阅读下面的文字，完成下列小题。
“诗言志”，历来被我国诗人视为指导文学创作的一个基本原则，是中国古代诗歌理论领域的开山纲领。作为一种文学观念，《诗经》在对作诗目的的叙述中就有“诗言志”的萌芽，明确提出“诗言志”的是《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声……”作为一种理论概念，“诗言志”最早大约是出自《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。到了战国时代，“诗言志”的说法就比较普遍了，这个时期各家所说的“诗言志”含义并非完全相同，但占主流的还是指思想、抱负和志向，带有强烈的政治和伦理道德倾向。
汉代，“诗言志”的内涵开始发生了变化，加入了情的内容。先秦的“志”到了两汉，主要指志向抱负和情感相融合，情理结合。孔颖达明确提出了“情志一也”：“在己为情，情动为志，情、志一也。”汉代将情志作为一个统一体来看待，其意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的，并且出现了诗歌创作上汉魏风骨的伟大成就，成为后世的典范；二来对后来“缘情”说的兴起起到了示范作用，因此在文学批评史上有重大理论意义。
汉魏之后，特别是六朝时期，诗歌创作则朝向重情的方向发展。陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“诗者，持也，持人情性。”这些观念的提出，反映了诗歌创作从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素，但是，这种“情”只能是符合“礼义”之情，这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而六朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚，自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表现自己的愿望与要求，而且“情”甚至反过来包含了“志”。刘勰提出了“为情造文”之说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”从中，我们可以看出，“为情造文”的“情”不仅仅是简单的个人情感，而是包含了先秦的“志”。
作为对佛道思想的批判和对儒学思想复兴的努力，唐代文学家韩愈提出“文以载道”的文学观念，反对仅仅将诗歌看作表达个人情感的工具，而是要尽力回溯到儒家“诗言志”的开端。唐代诗歌创作重新回到了“情志一也”，这一点从李白、杜甫和白居易那里都可以明显感受到。对前代“情志”的综合，正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因，也迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。到了宋代，随着宋明理学兴起，宋代诗歌表现出说理的特征，成为圣贤之道的附庸，慢慢脱离了传统的志与情，中国诗歌的高峰和黄金时代也就此过去了。
(摘编自肖朗《“诗言志”与“诗缘情”的流变》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A.“诗言志”作为古代诗歌理论纲领，最早出现于春秋时期，战国时代成为较为普遍的说法。
B.“诗言志”的含义，在先秦时期主要指思想、抱负和志向，汉代开始内涵更加丰富。
C.古代诗歌创作中“志”与“情”的关系大致有重志轻情、志情相融、重情轻志及志含情中。
D.汉魏之后，诗歌创作从“言志”转变为“缘情”，诗家不再言儒家政教怀抱之“志”。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章以中国古代诗歌发展为纲，论证了“诗言志”与“诗缘情”的流变及其影响。
B.文章引经据典，考据严谨，评析结合，体现了文学评论的特点。
C.文章第三段两次引述刘勰的话，意在强调六朝时期诗歌创作“重情”的特点。
D.对汉代“诗言志”内涵的变化，文章既肯定了其积极意义，又指出了存在的不足。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A.诗歌中情感的抒发被抹杀，根本原因是中国历史上向来有“言志”与“缘情”之别。
B.把“诗言志”与“诗缘情”有机统一起来，是汉唐诗歌取得伟大成就的重要原因。
C.唐代诗歌创作重回“情志统一”，是韩愈、李白、杜甫等伟大诗人共同努力的结果。
D.由于背离了“诗言志”这一创作理论而偏重说理，宋代诗歌成为了圣贤之道的附庸。
高三语文现代文阅读简单题
阅读下面的文字，完成下列小题。
“诗言志”，历来被我国诗人视为指导文学创作的一个基本原则，是中国古代诗歌理论领域的开山纲领。作为一种文学观念，《诗经》在对作诗目的的叙述中就有“诗言志”的萌芽，明确提出“诗言志”的是《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声……”作为一种理论概念，“诗言志”最早大约是出自《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。到了战国时代，“诗言志”的说法就比较普遍了，这个时期各家所说的“诗言志”含义并非完全相同，但占主流的还是指思想、抱负和志向，带有强烈的政治和伦理道德倾向。
汉代，“诗言志”的内涵开始发生了变化，加入了情的内容。先秦的“志”到了两汉，主要指志向抱负和情感相融合，情理结合。孔颖达明确提出了“情志一也”：“在己为情，情动为志，情、志一也。”汉代将情志作为一个统一体来看待，其意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的，并且出现了诗歌创作上汉魏风骨的伟大成就，成为后世的典范；二来对后来“缘情”说的兴起起到了示范作用，因此在文学批评史上有重大理论意义。
汉魏之后，特别是六朝时期，诗歌创作则朝向重情的方向发展。陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“诗者，持也，持人情性。”这些观念的提出，反映了诗歌创作从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素，但是，这种“情”只能是符合“礼义”之情，这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而六朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚，自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表现自己的愿望与要求，而且“情”甚至反过来包含了“志”。刘勰提出了“为情造文”之说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”从中，我们可以看出，“为情造文”的“情”不仅仅是简单的个人情感，而是包含了先秦的“志”。
作为对佛道思想的批判和对儒学思想复兴的努力，唐代文学家韩愈提出“文以载道”的文学观念，反对仅仅将诗歌看作表达个人情感的工具，而是要尽力回溯到儒家“诗言志”的开端。唐代诗歌创作重新回到了“情志一也”，这一点从李白、杜甫和白居易那里都可以明显感受到。对前代“情志”的综合，正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因，也迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。到了宋代，随着宋明理学兴起，宋代诗歌表现出说理的特征，成为圣贤之道的附庸，慢慢脱离了传统的志与情，中国诗歌的高峰和黄金时代也就此过去了。
(摘编自肖朗《“诗言志”与“诗缘情”的流变》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A.“诗言志”作为古代诗歌理论纲领，最早出现于春秋时期，战国时代成为较为普遍的说法。
B.“诗言志”的含义，在先秦时期主要指思想、抱负和志向，汉代开始内涵更加丰富。
C.古代诗歌创作中“志”与“情”的关系大致有重志轻情、志情相融、重情轻志及志含情中。
D.汉魏之后，诗歌创作从“言志”转变为“缘情”，诗家不再言儒家政教怀抱之“志”。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章以中国古代诗歌发展为纲，论证了“诗言志”与“诗缘情”的流变及其影响。
B.文章引经据典，考据严谨，评析结合，体现了文学评论的特点。
C.文章第三段两次引述刘勰的话，意在强调六朝时期诗歌创作“重情”的特点。
D.对汉代“诗言志”内涵的变化，文章既肯定了其积极意义，又指出了存在的不足。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A.诗歌中情感的抒发被抹杀，根本原因是中国历史上向来有“言志”与“缘情”之别。
B.把“诗言志”与“诗缘情”有机统一起来，是汉唐诗歌取得伟大成就的重要原因。
C.唐代诗歌创作重回“情志统一”，是韩愈、李白、杜甫等伟大诗人共同努力的结果。
D.由于背离了“诗言志”这一创作理论而偏重说理，宋代诗歌成为了圣贤之道的附庸。
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阅读下面的文字，完成各题。
①“诗言志”，历来被我国诗人视为指导文学创作的一个基本原则，是中国古代诗歌理论领域的开山纲领。作为一种文学观念，《诗经》在对作诗目的的叙述中就有“诗言志”的萌芽，明确提出“诗言志”的是《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声……”作为一种理论概念，“诗言志”最早大约是出自《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。到了战国时代，“诗言志”的说法就比较普遍了，这个时期各家所说的“诗言志”会义并非完全相同，但占主流的还是指思想、抱负和志向，带有强烈的政治和伦理道德倾向。
②汉代，“诗言志”的内涵开始发生了变化，加入了情的内容。先秦的“志”到了两汉，主要指志向抱负和情感相融合，情理结合。孔颖达明确提出了“情志一也”：“在己为情，情动为志，情、志一也。”汉代将情志作为一个统一体来看待，其意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的，并且出现了诗歌创作上汉魏风骨的伟大成就，成为后世的典范；二来对后来“缘情”说的兴起起到了示范作用，因此在文学批评史上有重大理论意义。
③汉魏之后，特别是六朝时期，诗歌创作则朝向重情的方向发展。陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“诗者，持也，持人情性。”这些观念的提出，反映了诗歌创作从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素，但是，这种“情”只能是符合“礼义”之情，这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而六朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚，自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表现自己的愿望与要求，而且“情”甚至反过来包含了“志”。刘勰提出了“为情造文”之说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”从中，我们可以看出，“为情造文”的“情”不仅仅是简单的个人情感，而是包含了先秦的“志”。
④作为对佛道思想的批判和对儒学思想复兴的努力，唐代文学家韩愈提出“文以载道”的文学观念，反对仅仅将诗歌看作表达个人情感的工具，而是要尽力回溯到儒家“诗言志”的开端。唐代诗歌创作重新回到了“情志一也”，这一点从李白、杜甫和白居易那里都可以明显感受到。对前代“情志”的综合，正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因，也迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。到了宋代，随着宋明理学兴起，宋代诗歌表现出说理的特征，成为圣贤之道的附庸，慢慢脱离了传统的志与情，中国诗歌的高峰和黄金时代也就此过去了。
（摘编自肖朗《“诗言志”与“诗缘情”的流变》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. “诗言志”作为古代诗歌理论纲领，最早出现于春秋时期，战国时成为较为普遍的说法。
B. “诗言志”的含义，在先秦时期主要指思想、抱负和志向，汉代开始内涵更加丰富。
C. 汉魏之后，诗歌创作从“言志”转变为“缘情”，诗家不再言儒家政教怀抱之“志”。
D. 古代诗歌创作中“志”与“情”的关系大致有重志轻情、志情相融、重情轻志及志含情中等几种情况。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章以中国古代诗歌发展为纲，论证了“诗言志”与“诗缘情”的流变及其影响。
B. 文章引经据典，考据严谨，评析结合，体现了文学评论的特点。
C. 对汉代“诗言志”内涵的变化，文章既肯定了其积极意义，又指出了存在的不足。
D. 文章第三段两次引述刘勰的话，意在强调六朝时期诗歌创作“重情”的特点。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A. “诗言志”与“诗缘情”有机统一起来，是汉唐诗歌取得伟大成就的重要原因。
B. 诗歌中情感的抒发被抹杀，根本原因是中国历史上向来有“言志”与“缘情”之别。
C. 唐代请歌创作重回“情志统一”，是韩愈、李白、杜甫等伟大诗人共同努力的结果。
D. 由于背离了“诗言志”这一创作理论而偏重说理，未代诗歌成为了圣贤之道的附庸。
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阅读下面的文字，完成各题。
在中国古代诗歌理论中，言意关系是一个很突出的问题，对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意，这不仅是中国诗歌的特点，也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，其中的美学观念是相通的，都要求虚中见实。《列子·汤问》载：韩娥鬻歌“余音绕梁，三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思，引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣，往往在画面上留出大片空白，启发观者自己去想象、补充，正如包世臣《安吴论书·述书上》引邓石如的话说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，奇趣乃出。”在戏曲舞台上，不设道具或仅设极少的一点道具，也主要是靠演员的动作暗示种种生活场景，给现众留下许多想象的余地。
言外之意，弦外之音，象外之趣，都是以有尽寓无尽。语言作为思维的工具，不可能没有局限性，不一定能够完全表达人们所想的东西。语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。在一首诗里，言总是有尽的，写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味，它们所给予读者的启发却应当是无尽的。任何一首诗都有它的主题，可是不同时代的读者，或同一时代的不同读者，联系各自的生活经验，对它就会有不同的体会。即使是同一个人，在不同的时候读同一首诗，也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性，作诗最忌太直、太露，读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术，拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者，可以从吟诵的诗句中看到图画，也可以从画在纸上的图景中听到真意。李白听蜀僧弹琴，联想到万壑古松；杜甫看了刘少府画的山水障，仿佛听到山上的猿声。龚自珍《己亥杂诗》中“落红不是无情物，化作春泥更护花”，虽然只有十四个字，却能抽出读者不尽的思绪和想象。
含蓄不等于隐晦，注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下了最广阔的想象余地。
强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆，淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果，全看诗人的造诣如何。
1.下列对文中引用的句子“字画疏处可以走马，密处不使透风，奇趣乃出”，说明正确的一项是
A. 书画创作要疏中有密、善于留白，才能调动欣赏者在有尽中想象无尽。
B. 书画创作要虚实对比、含蓄隐晦，才能调动欣赏者在有尽中补充无穷。
C. 书画创作要疏中有密、虚中见实，才能使创作者在有尽中寄托无尽。
D. 书画创作要虚实相生、变化无穷，才能使创作者展开丰富无尽的想象
2.下列说法，符合原文意思的一项是
A. 诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，它们的艺术表现形态虽不同，但对中国传统美学思想的追求却一致。
B. 注重言外之意，追求含蓄不尽，是诗人及一切艺术创作者追求的最高境界，也是艺术鉴赏者必须具备的艺术修养。
C. 作诗切忌太直太露，读诗避免太滞太凿，因此，要真正实现诗歌的艺术鉴赏，作者与读者必须相互激发，诗歌鉴赏才能完成。
D. 李白听琴联想到万壑古松，杜甫看画仿佛听到山上的猿声，由此可见，读诗不仅要从吟诵的诗句看到图画，还要从画在纸上的图像中听到声音。
3.简要概括诗歌理论注重“言意关系”的意义。
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阅读下面的文字,完成问题。
“中华文学”的气象与格局
孙少华
中国古代各族诗人,不仅对传播汉语诗歌具有重要贡献,而且很容易将汉语诗歌的审美标准与写作技巧引入本民族的文学创作,从而推动“中华文学”的融合与发展。中国古代各民族文学中,含有大量互相影响、交流、融合的元素,汉族文学题材可以影响到其他民族的文学。
河西走廊是“中华文学”产生、交流的重要历史见证。秦汉时期,河西走廊就成为中国与西域各国交往的重要通道,担负着经济、文化交流的重要任务。西域多姿多彩的文化通过河西走廊传入中原,而中原丰富的文化与文学思想也通过这里传入西域,其中就孕育着中华各民族使用本民族语言进行文学创作的萌芽。两汉时期,佛教、道教的文化元素已出现在河西走廊。后世汉语小说、戏曲的很多素材,也与河西走廊传入的西域文化不无关系。可以说,河西走廊在中国历史上具有重要的政治、经济与军事意义,同时对中国文学、文化的传播具有无与伦比的作用。这对于促进“中华文学”的生成、传播,具有重要作用。
“中华文学”是既包括汉族作家的文学创作,也包括中国古代其他各民族作家使用汉语和本民族语言的文学创作,同时还离不开周边国家和地区相关作家积极参与的一个文学“凝聚体”。各方互相影响、互相作用,对“中华文学”的形成产生了重要作用。从这个意义上说,“中华文学”属于人类文明共同的精神财富,体现出来的是多民族、多地区之间的文学、历史、文化、宗教、哲学的互相交流、融合与和谐共生。因此可以说,“中华文学”这一概念,已经具有了“世界气象”。
以上事实,使我们可以更为全面地了解“中华文学”的本质与魅力:一方面,我们看到了中华各民族与外国诗文家对“中华文学”的欣赏、喜爱、模仿和创作;另一方面,我们也看到了环绕中国的诸多国家和地区的作家,或者受到了“中华文学”的影响,或者积极参与到“中华文学”的创作中来,形成了以“中华文学”为核心的“文明圈”和“文化带”。从“中华文学”的视角看,“中华文学”的气象和格局是面向世界的,是博大和无所不包的。无论针对哪个国家或地区,“中华文学”都毫无保留地、非常自信地向其展示自己的魅力,接受并允许各种人员成为“中华文学”的学习者、接受者、模仿者与创造者;而对于外来文学、文化、文明中的优秀元素——无论是来自欧洲还是亚洲——“中华文学”都毫不迟疑地予以吸收、接受、消化甚至再创造。这是“中华文学”乃至中华文明绵延几千年而不绝的主要原因。
“中华文学”要继续保持这种面向世界的“气象与格局”,必须重视与世界文学的积极交流,并使之在国家的经济、文化活动中扮演重要角色。古代“丝绸之路”上的商业活动曾经非常发达,但随之而来的文学、文化交流,则成为后来人民生活的主流。当时的商业活动已经化为历史烟云,但随着“丝绸之路”输入的文化与文学因子,今天仍然存在,并继续发挥着文化遗产的精神交流作用。
(选自《文史知识》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.“中华文学”的融合与发展离不开中国古代各民族诗人的贡献,这些诗人会将汉语诗歌的审美标准与写作技巧引入本民族的文学创作。
B.在中国历史上具有政治、经济与军事意义的河西走廊,对中国文学、文化的传播具有很重要的作用,它是“中华文学”产生、交流的重要历史见证。
C.“中华文学”包括汉族作家使用汉语、中国古代其他民族作家以及周边国家和地区作家使用汉语和本民族语言进行的文学创作。
D.古代“丝绸之路”上曾经十分发达的商业活动如今已经消失,但随着“丝绸之路”输入的文学、文学因子仍发挥着文化交流的重要作用。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.汉族文学题材可以影响到其他民族的文学,其他民族的文学也可以影响汉族文学题材,后世汉语小说、戏曲的发展方向的改变即证明了这一点。
B.河西走廊在秦汉时期是一个重要的文化交流枢纽,西域多姿多彩的文化通过河西走廊传入中原,中原文化与文学思想也经由河西走廊传入西域。
C.“中华文学”具有多民族、多地区的文学、历史、文化、宗教、哲学等和谐共生的特征,是一个文学“凝聚体”,属于人类文明共同的精神财富。
D.在中国古代各民族以及环绕中国的诸多国家和地区的作家的共同参与下,形成了有世界气象和格局的以“中华文学”为核心的“文明圈”和“文化带”。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.古代汉民族文学与少数民族文学相互影响、交流、融合,这也影响着人民的生活,如随着古代“丝绸之路”上的商业活动而来的文学、文化交流,成为了后来人民生活的主流。
B.中原文化经由河西走廊传入西域,孕育了中华各民族使用本民族语言进行文学创作的萌芽,使西域作家从欣赏中原文化和文化思想开始参与汉民族的文学创作。
C.“中华文学”既毫无保留地展示其本身的魅力,让外来者学习、接受、模仿和创作,又毫不迟疑地吸收、接受、消化甚至再创造外来优秀文化。
D.博大、包容、面向世界是“中华文学”乃至中华文明绵延几千年不灭绝的主要原因,“中华文学”要想继续保持这种气象与格局,就必须重视与世界文学的积极交流。
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“中华文学”的气象与格局
孙少华
中国古代各族诗人,不仅对传播汉语诗歌具有重要贡献,而且很容易将汉语诗歌的审美标准与写作技巧引入本民族的文学创作,从而推动“中华文学”的融合与发展。中国古代各民族文学中,含有大量互相影响、交流、融合的元素,汉族文学题材可以影响到其他民族的文学。
河西走廊是“中华文学”产生、交流的重要历史见证。秦汉时期,河西走廊就成为中国与西域各国交往的重要通道,担负着经济、文化交流的重要任务。西域多姿多彩的文化通过河西走廊传入中原,而中原丰富的文化与文学思想也通过这里传入西域,其中就孕育着中华各民族使用本民族语言进行文学创作的萌芽。两汉时期,佛教、道教的文化元素已出现在河西走廊。后世汉语小说、戏曲的很多素材,也与河西走廊传入的西域文化不无关系。可以说,河西走廊在中国历史上具有重要的政治、经济与军事意义,同时对中国文学、文化的传播具有无与伦比的作用。这对于促进“中华文学”的生成、传播,具有重要作用。
“中华文学”是既包括汉族作家的文学创作,也包括中国古代其他各民族作家使用汉语和本民族语言的文学创作,同时还离不开周边国家和地区相关作家积极参与的一个文学“凝聚体”。各方互相影响、互相作用,对“中华文学”的形成产生了重要作用。从这个意义上说,“中华文学”属于人类文明共同的精神财富,体现出来的是多民族、多地区之间的文学、历史、文化、宗教、哲学的互相交流、融合与和谐共生。因此可以说,“中华文学”这一概念,已经具有了“世界气象”。
以上事实,使我们可以更为全面地了解“中华文学”的本质与魅力:一方面,我们看到了中华各民族与外国诗文家对“中华文学”的欣赏、喜爱、模仿和创作;另一方面,我们也看到了环绕中国的诸多国家和地区的作家,或者受到了“中华文学”的影响,或者积极参与到“中华文学”的创作中来,形成了以“中华文学”为核心的“文明圈”和“文化带”。从“中华文学”的视角看,“中华文学”的气象和格局是面向世界的,是博大和无所不包的。无论针对哪个国家或地区,“中华文学”都毫无保留地、非常自信地向其展示自己的魅力,接受并允许各种人员成为“中华文学”的学习者、接受者、模仿者与创造者;而对于外来文学、文化、文明中的优秀元素——无论是来自欧洲还是亚洲——“中华文学”都毫不迟疑地予以吸收、接受、消化甚至再创造。这是“中华文学”乃至中华文明绵延几千年而不绝的主要原因。
“中华文学”要继续保持这种面向世界的“气象与格局”,必须重视与世界文学的积极交流,并使之在国家的经济、文化活动中扮演重要角色。古代“丝绸之路”上的商业活动曾经非常发达,但随之而来的文学、文化交流,则成为后来人民生活的主流。当时的商业活动已经化为历史烟云,但随着“丝绸之路”输入的文化与文学因子,今天仍然存在,并继续发挥着文化遗产的精神交流作用。
(选自《文史知识》,有删改)
1.下列对本文主旨的概括,正确的一项是
A.中国古代各民族诗人将汉语诗歌的审美标准与写作技巧引入本民族文化创作,推动了“中华文学”的融合与发展。
B.河西走廊在“中华文学”产生、交流中起着重要的枢纽作用,孕育了中华各民族使用本民族语言进行文学创作的萌芽。
C.全面了解“中华文学”的本质与魅力,要看到中华各民族与外国诗文家对“中华文学”的欣赏、喜爱、模仿和创作。
D.“中华文学”有面向世界、博大和无所不包的气象和格局,既向世界展示自己的魅力,也积极接受优秀的外来文化。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.汉族文学题材可以影响到其他民族的文学,其他民族的文学也可以影响汉族文学题材,后世汉语小说、戏曲的发展方向的改变即证明了这一点。
B.“中华文学”具有多民族、多地区的文学、历史、文化、宗教、哲学等和谐共生的特征,是一个文学“凝聚体”,属于人类文明共同的精神财富。
C.在中国古代各民族以及环绕中国的诸多国家和地区的作家的共同参与下,形成了有世界气象和格局的以“中华文化”为核心的“文明圈”和“文化带”。
D.古代“丝绸之路”上曾经十分发达的商业活动如今已经消失,但随着“丝绸之路”输入的文学、文学因子仍发挥着文化交流的重要作用。
3.根据原文内容,下列表述不正确的一项是
A.在中国历史上具有政治、经济与军事意义的河西走廊,对中国文学、文化的传播具有很重要的作用,它是“中华文学”产生、交流的重要历史见证。
B.“中华文学”包括汉族作家使用汉语、中国古代其他民族作家以及周边国家和地区作家使用汉语和本民族语言进行的文学创作。
C.古代汉民族文学与少数民族文学相互影响、交流、融合,这也影响着人民的生活,如随着古代“丝绸之路”上的商业活动而来的文学、文化交流,成为了后来人民生活的主流。
D.博大、包容、面向世界是“中华文学”乃至中华文明绵延几千年不灭绝的主要原因,“中华文学”要想继续保持这种气象与格局,就必须重视与世界文学的积极交流。
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诗歌的神韵
①神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
②王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出来。王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
③神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
④王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执着于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
⑤关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竟不选李白、杜甫的诗。
⑥在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、冲淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。
1.下列选项中不符合文意的两项是(5分)( )( )
A．神韵说是王士祯第一个提出来的，之后便统治诗坛达百年之久。
B．严羽在《沧浪诗话》中把诗歌分为九类，其实每一类诗歌中的精品都讲求神韵，并非诗之逸品所独有。
C．严羽提出“以禅喻诗”的诗歌理念，王士祯很赞同。
D．从“含蓄、蕴藉”的角度来讲，同是咏息夫人的诗歌，王维的诗比杜牧的诗确实更胜一筹。
E．明代前后七子和公安派都曾对诗歌进行过改革，只有王士祯的神韵说矫正了两派之失，让中国诗歌重新回到良性发展之路。
2.下列诗句中，符合王士祯“神韵说”的创作主张的一项是(3分)( )
A．了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！(辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》)
B．报君黄金台上意，提携玉龙为君死。(李贺《雁门太守行》)
C．行到水穷处，坐看云起时。(王维《终南别业》)
D．商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。(杜牧《泊秦淮》)
3.王士祯所说的“神韵”与前人谈到过的“神韵”有什么不同？(4分)
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4.作者对王士祯“神韵说”作何评价？请分条简答。(4分)
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阅读下面的文字，完成小题。
神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出来。王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超选、镜花水月、不着形迹的境界。
神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竞息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”，是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竞不选李白、杜甫的诗。
在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、；中淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。
(节选自2012年《诗歌美学》第1期，有删改)
1.下列关于“神韵说”的表述，不符合原文意思的一项是
| A．神韵说是清初王士祯倡导的在清朝前期统治诗坛达百年之久的一种诗歌创作理论。 |
| B．神韵说强调在诗歌的艺术表现上要追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。 |
| C．神韵说推崇“冲淡”“自然”“清奇”的创作风格，反对“雄浑”“劲健”等风格。 |
| D．神韵说导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，这抹杀了诗歌积极的社会作用。 |
2.下列诗句中，符合“神韵说”的创作主张的一项是
| A．出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。(陆游《书愤》) |
| B．回看天际下中流，岩上无心云相逐。(柳宗元《渔翁》) |
| C．两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。(秦观《鹊桥仙》) |
| D．聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。(陶渊明《归去来兮辞》) |
3.下列推断，不符合原文内容的一项是
| A．一种文学理论的提出离不开前人的理论基础，“神韵说”的提出就是如此。 |
| B．在诗歌创作主张上，王士祯和严羽有同有异，相同点是都主张含蓄蕴藉的创作风格。 |
| C．“神韵说”尽管也有不足之处，但在清代前期的诗坛上是占统治地位的一种创作理论。 |
| D．同是咏息夫人的诗歌，王士祯认为从诗歌的主旨考虑，杜牧的诗比不上王维的诗。 |
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阅读下面的文字，完成文后小题。
自魏晋以来，在玄学思潮的推动下，开创了在文学创作中追求言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣。中国古代诗歌理论对此有大量论述，这是众所周知的。由此，许多人认为这是中国古典美学和诗歌理论独有的特征，因而不同于西方美学理论重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，不重视以有限的形式容纳无限的内涵。
但事实并非如此。现代西方接受美学理论指出，一部文学作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康士坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是作家有意识活动的产物，只能部分地左右读者的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。这一点在现代文学中尤其明显。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高下的重要尺度。上述事实都说明，重视文学作品的言外之意、言不尽意和以少寓多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。
这一人类经验的普遍特征，同人类语言的特点有着内在的联系。正是由于人类语言在表达意义和情感时普遍存在局限性，因此无论怎样详尽的语言描述也不可能把现象世界的全貌呈现于人们的面前，而必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言在表意方面的不足，“穷理析义，须资象喻”，形象可以启示联想，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。作者把自己对生活的体验熔铸在形象里，欣赏者又通过形象唤起对同类情景的联想，来补充抽象、概括的词语所舍弃的细节、关系、情境。正如清代刘熙载指出的，“文所不能言之意，诗或能言之；山之精神写不出，以烟雾写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。诗的语言以塑造形象为己任，是富有启发性、暗示性的语言，启发读者通过自己的想象，去求得那象外、景外、韵外、味外的旨趣。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“怪禽啼旷野，落日恐行人”。在这里，诗人完全是以塑造形象的手法来表现道路辛苦、羁愁旅思的。一个手势，一个流盼，一颦一笑，所包含的情意往往是语言不能曲折尽传的。“盈盈一水间，脉脉不得语。”在这种“心头无限意，尽在不言中”的形象里，彼此的情意都已心照不宣了，不需要更多的语言。
艺术的美感并不简单地等同于艺术形象所显现的，而且包括艺术形象在欣赏者心目中所引发的。艺术作品的形象必须与欣赏者的想象相结合，才能充分发挥其审美作用。现代接受美学要求文学创作有更多的“空白”“不确定性”和“召唤性”，这是群体欣赏水平提高的表现，是现代意识的自觉，是人类审美意识的需要。
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（ ）
A．玄学思潮对中国古典美学中的言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣的产生起到了推动作用。
B．有人认为，西方古典美学既重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，又重视以有限的形式容纳无限的内涵。
C．这几个世纪以来，西方文学作品中的“空白”和“不确定性”越来越多，这要求读者阅读时必须融入自己的主观因素。
D．中国古典美学、诗学和西方现代接受美学认同这样的人类普遍审美现象：文学作品应追求言外之意、言不尽意和以少寓多。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）
A．语言的贫乏导致创作时留下“空白”和“不确定性”，但这“空白”“不确定性”也给欣赏者留下了更大的审美空间。
B．作者必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言的不足，读者要借形象唤醒联想，而补充词语留下的“空白”。
C．以塑造形象为己任的富有启发性、暗示性的诗歌语言，能启发读者通过想象求得象外、景外、韵外、味外的旨趣。
D．读“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，通过诗人塑造的“鸡”“茅店”“月”“人”“板桥”“霜”等形象，可想象出羁旅愁思。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A．衡量文学艺术水准高下的重要依据之一是文学作品中的“空白”和“不确定性”，西方现代接受美学的这一观点有道理。
B．伊瑟尔认为，作为作家有意识活动的产物，作品总包含一些“不明确的因素”，它只能部分地制约读者的理解和反应。
C．刘熙载认为，文章无法表意，“写不出”的东西，诗歌可借助别的形象来表现，比如通过描写烟岚云雾来表现山的精神。
D．在作者看来，艺术的美感，是离不开艺术作品的形象的，但如果没有欣赏者的想象，审美作用也不能得到充分的发挥。
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叙事，通常理解为讲故事，历来是反观古代文学史演进时一个言人人殊的话题领域。本应以叙事见长的戏曲更因为主体性的横溢斜出而秉有了诗性文本的诸多特征，叙事的饱受挤压已成为审视中国古代戏曲小说不可回避的问题。
就戏曲文体而言，无论是杂剧还是传奇体式，都曾在抒情传统所设置的召唤结构中徜徉内外，塑造并且被塑造。作为杂剧的标志性文体特征之一，“一人主唱”本来为文本提供了以曲词叙事的机缘，但“主角”之于杂剧文体结构的中心地位以及杂剧所采用的代人立言的演述方式，不仅使“人”始终成为作品构思的起点和全部，也将充分展示个体的生命际遇、表达心灵的敏感思考固化为题中应有之义。作者往往忍不住以“自喻”的方式表达自我，借助叙事主人公与自我的同构进行率性表达，“抒情”的凸显常常猝不及防。发展到后来，“我”甚至不再作为隐含的主人公，不再以“自喻”的方式表达自我，而是直接登场，自为主人公，以“写心”的演绎方式直接中断叙事，旨在抒情。此际，杂剧短小灵便的文本体制不但带来了创作主体抒情写心的自在与随性，又借助“俗”的审美规定性给定了一个更加便利的宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的空间。
抒情对叙事的干预不仅伴随了杂剧的文体独立，又“一路相随”，演变为南杂剧主角制下的人皆可唱的表征之一，轮唱、对唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多个声部，不仅没有形成对杂剧文体的结构性影响，反而以“复调”的形态助力抒情丰富性的生成。传奇戏曲因为篇幅长、规制大、线索纷纭且故事情节复杂，成为明清时期与小说地位相当的叙事文体。初看起来，叙事于其文本结构中始终处于中心位置，似非杂剧体一样可以轻易为抒情所左右，然其代人立言的角色传统、诗词化的剧曲演述、宫调叙事的结构模式等，作为这一文体的先天和元文体特征，仍然不可避免地为抒情提供了大量空间。
在戏曲文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的历史境遇中，其先天秉有的抒情元素为文人准确捕捉并巧妙展开，并逐渐演变为具有本体性意义的文体显在特征。在求“奇”、求“趣”、求“真”的艺术言说中，不顾情节之规定、关目之要求，忽略人人物形象塑造的行为、言语描摹，有意使用以抒情介入叙事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起与叙事之孱弱已然演变为戏曲叙事的一种特殊形态，古典戏曲文体日益衰落的现实自然也不可避免。
（摘编自杜桂萍《古典戏曲的“叙事”与“抒情”》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. “一人主唱”是杂剧的标志性特征之一，但在南杂剧中这一特点的限制已经被突破。
B. 杂剧“代人立言”的演述方式直接导致作者创作时以自喻和直接登场方式表达自我。
C. 传奇戏曲代人立言传统、诗词化的述和宫调叙事模式等元文体特征使抒情更容易。
D. 戏曲作为世俗文化代表因而被文人喜爱，文人的改造改变了其本体意义的文体特征。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 第一段从古代文学史演进中叙事的理解多样性出发，引入叙事在古典戏曲小说中饱受挤压的基本观点。
B. 第二段主要从文体特征、创作心理、文本体制等方面分析了杂剧发展中抒情影响逐渐深入的具体过程。
C. 第四段站在历史发展的角度，分析了古典戏曲抒情与叙事关系的变化与中国戏曲衰落之间的必然关联。
D. 全文主要以杂剧、南杂剧、传奇戏曲等几个古典戏曲种类为例，表现对古典戏曲演述方式演变的认识。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 如果没有戏曲主体性的横溢斜出而秉有的诗性文本特征，也许戏曲的叙事见长的特点就不会发生改变。
B. 从戏曲这一注重叙事的文体中抒情的入侵事实来看，中国的其他叙事文学创作中也可能会出现类似现象。
C. 相较于杂剧和南杂剧而言，传奇戏曲的篇幅大、规制长、线索纷纭且故事情节复杂使其抒情性较弱。
D. 文人在古典戏曲创作中不顾情节、关目、人物塑造的基本要求，根源于他们以抒情介入叙事的行文策略。
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阅读下面的文字，完成各题。
①叙事、通常理解为讲故事，历来是反观古代文学史演进时一个言人人殊的话题领域。本应以叙事见长的戏曲更因为主体性的横逸斜出而秉有了诗性文本的诸多特征，叙事的饱受挤压已成为审视中国古代戏曲小说不可回避的问题。
②就戏曲文体而言，无论是杂剧还是传奇体式，都曾在抒情传统所设置的召喚結构中徜徉内外，塑造并且被塑造。作为杂剧的标志性文体特征之一，“一人主唱”本来为文本提供了以曲词叙事的机缘，但“主角”之于杂剧文体结构的中心地位以及杂剧所采用的代人立言的演述方式，不仅使“人”始终成为作品构思的起点和全部，也将充分展示个体的生命际遇、表达心灵的敏感思考固化为题中应有之义，作者往往忍不住以“自喻”的方式表达自我，借助叙事主人公与自我的同构进行率性表达，“抒情”的凸显常常猝不及防。发展到后来，“我”甚至不再作为隐含的主人公，不再以“自喻”的方式表达自我，而是直接登场，自为主人公，以“写心”的演绎方式直接中断叙事，旨在抒情。此际，杂剧短小灵便的文本体制不但带来了创作主体抒情写心的自在与随性，又借助“俗”的审美规定性给定了一个更加便利的宣泄私人情感、挣脱雅俗羁絆的空间，
③抒情对叙事的干预不仅伴随了杂剧的文体独立，又“一路相随”，演变为南杂剧主角制下的人皆可唱的表征之一，轮唱、对唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多个声部，不仅没有形成对杂剧文体的结构性影响，反而以复调的形态助力抒情丰富性的生成。传奇戏曲因为篇幅长、规制大，线索纷纭且故事情节复杂，成为明清时期与小说地位相当的叙事文体。初看起来，叙事于其文本结构中始终处于中心位置，似非杂剧体一样可以轻易为抒情所左右，然其代人立言的角色传统，诗词化的剧曲演述，宫调叙事的结构模式等，作为这一文体的先天和元文体特征，仍然不可避免地为抒情提供了大量空间。
④在戏曲文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的历史境遇中，其先天秉有的抒情元素为文人准确捕捉并巧妙展开，并逐渐演变为具有本体性意义的文体显在特征。在求“奇”，求“趣”、求“真”的艺术言说中，不顾情节之规定、关目之要求，忽略人物形象塑造的行为、言语描摹，有意使用以抒情介入叙事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起与叙事之孱弱已然演变为戏曲叙事的一种特殊形态，古典戏曲文体日益衰落的现实自然也不可避免。
（摘编自杜桂萍《古典戏曲的“叙事”与“抒情”》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的项是
A. “一人主唱”是杂剧的标志性特征之一，但在南杂剧中这特点已经发生演变，被突破。
B. 杂剧“代人立言”的演述方式直接导致作者创作时以直接登场来“写心”的方式表达自我。
C. 传奇戏曲代人立言的传统、诗词化的剧曲演述和宫调叙事的模式等元文体特征使叙事性弱化
D. 戏曲因其世俗性和先天的抒情元素而被文人喜爱，文人的改造改变了其本体意义的文体特征。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 第①段从反观古代文学史演进时对叙事的理解出发，引入叙事在古典戏曲小说中饱受挤压的观点
B. 第②段主要从文体特征、创作心理、文本体制等方面分析了杂剧发展中抒情对叙事的干预。
C. 第④段站在历史发展的角度，分析了古典戏曲中抒情对叙事的介入及其与中国戏曲衰落之间的必然关联。
D. 文章主要以杂剧、南杂剧、传奇戏曲为例，表现对古典戏曲演述方式中叙事与抒情的演变的认识。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 从戏曲这一注重叙事的文体中抒情的介入来看，中国其他的叙事文学创作也可能会出现类似现象。
B. 虽然传奇戏曲相对于杂剧和南杂剧而言篇幅长、线索纷纭且故事情节复杂，但其仍为抒情提供了空间。
C. 如果没有戏曲主体性的横逸斜出而秉有的诗性文本特征，也许戏曲的叙事见长的特点就不会发生改变。
D. 文人在古典戏曲创作中不顾情节、关目、人物塑造的基本要求，来源于他们忽视叙事重抒情的艺术观念。
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