阅读下面的文字,完成各题。
猴年说“猴”
代表申年的生肖是人们喜爱的猴子。在中国古代,常将猿猴连称,人们喜爱猿猴,还因为古人将它视为长寿的象征。《抱朴子》一书中就有“猴寿八百岁”的记载,伴随长寿的自然是安详平和,生活幸福。
猿猴长寿而面目又似老人,加上长臂善于攀援,因此猿猴在中国古代传说中还被赋予更为神奇的色彩。最脍炙人口的故事,当属《吴越春秋》中所记越女和袁公比剑术之事,当对搏三击之后,袁公飞上树梢化白猿而去。
而中国古典小说中更为神奇的猿猴,还是小说《西游记》中那位神通广大的猴王孙悟空,在书中被喻为“心猿”。他那猿猴头而身穿人类服装的有趣造型,今天已是家喻户晓、老少熟知,并被作为中国画、年画以及面塑、剪纸、风筝等民间工艺创作的题材,更是活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中。特别是孙悟空竖起“齐天大圣”的大旗,身披铠甲大闹天宫的无畏形象,更被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
谈起行者孙悟空那猴首人装的艺术造型,则需追溯到明代《西游记》小说成书以前,至少在隋唐时期,十二辰(十二时)中的“申”像,就已经从写实的猴子被塑造成猴首人躯身穿袍服的形貌。就是由历史上唐玄奘西天取经而铺衍的故事中,出现有随行的猴行者,《西游记》也非首创,至少在五代时已经出现。甘肃敦煌榆林窟西夏时期的壁画,有西行求法高僧礼拜普贤菩萨的画像,在高僧身后随有驮经的白马,白马旁立有合什礼拜的猴首人身的猴行者。这些猴行者的形貌,正是后来孙悟空艺术造型的前身。
除了猴首人身的神异造型以外,中国古代文物中更多的是写实的猿猴造型艺术品。其中年代最早的是史前的原始陶塑。在湖北天门市石河镇新石器时代遗址中出土的小型陶塑动物中,有高度不及5厘米的小陶猿猴。由于形体很小,史前艺术家只塑出它的大轮廓,但是已能掌握猿猴的体质特征,极为古拙传神。
历史进入青铜时代,猿猴造型仍是人们喜爱的艺术形象,常被采用为青铜器的装饰图像。山西省闻喜县出土的青铜刖人守囿挽车的车盖上,就饰有一只立体塑的蹲猴。到秦汉时期西南地区的古代滇族文物中,更是常有以猿猴造型为题材的青铜艺术品。云南石寨山滇族墓中出土的一件圆形镶嵌饰牌,周缘攀伏着一群镂空的猿猴,首尾相连,前面的猴把尾巴翘绕到后随的猿猴头上,后面的猿猴又用前爪抓住前面猿猴的躯体,虽然猿猴都呈同样的姿态,但是回环往复,呈现出颇为强烈的动感。
古人还常利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成具有实用功能的精美工艺品。例如从山东曲阜鲁国墓葬发掘中获得的银质猿形带钩,利用猿猴前伸的长臂,制成带钩臂部,臂端的猿爪自然曲握成钩。以猿猴伸臂作钩的设计构思,在汉代的文物中有更成功的创作。河北满城西汉中山靖王刘胜墓发掘中,出土过青铜花形悬猿钩。在倒垂的四瓣花朵的花芯处,倒悬一猿,猿猴用右臂和右爪上抓花芯,将伸展的左臂下探,左爪呈钩状,用以悬物。
但是汉代猿猴造型艺术品中,艺术水平最高的应属甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴。这些木雕刀法简练,但形态多变,只雕出形体的大轮廓,不拘泥于细部刻画,能很好地掌控块面和阴影的变化,拙稚朴实,神韵十足。
在汉墓中发现的猿猴图像,除了写实的以外,也有一些寓意象征性的作品。例如将猴和马组合在一起,在画像石和陶俑中都出现有猿猴骑在马背的图像,其寓意为“马上封侯”,以企望官场升迁。由此看来,申年即猴年也意味着对企望升官的人是一个好年头。
1.下列有关“猿猴造型”的表述,不正确的一项是( )
A.在书中被喻为“心猿”的孙悟空,活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中,被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
B.中国古代写实的猿猴造型艺术可追溯到史前,史前原始陶塑中的猿猴造型艺术品古拙传神。
C.青铜时代,猿猴造型常被采用为青铜器的装饰图像,“刖人守囿”车车盖上的蹲猴就是这种图像的代表。
D.猿猴造型艺术品不仅可供人们欣赏,也有其实用功能,如人们利用猿猴长臂的形体特征制作的带钩就兼具这两种功能。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.猿猴在中国古代传说和古典小说中被赋予神奇的色彩,与猿猴有关的故事中,最脍灸人口的当属《吴越春秋》中越女与袁公比剑的故事。
B.猿猴作为一种艺术造型,在史前的原始陶塑、秦汉的青铜艺术品、明代的小说中均可见到。
C.河北满城西汉出土的青铜花形悬猿钩,是利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成的最成功的精美工艺品。
D.甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴掘稚朴实,神韵十足,是汉代猿猴造型艺术品中艺术水平最高的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.古人喜爱猿猴,是因为古人将猿猴视为长寿的象征,而伴随长寿的自然是安祥平主、生活幸福。
B.《西游记》的故事是从历史上唐玄奘西天取经而铺衍来的,《西游记》中的猴行者形象并非首创,最早可追溯到五代时期。
C.古人在创作写实的猿猴造型艺术品外,还创作有寓意象征性的作品,如猿猴骑在马背上的图像,其寓意为“马上封侯”。
D.我国古代文物中,有银、铜、木等多种材质的猿猴造型艺术品,其中汉代木雕猿猴的雕刻艺术十分高超。
高三语文现代文阅读困难题
阅读下面的文字,完成各题。
猴年说“猴”
代表申年的生肖是人们喜爱的猴子。在中国古代,常将猿猴连称,人们喜爱猿猴,还因为古人将它视为长寿的象征。《抱朴子》一书中就有“猴寿八百岁”的记载,伴随长寿的自然是安详平和,生活幸福。
猿猴长寿而面目又似老人,加上长臂善于攀援,因此猿猴在中国古代传说中还被赋予更为神奇的色彩。最脍炙人口的故事,当属《吴越春秋》中所记越女和袁公比剑术之事,当对搏三击之后,袁公飞上树梢化白猿而去。
而中国古典小说中更为神奇的猿猴,还是小说《西游记》中那位神通广大的猴王孙悟空,在书中被喻为“心猿”。他那猿猴头而身穿人类服装的有趣造型,今天已是家喻户晓、老少熟知,并被作为中国画、年画以及面塑、剪纸、风筝等民间工艺创作的题材,更是活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中。特别是孙悟空竖起“齐天大圣”的大旗,身披铠甲大闹天宫的无畏形象,更被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
谈起行者孙悟空那猴首人装的艺术造型,则需追溯到明代《西游记》小说成书以前,至少在隋唐时期,十二辰(十二时)中的“申”像,就已经从写实的猴子被塑造成猴首人躯身穿袍服的形貌。就是由历史上唐玄奘西天取经而铺衍的故事中,出现有随行的猴行者,《西游记》也非首创,至少在五代时已经出现。甘肃敦煌榆林窟西夏时期的壁画,有西行求法高僧礼拜普贤菩萨的画像,在高僧身后随有驮经的白马,白马旁立有合什礼拜的猴首人身的猴行者。这些猴行者的形貌,正是后来孙悟空艺术造型的前身。
除了猴首人身的神异造型以外,中国古代文物中更多的是写实的猿猴造型艺术品。其中年代最早的是史前的原始陶塑。在湖北天门市石河镇新石器时代遗址中出土的小型陶塑动物中,有高度不及5厘米的小陶猿猴。由于形体很小,史前艺术家只塑出它的大轮廓,但是已能掌握猿猴的体质特征,极为古拙传神。
历史进入青铜时代,猿猴造型仍是人们喜爱的艺术形象,常被采用为青铜器的装饰图像。山西省闻喜县出土的青铜刖人守囿挽车的车盖上,就饰有一只立体塑的蹲猴。到秦汉时期西南地区的古代滇族文物中,更是常有以猿猴造型为题材的青铜艺术品。云南石寨山滇族墓中出土的一件圆形镶嵌饰牌,周缘攀伏着一群镂空的猿猴,首尾相连,前面的猴把尾巴翘绕到后随的猿猴头上,后面的猿猴又用前爪抓住前面猿猴的躯体,虽然猿猴都呈同样的姿态,但是回环往复,呈现出颇为强烈的动感。
古人还常利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成具有实用功能的精美工艺品。例如从山东曲阜鲁国墓葬发掘中获得的银质猿形带钩,利用猿猴前伸的长臂,制成带钩臂部,臂端的猿爪自然曲握成钩。以猿猴伸臂作钩的设计构思,在汉代的文物中有更成功的创作。河北满城西汉中山靖王刘胜墓发掘中,出土过青铜花形悬猿钩。在倒垂的四瓣花朵的花芯处,倒悬一猿,猿猴用右臂和右爪上抓花芯,将伸展的左臂下探,左爪呈钩状,用以悬物。
但是汉代猿猴造型艺术品中,艺术水平最高的应属甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴。这些木雕刀法简练,但形态多变,只雕出形体的大轮廓,不拘泥于细部刻画,能很好地掌控块面和阴影的变化,拙稚朴实,神韵十足。
在汉墓中发现的猿猴图像,除了写实的以外,也有一些寓意象征性的作品。例如将猴和马组合在一起,在画像石和陶俑中都出现有猿猴骑在马背的图像,其寓意为“马上封侯”,以企望官场升迁。由此看来,申年即猴年也意味着对企望升官的人是一个好年头。
1.下列有关“猿猴造型”的表述,不正确的一项是( )
A.在书中被喻为“心猿”的孙悟空,活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中,被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
B.中国古代写实的猿猴造型艺术可追溯到史前,史前原始陶塑中的猿猴造型艺术品古拙传神。
C.青铜时代,猿猴造型常被采用为青铜器的装饰图像,“刖人守囿”车车盖上的蹲猴就是这种图像的代表。
D.猿猴造型艺术品不仅可供人们欣赏,也有其实用功能,如人们利用猿猴长臂的形体特征制作的带钩就兼具这两种功能。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.猿猴在中国古代传说和古典小说中被赋予神奇的色彩,与猿猴有关的故事中,最脍灸人口的当属《吴越春秋》中越女与袁公比剑的故事。
B.猿猴作为一种艺术造型,在史前的原始陶塑、秦汉的青铜艺术品、明代的小说中均可见到。
C.河北满城西汉出土的青铜花形悬猿钩,是利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成的最成功的精美工艺品。
D.甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴掘稚朴实,神韵十足,是汉代猿猴造型艺术品中艺术水平最高的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.古人喜爱猿猴,是因为古人将猿猴视为长寿的象征,而伴随长寿的自然是安祥平主、生活幸福。
B.《西游记》的故事是从历史上唐玄奘西天取经而铺衍来的,《西游记》中的猴行者形象并非首创,最早可追溯到五代时期。
C.古人在创作写实的猿猴造型艺术品外,还创作有寓意象征性的作品,如猿猴骑在马背上的图像,其寓意为“马上封侯”。
D.我国古代文物中,有银、铜、木等多种材质的猿猴造型艺术品,其中汉代木雕猿猴的雕刻艺术十分高超。
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猴年说“猴”
杨志忠
代表申年的生肖是人们喜爱的猴子。在中国古代,常将猿猴连称,人们喜爱猿猴,还因为古人将它视为长寿的象征。《抱朴子》一书中就有“猴寿八百岁”的记载,伴随长寿的自然是安详平和,生活幸福。
猿猴长寿而面目又似老人,加上长臂善于攀援,因此猿猴在中国古代传说中还被赋予更为神奇的色彩。最脍炙人口的故事,当属《吴越春秋》中所记越女和袁公比剑术之事,当对搏三击之后,袁公飞上树梢化白猿而去。
而中国古典小说中更为神奇的猿猴,还是小说《西游记》中那位神通广大的猴王孙悟空,在书中被喻为“心猿”。他那猿猴头而身穿人类服装的有趣造型,今天已是家喻户晓、老少熟知,并被作为中国画、年画以及面塑、剪纸、风筝等民间工艺创作的题材,更是活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中。特别是孙悟空竖起“齐天大圣”的大旗,身披铠甲大闹天宫的无畏形象,更被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
谈起行者孙悟空那猴首人装的艺术造型,则需追溯到明代《西游记》小说成书以前,至少在隋唐时期,十二辰(十二时)中的“申”像,就已经从写实的猴子被塑造成猴首人躯身穿袍服的形貌。就是由历史上唐玄奘西天取经而铺衍的故事中,出现有随行的猴行者,《西游记》也非首创,至少在五代时已经出现。甘肃敦煌榆林窟西夏时期的壁画,有西行求法高僧礼拜普贤菩萨的画像,在高僧身后随有驮经的白马,白马旁立有合什礼拜的猴首人身的猴行者。这些猴行者的形貌,正是后来孙悟空艺术造型的前身。
除了猴首人身的神异造型以外,中国古代文物中更多的是写实的猿猴造型艺术品。其中年代最早的是史前的原始陶塑。在湖北天门市石河镇新石器时代遗址中出土的小型陶塑动物中,有高度不及5厘米的小陶猿猴。由于形体很小,史前艺术家只塑出它的大轮廓,但是已能掌握猿猴的体质特征,极为古拙传神。
历史进入青铜时代,猿猴造型仍是人们喜爱的艺术形象,常被采用为青铜器的装饰图像。山西省闻喜县出土的青铜刖人守囿挽车的车盖上,就饰有一只立体塑的蹲猴。到秦汉时期西南地区的古代滇族文物中,更是常有以猿猴造型为题材的青铜艺术品。云南石寨山滇族墓中出土的一件圆形镶嵌饰牌,周缘攀伏着一群镂空的猿猴,首尾相连,前面的猴把尾巴翘绕到后随的猿猴头上,后面的猿猴又用前爪抓住前面猿猴的躯体,虽然猿猴都呈同样的姿态,但是回环往复,呈现出颇为强烈的动感。
古人还常利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成具有实用功能的精美工艺品。例如从山东曲阜鲁国墓葬发掘中获得的银质猿形带钩,利用猿猴前伸的长臂,制成带钩臂部,臂端的猿爪自然曲握成钩。以猿猴伸臂作钩的设计构思,在汉代的文物中有更成功的创作。河北满城西汉中山靖王刘胜墓发掘中,出土过青铜花形悬猿钩。在倒垂的四瓣花朵的花芯处,倒悬一猿,猿猴用右臂和右爪上抓花芯,将伸展的左臂下探,左爪呈钩状,用以悬物。
但是汉代猿猴造型艺术品中,艺术水平最高的应属甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴。这些木雕刀法简练,但形态多变,只雕出形体的大轮廓,不拘泥于细部刻画,能很好地掌控块面和阴影的变化,拙稚朴实,神韵十足。
在汉墓中发现的猿猴图像,除了写实的以外,也有一些寓意象征性的作品。例如将猴和马组合在一起,在画像石和陶俑中都出现有猿猴骑在马背的图像,其寓意为“马上封侯”,以企望官场升迁。由此看来,申年即猴年也意味着对企望升官的人是一个好年头。
(选自2016年02月03日《人民日报》)
1.下列有关“猿猴造型”的表述,不正确的一项是( )
A.在书中被喻为“心猿”的孙悟空,活跃在戏曲舞台和电影、电视屏幕之中,被视为中华民族英勇抗暴精神的象征。
B.中国古代写实的猿猴造型艺术可追溯到史前,史前原始陶塑中的猿猴造型艺术品古拙传神。
C.青铜时代,猿猴造型常被采用为青铜器的装饰图像,“刖人守囿”车车盖上的蹲猴就是这种图像的代表。
D.猿猴造型艺术品不仅可供人们欣赏,也有其实用功能,如人们利用猿猴长臂的形体特征制作的带钩就兼具这两种功能。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.猿猴在中国古代传说和古典小说中被赋予神奇的色彩,与猿猴有关的故事中,最脍灸人口的当属《吴越春秋》中越女与袁公比剑的故事。
B.猿猴作为一种艺术造型,在史前的原始陶塑、秦汉的青铜艺术品、明代的小说中均可见到。
C.河北满城西汉出土的青铜花形悬猿钩,是利用猿猴舒张长臂的形体特征,制成的最成功的精美工艺品。
D.甘肃酒泉汉墓随葬的动物模型中的木雕猿猴掘稚朴实,神韵十足,是汉代猿猴造型艺术品中艺术水平最高的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.古人喜爱猿猴,是因为古人将猿猴视为长寿的象征,而伴随长寿的自然是安祥平主、生活幸福。
B.《西游记》的故事是从历史上唐玄奘西天取经而铺衍来的,《西游记》中的猴行者形象并非首创,最早可追溯到五代时期。
C.古人在创作写实的猿猴造型艺术品外,还创作有寓意象征性的作品,如猿猴骑在马背上的图像,其寓意为“马上封侯”。
D.我国古代文物中,有银、铜、木等多种材质的猿猴造型艺术品,其中汉代木雕猿猴的雕刻艺术十分高超。
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艺文之末品——民间书信
赵宪章
中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,就现存文献来看,当在秦汉之后,例如司马迁的《报任安书》。史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论,因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题,对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是,由于二者属于完全不同的文体,导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中,关于“李陵之祸”的表述最为明显。前者面对知己任少卿,从个人立场出发宣泄私人真情,直抒胸臆,慷慨激昂,无所顾忌;后者从公众立场出发表达自己的修史大志,严谨得体,语气平缓,措辞讲究。
这就是“书”与“文”的不同,即民间书信和公牍文的不同:《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”,首先在于它是个人私情的充分倾诉,即所谓“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”;而在《太史公自序》中,对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”,只能深深地掩埋在纸背文后。另外,《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述,以表达自己编修《史记》的缘由和动因,但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰“自序”,实则是假借他人视角进行叙述,即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了,作为致友人的书信,不可能采用第三人称叙事,“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角,从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言,民间书信作为最典型的“第一人称文体”,“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点,是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。
“私语真情”之所以是书信文体之“文学性”的主要标志之一,就在于它的个人化和情感性,即“个体情感”本身的文学属性。它不需要像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”,本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄,从而为民间书信进入文学世界开具了最便捷的通行证。
包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式,所诉说的情感往往不能外言,是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处,它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话,先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。就此而言,现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能,作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说“不可(与他人)言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说,是文学言说的艺术特性。当然,书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”,但是并非意味着可以将二者等而同之:前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力:它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力,以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。
当然,书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因,诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法,以及信笺、信封和邮票的艺术设计等,甚至包括整个邮政事务在内的传递活动,都包含丰富的审美因素和艺术趣味,这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外,是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问,在书信的所有艺术性因素中,“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。
(节选自《民间书信及其对话艺术》,有删改)
1.下列关于《报任安书》和《太史公自序》的表述,不正确的一项是( )
A.《报任安书》和《太史公自序》将阐发《史记》写作动因和宗旨作为它们的共同主题。 |
B.《报任安书》和《太史公自序》文体性质上的不同,可视为民间书信和公牍文的不同。 |
C.《报任安书》和《太史公自序》叙事策略和言说方式的差别在于“李陵之祸”的表述。 |
D.《报任安书》和《太史公自序》均自述家世及阅历,以交代编修《史记》的缘由和动因。 |
2.下列对“私语真情”的理解和分析,不正确的一项是( )
A.“私语真情”是民间书信区别于一切公牍文体的最为显著的特点,也是文学史接纳民间书信的重要原因。 |
B.“私语真情”是书信文体“文学性”的主要标志之一,原因在于书信具有个人化和情感性这一文学属性。 |
C.“私语真情”往往不能外言,有私密性,这种特点使得民间书信作为情感载体有了动人和诱人之处。 |
D.“私语真情”本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄,不像宏大叙事作品有时需要借助普遍情感的“个人化转换”。 |
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.中国古代书信在秦汉之后脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,进入文学世界,就现存文献来看,应当发端于汉史学家司马迁的《报任安书》。 |
B.一切民间书信的言说是在特定的、熟悉的对象间的一种对话,它先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。 |
C.“说不可说之说”是书信的言说特点,也是文学言说的艺术特性,但两者并非可以将等而同之,前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。 |
D.语言修辞、行文格式、笔墨书法以及信笺设计等都包含着游离于书信的实用价值之外的丰富的审美因素和艺术趣味,也是书信的艺术性因素。 |
高三语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成文后各题。
艺文之末品——民间书信
赵宪章
中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,就现存文献来看,当在秦汉之后,例如司马迁的《报任安书》。 史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论,因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题,对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是,由于二者属于完全不同的文体,导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中,关于李陵之祸的表述最为明显。前者面对知己任少卿,从个人立场出发宣泄私人真情,直抒胸臆,慷慨激昂,无所顾忌;后者从公众立场出发表达自己的修史大志,严谨得体,语气平缓,措辞讲究。
这就是书与文的不同,即民间书信和公牍文的不同:《报任安书》之所以是民间书信而不是公牍文,首先在于它是个人私情的充分倾诉,即所谓函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心;而在《太史公自序》中,对自己的身心造成重大创痛的李陵之祸,只能深深地掩埋在纸背文后。另外,《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述,以表达自己编修《史记》的缘由和动因,但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰自序,实则是假借他人视角进行叙述,即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了,作为致友人的书信,不可能采用第三人称叙事,第一人称是所有书信文体无以选择的叙事视角,从而为宣泄个人感情预设了无障碍通道。就此而言,民间书信作为最典型的第一人称文体,私语真情是其区别于一切公牍文体之最显著的特点,是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。
私语真情之所以是书信文体之文学性的主要标志之一,就在于它的个人化和情感性,即个体情感本身的文学属性。它不需要像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的个人化转换,本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄,从而为民间书信进入文学世界开具了最便捷的通行证。
包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的安全言说的文体形式,所诉说的情感往往不能外言,是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处,它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话,先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是不予告人的语境。就此而言,现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能,作为私语真情的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说不可(与他人)言说之说。而说不可说之说恰恰就是文学的言说,是文学言说的艺术特性。当然,书信的言说同文学的言说尽管都是说不可说之说,但是并非意味着可以将二者等而同之:前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力:它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力,以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。
当然,书信的艺术性还有其他诸多方面的成因,诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法,以及信笺、信封和邮票的艺术设计等,甚至包括整个邮政事务在内的传递活动,都包含丰富的审美因素和艺术趣味,这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外,是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问,在书信的所有艺术性因素中,私语真情是其最具文学诱惑力的内在成因。
(节选自《民间书信及其对话艺术》,有删改)
1.下列关于《报任安书》和《太史公自序》的表述,不正确的一项是
A.《报任安书》和《太史公自序》将阐发《史记》写作动因和宗旨作为它们的共同主题。
B.《报任安书》和《太史公自序》文体性质上的不同,可视为民间书信和公牍文的不同。
C.《报任安书》和《太史公自序》均自述家世及阅历,以交代编修《史记》的缘由和动因。
D.《报任安书》和《太史公自序》叙事策略和言说方式的差别在于“李陵之祸”的表述。
2.下列对“私语真情”的理解和分析,不正确的一项是
A.“私语真情”是民间书信区别于一切公牍文体的最为显著的特点,也是文学史接纳民间书信的重要原因。
B.“私语真情”是书信文体“文学性”的主要标志之一,原因在于书信具有个人化和情感性这一文学属性。
C.“私语真情”本身直接显露或自由宣泄个体情感,不像宏大叙事作品需要借助普遍情感的“个人化转换”。
D.“私语真情”往往不能外言,有私密性,这种特点使得民间书信作为情感载体有了动人和诱人之处。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.中国古代书信在秦汉之后脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,进入文学世界,就现存文献来看,应当发端于汉史学家司马迁的《报任安书》。
B.一切民间书信的言说是在特定的、熟悉的对象间的一种对话,它先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。
C.“说不可说之说”是书信的言说特点,也是文学言说的艺术特性,但两者并非可以等而同之,前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。
D.语言修辞、行文格式、笔墨书法以及信笺设计等都包含着游离于书信的实用价值之外的丰富的审美因素和艺术趣味,也是书信的艺术性因素。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
艺文之末品——民间书信
赵宪章
中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,就现存文献来看,当在秦汉之后,例如司马迁的《报任安书》。史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论,因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题,对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是,由于二者属于完全不同的文体,导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中,关于“李陵之祸”的表述最为明显。前者面对知己任少卿,从个人立场出发宣泄私人真情,直抒胸臆,慷慨激昂,无所顾忌;后者从公众立场出发表达自己的修史大志,严谨得体,语气平缓,措辞讲究。
这就是“书”与“文”的不同,即民间书信和公牍文的不同:《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”,首先在于它是个人私情的充分倾诉,即所谓“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”;而在《太史公自序》中,对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”,只能深深地掩埋在纸背文后。另外,《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述,以表达自己编修《史记》的缘由和动因,但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰“自序”,实则是假借他人视角进行叙述,即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了,作为致友人的书信,不可能采用第三人称叙事,“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角,从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言,民间书信作为最典型的“第一人称文体”,“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点,是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。
“私语真情”之所以是书信文体之“文学性”的主要标志之一,就在于它的个人化和情感性,即“个体情感”本身的文学属性。它不需要像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”,本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄,从而为民间书信进入文学世界开具了最便捷的通行证。
包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式,所诉说的情感往往不能外言,是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处,它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话,先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。就此而言,现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能,作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说“不可(与他人)言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说,是文学言说的艺术特性。当然,书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”,但是并非意味着可以将二者等而同之:前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力:它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力,以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。
当然,书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因,诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法,以及信笺、信封和邮票的艺术设计等,甚至包括整个邮政事务在内的传递活动,都包含丰富的审美因素和艺术趣味,这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外,是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问,在书信的所有艺术性因素中,“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。
(节选自《民间书信及其对话艺术》,有删改)
1.下列关于《报任安书》和《太史公自序》的表述,不正确的一项是( )
A. 《报任安书》和《太史公自序》均自述家世及阅历,以交代编修《史记》的缘由和动因。
B. 《报任安书》和《太史公自序》叙事策略和言说方式的差别在于“李陵之祸”的表述。
C. 《报任安书》和《太史公自序》文体性质上的不同,可视为民间书信和公牍文的不同。
D. 《报任安书》和《太史公自序》将阐发《史记》写作动因和宗旨作为它们的共同主题。
2.下列对“私语真情”的理解和分析,不正确的一项是( )
A. “私语真情”是书信文体“文学性”的主要标志之一,原因在于书信具有个人化和情感性这一文学属性。
B. “私语真情”是民间书信区别于一切公牍文体的最为显著的特点,也是文学史接纳民间书信的重要原因。
C. “私语真情”本身直接显露或自由宣泄个体情感,不像宏大叙事作品需要借助普遍情感的“个人化转换”。
D. “私语真情”往往不能外言,有私密性,这种特点使得民间书信作为情感载体有了动人和诱人之处。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 一切民间书信的言说是在特定的、熟悉的对象间的一种对话,它先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。
B. “说不可说之说”是书信的言说特点,也是文学言说的艺术特性,但两者并非可以将等而同之,前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。
C. 语言修辞、行文格式、笔墨书法以及信笺设计等都包含着游离于书信的实用价值之外的丰富的审美因素和艺术趣味,也是书信的艺术性因素。
D. 中国古代书信在秦汉之后脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,进入文学世界,就现存文献来看,应当发端于汉史学家司马迁的《报任安书》。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
艺文之末品——民间书信
赵宪章
中国古代书信脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,就现存文献来看,当在秦汉之后,例如司马迁的《报任安书》。史家通常将《报任安书》和《太史公自序》相提并论,因为阐发《史记》写作的动因和宗旨是它们的共同主题,对于研究司马迁的人生阅历和史学思想具有同等重要的意义。但是,由于二者属于完全不同的文体,导致其叙事策略和言说方式大相径庭。其中,关于“李陵之祸”的表述最为明显。前者面对知己任少卿,从个人立场出发宣泄私人真情,直抒胸臆,慷慨激昂,无所顾忌;后者从公众立场出发表达自己的修史大志,严谨得体,语气平缓,措辞讲究。
这就是“书”与“文”的不同,即民间书信和公牍文的不同:《报任安书》之所以是“民间书信”而不是“公牍文”,首先在于它是个人私情的充分倾诉,即所谓“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”;而在《太史公自序》中,对自己的身心造成重大创痛的“李陵之祸”,只能深深地掩埋在纸背文后。另外,《报任安书》和《太史公自序》均有司马迁的家世及阅历的自述,以表达自己编修《史记》的缘由和动因,但其叙事的策略和语调却大相径庭。《太史公自序》虽然名曰“自序”,实则是假借他人视角进行叙述,即采用第三人称叙事。《报任安书》就不同了,作为致友人的书信,不可能采用第三人称叙事,“第一人称”是所有书信文体无以选择的叙事视角,从而为宣泄个人感情预设了“无障碍通道”。就此而言,民间书信作为最典型的“第一人称文体”,“私语真情”是其区别于一切公牍文体之最显著的特点,是民间书信之所以被文学史所接纳的重要原因。
“私语真情”之所以是书信文体“文学性”的主要标志之一,就在于它的个人化和情感性,即“个体情感”本身的文学属性。它不像宏大叙事作品那样必须借助于普遍情感的“个人化转换”,因为它本身就是个体情感的直接显露或自由宣泄。
包括情书、家书等一切民间私人书信具备自身特有的“安全言说”的文体形式,所诉说的情感往往不能外言,是私密的。这也是民间书信作为情感载体之所以动人和诱人之处,它只是在特定的、熟悉的和知己的对象间的一种对话,先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。就此而言,现代电信、E-mail和网络对话只延续了书信的实用功能,作为“私语真情”的文体属性已经稀释或隐退。书信的言说实际上是在说“不可(与他人)言说之说”。而“说不可说之说”恰恰就是文学的言说,是文学言说的艺术特性。当然,书信的言说同文学的言说尽管都是“说不可说之说”,但是并非意味着可以将二者等而同之:前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。书信也就具备了不同于文学的文学魅力:它以现实的私密性诱发了人的好奇心和想象力,以其现实的而不是虚构的真实赢得了类似于文学的动情力。
当然,书信的“艺术性”还有其他诸多方面的成因,诸如语言修辞、行文格式、笔墨书法,以及信笺、信封和邮票的艺术设计等,甚至包括整个邮政事务在内的传递活动,都包含丰富的审美因素和艺术趣味,这些因素和趣味显然游离于书信的实用价值之外,是书信的艺术性之所在。但是毫无疑问,在书信的所有艺术性因素中,“私语真情”是其最具文学诱惑力的内在成因。
(节选自《民间书信及其对话艺术》,有删改)
1.下列关于《报任安书》和《太史公自序》的表述,不正确的一项是( )
A.《报任安书》和《太史公自序》将阐发《史记》写作动因和宗旨作为它们的共同主题。
B.《报任安书》和《太史公自序》叙事策略和言说方式的差别在于“李陵之祸”的表述。
C.《报任安书》和《太史公自序》文体性质上的不同,可视为民间书信和公牍文的不同。
D.《报任安书》和《太史公自序》均自述家世及阅历,以交代编修《史记》的缘由和动因。
2.下列对“私语真情”的理解和分析,不正确的一项是( )
A.“私语真情”是民间书信区别于一切公牍文体的最为显著的特点,也是文学史接纳民间书信的重要原因。
B.“私语真情”是书信文体“文学性”的主要标志之一,原因在于书信具有个人化和情感性这一文学属性。
C.“私语真情”本身直接显露或自由宣泄个体情感,不像宏大叙事作品需要借助普遍情感的“个人化转换”。
D.“私语真情”往往不能外言,有私密性,这种特点使得民间书信作为情感载体有了动人和诱人之处。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.中国古代书信在秦汉之后脱离公牍文性质而成为私人之间的往来,进入文学世界,就现存文献来看,应当发端于汉史学家司马迁的《报任安书》。
B.一切民间书信的言说是在特定的、熟悉的对象间的一种对话,它先验地预设了一种熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的语境。
C.“说不可说之说”是书信的言说特点,也是文学言说的艺术特性,但两者并非可以将等而同之,前者是现实的、即时的,后者是虚构的、假想的。
D.语言修辞、行文格式、笔墨书法以及信笺设计等都包含着游离于书信的实用价值之外的丰富的审美因素和艺术趣味,也是书信的艺术性因素。
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阅读下面的材料,根据要求写一篇不少于800字的文章。
2016年是中国传统的猴年。电视连续剧《西游记》中的孙悟空扮演者六小龄童成为最“热”文娱名人,人们在各类网络平台上不断呼吁“猴年没有孙悟空对得起猴子猴孙吗?”“六小龄童应该登上猴年春晚”。“大圣归来”呼声的热度超过央视猴年春晚的其他消息。有网站针对六小龄童上春晚发起投票,参与投票人中91.6%表示支持。对于网络上掀起的这股风浪,央视知情人士表示,应该是有人在炒作和推动,“这不就是煽动网络话题绑架导演的创作吗?”六小龄童则表示:“上不上春晚没关系,我很淡然。还是那句话,如果春晚需要我,我义不容辞。”
你对六小龄童上春晚事件怎么看?对于网民、央视知情人和六小龄童观点,你更支持谁?请综合材料内容及含意作文,体现你的思考、权衡与选择。要求选好角度,明确立意,明确文体,自拟标题;不要套作,不得抄袭。
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传统中国文化中家的形象,蕴含了中国人关于人生和宇宙意义的基本解释。中国古代丰厚的“家”学为寻找安身立命之所、探寻终极幸福之源的人们,提供了可资借鉴的宝贵资源。
在古人看来,家是自我栖身的场所,没有家的庇护,身、心、灵将会漂泊无依。亲子关系、夫妻关系、代际关系、今生与后世和前世的关系,以及家人与社会及自然的关系,是支持自我成长、成人的必然前提。
家以沟通协调差异之间关系为起始,以实现“和而不同”、“亲密差异”为旨归。家以保全生命、延续族类生存的方式汇合了一切可能的差异性,生成有机的生命共同体。诸如性别差异、姓际差异、年龄差异、身份差异、资源差异、自然与文明差异等,这些差异亦自然亦文化、亦个别亦整体地支持并维护着家的存在。在对待“身份差异”的“正名”中,规定与“名”相符的责任和义务之“实”;在对待性别差异中,视两性之和乃人伦之始,所谓“君子之道,造端乎夫妇,及其至也,察乎天地”;在对待姓际差异上,视两姓之和乃“附远厚别”,乃“万世之始”;在对待年龄差异上,其“尚齿”的文化,主张代际之间的“父慈子孝”、同代人之间的“孝悌”精神,显示出特有的智慧。这些共同构成现实家庭中的亲缘情理。
古人以身家一体为本,类推于天地自然和人类社会,构造出艺术化境域的亲缘情理。中国古代哲学中的身体,是基于血缘亲情的一体化的身体,所谓“父子一体也,夫妻一体也,昆弟一体也。
故父子首足也,夫妻牉合也,昆弟四体也”。故有敬其身就是敬其亲,伤其亲即为伤身体的亲缘情理,这种以身为本根生发的亲缘情理,由亲爱之情类比类推于人类社会与天地万物之间,同时将个人的使命感与历史担当推及人类社会和自然。所谓“爱其亲,不敢恶人;敬其亲,不敢慢人。爱敬尽于事亲,光耀加于百姓,究于四海”,由此不难理解孟子的“孩提之童无不爱其亲者,及其长也无不知敬其兄也。亲亲,仁也;敬长,义也。无他,达之天下也”。这种以身家为本的情感和义理,不仅“亲亲而仁民”,而且“仁民而爱物”,以一种艺术化的境域,充塞天地之间。从原本意义上讲,人是栖身于亲缘共同体,并从中获得安定感和幸福感,唤起神圣使命感的居家之人。中国古代以身家一体为核心,将家的亲缘情理推及他人、社会和宇宙,符合生命本身的轨迹,以及人类历史的逻辑。
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 在中国文化传统中,丰厚的家学是中国人安身立命和追求幸福的精神源泉。
B. 家是自我栖身的场所,中国古人于其中不断学习协调自我与外部的关系。
C. “尚齿”文化和“孝悌”精神是古人用于处理同代关系与代际关系的智慧。
D. 在孟子看来,人们从孩童时代起就懂得要敬爱父母,长大后懂得尊敬兄长。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章立足于传统中国文化中家的形象,阐述了古代家学的内涵及其价值。
B. 文章从两个维度论述家的亲缘情理,后一维度的阐述以前一维度为基础。
C. 文章由居家之人的安定感论起,推导出人的使命感与责任感的生发缘起。
D. 文章末段总结全文,强调了由人生命本身的轨迹唤起的社会神圣使命感。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 如果一个家庭的亲子关系出了问题,孩子的安定感和幸福感必然大打折扣。
B. 一个家族有好的家学传统,家族成员之间的差异性便容易协调,达成一致。
C. 因为古人重视血缘亲情,尊重亲缘情理,所以懂得敬重长辈、关爱呵护家人。
D. 如果没有古代丰厚的家学,中国人对于人生和宇宙意义的理解将受到影响。
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中国的古代雕刻,向来深受人们的喜爱,有一种经久不衰的艺术生命力,永远闪烁着瑰丽夺目的光彩,其缘由、因素与造诣固然是多方面的,但最根本的一条,是它来自于生活,牢固地扎根在生活的雄厚基础上,直接同人民的生活、感情紧紧地交融在一起,是真正从生活的肥沃土壤中萌长起来的艺术。纵览我国古代雕塑的宏伟画廊,就会深深地体会到,不论是那些大型的石刻、泥塑,还是各类小品雕刻,都以这种十分浓郁的生活气息,栩栩如生的动人形象,鲜明地体现了“根于生活”是艺术之本的普遍真理。
大量的出土文物表明,早在新石器时期的原始社会,我们的先民们就是在生产和生活的开创中逐步地孕育与萌芽了灿烂的艺术,那些陶皿、石器及骨、玉器上的各种动物、人形等的造型,虽然尚很粗糙幼稚,但是,无疑都是先民们的社会生活和品格风貌的生动体现。阶级社会的诞生,商、周、战国时期,那些斑斓的青铜器,威严的气宇以及奇丽的造型,从精神到状貌,无不是青铜时代奴隶制社会现实的真实反映。随着社会的进化,艺术的发展,这种“根于生活”的真理越来越体现得更为充分和深刻。
陕西临潼发掘出的“秦始皇兵马俑”,以其宏伟的军容,布局严谨的实战情景,逼人的阵势,正面体现了秦始皇灭六国统一四海,不可一世的赫赫气概。真人大小般的一千多名官兵,无不带盔持盾,个个栩栩如生,特别是那勇敢机警的跪射俑和老练刚毅的将军俑,都有力地反映了史书中所明确记述的秦军“免胄而下,跿跔科头,贯颐奋戟,驰之韩卢,逐之蹇兔”的精神风貌,“秦始皇兵马俑”,所以能深刻地反映当时社会现实的真实,令人叹服,主要就是因为它完全来自生活,是从生活的基础上酝酿出来的艺术。而更重要的方面是由于那些被征来制造兵马俑的工匠们本身就是下层最基本的苦难军民。这些工匠和徒隶由于他们自身的地位和意识决定,自然就会在敷衍统治阶级的意图下汲取所需,自觉不自觉地把自己的怨恚、苦难渗注入作品之中。而且他们又完全了解和熟悉秦军的生活、理想,并有着一致的感情、理想,才能够如此深刻、生动地创造出这等惊人的鸿篇巨制来。
还有大足石刻的“养鸡女”,虽是作为摩崖石刻的形式出现的,但这位勤劳善良、朴实忠厚的农妇形象,人人看了都觉得非常熟识,好像她就是自己周围生活中的熟人一样,印象极其深刻,始终活现在人的眼前!
中国的古代雕刻,完全来自于生活,深深扎根于生活,几乎所有的优秀作品都体现了这一真理。作为意识形态的造型艺术,是形象地再现生活的。其所再现的生活能不能使人感到真切和信服,根本的是取决于对待生活的态度。具体讲,是取决于扎根于生活的深度和广度。艺术作品,也只有牢固地扎根在生活的肥沃土壤中,才能够根深叶茂、永葆其旺盛的活力,这也正是艺术的生命线。
(选自邢永川《鬼斧神工——中国古代雕刻研究》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.中国的古代雕刻深深地扎根在生活的肥沃土壤中,有一种经久不衰的艺术生命力,永远闪烁着瑰丽夺目的光彩。
B.我国古代雕刻以浓郁的生活气息,栩栩如生的动人形象体现了“根于生活”是艺术之本的普遍真理。
C.中国的古代雕刻孕育与萌芽于原始社会的生产生活中,表现了先民们的社会生活和品格风貌,具有浓郁的生活气息。
D.中国的古代雕刻以色彩斑斓、造型奇丽、气宇威严的青铜器为代表,从精神到状貌上真实地反映出漫长的奴隶制社会的现实。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.中国古代雕塑范围较广,除大型石刻、泥塑及青铜器外,也包括陶皿、石器及骨、玉器上的各种动物、人形等的造型。
B.“秦始皇兵马俑”的雕塑栩栩如生,而那些勇敢机警的跪射俑和老练刚毅的将军俑精神风貌又高于一般官兵。
C.工匠和徒隶自身的地位和意识使得兵马俑的创造者们在按照统治阶级意图创造的同时,又注入了自己的情感。
D.大足石刻“养鸡女”看起来就如同我们生活中熟识的农妇一样,表现了勤劳善良、朴实忠厚的形象特点。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.从原始社会雕刻的粗糙幼稚,到青铜器的气宇威严、造型奇丽,再到兵马俑的鸿篇巨制,可以看出艺术在发展,体现“根于生活”这一真理也越来越更为充分和深刻。
B.中国古代雕刻中几乎所有的优秀作品,都来自生活,深深扎根于生活,形象地再现生活,所以具有经久不衰的艺术生命力。
C.随着社会的进化,艺术的发展,“根于生活”这一普遍真理会体现得越来越充分和深刻,所以中国当代的雕塑就越来越接近生活。
D.造型艺术以形象再现生活,但其所再现的生活能不能使人感到真切和信服,根本的是取决于创作者扎根于生活的深度和广度。
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宋代是中国古代经学发展的最重要时期,完成了由“汉学”向“宋学”的转变,即由章句之学转变为义理之学。但长期以来,人们将宋学简单地归结为程朱理学,这是不确切的,因为程朱理学仅是宋学的一个流派,直到南宋中后期,才成为显学,后又长期占据了经学的主导地位。宋学流派纷呈,非程朱理学一家所能襄括。
谈到宋学的出现,人们自然可以追溯到中唐韩愈等人的影响,但主要还是形成于北宋中期。学者们不仅对儒经的注疏,甚至对儒经也大胆质疑。从方法论上说,汉学属于微观类型,而宋学则属于宏观类型。在我国古代学术史上,宋学确实开创了学术探索的新局面,并表现了它独特的新思路和新方法。宋学强大的生命力和突出的特点还表现在,把学术探索和社会实践结合起来,力图在社会改革上表现经世致用之学。但程朱理学又把内心反省工夫放在首位,脱离社会现实的实践,以静、诚、敬等向自己身上使劲,这大致上又是理学异于不少宋学流派的基本点。
在宋学诸多流派中,先后占据支配和主导地位的,则是王安石的王学和程朱理学。两派尽管有尖锐的分歧,但在尊孟方面,却有其共同性。正是在两派的倡导下,孟子在宋代由诸子之一而被提到亚圣的地位,儒学开始了孔孟并称的新阶段。
中国学术思想史上有一种倾向,即强调门户之见、道统之说,总认为只有自己的学说为谠言正论,其他思想是异端邪说,总希望天下只有自己一家之说的声音。王学的创立者王安石强调“一道德”,反对“异论纷然”。程朱理学则强调“自孟轲没,圣学失传”,唯有自己“得不传之学于遗经,志将以斯道觉斯民”。双方其实都认为唯有自己的学说才是儒学发展史上的第三块里程碑。这本质上是一种文化专制主义,特别是将一种学说贯彻于科举取士,起着严重的禁锢思想的恶劣作用。这是宋学发展留下的一条重要教训。
中国古代哲学偏重于政治和伦理,而哲人们大都无兴趣对自然界进行细微的观察和研究,而满足于从某些抽象概念创立宇宙论。如无极、太极、阴阳、五行等概念长期行用,停滞不前,而缺乏通过实证、分析、不断探索宇宙和自然奥秘的精神和思维模式。宋学也沿袭这种传统,并有了进一步的发展。这又潜藏着中国哲学由先进转向落后的因素。因为哲学只有扎根在自然科学的沃土,才能有强大的生命力。这是宋学发展的又一条教训。中国古代哲学,包括宋学的思想模式,也不能不影响自然科学的发展。
1.从原文看,下列对“宋学”相关内容的说明,不正确的一项是( )(3分)
A.宋学是主要形成于北宋中期研究义理的一门学科,有许多不同的学术流派,如王安石的王学和程朱理学等。 |
B.从方法论上说,宋学属于宏观类型,它为我国古代学术探索开创了新局面,并表现出了独特的新思路和新方法。 |
C.把学术探索和社会实践相结合,力图在社会改革上表现经世致用之学是宋学强大的生命力和突出特点之一。 |
D.宋学继承了中国古代哲学偏重于政治和伦理的传统,这使得中国哲学在以后的发展中由先进转向了落后。 |
2.下列叙述,符合原文意思的一项是( )(3分)
A.程朱理学是宋学的著名流派之一,因而很长一段时间人们把宋学简单地归结为程朱理学,使它长期占据了经学的主导地位。 |
B.王安石的王学和程朱理学虽然观点分歧很大,但在尊崇孟子方面却有共同点。正是由于他们的倡导,孟子在宋代才被提到儒学第一人的地位。 |
C.中国有着深厚的一言堂的传统,程朱理学强调“自孟轲没,圣学失传”,唯有自己“得不传之学于遗经,志将以斯道觉斯民”即是体现之一。 |
D.中国古代所有哲人们只满足于从某些抽象概念创立宇宙论,如无极、太极、阴阳、五行等,根本没有兴趣对自然界进行细微的观察和研究。 |
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.程朱理学虽然是占据支配和主导地位的宋学流派之一,但其观点却和其他宋学流派有很大的不同。 |
B.没有唐代韩愈等人的影响,就没有宋学的出现,这说明学术的发展必须以前人的研究基础为前提。 |
C.如果强调门户之见,排斥其他学术流派,就会禁锢人们的思想,形成文化专制,这并不利于学术的发展。 |
D.哲学要有强大的生命力就必须扎根于自然科学的沃土,这是宋学发展中给后人留下的教训之一。 |
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