不会无人演出。传奇以南曲为主,也参用了一些北曲,因而也在当时的都城演出,成为北京城中的重要剧种。
明清之际改朝换代,而传奇并未因之而前后有差异。传奇的盛行时期大致是明嘉靖年间到清乾隆年间。清康熙时,洪升撰《长生殿》,与孔尚任《桃花扇》齐名,当时有“南洪北孔”之称。《长生殿》曾在北京演出,据说轰动一时,这样的演出固然是由于洪升的文名震世,但也显示出都城中人对传奇的爱好。
( 摘编自史念海《古代音乐戏曲杂耍与古都文化》)
1.下列有关杂剧的表述,不正确的一项是( )
A.杂剧的名称最早见于李德裕《论故循州司马杜元颖追赠》,根据其中有关南诏攻入成都时驱掠人口之事的记载,可以推知早在晚唐之前杂剧就已出现。
B.杂剧盛行于宋代。宋室南渡之后,杂剧在临安继续发展,从周密所撰《武林旧事》中所记的官本杂剧段数之多可以看出杂剧在当时的兴盛。
C.在金、元的倡导之下,杂剧至元代更有显著的发展,达到了高峰。随着朝代更迭,杂剧的中心也转移到了元大都,名家荟集于此,一时盛况空前。
D.杂剧发展到元明之际,出现了传奇。传奇出于杂剧,是对杂剧的进一步发展。杂剧有折数、出场人物和主唱人数的限制,而传奇在这几方面则没有限制。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.保持当年开封正声的同时,又不能不受到南朝陈时旧音的影响,杂剧的音调更为繁富而多变化,这一点以前似乎很少有人论及。
B.据说,北曲在音乐上用七声音阶,声调遒劲朴实,以弦乐器伴奏;南曲在音乐上用五声音阶,声调柔缓宛转,以箫笛伴奏:两者风格迥异,不能互相调节。
C.高明和汤显祖都是明朝著名的传奇作家,高明的《琵琶记》因明太祖的推许曾在南京演出过,而汤显祖的“临川四梦”名震海内,也应该会在南京演出。
D.传奇并没有因为明清之际的改朝换代而衰落,其盛行期大致延续到清乾隆年间;孔尚任的《桃花扇》与洪升的《长生殿》都是清传奇的代表作品。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.李德裕《论故循州司马杜元颖追赠》、周密《武林旧事》和钟嗣成《录鬼簿》中对不同时期杂剧盛况的记载,为后人研究杂剧发展史提供了依据。
B.从发展史来看,杂剧常常在政治经济文化都相对繁荣的都城盛行,宋代的开封、元代的大都、明代的南京和北京等都曾是杂剧的繁盛地区。
C.传奇以南曲为主,最初主要在南方流传,后来参用了一些北曲,也逐渐成为北京城中的重要剧种,并为京城中人所喜爱。
D.从文中看,统治者的倡导,民众的喜好,不同地域的风气以及南北文化的交流碰撞等都对杂剧的发展变化产生了不同程度的影响。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
“环保”“绿色”是现代概念,但谈不上是现代观念,而是古已有之的传统理念。宋代延续前代的做法,设有专门的环境保护部门——虞部,各州县又设“农师”之职,聘请通晓农林知识者担任之,为民众种植作物、林木提供技术指导。朝廷还制定一系列涉及生态保护的法令,如宋太祖曾下诏:“令民二月至九月无得采捕虫鱼,弹射飞鸟,有司岁申明之。”又严禁捕食青蛙,因为宋人已发现青蛙乃庄稼害虫的天敌。这一立法大概是最早的“野生动物保护法”之一。
宋政府对绿化尤其重视。我们展开《清明上河图》可以看到,不管是郊外的道路两旁,汴河沿岸,还是繁华都市内的街道两边,都是绿树成荫。这当然是宋政府大力推广绿化的结果。
宋太祖立国之后,即诏令沿黄河、汴河两岸的州县,必须多种植“榆柳及土地所宜之木”,因为植被能够巩固河岸、堤坝。宋真宗大中祥符二年(1009年),朝廷任命谢德权领护汴河,谢德权即调征夫役,在京师河段“植树数千万(株),以固堤岸”。难怪后来日本僧人成寻来中国旅行,乘舟至汴河时,看到沿岸皆“杨柳相连”“榆柳成林”。
我们现在习惯在公路两旁种植林木,宋人也是这么做的。大中祥符九年(1016年),一位官员发现官道两旁缺少树木,便向朝廷提了一个建议:可令“马递铺卒夹官道植榆柳,或随地土所宜种杂木,五七年可致茂盛,供费之外,炎暑之月,亦足荫及路人”。宋真宗批准了这一建议。宋仁宗时,陶弼在阳朔当县令,“课民植木官道旁,夹数百里,自是行者无夏秋暑暍之苦,它郡县悉效之”。
宋朝地方官若在任内积极植树造林,是可以作为升迁之政绩的,《庆元条法事类》规定:“诸县丞任满,任内种植林木滋茂,依格推赏,即事功显著者,所属监司保奏,乞优与推恩”;如果导致绿化面积减少,则要受处分,“任内种植林木亏三分,降半年名次,五分降一年,八分降一资”。政府又立法严禁盗伐林木,“违者置罪”;即使是官方出于公共用途要砍伐木材,也必须向“都木务”申请采伐许可。
宋人对环境保护的重视,既是传统环保理念的延续,也是宋代社会现实的压力所致。宋代手工业发达,特别是煤炭的大量使用,导致空气污染,如延州普遍以煤(石炭)为日用燃料,整个城市笼罩在煤烟之中。宋代生齿日繁,对土地、林木资源难免出现过度开发之趋势,这也造成了一定程度的水土流失与生态破坏。可别以为只有今日的北京才有“沙尘暴”,宋代文献中即多次出现扬尘天气与雾霾天气的记录,严重者,“暴风起西北有声,折木吹沙,黄尘蔽天”。换言之,跟之前的任何王朝相比,宋朝人面临着更为迫切的环保压力,不能不更加重视环境保护。从某种意义上说,这也是宋朝“现代性”的表现,因为在“近代化”展开之前,人对自然的破坏力是非常有限的。
(选自吴钩著、广西师范大学出版社出版的《宋:现代的拂晓时辰》,有删改)
1.下列关于宋代环保措施的表述,不正确的一项是( )
A.宋朝重视环保,设置虞部,令其专门负责环境保护工作;设置“农师”一职,任职者能从技术方面指导民众种植作物、林木。
B.宋朝制定一系列涉及生态环保的法令。宋太祖明令禁止猎杀青蛙、飞鸟等,这一法令大概是最早的“野生动物保护法”之一。
C.宋太祖和谢德权都深知林木有巩固河岸、堤坝的作用,宋太祖令沿黄河、汴河两岸的州县多种树,谢德权派人在汴河两岸种树。
D.宋真宗采纳了一位官员的建议,准许征调人员在官道两旁种植树木。这一绿化举措能增加国库收入,还能使路人免受暑热之苦。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.宋代重视绿化,《清明上河图》即是力证。《清明上河图》中,都市内街道两旁、郊外道理两旁、汴河沿岸都是绿树成荫。
B.曾游历中国的日本僧人成寻是宋代绿化工作成效的见证者,他乘船到汴河时,看到汴河沿岸杨柳相连、榆柳成林的景象。
C.宋仁宗时,阳朔县令陶弼督促百姓在数百里官道两旁都种上了树木,其他郡县为增加地方政绩,纷纷效仿阳朔县的做法。
D.《庆元条法事类》规定,地方官在任内积极植树造林应受褒奖;如果当地绿化面积减少,朝廷将依情节轻重处分地方官。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.宋朝有禁止盗伐林木的法令,且法令严格。官方想砍伐木材以满足公共用途若未获“都木务”的采伐许可,也不能砍伐木材。
B.宋代手工艺发达,人口增长速度快,这也带来空气污染,土地、林木资源被过度开发等问题,故宋代也比以往朝代更注重环保。
C.“沙尘暴”并不是直到现在才出现的一种天气现象,宋代文献中就有关于“沙尘暴”的记录,沙尘暴无疑加重了宋朝的环保压力。
D.宋代社会已具有“现代性”特点,当时人们的生产、生活对大自然的破坏程度大于以前任何时期,扬尘、雾霾天气的出现始于宋代。
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“侠”在宋代,作为一种社会现实存在趋于消失,但歌咏侠的文学作品却延续不衰。体现大众文化道德准则的侠伦理在唐代开始渗入到精英文化中,使“侠”的道德关系和伦理准则得以确立,侠义精神中的一部分也就成为全民接受的规范而积淀于民族文化传统和国民性中。至宋代,经过儒家伦理兼容并包的改造,“忧国忧民”等一系列儒家观念更扩大了侠的伦理内涵。在被视为“艳科”的宋词中,闪烁着侠文化的异彩。尽管受到词的体裁限制,宋词并没有全面体现宋代侠文化的所有特征。
传统的侠虽然“羞伐其德”,但重视个人名誉,信守承诺,宁可牺牲生命也要维护自己的名誉。到了宋代,由于唐代侠文化和上层文化的相互交融及对士大夫影响至深的宋代儒学对侠文化的渗透,使宋代的侠文化出现了新的特点,其中最重要的一点就是侠的精神从小群体的江湖侠义进一步升华到了家国大义,不仅“为国为民”,还进而和建功立业的要求结合起来。这一重大变化,显然和继承侠文化的主体为文人士大夫是分不开的。
宋词中作为侠义伦理传承主体的文人士大夫亦是儒家思想的信奉者。儒家积极人世、乐观进取的思想,必然植根于其灵魂深处。苏轼“生十年,父洵游学四方,母程氏亲授以书,闻古今成败,辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》,慨然太息,轼请曰:‘轼若为滂,母许之否乎?’程氏曰:‘汝能为滂,吾顾不能为滂母邪?’”可见,苏轼幼年就立志要成为范滂那样为官清厉正直、疾恶如仇、奋发有为之人。对文人士大夫而言,儒家思想终其一生的浸染,使他们给侠伦理注入新内容实属在所难免。与此同时,贯穿于整个宋代的民族矛盾以及两宋的最后灭亡,使文人士大夫的民族忧患意识和爱国主义精神空前强烈。他们抚剑悲歌,谱写了一曲曲激昂慷慨的篇章,表达了驱除鞑虏、收复中原的雄心壮志,抒发了报国无门、请缨无路的苦闷悲愤,怒斥贪鄙误国的奸佞小人,表现了冲天的侠节豪情。在这些词中,“剑”的意象频繁出现,作为侠伦理的核心意象在长期的历史发展中已成为文人士大夫侠义精神和忧国忧民精神的象征。
宋词中的侠文化表现出的建功立业的特征,使侠义精神和儒家正统思想结合起来,在某种程度上继承了建安游侠诗“积极刚健的入世情怀”,同时又有所发展。一方面升华了侠义伦理,而但另一方面也喻示着侠伦理精神的蜕变,当侠阶层退隐在历史的幕后,知识分子继承并改造了侠的伦理精神,此后,侠的独立品格逐渐失落了,明清侠义小说中为官府效力的爪牙可以说已经完全失去了侠的核心特征。同时,宋词对侠文化的表现与描写,也拓展了宋词的题材,塑造了鲜活多样的侠客形象。
1.下列关于“侠”和“侠文化”的表述,不符合原文意思的一项是
A.侠是一个特殊阶层,传统意义上他们重视个人名誉,信守承诺。这与宋词中的侠客形象有所不同。 |
B.侠作为歌咏的对象,在文学作品中虽然延续不衰,但其独立品格在文人士大夫的继承改造中却逐渐失落,至明清则完全没有了核心特征。 |
C.宋代侠文化中,侠的精神突破了小群体的江湖侠义,表现出与建功立业的要求相结合的为国为民的新特点。 |
D.侠文化在宋词中表现出的新内涵,既是对传统侠义伦理的升华,也喻示着传统侠伦理精神的蜕变。 |
2.下列各项,哪一项不属于宋词中的侠文化表现出的建功立业特征的原因
A.侠义伦理传统的传承者是积极入世、乐观进取的儒家思想的信奉者。 |
B.唐代侠文化和上层文化相互交融以及宋代儒学的渗透。 |
C.宋词中塑造了鲜活多样的侠客形象,他们抚剑悲歌,有着冲天的侠节豪情。 |
D.民族矛盾和两宋的灭亡激发了文人士大夫的民族忧患意识和爱国主义精神。 |
3.根据原文内容,下列推断不正确的一项是
A.宋词中侠的伦理升华到家国大义与其传承主体受儒家思想终其一生的浸染有关。 |
B.宋代侠文化的所有特征之所以没有在宋词中全面体现出来,是受被视作“艳科”的词的内容限制。 |
C.侠伦理深入精英文化中,使部分侠义精神在唐代成为全民接受的规范而积淀于民族文化传统和国民性中。 |
D.尽管宋代侠这一阶层已趋于消失,但其精神特性却为两宋的文人士大夫所继承,并表现在宋词中。 |
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