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在20世纪以前,我们都说中国文学的源头是六经。不过,到了20世纪,随着西方文学理论传入中国,并逐渐取得了统治地位,到了20世纪50年代以后,西方学术界关于神话是文学起源的观点就居于主流地位。神话是具有神圣性的关于神的故事,重在社会功用性,神 话当然对西方文学影响很大。那么,在中国,文学的源头究竟是神话,还是六经呢?
刘毓庆认为中国文学的源头是六经。他的理由有如下几个方面。中国古代没有神话概念,这就意味着神话未能作为一个独立的文化形态而存在。所谓的上古神话,其实是对上古史的一种记述方式。徐旭生先生《中国古史的传说时代》说:“很古时代的传说总有它历史方面的质素、核心,并不是向壁虚造的。”当下文学史著作中所讲述的上古神话,如后羿射日、女娲补天、盘古开天、共工触山等,并不是产生在上古,而是战国以后,真正属于上古的神话很有限。像精卫填海、夸父追日、黄帝战蚩尤等,这属于上古神话,而这些神话都有历史作内核,其实是上古史的神话化。即使神话存在,也构不成文学之源的功能。所谓“源”,一定要形成对“流”的规定性作用才行。即所谓“本立而道生,源治而流清”,它要决定其“流”之巨细清浊。只有有了“流”,“源”的意义才能成立。尽管中国上古产生过神话,但这些神话对中国文学并没有规定性,形不成“源”的功能。无论怎样抬高它,它也无法取得像希腊神话在欧洲文学史上那样的地位,它对中国文学发展的影响并不像研究者所说的那般巨大。我们可以做这样的设问和思考:假如没有上古神话,中国文学是否会逊色?中国文学史是否会改变它的形态与发展方向?中国文学史上的一个个巨星如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”是否会出现?我想结论是很清楚的。假如没有西方学者神话研究的理论与观念的输入,恐怕至今人们也不会意识到有神话的存在。也就是说,没有神话,中国文学史不会重写;而没有六经,中国文学史则必须重写。因而把神话定位为中国文学之根,是不能成立的:将神话作为中国文学之源,是用西方概念规范中国学术的结果。林传甲的《中国文学史讲义》虽然是借鉴日本学者的文学史著作写成的,但仍然把“以治化为文”认作正宗。到1923年,汪剑余将林氏著作改编为《本国文学史》时,开始引入了“神话”概念,并说:“自汉以后,神话大兴。”鲁迅、茅盾都是较早研究中国神话的学者,但鲁迅撰写的《汉文学史纲要》和茅盾撰写的《中国文学变迁史》中,都没有给神话位置。神话为文学史作者普遍关注,应该是在上世纪中叶的事情。这其中当然有中国神话资料钩沉工作取得的进展,更重要的是随着苏联文学理论的传入,神话被认为是人类社会共同的发展里程。希腊神话是希腊艺术的土壤和前提,由此有人推论中国上古也应该像希腊一样有一个神话为主体艺术的时代,神话也应该是中国文学艺术的土壤和前提。如陆侃如、冯沅君<中国古典文学简史》、李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等,都是将神话作为中国文学史的开端来论述的。
(摘编自《中国文学的源头是什么》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.六经曾被普遍认为是中国文学的源头,但是随着西方文艺理论传人中国,中国一些
文艺理论工作者开始对这一“共识”提出疑问。
B.西方文艺理论界普遍认为西方文学起源于古代神话,因为古代神话具有神圣性和社
会功用性,而且对西方文学产生规定性作用。
C.诸如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”等中国文学史上巨星们的出现,是否要以中国上古
神话的出现为前提,确实难以判断。
D.无论是陆侃如、冯沅君的《中国古典文学简史》,还是李长之的《中国文学史略稿》等,都受外国文学理论的影响,都把中国文学史的开端定位为神话。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.如后羿射日、女娲补天等和精卫填海、夸父追日等,是两种不同时代的神话,前者出现的时代要远远晚于后者。
B.像精卫填海、黄帝战蚩尤等上古神话也并非“虚造”,因为它们都有历史作内核,所以只能算上古史的神话化。
C.“本立而道生,源治而流清”,揭示了“源”和“流”的特殊关系,这种关系即“源”对“流”
具有规定性作用。
D.林传甲、汪剑余、鲁迅、茅盾等在撰写中国文学史时,都不认为神话是中国文学之源,甚至没有意识到神话的存在。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.在刘毓庆看来,中国神话并非独立存在的文化形态,正如徐旭生所言,中国神话总有
它历史方面的质素、核心,并不是凭空虚构出来的。
B.中国古代神话对中国文学史没有规定性,但是六经对中国文学史却有规定性,所以中国文学史的“源”是六经而非神话。
C.是否作为独立存在的文化形态,是否对文学史的发展产生规定性作用,这才是判定神话是不是中国文学源头的两个必要条件。
D.希腊神话是希腊艺术出现的基础和前提,但并不能由此推出中国神话是中国文学的
“源”的结论,因为两地神话出现的时期和作用不同。
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在20世纪以前,我们都说中国文学的源头是六经。不过,到了20世纪,随着西方文学理论传入中国,并逐渐取得了统治地位,到了20世纪50年代以后,西方学术界关于神话是文学起源的观点就居于主流地位。神话是具有神圣性的关于神的故事,重在社会功用性,神 话当然对西方文学影响很大。那么,在中国,文学的源头究竟是神话,还是六经呢?
刘毓庆认为中国文学的源头是六经。他的理由有如下几个方面。中国古代没有神话概念,这就意味着神话未能作为一个独立的文化形态而存在。所谓的上古神话,其实是对上古史的一种记述方式。徐旭生先生《中国古史的传说时代》说:“很古时代的传说总有它历史方面的质素、核心,并不是向壁虚造的。”当下文学史著作中所讲述的上古神话,如后羿射日、女娲补天、盘古开天、共工触山等,并不是产生在上古,而是战国以后,真正属于上古的神话很有限。像精卫填海、夸父追日、黄帝战蚩尤等,这属于上古神话,而这些神话都有历史作内核,其实是上古史的神话化。即使神话存在,也构不成文学之源的功能。所谓“源”,一定要形成对“流”的规定性作用才行。即所谓“本立而道生,源治而流清”,它要决定其“流”之巨细清浊。只有有了“流”,“源”的意义才能成立。尽管中国上古产生过神话,但这些神话对中国文学并没有规定性,形不成“源”的功能。无论怎样抬高它,它也无法取得像希腊神话在欧洲文学史上那样的地位,它对中国文学发展的影响并不像研究者所说的那般巨大。我们可以做这样的设问和思考:假如没有上古神话,中国文学是否会逊色?中国文学史是否会改变它的形态与发展方向?中国文学史上的一个个巨星如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”是否会出现?我想结论是很清楚的。假如没有西方学者神话研究的理论与观念的输入,恐怕至今人们也不会意识到有神话的存在。也就是说,没有神话,中国文学史不会重写;而没有六经,中国文学史则必须重写。因而把神话定位为中国文学之根,是不能成立的:将神话作为中国文学之源,是用西方概念规范中国学术的结果。林传甲的《中国文学史讲义》虽然是借鉴日本学者的文学史著作写成的,但仍然把“以治化为文”认作正宗。到1923年,汪剑余将林氏著作改编为《本国文学史》时,开始引入了“神话”概念,并说:“自汉以后,神话大兴。”鲁迅、茅盾都是较早研究中国神话的学者,但鲁迅撰写的《汉文学史纲要》和茅盾撰写的《中国文学变迁史》中,都没有给神话位置。神话为文学史作者普遍关注,应该是在上世纪中叶的事情。这其中当然有中国神话资料钩沉工作取得的进展,更重要的是随着苏联文学理论的传入,神话被认为是人类社会共同的发展里程。希腊神话是希腊艺术的土壤和前提,由此有人推论中国上古也应该像希腊一样有一个神话为主体艺术的时代,神话也应该是中国文学艺术的土壤和前提。如陆侃如、冯沅君<中国古典文学简史》、李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等,都是将神话作为中国文学史的开端来论述的。
(摘编自《中国文学的源头是什么》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.六经曾被普遍认为是中国文学的源头,但是随着西方文艺理论传人中国,中国一些
文艺理论工作者开始对这一“共识”提出疑问。
B.西方文艺理论界普遍认为西方文学起源于古代神话,因为古代神话具有神圣性和社
会功用性,而且对西方文学产生规定性作用。
C.诸如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”等中国文学史上巨星们的出现,是否要以中国上古
神话的出现为前提,确实难以判断。
D.无论是陆侃如、冯沅君的《中国古典文学简史》,还是李长之的《中国文学史略稿》等,都受外国文学理论的影响,都把中国文学史的开端定位为神话。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.如后羿射日、女娲补天等和精卫填海、夸父追日等,是两种不同时代的神话,前者出现的时代要远远晚于后者。
B.像精卫填海、黄帝战蚩尤等上古神话也并非“虚造”,因为它们都有历史作内核,所以只能算上古史的神话化。
C.“本立而道生,源治而流清”,揭示了“源”和“流”的特殊关系,这种关系即“源”对“流”
具有规定性作用。
D.林传甲、汪剑余、鲁迅、茅盾等在撰写中国文学史时,都不认为神话是中国文学之源,甚至没有意识到神话的存在。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.在刘毓庆看来,中国神话并非独立存在的文化形态,正如徐旭生所言,中国神话总有
它历史方面的质素、核心,并不是凭空虚构出来的。
B.中国古代神话对中国文学史没有规定性,但是六经对中国文学史却有规定性,所以中国文学史的“源”是六经而非神话。
C.是否作为独立存在的文化形态,是否对文学史的发展产生规定性作用,这才是判定神话是不是中国文学源头的两个必要条件。
D.希腊神话是希腊艺术出现的基础和前提,但并不能由此推出中国神话是中国文学的
“源”的结论,因为两地神话出现的时期和作用不同。
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20世纪前半叶,学者参照西方文学史和文学流派划分,往往指中国古代作家为某某主义某某派,并作出分析和阐述。然而,学术界对李白的认识却复杂得多。胡适尽管称李白“最可以代表那个浪漫的时代”,“他的歌唱是爱自由的歌唱”,但他在谈到李白与现实关系时却说“他是个出世之士”,“我们读他的诗,总觉得他好像在天空遨游自得,我们不发生交涉”。胡适有意绕弯子,把李白从现实社会生活中往天上推,表明对李白诗歌社会内容的认识和评价是个难题,认识上难免要经历漫长曲折的过程。上半世纪,崔家宪、苏雪林等认为李白是浪漫主义诗人,突出其为人与创作中放浪纵恣的一面;徐嘉瑞认为李白是颓废派,强调李白对酒色的嗜好和个人中心主义;汪静之则游移于“浪漫”和“颓废”之间。
到了后半世纪五六十年代,给古代作家定性变得谨慎起来,按照苏联文艺理论界阐释的现实主义和浪漫主义概念,通常被用来评价某诗人或某流派;最推重现实主义。舒芜在《李白诗选·前言》中说:“他运用了高度夸张放大的方法,鲜明地反映了当时人民的情感和意志。这种浪漫主义本质上是和现实主义相通的。”林庚在《诗人李白》中说:“李白的浪漫主义是热情的、积极的、符合现实主义的要求的。”积极浪漫主义和现实主义相通,前苏联文艺理论中本来就有这种说法;但即便如此,亦可见李白归属的尴尬。
50年代末期,苏联文艺理论影响渐渐削弱,中国领导层提倡革命浪漫主义与革命现实主义相结合,对历史上浪漫主义文学的评价提高,与现实主义并列,成为文学史上两大进步潮流。为构筑这一文学史框架,对李白有了进一步的发现和认识,中国文学史上从屈原到李白一线受到关注和梳理,“他们的诗歌想象新奇,构思奇特,感情强烈而奔放,意境奇伟瑰丽”。出版于60年代初的中国科学院文学研究所编写和游国恩等人编写的两部《中国文学史》代表了这种框架和对两个诗人的定位。
在李白还没有被文学史明确地以浪漫主义定性之前,学者们评论李白,颇具创新性。舒芜在1954年8月出版的《李白诗选·前言》中说:8世纪前半,许多优秀诗人的作品“是那个时代精神面貌即我国文学史上所谓‘盛唐气象’的反映……具有全面代表性,表现出最典型的‘盛唐气象’的,就是李白”。同年,林庚作了《诗人李白》的报告,认为:“盛唐之音”在李白诗中突出表现为“自由的丰富的想象,少年解放的精神,对于祖国乡土的热爱与礼赞”。1958年,林庚又发表了《盛唐气象》一文,举李白许多诗歌为例,“强调‘盛唐气象’是指诗歌中蓬勃的气象……是一种蓬勃思想感情所形成的时代性格”。林庚的文章在当时引起讨论并曾遭到批判,但批判并未起到取消“盛唐气象”说的效果,到了八九十年代学术研究趋于正常化之后,李白与“盛唐气象”的问题又引起讨论,除从文学史的角度研究外,还有不少文章从文化学、美学等角度作新的阐发,成为20世纪李白与唐诗研究中的热点和亮点。
(节选自余恕诚《论20世纪李杜研究及其差异》)
1.下列观点不能证明李白是浪漫主义作家的一项是(3分)()
A.“李白最可以代表那个浪漫的时代”,“他的歌唱是爱和自由的歌唱”。
B.“他运用高度夸张放大的方法,鲜明地反映了当时人民的情感和意志。”
C.“李白的浪漫主义是热情、积极、明朗的,是符合现实主义的要求的。”
D.“他们的诗歌想象新奇,构思奇特,感情强烈而奔放,意境奇伟瑰丽。”
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(3分)()
A.胡适、苏雪林、徐嘉瑞、汪静之等人尽管观点不尽相同,但都是从流派归属角度解读李白。
B.前苏联文艺理论认为浪漫主义和现实主义是相通的,这一理论也被林庚等中国评论家采纳。
C.20世纪前半叶,学术界更推重现实主义,因而对李白作为浪漫主义诗人的价值认识不到位。
D.用“盛唐气象”来评论李白诗歌,这是中国文学评论界在李白被定性前的创新性研究成果。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(3分)()
A.无论把李白划归为颓废派、浪漫主义代表,还是积极浪漫主义代表,其理论依据都根源于西方。
B.李白的归属问题众说纷纭、莫衷一是,这表明特定的时代思潮对文艺评论产生重要影响。
C.60年代初,游国恩等人编写的《中国文学史》对李白的定位,体现了浪漫主义作家地位的上升。
D.从“盛唐气象”、文学史、文化学、美学等角度阐释李白及其诗歌,是20世纪李白研究的亮点。
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①上世纪90年代都市文学异军突起,而这时在中国现代文学中占据主导位置的乡土叙事似乎失去了应有的生机与活力,因此有观点认为都市叙事对乡土叙事具有超越性。实际上,乡土叙事和都市叙事是两个独立的叙事体系,它们之间应是相互补充的。丁帆认为,“乡土文学”与“城市文学”为世界性母题,上述现象是“在农业文明向工业文明的转换过程中,两种文明激烈冲突”的结果。
②上世纪90年代文学大潮汹涌澎湃,但都市小说中很难发现光闪闪的金子,没有出现卡夫卡、萨特和加缪式的深刻作品,也没有董桥式的反讽、幽默作品,更没看到大关心、大钟爱和大悲悯的作品,这表明都市叙事存在着一些亟待解决的问题。而乡土叙事经历了一个多世纪的发展,已经相对成熟,可以为都市叙事的发展提供某些启示。
③在叙事对象上,可以用“他者”视角深入都市生活。五四时期,中国开始了由传统农业文明向现代工业文明的缓慢转型。一大批知识青年被抛出了沿袭千年的生活轨道,他们从偏远的乡村故土走入现代都市,寻求现代文明。“现代人”的意识觉醒,使得他们开始以“他者”的眼光去观察故土。现在都市叙事要以“他者”的眼光去读懂都市,都市与乡村之间的双向流动创造了当下颇为复杂而又丰富多姿的生活景观,作家要以认同都市的思想参与“都市乡村”的建构,细心体验都市的日常生活,书写“城与人”之间复杂的关系,准确把握都市意识和都市精神。
④在叙述立场上,都市叙事可以借鉴乡土小说终极关怀的立场。终极关怀是对于人类生存终极意义的探求,它的着眼点在于未来。但“终极”本身不是一个时间性、历史性的概念,而是一种理想的完美形态,恒定地指向对现实的超越。像鲁迅的《阿Q正传》、高晓声的《陈奂生上城》、贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》等乡土小说,都在人类终极关怀的立场上反思历史、批判人性、追问灵魂。他们同样关注当下,只是不像某些都市小说只关注现实的当下,而是将当下的现实和人类终极关怀结合在一起。只有在现实层面上突破超越,向人性更深处挺进,在具体形象的超越上展现人类的整体处境,体现作者的大悲悯、大关怀,才能塑造出立体的、丰满的人物形象。
⑤在叙事结构上,都市叙事可以借鉴乡土小说空间化的叙事结构。上世纪90年代以来,乡土小说中出现的空间叙事是乡土小说叙事理念的变革。这种空间叙事结构可以打破某些都市小说个体化的线性结构模式,不是将个人的体验横置于历史的维度之上,而是穿越政治、时间和个人,将时间和空间融为一体,对特定历史时空之中的人和事进行文化的、历史的、哲学的和审美的深度思考。
⑥在叙述语言上,都市小说要借鉴乡土小说的含蓄、凝练、张力与诗意的语言特色。鲁迅的乡土叙事追求含蓄、节制、简约、凝练的语言风格。他曾说:“我力避行文的唠叨。”又说:“要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。”沈从文的乡土小说语言有真意、去伪饰、具个性,追求纯和真的美文效果,他反对文字的意气浮露。都市叙事的语言,也要力求情感美与色彩美。
(摘自《光明日报》2013年12月17日14版,有删改)
1.下列对“乡土叙事”的相关理解正确的一项是(3分)
A.乡土叙事在中国现代文学中占据主导地位,但在上世纪90年代都市文学异军突起的背景下似乎呈现出窘相。
B.乡土叙事并没有被都市叙事超越;乡土叙事和都市叙事同为文学的世界性母题,是两个对立统一的叙事体系。
C.乡土叙事的视角是“他者”视角,“他者”的眼光源于五四期间从偏远的乡村进入都市寻求现代文明的知识青年。
D.《阿Q正传》《白鹿原》等乡土小说将当下的现实和人类终极关怀结合起来,因此塑造出立体丰满的人物形象。
2.下列对原文思路的分析,不正确的一项是(3分)
A.①段由两种叙事的发展状况谈起,接着明确了它们的文学地位,最后指出农业文明、工业文明的冲突会影响文学创作。
B.②段在简单评述都市小说之后,具体分析了都市叙事存在的问题,然后运用对比的手法明确了乡土叙事的积极作用。
C.③至⑥段从叙事对象、叙述立场、叙事结构和叙述语言等四个角度阐述了乡土叙事能给都市叙事的发展以有益启示。
D.从整体上看全文是总分的结构,在分说部分采取的是并列式的论述方式,整篇文章观点鲜明、重点突出、语言明了。
3.下列对原文内容的理解与分析,正确的一项是(3分)
A.上世纪90年代的都市小说没有佳作,读者没有看到深刻、幽默反讽的作品,更没有看到大关心、大钟爱和大悲悯的作品。
B.现在的作家在思想上认同都市,也有读懂都市的眼光,他们体验着复杂丰富的都市生活,对都市意识、都市精神的把握精准。
C.都市叙事可以借鉴乡土小说的空间叙事形式,从而打破部分作品个体化的线性结构模式,实现政治、时间和个人的穿越。
D.都市小说在语言风格上应当学习鲁迅、沈从文等人的小说,追求含蓄、简约、纯真、凝练,力求情感美和色彩美。
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大部分的研究者认为,不管是在东方还是在西方,在古代还是现在,音乐与文学始终如两支根茎相连的双生花,相辅相成,不可分割。
西方文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,有些曲目是以《圣经》和希腊神话为主题的。而有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。歌剧的渊源,可追溯至古希腊悲剧,16世纪末,意大利弗洛伦萨的艺术家认为,复调音乐的多声部织体严重阻碍了诗歌的情感表达,提出复兴古希腊的悲剧的艺术主张。于是出现了一批取材于希腊神话的歌剧,这类歌剧旋律呈现出单声部主调性的风格,具有朗诵性的特征。这是音乐史上重要的一步,当然这迈出的重要一步同文学密不可分。
第二次世界大战之后,西方音乐的发展更加异彩纷呈,偶然音乐、概率音乐、具体音乐、简约音乐等,各种难以归为某一流派的音乐大量涌现。现代派音乐作品中有一首著名的《4分33秒》,作曲家约翰·凯奇让演奏者走上台,翻谱,静坐,下台一共经历的4分33秒,由“无声的音乐”引导观众注意周围一切响动而形成“有声的音乐”,而每人心中的音乐也不同,更呈现出一种唯心的、偶然的不确定状态,这些音乐可以说与西方现代文学原本就是同根而生的。二战后,西方的物质文明迅速发展,随之而来的则是精神文明的危机,这时期的西方文学作品也带有很大程度的唯心主义的成分。因此,音乐和文学的联系在现代社会这样一个相同的背景下,更呈现出一种水乳交融、不可分割的意识形态。法国诗人查尔斯·波德莱尔的诗集《邪恶之花》是象征主义的典型代表作品,而印象派作曲家克劳迪奥·德彪西从《邪恶之花》中所写的“飘在夜晚中的声音与香味”作出了他的《前奏曲》。
西方如此,在东方,音乐与文学则更是不可分割。公元前5世纪,出现了“百家争鸣”的历史局面,涌现了一大批思想家。这时期思想活跃,最为著名的则是儒、墨、道三家,而这时期的各种音乐思想也层出不穷,最为著名的就是“倡乐”和“非乐”。“倡乐”的代表为儒家,孔、孟、荀三人都有自己“倡乐”的音乐美学思想;而“非乐”的代表是墨、道两家,这些思想都对后世产生了深远的影响。到了魏晋南北朝时期,社会动荡,音乐与文学都成了以士大夫为主的文人感怀的主要方式,古琴这种乐器在这时已经受到了格外的推崇,出现了一大批的文人音乐家,最为有名的为曹植、嵇康、阮籍三人。“缘情度曲”是音乐对诗情的最好的解读方式,两宋时的周邦彦、姜夔可谓之代表。这时的音乐对于他们已不仅仅是用于娱乐,而与诗歌一样成为他们抒发感慨、寄托精神的一种艺术形式。
1.下列关于“西方文学与西方音乐”的表述符合原文意思的一项是( )
A.西方文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,那些曲目都以《圣经》和希腊神话为主题。
B.歌剧的渊源,可追溯至古希腊悲剧,这类歌剧旋律呈现出单声部主调性的风格,具有朗诵性的特征。
C.第二次世界大战后,西方的物质文明迅速发展,随之而来的则是精神文明的危机,这时期的西方文学作品带有很大程度的唯心主义的成分。与此同时,西方音乐的发展也异彩纷呈,某些现代派音乐作品更呈现出一种唯心的、偶然的不确定状态。
D.法国诗人查尔斯·波德莱尔的诗集《邪恶之花》是象征主义的典型代表作品,而印象派作曲家克劳迪奥·德彪西从《邪恶之花》中所写的“飘在夜晚中的声音与香味”作出了他的《前奏曲》,由此可见,这些音乐与西方文学根本就是同根而生的。
2.下列说法不符合原文意思的一项是 ()
A.公元前5世纪,出现了“百家争鸣”的历史局面,涌现了一大批思想家,而这时期的各种音乐思想也层出不穷。
B.“倡乐”的代表为儒家,孔、孟、荀三人都有自己“倡乐”的音乐美学思想;而“非乐”的代表是墨、道两家,这些思想都对后世产生了深远的影响。
C.魏晋南北朝时期,社会动荡,出现了一大批的文人音乐家,最为有名的为曹植、嵇康、阮籍三人,“缘情度曲”成了以士大夫为主的文人感怀的主要方式。
D.两宋时期的音乐对于文人已不仅仅是用于娱乐,而与诗歌一样成为他们抒发感慨,寄托精神的一种艺术形式。
3.根据文章内容,指出研究者认为“音乐与文学始终如两支根茎相连的双生花”的理由。
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当下中国文学原创力的匮乏是不争的事实。在越来越深地与世界文学的交流里,一种焦虑情绪与中国文学创作如影随形。在西方文学和中国传统文学成就的双重压力下,急于得到认同的心情比任何时代都迫切。急于求新成为一种心理定势,于是更多引进西方世界的文学经验,以最快速度与中国现实生活嫁接,不断调整文学叙事手段,不断提出各种花样翻新的概念和主张。但是,与此同时,对生活现场的观照越来越粗放,自己的信心也不断被解构。在焦虑和希望交织的心理下,不仅轻视自身文化的连续性和继承性,也漠视外来文化的异质性。文坛看起来热闹非凡,不过是新瓶旧酒,功利主义的文学态度成为原创的障碍。
文学要介入现场,观察真切的中国生活,要基于变化了的中国社会现实,这是文学原创力产生的基本条件。当然,所有中国生活背景下的创作,都可以看成是中国叙事,但是,不同的视角和立场,会产生截然不同的创作结果。至为要紧的是,异质的发展经历和文化经验,可以作为价值参考,但不能作为价值标准,更不能替代中国经验,抹煞了中国现代化进程的文化特殊性。
考察中国作家是否真正把握中国现实,要看一个作家能否深入生活,向生活学习,科学、理性地了解和掌握中国政治经济文化以及社会发展的状况,建立一种宏观、整体、全面的认识,并以此作为观察现实生活的知识背景,使自己的思想认识处于时代生活的核心和精神主流之中。当下,文学创作不同程度上存在着概念化和图解政治、经济、文化的现象,一些作家明显表现出与社会生活的疏离,只是按照自己对现代化语境下现实生活的想象来讲述故事。一直在被讨论的文学边缘化倾向,其原因绝非当下人们关注物质享受、淡化精神生活那么简单,文学创作本身远离生活实践而将自己边缘化,无疑是一个根本原因。如果做不到客观、理性地观察社会生活,文学体验和文学创作难免会沦为偏见,准确反映时代的可能性就不存在,中国现代化的文学叙事也不可能完成。
从感性层面上说,考察一个中国作家是否能够真正面对中国,要看他能否真正贴近人民大众,是否对现代化进程中人民群众所创造的历史抱有敬畏之心。文学是人学,不了解人民群众的生活状态和他们的精神世界,就无法找到文学书写的入口,无法通过感情和命运的追索创造动人的作品。作家是有能力静观生活的他者,但不是生活的旁观者,更不能与时代生活虚与委蛇。所谓同呼吸共命运,就是一个作家必须作为人民群众的一员而存在,他只是选择了文学写作的生活方式,并不意味着生来就具有任何意义上的优越感。任何一个作家都应该清楚,现实生活绝不是价值的真空地带,深嗅泥土的气息,谛听人民的心跳,只有在那里才能找到文学原创力的因子。提倡作家深入生活,就是希望中国文学能够融入现代化中国的人间烟火,认识中国,书写中国,让文学写作真正成为作家的生活实践。
(选自2013年11月08日《 人民日报 》,有删节)
1.下面关于“中国文学创作”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.中国文学创作在越来越深地与世界文学的交流里表现一种焦虑情绪,急于得到认同的心情比任何时代都迫切。
B.中国文学创作只能基于变化了的中国社会现实来观察真切的中国生活,否则,就无法创作出受人欢迎的作品来。
C.中国文学创作要科学、理性地了解和掌握中国政治经济文化以及社会发展的状况,建立一种宏观、整体、全面的认识。
D.中国文学创作提倡作家深入生活,真正贴近人民大众,对现代化进程中人民群众所创造的历史抱有敬畏之心。
2.下面理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.当下中国文学原创力的匮乏,在焦虑和希望交织的心理下,既轻视自身文化的连续性和继承性,又漠视外来文化的异质性。
B.中国生活背景下的创作对异质的发展经历和文化经验,只可作为价值参考,绝对不能作为价值标准,更不能替代中国经验。
C.一些作家疏离社会生活,只是按照自己对现代化语境下现实生活的想象来讲述故事,是不可能完成中国现代化的文学叙事的。
D.作家只要了解人民群众的生活状态和精神世界,就找到了文学书写的入口并通过感情和命运的追索创造出令人满意的作品。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.当前中国的文学创作中,作家自己的信心不断被解构,功利主义的文学态度已成为原创的障碍,使文学原创力出现匮乏的现象。
B.文学要介入现场,不同的视角和立场,会产生截然不同的创作结果,中国经验是不能替代,中国现代化进程的文化特殊性是不能抹煞的。
C.当下人们关注物质享受、淡化精神生活,从而使文学创作本身远离生活实践而将自己边缘化,也使中国现代化的文学叙事难以完成。
D.一个作家选择了文学写作的生活方式,就必须深入人民群众之中,融入现代化中国的人间烟火,才能让文学写作真正成为自己的生活实践。
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中国文学史的本与末
鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出“用近代的文学眼光来看,曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”,其本意为嘲讽新月派与创造社“为艺术而艺术”的文学主张,孰料有人据此提出“魏晋文学自觉说”。中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任,“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”并不适宜用来描述中国古代文学的发展历程。
中国古代“文学”的内涵虽然有一个不断演变的过程,新的文体也不断涌现,但正如曹丕《典论·论文》所说:“文本同而末异。”言志载道的传统是“本”,具体文体和文辞的变化是“末”,根本点并没有发生过动摇。近代以前,中国文人的主要学习及研究对象是经史、诸子、辞赋等著作,但20世纪以来,中国受西方文学观念尤其是19世纪初法国女作家斯达尔夫人《论文学》的影响,认为文学的特质为抒情性、形象性与典型性。照此标准,中国古代文学经典如六经、诸子就不是文学,至多含有文学因素,中国古代文学研究者更侧重符合西洋近代文学分类的诗歌、小说、戏曲等文学种类的研究,这种现象限制了学者研究的范围,破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。这种典型的西方中心主义的文学观是对中国古代文学及其价值的否定。探讨中国文学史,不能背离与古代文学共生共长的学术传统,更不能失去对传统的敬畏。若将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作从中国文学史中剥离,中国文学将失去自身特色,中国文学研究将不具有完整性。
在斯达尔夫人《论文学》之前的欧洲,文学观念也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容,并非仅限于在虚构意义上。斯达尔夫人的文学观既不适用于中国古代文学,也不能涵盖19世纪以前的西方文学。有学者提出要兼容并包,汇通中西,但我们的“兼容并包”应有选择性,“汇通中西”应坚持立足中国文学本位。有责任的当代学人并非一味排斥西方文学观念,而是在披沙拣金、去粗取精的过程之后,借鉴吸收其中契合中国实际的文学观念。
倡“魏晋文学自觉说”者多以曹丕《典论·论文》之“诗赋欲丽”为据,认为魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱,重视表现个人情感。对艺术审美性有了自觉追求。事实上“文学的自觉”这一概念并不适合中国文学的实际状况,中国文学自产生起就有自身的审美标准与价值追求,体现在两个方面:一是言说目的很明确,即言志载道;二是先秦文学已对文辞之美有深刻认识并自觉追求。《文心雕龙·宗经》说六经“辞约而旨丰,事近而喻远”的叙述特点,说的就是六经的审美价值。《左传·襄公二十五年》引孔子之言曰:“《志》有之:‘言以足志,文以足言。’不言,谁知其志?言之无文,行而不远。”钱基博《中国文学史》说“孔子以前,有言有文,直言者谓之言,修辞者谓之文”,足见孔子之前中国文学已有建言修辞的良好传统。
中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”的时代,曹丕对文章“经国之大业,不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想一致,都表达了建功立业、名垂后世的终极人生理想。陆机《文赋》最早系统地探讨文学创作的问题,他将文学的根本目的归结到载道教化一途。
在中国文学发展史上,绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的,这一社会价值被历代作者和读者共同认可。研究中国文学史,描述中国文学的发展历程,就不能否定中国文学发展演变的这个根本特征。
(有删改)
1.下列对“中国文学史的本与末”的理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任,用“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”等来描述中国古代文学的发展历程就忽视了中国文学的“本”。
B.中国古代文学的内涵虽然有一个不断演变的过程,新的文体也不断涌现,但根本点并没以发生过动摇:言志载道的传统是“本”,具体文体和文辞的变化是“末”。
C.研究中国文学史,不能将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作排除在外,否则中国文学将失去自身特色,中国文学研究将不具有完整性。
D.在中国文学发展史上,除了魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱出来,绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(
A.描述中国古代文学的发展历程,要坚持自己的标准,不能用西方中心主义的文学观来否定中国古代文学及其价值。
B.20世纪以来,中国古代文学研究者受西方文学观念影响,更侧重于研究具有抒情性、形象性与典型性的诗歌、小说、戏曲等文学种类。
C.在学习、借鉴西方的文学观念时,只要坚持“兼容并包,汇通中西”的原则,就能保持中国文学的自身特色和完整性。
D.研究中国文学史,不能背离古代文学生长的学术传统,不能失去对传统的敬畏,不能否定中国文学发展演变的根本特征。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.新月派与创造社受西方文学观念的影响提出“为艺术而艺术”的文学主张,没有立足中国文学本位,破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。
B.近代以前,中国古代文学经典包含经史、诸子、辞赋等著作,这和19世纪之前的欧洲的文学也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容,有相似之处。
C.“言之无文,行而不远”体现了中国文学对文辞之美有深刻认识和自觉追求;“‘言以足志,文以足言。’不言,谁知其志?”体现了中国文学“言志载道”的价值追求。
D.曹丕对文章“经国之大业,不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想,是中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”时代的一个明证。
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建安风骨,作为中国古典诗学的重要范畴之一,不仅指代汉魏之际雄健深沉、慷慨悲凉的文学风格,也一直是南朝到宋明批评家品评文学的主要标准。千年以来,这枚鲜活而真实的文化种子,历经流变,由狭入广,自道德而审美,深刻地影响了中国人的族群认同与生活想象,成为了解我们文化特性的一个不可或缺的符号,折射出时代迁移与诗学理念的复杂关系。
自汉末延至魏晋南北朝,是中国历史上一个漫长的阵痛时期。社会的动荡和分裂,政权的瓦解和崩溃,以及儒学衰微和玄风炽盛,共同构成了士人人格裂变与心灵超越的主要原因。人才选拔的标准在悄然发生变化,“德”不再是唯一的尺度,而“才”或与才华相伴的性灵之美得到重视。这显然就是“风骨”脱颖而出的时代背景。“风”,指风姿、风韵和风神,用于品鉴人物的姿态和气质;“骨”,指骨相,用于赞赏人物的体格和形象。而这种评判风骨的视角与标准一旦形成,迅速影响到魏晋时代的审美自觉,并对绘画、书法以及文学的鉴赏与创作产生深远影响。
对“建安风骨”进行理论总结并提炼其美学精神的,首推南朝齐梁时代文学理论家刘勰。众所周知,《文心雕龙》的基本立场是从儒学古文派的视角审视文学的起源与创作。由此出发,刘勰首先将“风骨”概念从带有玄学色彩的人物品藻功能拓展至“明道”“宗经”的文学批评尺度。他继承曹丕所揭橥的“文以气为主”的理念,既强调作家的生命体悟对创作的关键作用,又鲜明地突出文学与时代的内在关系。刘勰以“慷慨以任气,磊落以使才”来概括建安文学的美学特征,在时代的大脉动中突出生命的悲剧意识,进而推送出“建安风骨”这个中国诗歌美学的批评典范。
唐王李世民在平定隋末社会大动乱之后即位,逐渐建立起一个统一、稳定和强大的新王朝。毫无疑问,帝国的繁盛对诗歌创作与品评产生了决定性的影响。刚健、雄壮而又辞采华茂的诗风成为诗人自觉的追求。在“建安风骨”流变史上,唐代两个标志性人物是初唐的陈子昂与盛唐的殷璠。陈子昂最早标举“汉魏风骨”的旗帜,将“兴寄”与“风骨”联系起来,张扬“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的美学,达到与“建安作者相视而笑”的境界。这使得他在继承建安诗歌慷慨苍凉的风格之外,又富于壮大高昂、寥廓雄浑的气概。盛唐诗人对传统进行了创造性转化,以“盛唐风骨”或“盛唐气象”替换了“建安风骨”,使刘勰“风骨”说焕发了生机。这种流变既呈现为从文、辞到兴象、境界的迁移,又体现为自道德而审美的流转,折射出时局变迁对诗学风格的深刻影响。
“建安风骨”的流变史,一方面恰切地说明了时局变迁与文学格局、气度之间的内在关联,另一方面也提醒我们应该更客观地看待文学与政治的关系这个古老命题。对政治的参与和理解,深化了诗人的生命体悟;文学的温情与浪漫,又赋予政治一种别样的情致。当“建安文学”走出建安,当“建安风骨”不再只是某一个时代的符号,而成为整个民族对“壮美”与“崇高”的生活想象时,我们才更为深沉地洞察了“文变染乎世情”的深意。
(选自王洪琛《“建安风骨”之流变》,《光明日报》2016年08月26日))
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.建安风骨既指汉魏时期雄健深沉、慷慨悲凉的文学风格,也是指从南朝到宋明时期批评家品评文学的主要标准。
B.建安风骨历经流变,深刻地影响了中华民族的文化认同与生活想象,成为了解中国文化特性的一个重要的符号。
C.不再以“德”为唯一尺度,还开始重视“才”或与才华相伴的性灵之美,这种人才选拔标准的变化,正是建安风骨形成的时代背景。
D.刘勰对“建安风骨”进行了理论总结和美学精神的提炼,他将建安文学的美学特征概括为“慷慨以任气,磊落以使才”。
2.下列理解和分析不符合原文意思的一项是( )
A.从汉末到魏晋南北朝,由于社会的动荡和分裂、政权的瓦解和崩溃、儒学衰微和玄风炽盛等原因,造成了士人人格裂变与心灵的超越。
B.评判风骨的视角与标准形成后,很快地影响到魏晋时代的审美自觉,也深远地影响到绘画、书法以及文学的鉴赏与创作等方面。
C.刘勰从《文心雕龙》的基本立场出发,将“风骨”概念从带有玄学色彩的人物品藻功能拓展至“明道”“宗经”的文学批评尺度。
D.既强调作家的生命体悟对创作的关键作用,又鲜明地突出文学与时代的内在关系,正是曹丕“文以气为主”理念与刘勰“风骨”说的本质区别。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A.统一、稳定和强大的唐朝对诗歌创作与品评产生了决定性的影响,此后,历朝历代的诗人都追求刚健、雄壮而又辞采华茂的诗风。
B.刘勰的“风骨”说能够焕发出新的生机,得益于盛唐诗人对传统进行创造性转化,并用“盛唐风骨”或“盛唐气象”替换了“建安风骨”。
C.从“建安风骨”的流变史中,可以清楚地了解时代变迁与文学格局、气度之间的内在关系,也提醒人们更客观地看待文学与政治的关系。
D.当“建安文学”走出建安时代,当“建安风骨”成为整个民族对壮美与崇高的生活想象时,人们才能更深切地理解“文变染乎世情”的深意。
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大师林语堂
林语堂(1895-1976),福建漳州人,著名文学家。被西方社会誉为除孔夫子外,最广为西方人认识的中国文人。他是“对外国人讲中国文化,对中国人讲外国文化”的我国近代著名的文化大师。
林语堂说:“我从未有写过一行讨当局喜欢或是求当局爱慕的文章。我也从来没说过讨哪个人喜欢的话;连那个想法也压根儿没有。”
1925年底,“首都革命”爆发,林语堂和群众一起,拿着棍子、石头等简单防御工具,与警察展开了肉搏战。他早年苦练的棒球技术发挥了威力,他投起石头来,又准又狠。围观的群众不断叫好,源源不断地给他补充“弹药”。搏斗中,他的眉头被击中,鲜血直往外冒,周围的人劝他回家休息,他坚决不肯。妻子看见林语堂满身是血地回来了,很是心疼,她不许他再上街。可一不留神,林语堂又偷偷地带了一袋石头出门了。
林语堂在美国留学期间受过胡适的资助。后来胡适任民权同盟北平分会的会长,撰文反对“释放一切政治犯”的主张。林语堂认为他违背了民权同盟的章程,不顾与胡适的私人交情,坚决赞成将他开除出会。
林语堂的介直感动了陈友仁,1927年他邀请林语堂到汉口的革命政府担任外交部秘书长,地位仅次于陈友仁这个部长,但半年后林语堂即离开了武汉。这六个月,是林语堂一生中惟一的官场生涯。他说:世界上只有两种动物,一是管自己的事的,一是管人家的事的。前者属于吃植物的,如牛羊;后者属于肉食者,如鹰虎。林语堂说吃植物的不能和吃肉食的在一起共事,于是决定辞官。
林语堂说:“我是农家的儿子,在山里长大,我心思和偏好都简朴。童年时与自然接近,足为我一生智识与道德上的后盾,使我鄙视社会中的伪善和人情的势利。”林语堂是中外闻名的学者,但他的天性中却充满了真稚。
林语堂曾一度心血来潮研制中文打字机,结果没弄成,几乎倾家荡产,只好寄居在朋友家中。妻子非常担忧,每天都重复说:“我们没钱了,我们欠人家钱。”林语堂天性乐观,他说:“我像一个皮球,你把我压在深水里,我还是会浮到水面。你别担心,我写过了不少东西,这支邋遢的笔还可以赚两个钱。”
在上海居住时,幼女林相如七岁生日那天,林语堂一早起来就跑到厨房,用糖霜在蛋糕上写上女儿的名字,高兴地像个小孩子。大家唱“生日快乐”时,他为女儿们甜美的歌声感动不已,流下泪来,他不停地亲着相如,并送给她一元钱。林语堂一家常年在国外生活,但他一直教三个女儿学习中文,亲自为她们讲解中国的历史、文化、哲学等。一次,林为女儿们讲授唐诗,讲到崔护的“去年今日此门中,人面桃花相映红”时,他声情并茂地讲述着诗中的故事,哭得涕泗横流,将书都打湿了。和女儿们一起读《红楼梦》,有时他也哭得眼泪汪汪的。
曾跟随林语堂编撰英汉词典的马骥伸说:“他从不矫饰,极少挑剔;对一切新鲜的人、事、物都充满了纯真的好奇,但大都浅尝辄止,并不耽溺。”
林语堂生活上不拘小节,在宴席上,他弄不清自己的酒杯和邻人的酒杯,经常喝错,看上去常常糊里糊涂。有一次,他和夫人应邀去一个美国朋友家中吃饭,结果弄错了日子,提前一个星期去了,二人知道弄错后还傻傻地一直坐在朋友家的客厅里,朋友的夫人只好马上准备饭食,胡乱给他们做了点吃的。
第一个将英文单词“humour”译成中文的是王国维,翻译为“欧穆亚”,此后,“humour”出现多种译法,林语堂译为“幽默”,最终是林的译法普及开来,他也被称作“幽默大师”。在上海,林语堂创办了《论语》《人间世》《宇宙风》杂志,提倡幽默文学。他说:“人生在世,还不是有时笑笑人家,有时给人家笑笑。”他在《一夕话》中还写道:“没有幽默滋润的国民,其文化必日趋虚伪,生活必日趋欺诈,思想必日趋迂腐,文学必日趋干枯,而人的心灵必日趋顽固。”
1932年底,蔡元培和宋庆龄成立了中国民权保障同盟,林语堂和鲁迅都加入其中。后来林语堂办《论语》,做了“幽默大师”,鲁迅不能理解,他认为在血与火的斗争中,是没有幽默可言的,“只要我活着,就要拿起笔,去回敬他们的手枪”。
1934年,林语堂和同行意见不和,离开《论语》,另起炉灶,办起了《人间世》。《人间世》走的也是谈幽默的路子,遭到左翼文人的攻击。鲁迅也说幽默文学是“麻醉文学”。林、鲁两人关于翻译究竟应该“信达雅”还是“直译”发生争执,惹得鲁迅十分不快,林语堂批评鲁迅是“左倾急进主义”,是想“做偶像”。两年之后,林语堂远赴美国,终此一生,就再没有同鲁迅见过面。
1976年3月23日,林语堂病逝于香港,享年八十二岁。
1.下面对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是(5分)
A.林语堂研制中文打字机,结果没弄成,几乎倾家荡产,作者是要用此事说明文人不能进行科学研究。
B.1925年底,“首都革命”爆发,林语堂和群众一起,同警察搏斗,头部受伤也不在乎,可见林语堂性格中有好斗的天性。
C.林语堂偏好简朴,鄙视社会中的伪善和人情的势利。他在武汉做官六个月,由于受到别人的排挤,他便主动结束了自己的官场生涯。
D.林语堂天性乐观,偏好简朴,生活上不拘小节,从不掩饰自己的真情实感,对外部世界充满纯真好奇。
E.林语堂生活中不时表现得糊里糊涂,是因为这样的人太多的心思都用到了做学问上,不关心生活中的小事。
2.林语堂为人正直耿介,请概括这种性格表现在哪些方面?(6分)
3.综观全文,请谈谈林语堂在文化方面的贡献。(6分)
4.林语堂提倡幽默文学,做了“幽默大师”;鲁迅却强烈反对,他认为在血与火的斗争中,是没有幽默可言的,“只要我活着,就要拿起笔,去回敬他们的手枪”。对此你赞成谁的看法呢?请谈谈你的观点和理由。(8分)
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阅读下面的文字,完成后面题目。(9分)
“东方主义”话语方式改变的契机
对近代中国影响及干扰最大的西方文化理论,是美国学者萨义德提出的“东方主义”。所谓“东方主义”是西方统驭东方的话语方式,这种话语方式由传教士开始,随着西方对东方的殖民扩大,到19世纪定形,建构成一种优劣对比的知识体系,通过教育、媒体以及留学生,向全球扩散,这种话语方式本质上就是强弱不对等所造成的。强者对弱者永远有说三道四的权力,反之则不然。它最严重的后果,就是弱者会被教育得产生“自认劣等意识”。
东方民族里,对“东方主义”的反省,伊斯兰知识分子较有成就,但也较为悲观。英国学者透纳曾经指出:“东方主义的终结,必经视野和典范的巨大重塑,但这种知识的重建只能产生在西方与东方政治关系出现主要改革的条件下,经济的改变需要权力的改变。”而显然今天的伊斯兰世界无法拥有这样的条件。退而求其次,透纳希望人们对自己的历史文化保持“精神的冷静与慷慨”,抛弃东方主义赖以存在的人们自认劣等的前提,但这种话说得容易,要东方人对自己的历史文化保持慷慨不挑剔,那不是千难万难?
而中国人的“东方主义”经验,与伊斯兰世界相比,在归属程度上并不稍逊,在17世纪时中国犹为世界最富裕的国家,而后即每况愈下,到上世纪七十年代中期,中国人均所得只有欧洲的0.75%。对人说三道四成了西方理所当然的特权,中国似乎有一种“中国性”这种较为劣等的元素存在,乃是中国落后、停滞的原因。
但这种情况近年来有了改变。由于中国综合国力的提升,美国专家在谈到亚洲新秩序时开始有人提出中美“共管”,这就是现实权力改变所造成的自然结果。真正值得体味的,乃是弱者现实权力的改变,它必然会向话语权这个方向渗透。于是2009年《时代》杂志肯定起中国来,并认为中国的高瞻远瞩、重视教育和孝道等五点可堪借鉴。
话语的改变除了涉及权力外,也和话语双方的主观期待有关,因此外国的说法变了,是否希望中国慷慨地拿出外汇来帮忙?或是希望中国在减碳上让步?这些我们都不知道。我们只知道西方对中国的说法变了,这只是个开始。西方的“东方主义”说法流传长久且已建制化,要真正实现对异文化的尊重,非好几个世代不可。西方选择性地说中国好话,可以欣慰,但大可不必志得意满,西方和中国一样,要努力改变的多着呢!此外,西方对中国的话语方式逐渐改变,至少等于瓦解了中国的“自认劣等的意识”。往后中国人,特别是学术文化界脱离了“东方主义”的诅咒,已有可能更客观地对待自己。
1.下列关于“东方主义”的表述,不正确的一项是( )
A.在西方文化理论中,美国学者萨义德提出的“东方主义”对近代中国的影响及干扰超过了其它任何一种理论。
B.弱者“自认劣等意识”的存在,使得“东方主义”话语方式逐渐建构成了优劣对比的知识体系。
C.“东方主义”是西方统驭东方的话语方式,造成这种话语方式的本质上的原因是强弱不对等。
D.“东方主义”这种话语方式由传教士开始,通过教育、媒体以及留学生等途径向全球扩散。
2.下列表述,不符合原文意思的一项是( )
A.对“东方主义”的反省,伊斯兰知识分子较有成就,但今天的伊斯兰世界依然无法改变自身在“东方主义”话语方式中的处境。
B.中国人的“东方主义”经验,在归属程度上并不稍逊于伊斯兰世界,中国似乎有一种“中国性”较为劣等的元素存在,它造成中国的落后、停滞。
C.英国学者透纳认为,经济的改变要以权力的改变为前提,只有西方与东方政治关系出现主要改革,“东方主义”才能够终结。
D.中国的综合国力提升了,西方开始选择性地说中国好话,比如《时代》杂志对中国的肯定。这说明弱者现实权力发生改变必然会向话语权方向渗透。
3.中国应该如何看待和对待“西方选择性地说中国好话”?(3分)
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“全球史观”——反思“西方中心论”的一个代表
改革开放初期,“西方中心论”在学术界有相当市场,它也是新自由主义经济学在中国流行的一种非常重要的思想基础。但是,随着西方经济不断爆发危机,世界上对资本主义制度的反思不断深入,对“西方中心论”的批判也日渐深刻。“全球史观”正是这种反思潮流的一个代表。
英国史学家巴勒克拉夫最先明确提出了“全球史观”。他认为,主要从西欧观点来解释历史已经不够了,史学家应该“从欧洲和西方跳出,将视线投射到所有的地区和时代”,这样才能“公正地评价各个时代和世界各地区一切民族的建树”。此后,欧美多位历史学家继承和发展了这一观点。
“全球史观”对“西方中心论”、“洋教条”崇拜的破除在当代中国具有更重要和更深远的意义。当然,“全球史观”尤其是其中的“中国中心观”也存在相当的问题,无须讳言,任何学者都不可避免地要受到诸如时代、文化甚至是个人因素的影响。
鸦片战争以后的100多年时间里,中国在西方国家的眼中一直是一个弱小国家.但新中国成立以来尤其是最近30年的发展颠覆了这个形象。正因为如此,一些西方学者开始用新的眼光来看待中国的现实和历史。柯文的《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》一书,提出研究中国历史应该“走向以中国为中心”,亦即“从中国而不是从西方着手来研究中国历史,并尽量采取内部的(即中国的)而不是外部的(即西方的)准绳来决定中国历史哪些现象具有历史重要性”。而由于中华复兴导致的自信心的回复(有些表现为过度膨胀),也使一些中国人自觉不自觉地迎合并推动了这个潮流。
自“后现代”思潮兴起以来,资本主义社会的各种危机已经充分地暴露出来,一些西方学者对西方文明的前途丧失了信心,因而认为“西方的没落”如同其他文明的衰落一样都是历史的“宿命”。《西方的没落》的作者斯宾格勒就是一个典型的代表.在这种情况下,对未来世界的构建和想象只能指向西方之外的世界,尤其是中华文明。
需要特别指出的是,推崇中华文明,并不是现代西方学者的专利,甚至也不完全是对西方文明丧失信心后的偶然现象,而是在相当长的历史时期内,一些西方学者的传统。17-18世纪,西方世界流行着一种泛中国崇拜的思潮,从神秘的哲学、严肃的政治、精致的艺术到社会的经济和生活风格,中国形象在欧洲社会面前展现了“梦寐以求的幸福生活的前景”。这种泛中国崇拜既建立在当时西方与东方实力的对比上,也建立在东方文化的神秘以及历史文化失衡的心理上,因此并不完全以物质实力为限。“全球史观”对“西方中心论”的批判从技术到制度再到文化的解释范式的变化,在一定程度上折射了这种心理。
以史鉴今,对中国人文社会科学的反思与批判多半来自外部力量的推动,这反映出了中国在政治经济和历史文化两方面都受到西方压制与影响的事实。物质落后,并不是挨打的充分条件,缺乏历史文化自信,才是中华民族复兴的最大阻碍。
(选自《中国社会科学报》,有删改)
1.下列关于文章内容的表述,正确的一项是( )
A.改革开放初期,“西方中心论”在学术界很有市场,它的一种非常重要的思想基础就是新自由主义经济学。
B.“西方中心论”只关注西方的现实和历史,而“全球史观”则侧重于关注东方尤其是中国的现实和历史。
C.“西方中心论”主要从西欧观点来解释历史,“全球史观”则汇集所有地区和时代的观点来解释历史。
D.“全球史观”在当代中国具有重要和深远的意义是因为它有助于破除国人对“洋教条”“西方中心论”的崇拜。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.“全球史观”对历史的解释也会存在问题是因为任何学者都不可避免地要受到诸如时代、文化或个人因素的影响。
B.新中国成立以来尤其是近30年的发展令西方人刮目相看,所以一些西方学者开始以中国为中心来研究中国的现实和历史。
C.西方人普遍认为西方文明走向没落是历史的“宿命”,只能依托中华文明才能构建和想象未来的世界。
D.以斯宾格勒为代表的一些西方学者认为西方文明已走向没落,因此,应该去关注西方之外的世界,尤其是中华文明。
3.根据原文内容,下列理解和推断不正确的一项是 ( )
A.要想客观公正地评价某一国家或地区的某个时代的历史,应聚焦这一国家或地区本身,考察它的哪些历史现象具有历史重要性。
B.西方学者在研究中华文明时,以“全球史观”的视角重新观察和审视中国就代表着对“西方中心论”的反思和批判。
C.无论是17—18世纪,西方世界流行泛中国崇拜的思潮,还是如今中华文明再次为世人所推崇,全都是因为中国经济实力的强大。
D.中国人要实现中华民族的伟大复兴,不仅要增强国家的经济实力,更要增强对中华民族历史文化的自信力。
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