阅读下面的文字,完成1~3题。
审美“关系在先”及其自由性
朱立元
审美“关系在先”的思想,在理论上是有根据的。根据之一是,依照马克思“人就是人的世界”的存在论命题,人与世界源初是一体的,而不是现成的主体、现成的客体二分的。因此,在逻辑上,审美关系(活动)之外或者之前,不存在任何现成的审美主体,也不存在任何现成的审美客体。如果离开了一定的审美关系(活动),即使是最富于创意的艺术家和最富有经验的鉴赏家,也算不得审美主体;即使是最伟大的艺术作品和最优雅的田园山水,也不是什么审美客体。人能否成为审美主体,世界能否成为审美客体,都取决于审美关系是否生成。审美主客体是在审美关系(活动)的状态中生成和存在的。根据之二是,审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。审美关系是审美主客体的逻辑确定者。例如我们只能在“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系和审美状态中,才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。可见,人之所以被称为审美主体,世界之所以被称为审美客体,其根本前提在于二者已经处在审美关系中了。人生在世,人的生存实践,永远是审美关系发生的独一无二的根基。
但是,人并非每时每刻都处在审美状态,世界并非每时每刻都成为审美对象(客体),人与世界的关系并非每时每刻都呈现为审美关系。世间不存在绝对的、无条件的审美关系,只存在特定条件、情境、机缘下当下生成显现的审美关系。根据“关系在先”的原则,任何从生生不息的生成之流中截取出来的静止的固定的审美关系,都是抽象的、无根的,也不是真正的审美关系;同样,任何审美主体和审美客体也都是随着审美关系的生成而生成,而不可能是先在的、固定的、现成的。林黛玉听到女子们歌唱《牡丹亭》中的唱词,最初还处于非审美状态,还不是审美主体,因为它并没有成为她的审美对象;之后,才逐步形成了审美关系而不能自已,获得了独特的审美体验。
审美关系是人与世界之间的一种精神性的自由关系。审美主体不追求对象的功利的满足,在外不受他物的束缚,在内不受欲望的限制,完全由自己做主。自由又表现在审美主体始终关注对象的感性意义形象,并且环绕这一感性意义形象而展开自由想象和联想,自由地展开自己的心灵形式。自由还表现在审美是人与世界之间的精神情感交流。
(选自《论审美关系及其生成性》,有删改)
1.下列对于“审美关系”的理解,不正确的一项是( )(3分)
A.审美,关系在先,即审美活动之外或者之前,既没有任何现成的审美主体的存在,也不会有任何现成的审美客体的存在。
B.人与世界的关系并非呈现为静止的固定的审美状态,而是在特定的条件、情境、机缘当下才会生成显现出一种审美关系。
C.任何审美关系,只存在于当下生成显现的审美关系中。审美关系发生的唯一根基永远是人生活在世上,人的生存的实践。
D.审美关系生成,人才成为审美主体,世界才成为审美客体,即审美主体和审美客体,只有在审美关系中才能生成和存在。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.人与世界之间的审美关系是精神性自由关系,始终关注对象的感性意义形象,展开自由的想象和联想,在外不会受到他物的束缚。
B.审美“关系在先”并有自由,任何截取出来的静止的固定的审美关系都抽象无根,不是真正的审美关系。
C.由《牡丹亭》中的几句唱词引发了林黛玉复杂而细微的情感过程,是因为她形成了审美关系并获得了独特的审美体验。
D.世界并非每时每刻都成为审美对象,世间上任何审美关系是相对的有条件的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.既然离开了一定的审美关系,艺术家和鉴赏家,算不得审美主体,那么其艺术作品和田园山水,也就不会是审美客体。
B.审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。可见,审美关系是审美主体和审美客体的逻辑确定者。
C.只有在那种“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系中,我们才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。
D.任何审美主体和审美客体不可能是先在的、固定的、现成的。可见,审美关系,也就是审美活动是很难建立和发生的。
高三语文现代文阅读困难题
现代文阅读(9分,每小题3分)阅读下面的文字,完成后面题目。
审美“关系在先”及其自由性
朱立元
审美“关系在先”的思想,在理论上是有根据的。根据之一是,依照马克思“人就是人的世界”的存在论命题,人与世界源初是一体的,而不是现成的主体、现成的客体二分的。因此,在逻辑上,审美关系(活动)之外或者之前,不存在任何现成的审美主体,也不存在任何现成的审美客体。如果离开了一定的审美关系(活动),即使是最富于创意的艺术家和最富有经验的鉴赏家,也算不得审美主体;即使是最伟大的艺术作品和最优雅的田园山水,也不是什么审美客体。人能否成为审美主体,世界能否成为审美客体,都取决于审美关系是否生成。审美主客体是在审美关系(活动)的状态中生成和存在的。根据之二是,审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。审美关系是审美主客体的逻辑确定者。例如我们只能在“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系和审美状态中,才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。可见,人之所以被称为审美主体,世界之所以被称为审美客体,其根本前提在于二者已经处在审美关系中了。人生在世,人的生存实践,永远是审美关系发生的独一无二的根基。
但是,人并非每时每刻都处在审美状态,世界并非每时每刻都成为审美对象(客体),人与世界的关系并非每时每刻都呈现为审美关系。世间不存在绝对的、无条件的审美关系,只存在特定条件、情境、机缘下当下生成显现的审美关系。根据“关系在先”的原则,任何从生生不息的生成之流中截取出来的静止的固定的审美关系,都是抽象的、无根的,也不是真正的审美关系;同样,任何审美主体和审美客体也都是随着审美关系的生成而生成,而不可能是先在的、固定的、现成的。林黛玉听到女子们歌唱《牡丹亭》中的唱词,最初还处于非审美状态,还不是审美主体,因为它并没有成为她的审美对象;之后,才逐步形成了审美关系而不能自已,获得了独特的审美体验。
审美关系是人与世界之间的一种精神性的自由关系。审美主体不追求对象的功利的满足,在外不受他物的束缚,在内不受欲望的限制,完全由自己做主。自由又表现在审美主体始终关注对象的感性意义形象,并且环绕这一感性意义形象而展开自由想象和联想,自由地展开自己的心灵形式。自由还表现在审美是人与世界之间的精神情感交流。 (选自《论审美关系及其生成性》,有删改)
1.下列对于“审美关系”的理解,不正确的一项是( )(3分)
A.审美,关系在先,即审美活动之外或者之前,既没有任何现成的审美主体的存在,也不 会有任何现成的审美客体的存在。
B.人与世界的关系并非呈现为静止的固定的审美状态,而是在特定的条件、情境、机缘当下才会生成
显现出一种审美关系。
C.任何审美关系,只存在于当下生成显现的审美关系中。审美关系发生的唯一根基永远是人生活在世上,
人的生存的实践。
D.审美关系生成,人才成为审美主体,世界才成为审美客体,即审美主体和审美客体,只有在审美关
系中才能生成和存在。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.人与世界之间的审美关系是精神性自由关系,始终关注对象的感性意义形象,展开自 由的想象和联想,在外不会受到他物的束缚。
B.审美“关系在先”并有自由,任何截取出来的静止的固定的审美关系都抽象无根,不是真正的审美关系。
C.由《牡丹亭》中的几句唱词引发了林黛玉复杂而细微的情感过程,是因为她形成了审美关系并获得了
独特的审美体验。
D.世界并非每时每刻都成为审美对象,世间上任何审美关系是相对的有条件的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
既然离开了一定的审美关系,艺术家和鉴赏家,算不得审美主体,那么其艺术作品和田园山水,也
就不会是审美客体。
审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。可见,审美关系是审美主体和审美
客体的逻辑确定者。
C.只有在那种“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系中,我们才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确
定为审美客体。
D.任何审美主体和审美客体不可能是先在的、固定的、现成的。可见,审美关系,也就是审美活动是
很难建立和发生的。
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审美“关系在先”及其自由性
朱立元
审美“关系在先”的思想,在理论上是有根据的。根据之一是,依照马克思“人就是人的世界”的存在论命题,人与世界源初是一体的,而不是现成的主体、现成的客体二分的。因此,在逻辑上,审美关系(活动)之外或者之前,不存在任何现成的审美主体,也不存在任何现成的审美客体。如果离开了一定的审美关系(活动),即使是最富于创意的艺术家和最富有经验的鉴赏家,也算不得审美主体;即使是最伟大的艺术作品和最优雅的田园山水,也不是什么审美客体。人能否成为审美主体,世界能否成为审美客体,都取决于审美关系是否生成。审美主客体是在审美关系(活动)的状态中生成和存在的。根据之二是,审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。审美关系是审美主客体的逻辑确定者。例如我们只能在“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系和审美状态中,才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。可见,人之所以被称为审美主体,世界之所以被称为审美客体,其根本前提在于二者已经处在审美关系中了。人生在世,人的生存实践,永远是审美关系发生的独一无二的根基。
但是,人并非每时每刻都处在审美状态,世界并非每时每刻都成为审美对象(客体),人与世界的关系并非每时每刻都呈现为审美关系。世间不存在绝对的、无条件的审美关系,只存在特定条件、情境、机缘下当下生成显现的审美关系。根据“关系在先”的原则,任何从生生不息的生成之流中截取出来的静止的固定的审美关系,都是抽象的、无根的,也不是真正的审美关系;同样,任何审美主体和审美客体也都是随着审美关系的生成而生成,而不可能是先在的、固定的、现成的。林黛玉听到女子们歌唱《牡丹亭》中的唱词,最初还处于非审美状态,还不是审美主体,因为它并没有成为她的审美对象;之后,才逐步形成了审美关系而不能自已,获得了独特的审美体验。
审美关系是人与世界之间的一种精神性的自由关系。审美主体不追求对象的功利的满足,在外不受他物的束缚,在内不受欲望的限制,完全由自己做主。自由又表现在审美主体始终关注对象的感性意义形象,并且环绕这一感性意义形象而展开自由想象和联想,自由地展开自己的心灵形式。自由还表现在审美是人与世界之间的精神情感交流。
(选自《论审美关系及其生成性》,有删改)
1.下列对于“审美关系”的理解,不正确的一项是(3分)
A.审美,关系在先,即审美活动之外或者之前,既没有任何现成的审美主体的存在,也不会有任何现成的审美客体的存在。
B. 人与世界的关系并非呈现为静止的固定的审美状态,而是在特定的条件、情境、机缘当下才会生成显现出一种审美关系。
C.任何审美关系,只存在于当下生成显现的审美关系中。审美关系发生的唯一根基永远是人生活在世上,人的生存的实践。
D. 审美关系生成,人才成为审美主体,世界才成为审美客体,即审美主体和审美客体,只有在审美关系中才能生成和存在。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A. 人与世界之间的审美关系是精神性自由关系,始终关注对象的感性意义形象,展开自由的想象和联想,在外不会受到他物的束缚。
B.审美“关系在先”并有自由,任何截取出来的静止的固定的审美关系都抽象无根,不是真正的审美关系。
C.由《牡丹亭》中的几句唱词引发了林黛玉复杂而细微的情感过程,是因为她形成了审美关系并获得了独特的审美体验。
D. 世界并非每时每刻都成为审美对象,世间上任何审美关系是相对的有条件的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.既然离开了一定的审美关系,艺术家和鉴赏家,算不得审美主体,那么其艺术作品和田园山水,也就不会是审美客体。
B.审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。可见,审美关系是审美主体和审美客体的逻辑确定者。
C.只有在那种“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系中,我们才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。
D.任何审美主体和审美客体不可能是先在的、固定的、现成的。可见,审美关系,也就是审美活动是很难建立和发生的。
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审美“关系在先”及其自由性
朱立元
审美“关系在先”的思想,在理论上是有根据的。根据之一是,依照马克思“人就是人的世界”的存在论命题,人与世界源初是一体的,而不是现成的主体、现成的客体二分的。因此,在逻辑上,审美关系(活动)之外或者之前,不存在任何现成的审美主体,也不存在任何现成的审美客体。如果离开了一定的审美关系(活动),即使是最富于创意的艺术家和最富有经验的鉴赏家,也算不得审美主体;即使是最伟大的艺术作品和最优雅的田园山水,也不是什么审美客体。人能否成为审美主体,世界能否成为审美客体,都取决于审美关系是否生成。审美主客体是在审美关系(活动)的状态中生成和存在的。根据之二是,审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。审美关系是审美主客体的逻辑确定者。例如我们只能在“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系和审美状态中,才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。可见,人之所以被称为审美主体,世界之所以被称为审美客体,其根本前提在于二者已经处在审美关系中了。人生在世,人的生存实践,永远是审美关系发生的独一无二的根基。
但是,人并非每时每刻都处在审美状态,世界并非每时每刻都成为审美对象(客体),人与世界的关系并非每时每刻都呈现为审美关系。世间不存在绝对的、无条件的审美关系,只存在特定条件、情境、机缘下当下生成显现的审美关系。根据“关系在先”的原则,任何从生生不息的生成之流中截取出来的静止的固定的审美关系,都是抽象的、无根的,也不是真正的审美关系;同样,任何审美主体和审美客体也都是随着审美关系的生成而生成,而不可能是先在的、固定的、现成的。林黛玉听到女子们歌唱《牡丹亭》中的唱词,最初还处于非审美状态,还不是审美主体,因为它并没有成为她的审美对象;之后,才逐步形成了审美关系而不能自已,获得了独特的审美体验。
审美关系是人与世界之间的一种精神性的自由关系。审美主体不追求对象的功利的满足,在外不受他物的束缚,在内不受欲望的限制,完全由自己做主。自由又表现在审美主体始终关注对象的感性意义形象,并且环绕这一感性意义形象而展开自由想象和联想,自由地展开自己的心灵形式。自由还表现在审美是人与世界之间的精神情感交流。
(选自《论审美关系及其生成性》,有删改)
1.下列对于“审美关系”的理解,不正确的一项是( )(3分)
A.审美,关系在先,即审美活动之外或者之前,既没有任何现成的审美主体的存在,也不会有任何现成的审美客体的存在。
B.人与世界的关系并非呈现为静止的固定的审美状态,而是在特定的条件、情境、机缘当下才会生成显现出一种审美关系。
C.任何审美关系,只存在于当下生成显现的审美关系中。审美关系发生的唯一根基永远是人生活在世上,人的生存的实践。
D.审美关系生成,人才成为审美主体,世界才成为审美客体,即审美主体和审美客体,只有在审美关系中才能生成和存在。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.人与世界之间的审美关系是精神性自由关系,始终关注对象的感性意义形象,展开自由的想象和联想,在外不会受到他物的束缚。
B.审美“关系在先”并有自由,任何截取出来的静止的固定的审美关系都抽象无根,不是真正的审美关系。
C.由《牡丹亭》中的几句唱词引发了林黛玉复杂而细微的情感过程,是因为她形成了审美关系并获得了独特的审美体验。
D.世界并非每时每刻都成为审美对象,世间上任何审美关系是相对的有条件的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.既然离开了一定的审美关系,艺术家和鉴赏家,算不得审美主体,那么其艺术作品和田园山水,也就不会是审美客体。
B.审美主体是审美关系中的主体,审美客体是审美关系中的客体。可见,审美关系是审美主体和审美客体的逻辑确定者。
C.只有在那种“采菊东篱下,悠然见南山”的审美关系中,我们才能把陶渊明确定为审美主体,把南山确定为审美客体。
D.任何审美主体和审美客体不可能是先在的、固定的、现成的。可见,审美关系,也就是审美活动是很难建立和发生的。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
由于长期以来受“欧洲中心论”与“以西释中”思想的影响,我国美学研究对中华民族的审美理论常常以“审美智慧”称之,没有足够勇气将其称为中国的美学理论。中华民族有5000多年的文明史,有引以自傲的民族艺术。因此,中国必然拥有本民族的美学,这种美学就是“生生美学”。
“生生美学”这一概念来自《周易》。“生生”即“生命的创生”,是我国古代哲思与艺术的核心所在。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的美学形态,独具特色与魅力。而且,体现这种“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力,因此这种“生生美学”也是鲜活的。
“生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧,而且是具有原生性并活在当代的生态理论。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵,天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。这种生态之美仍然存在于我国诸多民间艺术之中,例如年画之“瑞雪兆丰年”与“大丰收”等。
“生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。“生生美学”是一种东方的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵,而且体现出“天地与我为一,万物与我并存”的理念,是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是,《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律,即“一阴一阳之谓道”。阴阳之道概括了艺术创造特有的规律,即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如,国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。像齐白石的虾图,仅寥寥几笔.以大片的空白将几只小虾在水中活泼泼的生命力表现无遗。
“生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美,体现中国传统艺术的无限风光,是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等,说的都是中国传统艺术的含蓄之美,可以说是意味无穷。
“生生美学”化育于十几亿中国人的生活,蕴含在让我我们流连忘返的无教民间艺术之中,寄托着我们绵绵的乡愁与无尽的情思^需要我们好好体悟,好好研究。
(摘编自曾繁仁《生生美学具有无穷生命力》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. “生生美学”是独具中国特色与魅力的美学形态,却一直被西方称为“审美智慧”。
B. “天人相和”具有“生命创生”的内涵,“生生美学”表现出大自然的生态之美。
C. 艺术创造的规律就是阴阳之道,凭借阴阳虚实的对比产生艺术的生命之美。
D. 诗歌的意境、绘画的气韵、书法的神韵等使艺术产生含蓄之美,令人回味无穷。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章先交代背景,然后引出“生生美学”的概念,再围绕“生生美学”逐层展开。
B. 文章从“生态美”“生命美”“含蓄美”三方面阐释了“生生美学”的无穷生命力。
C. 本文采用总分总的论述结构,“分”是论述的重点所在,文学层次分明,结构严谨。
D. 文章以齐白石的虾图为例,证明了中国艺术是一种虚实相生的生命艺术。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. “欧洲中心论”与“以西释中”思想长期盛行,使我们对自己的审美理论缺乏自信。
B. “生生美学”具有无穷的生命力,它体现在鲜活的中国传统艺术中。
C. 国画通过白与黑、浓与淡等阴阳虚实的对比,就可以形成活泼的艺术生命力。
D. 如果不深入体悟和研究,就难以真正领会中国民间艺术所蕴含的“生生美学”。
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中国传统的独特审美思想,特别是其致思方式和理论探索,是全人类美学理论财富的有机组成部分,可以与西方美学理论共存互补,丰富人类的美学理论宝库。这不仅可以为世界上其他国家的美学理论发展提供思想资源,而且还可以让他们在思想方法和思维方式上获得启示,并且必将会对世界的美学理论与审美思想产生重要的影响。
中国传统审美思想对审美基本规律的概括,揭示了人类审美活动的普遍规律,既可以印证西方美学理论的基本观点,又可以纠正一些西方理论中的谬误,补充西方审美基本理论所存在的盲点。而有些具有共同规律的审美现象,西方学者尚未归纳而中国古代已经归纳的;或中国古代早已有深刻的思想,而西方近代转向时才开始发现的,也值得全人类珍视。至于中国人特有的审美规律和特征,更是中国学者对人类美学理论和审美实践的独特贡献。西方近代学者无论在美学理论还是审美实践中,都有从中国传统审美思想中汲取精华、获得启示的先例。西方近代的意象派理论,就是一个典型。他们视中国传统审美思想或如遇知音,或相见恨晚,尽管他们对中国传统审美思想的理解,还有待进一步深入。
中国古代对于审美的看法,既有自上而下的宏观论道,也有自下而上的具体描述。在许多文人笔记和艺人心得中,虽然常常只有只言片语,却包含着对审美问题的精湛见解。中国人独特的审美趣味和审美领悟,也只有在中国人的文献和审美实践中才能见到其思想基础和理论概括。它们不仅在古代曾经对人们的审美实践起到过指导作用,而且有许多思想在未来仍然具有借鉴和指导意义。传统的审美意识处于整个环境中,是我们现实中活生生的东西,它潜移默化地塑造着我们,而人们对它们的自觉意识也随之不断在积累和深化,有限的个体只有在继承传统审美思想的前提下,正视审美意识的现实,才能推动其不断丰富发展。
建立中国特色的美学理论是时代的需要。美学理论须具有当代意识,在当代背景下激活传统,把优秀的美学理论的传统因子融入新的肌体中,使传统审美思想现代化,具有生命活力,顺应时代要求和社会要求,真正地具有国际性的意义和价值。我们应当从当代社会现实出发去审视中国传统美学理论的价值,使之成为当代美学理论的源头活水,并且使它对现实审美现象具有有效的阐释功能。我们要真正从内在精神上继承民族传统中具有生命活力的审美思想精髓,而非只具有古董价值的“原汁原味”。中国人的那种人生艺术化的自觉追求,中国人通过审美活动铸造灵魂的人生态度,都体现在他们的审美主张中。他们以审美的态度去陶冶性灵、体验人生,与自然保持一种亲和的关系,把有限的人生融入到无限的宇宙之中,从而使人生得以超越和成就。
(摘编自朱志荣《论继承中国传统的美学体系建构》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.中国传统审美思想,与西方美学理论可以形成共存互补,因为它是全人类美学理论财富中的有机组成部分。
B.中国传统审美思想,可以为世界上其他国家的美学理论发展提供思想资源,是人类的美学理论宝库中的财富。
C.西方美学理论中存在的谬误以及审美中所存在的盲点,是通过具有普遍意义的中国传统审美思想揭示出来的。
D.有些具有共同规律的审美现象,西方学者尚未归纳而中国传统思想中已对这些审美规律进行了归纳概括。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.西方近代的意象派理论曾经从中国传统审美思想中汲取精华、获得启示,体现了中国学者对人类美学理论和审 美实践的贡献。
B.在许多文人笔记和艺人心得中,蕴藏着中国古人对于审美的看法,虽然常常只有只言片语,却包含着对审美问题的精湛见解。
C.传统的审美意识存在于现实之中,它潜移默化地塑造着人们,而人们只有正视审美意识的现实,才能推动其不断丰富发展。
D.我们应该从当代社会现实出发去审视中国传统美学理论的价值,从而使当代美学理论对现实审美现象具有有效的阐释功能。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.从西方人视中国传统审美思想如遇知音上看,中国传统审美思想已经在西方美学理论和美学实践中发挥了重要作用。
B.中国人独特的审美趣味和审美领悟,在古代对人们的审美实践具有指导作用,对未来人们的审美活动仍然具有指导意义。
C.要建立具有中国特色的美学理论,须在当代背景下激活传统,使传统审美思想成为顺应时代和社会要求的理论。
D.以审美的态度去陶冶性灵、体验人生,与自然保持一种亲和的关系,这种中国传统的审美思想精髓是值得我们继承的。
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儒家思想与中国园林(节选)
在中国文化发展史上,儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时,中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态,儒家只是其中主要的一家,但自汉武帝采纳董仲舒的建议,“罢黜百家,独尊儒术”之后,儒学成为中国古代文化的正统,深深地影响并主导着中国文化发展的历程。
儒家在创立和发展的过程中,形成了自己的一套理论学说:崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想,提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”;教育上主张“有教无类”,重视平民教育和伦理道德的培养与实践;并融入了重民、三纲五常、道统等思想,以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用,但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于是,儒学在吸取、借鉴道教的基础上,在保持自己特色的前提下相互调和,从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体、“道生万物”的思想,完善了儒家哲学的思想体系。
《周易》中强调天、地、人“三才”以人为本,重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比,人的地位更为重要,但儒学并不把自然看作异己力量,而是主张人与自然和谐相处,认为天人是相通的。于是,这些思想的形成,导致了中国人的艺术心境完全融合于自然,“崇尚自然,师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下,中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体,在有限的空间范围内利用自然条件,模拟大自然中的美景,经过加工提炼,把自然美与人工美统一起来,创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价,近水远山皆有情”就表现出园主视自己与自然浑然一体,陶然于自然的闲适心情。另一方面,儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。
在我国的古典园林中特别重视寓情于景,情景交融,寓义于物,以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。自古以来,人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征,将其隐喻为一种虚心、有节、挺拔、凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰:“竹解心虚即我师。”唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟,道:“劲本坚节,不受雪霜,刚也;绿叶萋萋,翠筠浮浮,柔也;虚心而直,无所隐蔽,忠也;不孤根而挺耸,必相依以林秀,义也;虽春阳气旺,终不与众木斗荣,谦也;四时一贯,荣衰不殊,恒也。”从竹子的人格化看出,自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位,相反,人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一,除了竹子以外,人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.儒家学说是中国传统文化发展的主流,它一直是中国古代文化的正统,深深地影响并主导者中国文化发展的历程。
B.儒家崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想,提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。
C.儒学学者吸取道教以道为宇宙本体、“道生万物”的思想,从而完善了儒家哲学的思想体系。
D.儒学并不把自然看作异己力量,而是主张人与自然和谐相处,认为天人是相通的。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.中国园林讲究崇尚自然、师法自然,把建筑、山水、植物有机地融合为一体。
B.儒学思想对中国文化的发展起积极作用,但也有一定的抑制和制约作用。
C.文中苏州沧浪亭楹联表现出园主把自己与自然等同的陶然心情,体现了儒家人与自然和谐相处的思想。
D.《周易》强调以人为本,重视人与自然、人与人之间的和谐统一。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔、凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神,其思想根源是儒家的比德思想。
B.人们注重自然景物的象征意义,并以此体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一,说明自然景物的自然美并不重要。
C.中国园林是把自然美与人工美统一起来,人与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。
D.唐代文人刘岩夫写的《植竹记》,把竹人格化,注重提取竹的象征意义,体现了儒家的物我同一、天人同一的思想。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
儒家思想与中国园林(节选)
在中国文化发展史上,儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时,中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态,儒家只是其中主要的一家,但自汉武帝采纳董仲舒的建议,“罢黜百家,独尊儒术”之后,儒学成为中国古代文化的正统,深深地影响并主导着中国文化发展的历程。
儒家在创立和发展的过程中,形成了自己的一套理论学说:崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想,提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”;教育上主张“有教无类”,重视平民教育和伦理道德的培养与实践;并融入了重民、三纲五常、道统等思想,以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用,但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于是,儒学在吸取、借鉴道教的基础上,在保持自己特色的前提下相互调和,从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体、“道生万物”的思想,完善了儒家哲学的思想体系。
《周易》中强调天、地、人“三才”以人为本,重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比,人的地位更为重要,但儒学并不把自然看作异己力量,而是主张人与自然和谐相处,认为天人是相通的。于是,这些思想的形成,导致了中国人的艺术心境完全融合于自然,“崇尚自然,师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下,中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体,在有限的空间范围内利用自然条件,模拟大自然中的美景,经过加工提炼,把自然美与人工美统一起来,创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价,近水远山皆有情”就表现出园主视自己与自然浑然一体,陶然于自然的闲适心情。另一方面,儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。
在我国的古典园林中特别重视寓情于景,情景交融,寓义于物,以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。自古以来,人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征,将其隐喻为一种虚心、有节、挺拔、凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰:“竹解心虚即我师”。唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟,道:“劲本坚节,不受雪霜,刚也;绿叶萋萋,翠筠浮浮,柔也;虚心而直,无所隐蔽,忠也;不孤根而挺耸,必相依以林秀,义也;虽春阳气旺,终不与众木斗荣,谦也;四时一贯,荣衰不殊,恒也。”从竹子的人格化看出,自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位,相反,人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一,除了竹子以外,人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.儒家学说是中国传统文化发展的主流,它一直是中国古代文化的正统,深深地影响并主导着中国文化发展的历程。
B.儒家崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想,提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。
C.儒学学者吸取道教以道为宇宙本体、“道生万物”的思想,从而完善了儒家哲学的思想体系。
D.儒学并不把自然看作异己力量,而是主张人与自然和谐相处,认为天人是相通的。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.中国园林讲究崇尚自然、师法自然,把建筑、山水、植物有机地融合为一体。
B.儒学思想对中国文化的发展起积极作用,但也有一定的抑制和制约作用。
C.文中苏州沧浪亭楹联表现出园主把自己与自然等同的陶然心情,体现了儒家人与自然和谐相处的思想。
D.《周易》强调以人为本,重视人与自然、人与人之间的和谐统一。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔、凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神,其思想根源是儒家的比德思想。
B.人们注重自然景物的象征意义,并以此体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一,说明自然景物的自然美并不重要。
C.中国园林是把自然美与人工美统一起来,人与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。
D.唐代文人刘岩夫写的《植竹记》,把竹人格化,注重提取竹的象征意义,体现了儒家的物我同一、天人同一的思想。
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阅读下面的文字,完成题目。(12分)
①乡土小说的现代审美特征,取决于现代乡土小说的内质。对现代乡土小说内涵与外延的不同厘定,会对其现代审美特征有不同的认识与理论概括。“乡土文学”虽然至少包含着广义的(指文化意识范畴)和狭义的(指题材范畴)两种,但就乡土小说而言,能明确狭义的规范,才能标识乡土小说文体的边界,凸显其现代审美特征,从而能够准确地叙述出它的历史性状态。
一、乡土小说的题材阈[注]限
②典型意义上的现代乡土小说,其题材大致应在如下范围内:其一是以乡村、乡镇为题材,书写农耕文明和游牧文明的生活;其二是以流寓者(主要是从乡村流向城市的“打工者”,也包括乡村之间和城市之间双向流动的流寓者)的流寓生活为题材,书写工业文明进击下的传统文明逐渐淡出历史走向边缘的过程;其三是以“生态”为题材,书写现代文明中人与自然的关系。区别乡土小说的题材阈限,就是明确乡土小说的外延,从而确定乡土小说文体的边界。如果没有较为明确的题材阈限,乡土小说便名存实亡。当然,随着时代的变迁,这里所勾画的题材阈限还会有所变化。
二、乡土小说的 ___________
③有着较为明确的题材阈限的乡土小说,通常有三个不同的书写侧重点:一是揭示乡村文化的氛围;二是描写农民的文化性格;三是深刻地揭示民族文化心理结构的本质特征,达到改造国民性的高度。就这三个侧重点而言,由于实际情形不同,我们不能说因为选择了哪个侧重点就决定了作品的质量。由三个侧重点可以概括出乡土小说的三种基本形态:乡土文化小说,乡土性格小说,乡土精神小说。这三种形态的乡土小说的共同点,除了要有较为明确的题材阈限之外,还要致力于“风土人情”的描写。如果忽视用“地方色彩”和“异域情调”来规范乡土小说的基本特征,乡土小说就很难与农村题材小说划清各自的边界。
三、乡土小说的__________
④地域文化的差异性和落差性,深蕴艺术的魅力与生命力,永远是乡土小说表现的广袤空间。“地方色彩”与“异域情调”交融一体的“风土人情”,可以展开为差异与魅力共存的风景画、风俗画和风情画。“三画”既是乡土存在的具体形相,同时也是描绘乡土存在形相的乡土小说的文体特征。乡土小说书写浓墨重彩的风景画、风俗画与风情画,将之与奇诡无常的人生结合,不仅能给人以审美享受,而且可以实现对人性的深刻揭示。如果说“三画”这一美学形态主要呈现为现代乡土小说的外部审美要求,是现代乡土小说赖以存在的底色,那么,作为“三画”内核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩这一美学基调,便是现代乡土小说的精神和灵魂之所在。不管时代风云如何变幻,现代乡土小说的“三画四彩”审美特征都将在演变中保持自己的基本形相,成为中国现代乡土小说比较恒定的内在质素与外在叙述模态。
(取材于丁帆《中国乡土小说史》)
[注] 阈,yù,泛指界限或范围。
1.下列说法符合文意的一项是( )
A.乡土文学有广义和狭义两种不同含义,而现代意义的乡土小说只有狭义一种含义。
B.乡土小说的题材阈限会随着时代的变迁有所变化,但仍然必须要有一个明确的边界。
C.不同的书写侧重点,形成了乡土小说的不同形态,也决定了它们的文学价值和意义。
D.表现不同地域文化的差异性和落差性,是乡土小说的基本创作要求,也是其最终目的。
2.把文章第③④两段的小标题填写完整。(每空不超过10个字)(4分)
答:________________________________________________________________________
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3.根据文章提供的信息,请概述什么是“乡土小说”。(5分)
答:________________________________________________________________________
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阅读下面的文字,完成下列小题。
近百年来中国文学理论探索主要以介绍西方文学理论为主。无论是早期的文学研究会、创造社,还是后来的一些文学流派和思潮,其审美观念均源于西方相关文学理论。新中国成立后,也主要以介绍苏俄相关的文学理论为主。可以说,40年来的中国当代文学理论,始终无法逃脱“失语症”的魔咒。当今,中国当代文学理论的建构,必须立足于具体的创作实践,这是确保理论有效性的唯一途径,但我们还要潜下心来,认真地解决几个基本问题。
对中国现当代文学发展的外部环境进行系统地审视与梳理。任何一个民族文学的发展,都会受制于其特定的外在文化环境。中国现当代文学的发展,就其外在环境而言,既有对中国传统文化的传承,又有对西方现代文化思潮的借鉴,当然也不乏中国在现代性进程中的自我创新。究其理,至少有三个维度需要深入探析:一是中国现当代文学承袭了传统文化哪些精神内核,包括生存哲学与审美趣味。二是有效梳理数十年来乃至近百年的中国文化发展主脉。三是认真考察各种文学制度对于文学自身发展的影响。这三个维度都有不少学者在进行研究,但很少有人将之纳入文学理论建构的范畴中,进行一种开放性的理论思考。
对中国现当代文学创作内在规律的探讨,尤其是对一些既定文学史的再反思。如果没有对本土文学史进行深入的了解和思考,没有对文学发展的内在脉络和发展主因拥有全局性的认知,特别是对一些既定文学史进行有效的反思,要成功地建构一种本土化的文学理论,几乎是不可能的。而实际情况是,改革开放以来的文艺理论研究者,几乎很少对中国现当代文学史进行反思性的研究,很少有人将这种文学史的反思提升到文学理论的层面上,对中国现当代文学理论进行有效的反思和建构。这也从一个侧面表明,文学理论家不仅对中国现当代文学史的研究保持着疏离状态,而且对中国文学理论的建构土壤也缺少深入思考。
对一些具体的文学思潮、作家作品进行系统化的研究,从中甄别和总结出中国文学发展的某些本土化属性。这是最为繁琐但也是最为本质的研究,它在表现形态上可能体现为文学批评,但是,它从根本上说,是为文学理论的建构提供了中国独特的审美经验。文学理论毕竟是关于文学的理论,是基于作家评论、文本研究之后所抽象出来的理论。没有文学批评实践的长期积累,就无法找到本土创作经验的支撑,也就不可能挖掘出新材料、发现新问题,更不可能提出新观点、构建新理论。所以,从学科范畴上说,文学理论、文学批评和文学史,始终是文艺学的三个分支,彼此之间具有严密的逻辑关系。然而,纵观我们的文学理论建构者,很少参与到具体的文学批评实践中去。
最重要的,是对日趋多元、极为丰富的中国当代文学发展格局,必须具有前赡性的研判。随着信息时代的到来,这种多元而繁富的审美格局,还在日趋加剧,诚如有人所说:“快速而剧烈的文化增变,那些带有当今时代特点的网络文学、网络影视、网络综艺、动漫、游戏、直播、虚拟现实等新文艺形式不断走进人们生活世界,焕新社会文化生态。”面对这些极为复杂的文学发展态势,如果不能深入到前沿地带,不能进行跟踪式的思考和研判,要建构出一种具有范导性作用的当代文学理论,几乎是不可能的。
(摘编自洪志刚《刍议中国当代文学理论的建构》,略有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.中国现当化文学的发展.就是对中国传统文化的传承以及对西方现化文化思潮的借鉴。
B.学者们研究了中国现当化文学发展的外部环境的三个维度,并进行了开放性的理论思考。
C.对中国文学理论的建构土壤缺少深入思考,是改革开放以来文艺理论研究的现实状况。
D.若有文学批评实践的长期积累,就能甄别并且总结出中国文学发展的一些本土化属性。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章整体上采用提出问题、分析问题的方式展开论证,后四个段落在逻辑上是并列关系。
B.文章论证兼顾理论和实际,既有对所提问题的理论层面的分析,又有对社会现状的反思。
C.文章第三段采用了假设论证,论证了对中国现当代文学创作内在规律进行探讨的重要性。
D.文章最后一段引入有人所说的内容,将之作为事实论据,目的是用来有力地论证中心论点。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.审视与梳理中国现当代文学发展的外部环境,需探析应承袭传统文化哪些精神内核、梳理中国文化发展主脉、考察文学制度对文学发展的影响等。
B.文学理论是基于作家评论、文学研究之后抽象出来的理论,可见它与文学批评、文学史之间有密不可分的关系,理论建构具备独特的审美经验。
C.季羨林说:“我们东方国家,近现代没有一本文艺理论著作传入西方,起了影响,引起轰动。”这与作者的“失语症”观点有相通之处。
D.面对到来的信息时代、多元而繁富的审美格局,作者主张进行跟踪式的思考和研判,才有可能建构出一种具有范导性作用的当代文学理论。
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阅读下面的文字,完成以下3题。
内审美作为一种与感官型审美相对的审美形态,滥觞于人类审美思想发端期。老子.孔子.柏拉图等人的思想中都有超越感官型审美而直达内在精神境界审美的表述。老子的最高审美境界,来自于修道时的“致虚守静”等内心体验过程中出现的独特的内审美境界。这种境界被庄子表述为“心斋”、“坐忘”,具有所谓“虚室生白”的内审美效应。就先秦儒家而言,也有着相同的情况。孔子主张“文质彬彬,然后君子”和“尽善尽美”,表现出对感官型审美的充分肯定。但最能代表孔子人生境界和审美境界的还是孔子盛赞他的弟子颜回时所说:“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。”这个“不改其乐”,是一种精神境界型的内审美,是一种内乐,备受儒家推崇。古希腊的柏拉图把美的和美本身加以区别,美的是现实中可以用感官把握的具体对象,而美,则是这种具体对象之后的理念,这种理念具有看不见.摸不着的特点,是具有形而上学意味的本体。柏拉图认为,真正的审美是人在神灵凭附并回忆自己曾经历过的理念世界之时才产生的。这种灵魂化了的审美也是一种典型的内审美。内审美具有精神性审美的特征,表现出对于物质欲望的超越。正是这种超越性,构成了人类审美的最高层次。
内审美是一种源远流长且具有普遍性的审美形态.但中西方之间仍有区别。区别主要在于超验与非超验上。从柏拉图开始,中经中世纪基督教神学美学思想,再到现代存在主义的“天地神人共舞”,其内审美主要是超验的,即不以人的现实的经验感觉为转移,而以抽象理念和信仰反省为核心。相反,中国古代的内审美则兼具超验和非超验即经验两类。
中国古代审美文化与西方古代审美文化相比,具有以下特点:第一,以内乐为上,感官享乐为下。第二,中国的内乐传统与内在实践传统一致,是内在实践.内在体验的结果。老子讲“致虚守静,以观其复”,就是通过心理的自我调节,达到“观道”和“览玄”的境界。庄子的“心斋”和“坐忘”讲求心灵的虚静。这种虚静之说,到了荀子那里就发展成了“虚一而静”理论,而且,这种虚静又与心灵的平和.愉悦相联,产生“心平愉”,则“无万物之美而可以养乐”的内审美效果。儒家的“内圣外王”之道,虽非就审美而言,但正是追求“内圣”的内在功夫,才使得审美从道德感和功利感中升华出来,从现实的困境中超越出来,从而出现“孔颜乐处”和“吾与点也”的内在精神境界型审美。第三,由于内乐.内审美是自我内在实践的产物,因而中国人的生命存在和身心自由问题,从来都是一个不需要外力解决的问题,不像基督教等神学那样需要外来的神的救赎,而是仰赖于自身的感悟.内心的悦乐和身心的自我解放。
中国古代的往圣先贤的对于精神境界的追求,不仅成就了人格理想的完善,而且也成就了审美的健全发展,是当今社会人们心灵建构.内心和谐的仍具有强大生命力的精神资助,是我们这个精神存在状态与物质发展水平不和谐时代的一种有益的参照。
(选自《新华文摘》有删节)
1.下列各项中,关于“内审美”的理解,不正确的一项是 ( )
A.内审美是指一种古已有之的与感官型审美相对的审美形态。
B.内审美是具体对象之后的理念和具有形而上学意味的本体。
C.内审美表现为人对物质欲望的超越和主体精神境界的提升。
D.内审美是具有普遍性的审美形态,是人类审美的最高层次。
2.下列关于中.西方古代内审美的区别,表述不恰当的一项是 ( )
A.中国古代内审美兼具超验与非超验两类,西方古代内审美则主要是超验的。
B.中国古代内审美强调内在体验,而西方古代内审美强调抽象理念和信仰反省。
C.中国古代内审美是内在实践的结果,西方古代内审美则不是通过内心活动而是借助神力来实现。
D.中国古代内审美侧重于心灵平和.愉悦的效果,而西方古代内审美则侧重于神力救赎后的超越。
3.下列表述与原文意思相符的一项是 ( )
A.庄子主张“心斋”和“坐忘”,实际上就是要通过个体心理调适达到内审美的效果。
B.孔子盛赞颜回“不改其乐”,体现了古代儒家对内审美的推祟和对感官审美的摒弃。
C.中国古代的往圣先贤对于精神境界的追求,能实现人格理想的完善,有效改变现实。
D.柏拉图的“天地神人共舞”的思想,充分体现了理念世界之美和西方内审美的特征。
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