(二 )阅读下面的文字,完成下列小题。
“生生美学”具有无穷生命力
曾繁仁
“生生美学”这一概念来自《周易》,所谓“生生之谓易”“天地之大德曰生”。“生生”意即“生命的创生”,是我国古代哲思与艺术的核心所在。长期以来,许多哲学界与美学界的前辈学者就“生生”作了自己的探索。我国著名哲学家方东美明确将中国哲学精神概括为“生生”即“生命的创生”,而一切艺术均来源于体贴生命的伟大。这种阐释形成“生生美学”的雏形。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的中华民族自己的美学形态,独具特色与魅力。而且,体现这种“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力,它们就存在于现实生活之中,因此这种“生生美学”也是鲜活的。。
“生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。过去,我们认为“天人相和”是前现代的产物,所以没有勇气说这就是中国的生态美学,只说是生态审美智慧。但事实告诉我们,中国长期的农业社会以及由此产生的“天人合一”文化形态,决定了尊重自然、顺应自然的生态观在中国具有原生性特点。这种原生性的生态文化,曾经极大地影响了现代西方学者生态观的形成。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧,而是具有原生性并活在当代的生态理论。“天人相和”所构成的人与自然亲和的“中和之美”,与古希腊强调科学的、比例对称的“和谐之美”是不同的。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵,天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。
“生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。“生生美学”是一种东方的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵,而且体现出“天地与我为一,万物与我并存”的理念,是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是,《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律,即“一阴一阳之谓道”。这不仅是万物生长之道,而且是艺术创造之道。中国艺术是一种虚实相生的生命艺术,形成特有的艺术生命体。阴阳之道还概括了艺术创造特有的规律,即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如,国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。
“生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美,体现中国传统艺术的无限风光,是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等,说的都是中国传统艺术的含蓄之美,可以说是意味无穷。
“生生美学”化育于十几亿中国人的生活,蕴含在在让我们流连忘返的无数民间艺术之中,寄托着我们绵绵的乡愁与无尽的情思,需要我们好好体悟、好好研究。
(选自2017年10月20日《人民日报》,有删改)
1.下列关于“生生美学”的理解和分析,正确的一项是
A. “生生美学”中的“生生”一词出自《周易》,而“生命的创生”这一具体理解,是由著名哲学家方东美最先提出的。
B. “一切艺术均来源于体现生命的伟大”,这一观点系统地阐释了“生生美学”的本质思想,直指我国古代艺术的核心。
C. 中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术等,都体现了“生生美学”精神,一直具有无穷的生命力。
D. “生生美学”强调人与自然相和的“中和之美”,形式上虽与古希腊的“和谐之美”有所不同,但在本质上却并无差别。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章第二段通过对“天人相和”的认知过程、特点及内涵的分析,说明了“天人相和”的生态观影响了古希腊“和谐之美”生态观的形成。
B. 文章第三段论证了“生生美学”呈现出“阴阳相生”的生命之美,既揭示了世间万物生长的规律,也揭示了艺术创造的规律。
C. 文章第四段列举例子,论证了“生生美学”具有意味无穷的含蓄之美,这在中国的传统艺术形式中有所体现。
D. 文章对“生生美学”的起源、发展和特点进行了梳理,以此证明其作为原生性的中国美学,始终鲜活地存在于现实生活中。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. “生生美学”作为中华民族独具特色的美学形态,彰显生命之美,崇尚人与自然的相亲相和,反对单纯表现自然之美。
B. 在“生生美学”理论的构建过程中,我们曾经一度缺乏必要的自信,只能以“审美智慧”来定义,而不敢称其为中国的美学理论。
C. “瑞雪兆丰年”是中国年画中常见的题材,表现的是寒凝大地、雪孕万物的美的形态,蕴含着“天人合一”的理念。
D. 齐白石画虾,寥寥数笔;活泼灵动,对水不着一墨,代之以大片空白,却使整幅画神韵充盈,凭借阴阳虚实对比而使作品获得艺术生命力。
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(二 )阅读下面的文字,完成下列小题。
“生生美学”具有无穷生命力
曾繁仁
“生生美学”这一概念来自《周易》,所谓“生生之谓易”“天地之大德曰生”。“生生”意即“生命的创生”,是我国古代哲思与艺术的核心所在。长期以来,许多哲学界与美学界的前辈学者就“生生”作了自己的探索。我国著名哲学家方东美明确将中国哲学精神概括为“生生”即“生命的创生”,而一切艺术均来源于体贴生命的伟大。这种阐释形成“生生美学”的雏形。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的中华民族自己的美学形态,独具特色与魅力。而且,体现这种“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力,它们就存在于现实生活之中,因此这种“生生美学”也是鲜活的。。
“生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。过去,我们认为“天人相和”是前现代的产物,所以没有勇气说这就是中国的生态美学,只说是生态审美智慧。但事实告诉我们,中国长期的农业社会以及由此产生的“天人合一”文化形态,决定了尊重自然、顺应自然的生态观在中国具有原生性特点。这种原生性的生态文化,曾经极大地影响了现代西方学者生态观的形成。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧,而是具有原生性并活在当代的生态理论。“天人相和”所构成的人与自然亲和的“中和之美”,与古希腊强调科学的、比例对称的“和谐之美”是不同的。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵,天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。
“生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。“生生美学”是一种东方的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵,而且体现出“天地与我为一,万物与我并存”的理念,是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是,《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律,即“一阴一阳之谓道”。这不仅是万物生长之道,而且是艺术创造之道。中国艺术是一种虚实相生的生命艺术,形成特有的艺术生命体。阴阳之道还概括了艺术创造特有的规律,即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如,国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。
“生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美,体现中国传统艺术的无限风光,是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等,说的都是中国传统艺术的含蓄之美,可以说是意味无穷。
“生生美学”化育于十几亿中国人的生活,蕴含在在让我们流连忘返的无数民间艺术之中,寄托着我们绵绵的乡愁与无尽的情思,需要我们好好体悟、好好研究。
(选自2017年10月20日《人民日报》,有删改)
1.下列关于“生生美学”的理解和分析,正确的一项是
A. “生生美学”中的“生生”一词出自《周易》,而“生命的创生”这一具体理解,是由著名哲学家方东美最先提出的。
B. “一切艺术均来源于体现生命的伟大”,这一观点系统地阐释了“生生美学”的本质思想,直指我国古代艺术的核心。
C. 中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术等,都体现了“生生美学”精神,一直具有无穷的生命力。
D. “生生美学”强调人与自然相和的“中和之美”,形式上虽与古希腊的“和谐之美”有所不同,但在本质上却并无差别。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章第二段通过对“天人相和”的认知过程、特点及内涵的分析,说明了“天人相和”的生态观影响了古希腊“和谐之美”生态观的形成。
B. 文章第三段论证了“生生美学”呈现出“阴阳相生”的生命之美,既揭示了世间万物生长的规律,也揭示了艺术创造的规律。
C. 文章第四段列举例子,论证了“生生美学”具有意味无穷的含蓄之美,这在中国的传统艺术形式中有所体现。
D. 文章对“生生美学”的起源、发展和特点进行了梳理,以此证明其作为原生性的中国美学,始终鲜活地存在于现实生活中。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. “生生美学”作为中华民族独具特色的美学形态,彰显生命之美,崇尚人与自然的相亲相和,反对单纯表现自然之美。
B. 在“生生美学”理论的构建过程中,我们曾经一度缺乏必要的自信,只能以“审美智慧”来定义,而不敢称其为中国的美学理论。
C. “瑞雪兆丰年”是中国年画中常见的题材,表现的是寒凝大地、雪孕万物的美的形态,蕴含着“天人合一”的理念。
D. 齐白石画虾,寥寥数笔;活泼灵动,对水不着一墨,代之以大片空白,却使整幅画神韵充盈,凭借阴阳虚实对比而使作品获得艺术生命力。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
唐诗的建筑美
唐诗不仅在语言上具有音乐美,而且在结构上具有建筑美。所谓建筑美,不是说唐诗与建筑具有同样的美学特点,而是说唐诗像建筑一样,善于通过具体意象的描写和组合,把本来是按照时间顺序流逝的时间艺术,转化为具有空间的立体感。杜甫的“星垂平野阔,月涌大江流”,王维的“大漠孤烟直,长河落日圆”,都是化动为静,把生生不已的宇宙壮观,转化为像建筑一样巍然屹立的立体形象。然而,静中又有动,实中又有虚。建筑看起来,完全是静的、实的,建筑所用的材料,如砖、瓦、木料等,无一不实,无一不静。然而,建筑师通过对门、窗、房间、走廊等结构的安排,却不仅使建筑内部具有广阔的活动天地,而且外部也与整个宇宙相联系,具有无限广阔的空间感。这样,建筑本身也成了一个小宇宙,它把上下四方与古往今来,融合汇通在一起。唐诗也有这样的特点。它所描写的多是实实在在的具体的意象,但它所表现的却是无穷无尽的诗思和感情。例如司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人”,李白的“浮云游子意,落日故人情”。“雨中黄叶树”与“灯下白头人”,这是两组看似各不相关的具体意象;“浮云”与“游子”,“落日”与“故人”,更是看似毫不相关的各自独立的意象;诗人只是并列地把它们罗列在一起,不加任何分析性的说明,可是我们一读,却好像蒙太奇一样,不同的镜头组合在一道,自然而然地产生出了某种深永的感情。唐诗的建筑美,就来自这种具体意象的罗列与组合。
这样的建筑美,还和汉字的结构形式有关。汉字是从象形字产生出来的,象形字的特点是摹拟具体的物象。唐诗充分利用汉字摹拟具体物象的特点,去塑造富有建筑立体感的诗歌形象。例如李白的“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流”,这里写了凤凰、凤凰台、长江三个具体的物象,然后用三个动词描述它们各自的状态,然后再把它们组合在一道,成为凤去—台空—江自流,这难道不像建筑的门、窗与墙壁,各自独立,而又相互融贯,从而产生出建筑的美吗?凤去、台空、江自流,我们读着,我们的眼前不仅浮现了它们作为物的形象,像建筑一样竖立在我们的面前,而且从它们的关系中,我们看到了空间的并列关系转化成了前后流逝的时间关系,江山长在而人事沧桑的感慨不禁油然而生。唐诗的建筑美那以具体的物象的描绘来打动我们的感染力,就是这样产生出来的。
建筑善于以小见大,在极小的空间中展示出广阔的人生。唐诗在结构上,也具有建筑的这种特点,在短短的绝句或律诗中,包孕着广阔的生活内容。例如王维的《息夫人》,短短二十个字,不仅写了历史,而且写了现实。在写历史和现实的时候,更重要的,它描写了深厚的令人难以言说的内心的悲哀与感情。唐诗的建筑美,在绝句当中得到了最充分的表现。我们说,绝句的结构,有如中国亭子的四根柱子。就是这么四根柱子,它一方面塑造了一个完整的空间形象,自成一个天地,另一方面却又吞吐着整个宇宙,与天地精神相往来。
(选自《唐诗十二讲》,有改动)
1.下列关于“唐诗的建筑美”的表述,不符合原文意思的一项是
A. 唐诗的建筑美是指唐诗在结构方面体现出来的美,它是一种让人在诗歌中体会到的具有空间立体感的美。
B. 唐诗的建筑美是通过对具体意象的描写和组合,使得按照时间顺序流逝的时间艺术具有空间的立体美感。
C. 短短的绝句和律诗中包孕着广阔的生活内容,展示出广阔的人生,使唐诗的建筑美得到了最充分的表现。
D. 充分利用汉字摹拟具体物象的特点,去塑造富有建筑立体感的诗歌形象是唐诗的建筑美的表现形式之一。
2.下列理解与分析,不符合原文意思的一项是
A. 唐代诗人往往通过化动为静、虚实结合的手法,把生生不已的宇宙壮观转化为像建筑一样巍然屹立的立体形象。
B. 唐诗的建筑美体现在把时间艺术转化为空间立体感上,更体现在把空间并列关系转化成前后流逝的时间关系上。
C. 建筑通过门窗等结构,使之具有无限广阔的空间感,而唐诗则通过具体意象的罗列与组合表达某种深永的感情。
D. 建筑通过以小见大的手法,把宇宙浓缩到房屋之中,唐诗则通过这种手法,用简短的诗展示出广阔的生活内容。
3.根据原文提供的信息,下列推断不符合原文内容的一项是
A. 既然唐诗在语言上具有音乐美,在结构上具有建筑美,那么我们可以对唐诗进行多角度、多层面的品味和解读。
B. 唐诗绝句中每一句都好比中国亭子的一根柱子,因而诗的内容犹如亭子的空间,诗的思想情感犹如广阔的宇宙空间。
C. 唐诗之所以美,与汉字的结构形式有着重要的联系,所以许多唐诗一旦翻译成别的语言,它的美就会被削弱。
D. 只要诗人并列地把毫不相关的各自独立的意象罗列在一起,不须分析说明,读者就可以领会其中的深永的感情。
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阅读下面的文字,完成各题。
盛唐之音本是一个相当含糊的概念,拿诗来说,李白与杜甫都称盛唐,但两种美完全不同。拿书来说,张旭和颜真卿俱称盛唐,但也是两种不同的美。这两种“盛唐”在美学上具有大不相同的意义和价值。如果说,以李白、张旭等人为代表的“盛唐”,是对旧的传统规范和美学标准的冲决和突破,其艺术特征是内容溢出形式,不受形式的束缚拘限,是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么,以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”,则恰恰是对新的社会规范、美学标准的 确定和建立,其艺术特征是讲求形式,要求形式与内容的严格结合和统一,以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说,前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”,那么,后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。“江山代有才人出,各领风骚五百年。”杜诗、颜字, 加上韩愈的文章,却不止领了数百年的风骚,它们几乎为千年的后期封建社会奠定了标准,树立了 楷模,形成为正统。这如同魏晋时期曹植的诗、二王的字以及由汉赋变来的骈文,成为前期封建社会的楷模典范,作为正统,一直影响到晚唐北宋一样。曹、王、骈体、人物画与杜诗、颜字、古文、山水画是中国封建社会在文艺领域内的两种显然有异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。
这些实际产生在盛中唐之交的艺术典范的一个共同特征是,把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范,即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而,不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美,而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那种磅礴的气概和情势,只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。……但是要注意的是,这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵的外在形式的追求,纯形式的苛求是六朝门阀士族的文艺末流。这里则是与内容紧 密联系在一起的规范。这种形式的规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现,它基本是在继六朝 隋唐佛道相对优势之后,儒家又将重占上风再定一尊的预告。杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君尧舜上,再使风俗淳”忠君爱国的伦理政治观点,韩愈的“博爱之谓仁,行 而宜之之谓义,由是而之焉之谓道”的半哲理式的儒家信念,颜真卿的“忠义之节明若日月而坚若金石”(《六一题跋》)的卓越人格,都表明这些艺术巨匠们所创建树立的美学规范是兼内容和形式两方面在内的。跟魏晋六朝以来与神仙佛学观念关系密切,并常以之作为哲理基础的前期封建艺术不同,以杜、颜、韩为开路先锋的后期封建艺术是以儒家学说为其哲理基础的。尽管这种学说不断 逐渐失去其实际支配力量;但终封建后世,它总是与上述美学规范纠缠在一起,并作为这种规范的道义伦理要求而出现。这也是为什么后代文人总强调要用儒家的忠君爱国之类的伦常道德来品赏、评论、解释杜、颜、韩的缘故。
(摘编自李泽厚《美的历程》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 以李白、张旭等人为代表的“盛唐”的艺术特征是内容承载不住形式,是天才抒发。
B. 杜诗、颜字和韩文作为正统,要求形式和内容的结合和统一,一直影响到晚唐北宋。
C. 曹植的诗、二王的字及骈文与神仙佛学观念关系密切,是前期封建社会的楷模典范。
D. 后期封建艺术因为注重形式,所以强调用儒家的伦常道德来品赏、评论杜、颜、韩。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章运用对比论证,阐明了盛唐之音的美学意义和前后期封建社会不同的正统规范。
B. 文章阐明了杜甫颜真卿等与六朝门阀士族在形式规范上不同的要求,论证条理清晰。
C. 文章着重论证了以杜诗、颜字和古文等为代表的艺术典范的特征,及其深远的影响。
D. 文章第二段中以杜甫和韩愈的诗文为例,目的是论证其美学规范必须要有哲理基础。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 没有李白、张旭等人的“破旧”,就不会有杜甫、颜真卿等人的“立新”。
B. 李白与杜甫在才华上并无高下之分,但李白无可仿效,杜甫却有法可学。
C. 以杜诗、颜字和古文为代表的艺术典范既有磅礴的气势,又有严整的规范。
D. 尽管儒家学说的力量不断弱化,但它始终与后期封建艺术的美学规范相伴。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
所谓“人文信仰”,它的启发来自现代学者提出的“人文宗教”。新儒家认为,儒家传统是一种不出世的却具有超越性的东方宗教,它不像其他的宗教,需要有神,有耶稣、安拉等外在权威。它不需要外在的权威,它有一种具有内在超越性的信仰。内在超越性,也就是道德心,如孟子所谓“仁义礼智”。儒家传统的这一特质,若称为中华“人文信仰”更准确。
“人文信仰”在儒释道中都有,儒家比较典型,儒家是“以出世的心态行入世的功德”,在世俗社会中要完成人之为人的使命。一是个体生命的健全,即诚意、正心、修身;另外就是建功立业,即把“立德、立功、立言”当作人生追求。
人的本质是一切“社会关系的总和”,人类具有经济的、政治的、道德文化的属性。但道德文化属性应是人的最高属性,是人之为人的最高本质。
信仰体系当中,儒家肯定人首先要解决肉体的存在问题,这并非一般人理解的儒家是重义轻利的。儒家主张在道义的引领下对物质生活的安顿,认为这也是治国理政者须关注的重中之重。如孔子所说“富之”“足食”“因民之所利而利之”;孟子所说“易其田畴,薄其税敛,民可使富也”;荀子也说“足国之道:节用裕民,而善臧其余。节用以礼,裕民以政”。在这个基础上,儒家重视和强调人的精神生活,特别是人的道德、文化。这是儒家生命大智慧的主要内涵。
儒学是仁学,但一般只讲“仁者爱人”“己所不欲,勿施于人”“己欲立而立人,己欲达而达人”。关于“爱他人”,孟子曾发挥为“亲亲而仁民,仁民而爱物”,将“爱他”或“他爱”推展为亲亲、仁民、爱物这样三个由近及远的层次。实际上,孔子讲“古之学者为己”,就彰明了儒学仁学的首要内涵就是“为己之学”。“为己”并不是自私自利,他是先成就自己。这和现代人生存理念是一致的。一个人要把自己最好的东西开发出来,成长为一个士,再成长为君子,成长为顶天立地的大丈夫,然后你才能去齐家治国平天下。荀子说过:“知者自知,仁者爱人”,说的就是这个道理。
“义”在孟子这里发挥得比较到位。义利并重,以义驭利,这是孟子对儒家核心价值的阐发。儒学不是不讲功利,而是认为在功利之上有一个更高的价值,更高的原则,并借此来引领、驾驭功利。这也是对道义上的担当精神的高扬。
荀子则进一步发挥了“礼法”范畴。他把“仁”“义”这个基本的人文信仰转化成内规矩和外规矩。内规矩即德的柔性约束,外规矩即法的刚性约束。德与法统一起来就是礼或礼法。德与法一起,共同来约束人们的行为,形成普遍的秩序与和谐。因此,荀子是儒家“治统”的系统阐释者,是儒学由纯学术向汉初政治儒学转化、转型的重要中介。
(选自2017年4月1日新华网发展论坛,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 新儒家认为,儒家传统是一种东方宗教,它不需要外在权威。内在超越性,亦即道德心,是儒家传统的一个特质。
B. 儒释道中均有“人文信仰”,但儒家比较典型。它是“以出世的心态行入世的功德”,它要完成在世俗社会中人之为人的使命。
C. 一般人认为儒家重义轻利。实际上,儒家也看重对人的物质生活的安顿,认为治政者必须关注“利民”“富民”“裕民”,这体现了儒家的生命大智慧。
D. 政治属性、经济属性和道德文化属性都是人类所具有的属性。但其中道德文化属性应是人的最高属性和最高本质。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. “人文信仰”这一说法是受现代学者“人文宗教”的启发而得来的。儒家的“人文信仰”就是要完成健全个体生命和建功立业的使命。
B. 文中引用孔子、孟子、荀子关于“利民”“富民”“裕民”的言论,是为了证明儒家主张在道义的引领下对物质生活的安顿。
C. 儒学即仁学。仁学不仅仅讲爱他人,也讲爱自己。不论是孟子的“亲亲而仁民,仁民而爱物”,还是孔子的“为己之学”,都应该是儒学仁学的重要内涵。
D. 儒家不是不讲功利,而是要“义利并重,以义驭利”。荀子则把“仁义”转化成内外规矩,此即儒家所讲的“礼”。而“礼”是用来协调义利关系的。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 孔子言“因民之所利而利之”,这也是孔子“仁政”思想的体现,而这对当代治政者来说,也有重要启示和现实意义。
B. 孟子的“亲亲”“仁民”“爱物”,从家庭、社会到宇宙万物,层层深入地阐发了“仁”的内涵,树立了儒家仁者形象。
C. “知者自知,仁者爱人”蕴含了欲为“大丈夫”必先为“士”的道理。一个人首先要成就自己,成为一个顶天立地的大丈夫才能齐家治国平天下。
D. 荀子是儒家“治统”的系统阐释者,儒学由此向政治儒学转化。后世很多儒学家的治政思想为当时统治者所用就是明证。
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阅读下面的文字,完成各题。
白居易继承儒家传统美学思想,强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泻导人情”的积极作用。他认为诗歌所以能发挥这样的作用,是由诗歌的本质决定的,即“诗言志”这个命题。所谓“诗者:根情、苗言、华声、实义”,所谓“大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏,而形于歌诗”,概括起来,也还是“诗言志”这三个字。正是诗歌的这种本质,决定了它可以普遍地感动人心,同时也决定了通过它可见国风之盛衰,闻王政之得失,知人情之哀乐,从而收到“补察时政”“泻导人情”、上下交合、内外胥悦的社会效果。
白居易这种思想的核心,显然是以《礼记》和《毛诗大序》为代表的儒家传统观点。但是,白居易终究生活在唐代,而不是生活在先秦和汉代。魏晋南北朝以来美学思想发展的新潮流不可能不对他产生影响。他在论证诗歌“补察时政”“泻导人情”的作用时,和孔颖达一样突出强调诗歌抒情的特性,这就是时代在他身上打下的烙印。
还有一点值得注意。白居易从诗歌“补察时政”“泻导人情”这个大前提出发,引出一个结论,就是统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来的。白居易认为这样做有利于封建统治的巩固,就是他说的“善防川者,决之使导;善理人者,宣之使言”。这是为他的“新乐府运动”提供理论论证,集中体现了他的诗歌美学的现实主义精神。
根据诗歌“补察时政”“泻导人情”这个基本思想,白居易对梁、陈以来的诗歌提出了严厉的批评。他说“至于梁、陈间,率不过嘲风雪、弄花草而已。……于是六义尽去矣。”唐诗也一样,李白诗被他砍得只剩下不到十分之一,杜甫的诗歌被他砍得只剩下三四十首。李、杜尚且如此,更不要说别的诗人了。
白居易批评的主旨是反对诗歌创作脱离社会生活的倾向,这是正确的。但是他要求每一首诗都要有政教美刺的寄托,否则就一概加以排斥,就有点太偏激了。
(选自《中国美学史大纲》,有删改)
1.下列作品中只有一部作品内容符合白居易的美学观点,正确的一项是( )
A. 《泊秦淮》
B. 《三峡》
C. 《送杜少府之任蜀州》
D. 《记承天寺夜游》
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章开门见山,指出白居易的美学观点就是继承儒家传统美学思想,强调诗歌补察时政、泻导人情的作用。
B. 文章从诗歌的本质——“诗言志”这个角度,论证了白居易的诗歌在生活中应发挥政教美刺的功效的主张。
C. 文章从三个方面论述了魏晋南北朝以来的美学思想新潮流对白居易诗歌理论的影响,循序渐进,层层深入。
D. 文章论证的层次很分明,先是肯定了白居易诗歌美学的现实主义精神,然后指出白居易美学观点上的偏激。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 白居易美学思想的核心是儒家传统美学思想。
B. 白居易的美学思想合理因素多,但也有偏激之处。
C. 白居易认为没有政教美刺寄托的都不是现实主义的诗歌。
D. 白居易对魏晋南北朝以来特别是梁、陈的诗歌理论持否定的态度。
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人的觉醒
从东汉末年到魏晋时期,意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观和反映在文艺和美学上的同一思潮的基本特征,是什么呢?
简单说来,这就是人的觉醒。它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代,是不可能有这种觉醒的。但这种觉醒,却是通由种种迂回曲折错综复杂的途径而出发、前进和实现的。文艺和审美心理比起其他领域,反映得更为敏感、直接和清晰一些。
《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏李诗,无论从形式到内容,都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中,直抒胸臆,深发感喟。在这种感叹抒发中,突出的是一种性命短促、人生无常的悲伤。这种对生死存亡的重视、哀伤,对人生短促的感慨、喟叹,从建安直到晋宋,从中下层直到皇家贵族,在相当一段时间中和空间内弥漫开来,成为整个时代的典型音调。是他们的世界观人生观的一个核心部分。
这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执著。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中,深藏着的恰恰是它的反面,是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命,从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定,才有内在人格的觉醒和追求。也就是说,以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值,都是虚假的或值得怀疑的,它们并不可信或无价值。只有人必然要死才是真的,只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。既然如此,那为什么不抓紧生活,尽情享受呢?为什么不珍重自己生命呢?
魏晋诗篇在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题,魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有感人的审美魅力而千古传诵,也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。从黄巾起义前后起,整个社会日渐动荡,接着便是战祸不已,疾疫流行,死亡枕藉,荣华富贵顷刻丧落,曹丕曹植也都只活了四十岁……既然如此,而传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠,大都是从外面强加给人们的,那么个人存在的意义和价值就突现出来了,如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生,使之更为丰富满足,便突现出来了。它实质上标志着一种人的觉醒,即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下,人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。
正因为如此,才使那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇,内容也仍不同于后世腐败之作。而流传下来的大部分优秀诗篇,却正是在这种人生感叹中抒发着蕴藏着一种向上的、激励人心的意绪情感,它们承受着不同的具体时期而各有不同的具体内容,使所谓“人的觉醒”没有流于颓唐消沉;正由于有人的觉醒,才使这种内容具备学术深度。《古诗十九首》、建安风骨、正始之间直到陶渊明的自挽歌,对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧,相反,获得的恰好是一种具有一定浓度的积极感情,原因就在这里。
(节选自李泽厚《美的历程》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是()
A.《古诗十九首》以及苏李诗,突出性命短促、人生无常的悲伤,这种对生死存亡的重视、哀伤,对人生短促的感慨、喟叹,是他们的世界观人生观的一个核心部分。
B.人的觉醒通由迂回曲折错综复杂的途径而出发、前进和实现的,这在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代,是不可能的。
C.从东汉末年到魏晋时期,意识形态领域内的新思潮和所谓新的世界观人生观和反映在文艺、美学上的同一思潮的基本特征,就是人的觉醒。
D.人的觉醒成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。与其他领域相比较,这种觉醒在文艺和审美心理方面,反映得更为敏感、直接和清晰一些。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是()
A.生命无常、人生易老是古往今来一个普遍命题,而魏晋诗篇之所以对这一命题的咏叹具有感人的审美魅力而千古传诵,是与魏晋诗篇中所包含的具体时代内容不可分的。
B.在魏晋诗人看来,以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值,有些是虚假的或值得怀疑的,它们并不完全可信或无价值。
C.魏晋诗篇深藏在颓废、悲观、消极的感叹中的对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋,正表现出魏晋诗人在怀疑论哲学思潮下对人生的执著地追求。
D.正是在对从经术到宿命,从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定即对外在权威的怀疑和否定的基础上才产生了内在人格的觉醒和追求,形成魏晋诗人的核心人生观。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是()
A.《古诗十九首》、建安风骨、正始之间直到陶渊明的自挽歌,对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧,相反,获得了一种具有一定浓度的积极感情,正是因为有人的觉醒。
B.汉末魏晋时期社会动荡生灵涂炭,知识分子重新思考个人存在的意义和价值以及如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生,产生了人的觉醒。
C.人的觉醒,是指在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下,人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是魏晋时期产生的新的态度和观点。
D.魏晋时流传下来的诗篇不同于后世腐败之作,在人生感叹中抒发着蕴藏着一种向上的、激励人心的意绪情感,使所谓“人的觉醒”没有流于颓唐消沉。
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汉字美学要关注汉字独特的美学创造的智慧,即汉字构造的原则。汉字的造字原理,以许慎《说文解字》所论影响最为深远。甲骨文的发现,固然令汉字造字在人们的视野中变得更加复杂,来自远古的蛮荒之气、野性的思维,渗透到原初的汉字形态中,值得我们从美学思维的层面进一步探索;许慎揭示的“六书”说,在思维层面对汉字的造字原理,做出了堪称经典的阐说,或许可以进行进一步的归纳和补正,但其无疑已为探讨汉字美学提供了一种深刻的致思方向。汉字构造以象形为根基,图象先于声音的原理,就是造字层面上的美学阐论。汉字美学真正的起点,正在汉字创造的美学原点之中。
这种关于造字的美学探索,也就与汉字从甲骨文、金文、篆书、隶书、草书以及楷书的不同书体的变易有关,更与汉字最终的“方块字”形态相关。其中奥妙,虽与书写的物质变迁、技术要求等相关,却更应当在一种美学的思维下予以理解。但最根本的,却在于汉字造字的美学原则的探索。这些原则的发现,当与汉字创生的原初情境息息相关。
由此原理、原则的探索,自然引入关于汉字美学、汉字文化精神的探讨。汉字之中的文化积淀,是与汉字的构成相关的。例如,一个“中”字,一个“道”字,所包含的中国文化内核,需要多少部论著才能阐释清楚?西方文字也有类似情形,汉字之不同则在于字形、字音的分析中已经包含着深刻的文化史的内容,这种对中国文化史内容的积淀,成为汉字美学又一深刻的方面。若深究“文”①之含义,则“文化”本身即为“审美化”的重要体现。所以,在汉字中积淀的文化史,包含着许多美学的内容,需要进行深入研究。每个汉字都是一首诗、一个故事、一段历史,还是一种哲学。而这些内容,与其他文字不同,是深刻地蕴涵于汉字的训释之中的。训诂学或传统的小学②之所以重要,显然并非“识字”那么简单。或者说,广义的“识字”,正包含着深刻的文化内涵,而审美的感悟乃是其中的重要内容。
汉字“偏旁”的构成,形成了一个稳定而持久的谱系。这当然与汉字创造时的物质条件相关,但是,汉字之所以能够长久地应对物质世界的变迁,灵动自如地承担复杂的表达任务,自是与汉字的特点相关。汉字本身内在的美学谱系与汉字观照世界的方式之间,存在着深刻的关联。许慎说:“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,于是始作《易》八卦,以垂宪象。”这里的“俯仰”“观象”、“观法”,“近取诸身”等,昭示了文字与世界建立关系的过程。而这个过程,却在文字本身中如同活化石般被凝定。
汉字美学的蕴涵,不妨说是无尽的。中国文化的蕴涵,在汉字美学中具有相当充分的体现。从汉字到汉语,当是一个更广远、更深邃的美学境域。可是,“汉字美学”的独特性,却可以自成一体,与“汉语美学”并非包含与被包含的关系。我们瞩目于“汉语美学”,但更注重“汉字美学”的奠基性。
(选自骆冬青《汉字蕴涵的美学》)
(注)①文:许慎《说文解字序》:“文者,物象之本。”②小学:汉代称文字学为小学。隋唐以后为文字学、训诂学、音韵学之总称。
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 许慎的“六书”说对汉字的造字原理做出了经典阐释,不需要进行进一步归纳和补正。
B. 汉字在对字音字形的分析中就包含了深刻的文化史内容,类似情形也出现在西方文字中。
C. 汉字之所以能长久对应物质世界的变迁,灵活地承担复杂的表达任务,与汉字美学等相关。
D. 汉字美学具有独特性,可自成一体,它虽然只是“汉语美学”的一部分,却是其基础所在。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 全文围绕对汉字构造美学原则的探索,逐层深入地论述了其在汉字美学研究中的重要性。
B. 第一段列举“甲骨文”和“六书”两个事例,对比鲜明地论证了研究汉字构造原则是探索汉字美学的开端。
C. 文章第三段在论证中阐述了汉字中的文化精神,彰显了作者关注民族传统文化的立场。
D. 作者以许慎包羲氏治理天下的话为论据,论述了汉字与世界建立深刻关联的过程。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 汉字造字原理在甲骨文方面体现得比较复杂,因为在原初的汉字形态甲骨文中体现了远古的蛮荒气息、野性思维,让人们更容易从美学思维层面探究。
B. 汉字造字的美学探究与不同书体的变易以及汉字最终的方块字的形态、书写的物质变迁和技术要求等有着密切的联系,但最重要的是汉字造字的美学原则问题。
C. 训诂学或传统的小学并不单是为了“识字”,从训诂学或传统的小学中可以透视出汉字中蕴涵的深刻的文化内涵,即汉字中的美学内容蕴涵在汉字的训释之中。
D. 汉字美学的中国文化蕴涵可以说是无穷无尽的,在美学领域有着充分的具体体现,与其他美学相比,汉字美学是自成一体的,是其它美学无法比拟的。
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生命超越的美学
在西方,美学作为一门学科,成立时间并不长。德语中“Aesthetik”一词原意是感性学或感觉学。美学是哲学的分支学科,在西方哲学看来,研究人的认识有逻辑学,研究人的意志有伦理学,研究人的感性经验则有美学。感性学是相对于情感或者感性认识的一门学科。它以感性经验为基础,人欣赏自然、人生或艺术,产生某种情感的变化,引起快感的经验,这是美学研究的中心。西方美学关注的是审美经验、感性、感情、快感等。
中国和西方原属不同的文明,其思想也有根本的差异。粗而言之,中国哲学重在生命,西方传统哲学重在理性、知识。中国哲学是一种生命哲学,它将宇宙和人生视为一大生命,一流动欢畅之大全体。生命之间彼摄互荡,浑然一体。我心之主宰,就是天地万物之主宰。人超越外在的物质世界,融入宇宙生命世界中,伸展自己的性灵,则为中国哲学关心的中心。所以远在古希腊之时,西方哲学家戮力向外追求,探索知识,而中国圣哲们则推倡“反己之学”,强调穷理尽性以至于命,强调生命的超越。中国哲人长于证会,西方贤哲长于思辨。西方哲学是知识的、思辨的,而中国哲学则是生命的、体验的。生命超越是中国哲学的核心。
在这样哲学背景下产生的美学,它不是西方感性学或感觉学意义上的美学,而是生命超越之学,中国美学主要是生命体验和超越的学说,它是生命超越哲学的重要组成部分。中国美学纯粹体验中的世界不是物质存在的对象,不是所谓“感性”(sensibility),而是生命体验的真实(truth)。或者可以这样说,中国美学的重心就是超越“感性”,而寻求生命的感悟。不是在“经验的”世界认识美,而是在“超验的”世界体会美,将世界从“感性”、“对象”中拯救出来,因为,“为道日益,为学日损”。在中国美学中,人们感兴趣的不是外在美的知识,也不是经由外在对象“审美”所产生的心理现实,它所重视的是返归内心,由对知识的荡涤,进而体验万物,通于天地,融自我和万物为一体,从而获得灵魂的适意。中国美学是一种生命安顿之学。像明张岱《湖心亭看雪》短文中所叙述的生命体验,大雪三日,与友人相约于西湖湖心亭看雪,他们来到此亭,此时,“天与云、与山、与水,上下一白,湖上影子,惟长堤一痕,湖心亭一点,与余舟一芥、舟中人两三粒而已”。乾坤同白,在这白色的世界中,亭中的我惟是一点,这一点置于莽莽宇宙、皑皑上国中,是一种回归,也是一种伸展。这一点是小的,但当它融入茫茫世界,就伸展了性灵,获得深心的安适,他在心灵的超越中拥有了世界。虽是一心,却与造化同流。中国美学追求的是身心的安顿,它并不在意一般的审美快感,而力图超越一般意义的悲乐感,所谓“纵浪大化中,不喜亦不惧”,在超越的境界中,获得深层的生命安慰。
(有刪改)
1.下列各项中,对西方美学的表述不正确的一项是( )
A. 在西方哲学看来,逻辑学主要研究人的认识,伦理学主要研究人的意志,而美学主要研究人的感性经验,美学是哲学的分支学科。
B. 中国美学是生命超越哲学的重要组成部分,从不关注外在的物质世界,而重在超越感性,寻求生命的感悟。
C. 感性学以感性经验为基础,是相对于情感或者感性认识的一门学科。
D. 西方美学关注审美经验、感性、感情以及快感等,但其作为一门学科,成立的时间并不长。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A. 中国和西方原属不同的文明,在思想方面也有差异,中国圣哲们强调穷理尽性以至于命,强调生命的超越。
B. 中国哲学关心的中心是人超越外在的物质世界,融入宇宙生命世界中,伸展自己的性灵。
C. 古希腊的哲学家戮力向外追求,探索知识,中国哲学家追求的则是把生命超越作为中国哲学的核心。
D. 中国哲学是一种生命哲学,中国美学是一种生命安顿之学,其重心就是超越“感性”,而寻求生命的感悟。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 中国美学的重心不是在“经验的”世界认识美,而是在“超验的”世界体会美。它不同于西方感性学或感觉学意义上的美学。
B. 张岱《湖心亭看雪》短文中所叙述的生命体验,正是将“我”置于茫茫世界,使“我”伸展了性灵,获得了身心的安适。
C. 中国美学并不在意一般的审美快感,而力图超越一般意义的悲乐感,从而获得深层的生命安慰。
D. 在美学中,人们对外在美的知识没有任何兴趣,它所重视的是返归内心,经由对知识的荡涤,进而体验万物,通于天地,达到天人合一、物我两忘的境界。
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论苏轼的诗歌美学思想
旷世奇才苏轼不仅是杰出的文学家,而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上,苏轼有自己的见解和思想渊源。
苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神。基于此,他重视文学积极的社会作用,强调有为而作,针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道:“诗须要有为而作……好奇务新。乃诗之病。”所谓“有为而作”,目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平,从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼的意图十分明确,写诗就要充分发挥诗歌的社会功能,有所劝诫,有补于世。不能一味地粉饰现实,阿谀奉承。苏轼在向哲宗皇帝申述自己因诗获罪的原因时说:“昔先帝召臣上殿,访问古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屡论事,未蒙施行,仍复作诗文,寓物以讽,庶几流传上达,感悟圣意。”这说明苏轼确是有意继承风、骚以来的现实主义精神,提倡充分发挥文学的社会功能,以揭发流弊、拯时救世。苏轼《答乔舍入启》中写道:“某闻人才以智术为后而以识度为先,文章以华采为末而以体用为本。国之将兴也,贵其本而贱其末:道之将废也,取其后而弃其先。用舍之间,安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华采”与国家的兴亡联系起来,强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致,都是苏轼文艺中儒家兼济天下思想的反映。
苏轼认为诗画要传神,而满足于摹写物象,意尽句中,不是成功的艺术作品。对苏轼诗贵传神的见解,可以从以下三个层面进行剖析:其一、诗要传客观物象之神。苏轼《评诗人写物》云:“诗人有写物之功:‘桑之未落,其叶沃若。’他木殆不可以当此。”其二、诗要有“超以象外”的远韵。“远韵”是“神似”的自然发展,言有尽而意无穷,在“超以象外”的无限时空中,给人留下无限的遐想与回味的余地,这就是“远韵”。其三、诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”只有处心于静境,才能摆脱动境的干扰,才能洞察万物的纷纭变化;只有置心于虚空,才不为成见所蔽,才能容纳万般妙境。唯其如此,才能写出体物传神、意境深邃的诗篇。而要使心境“空且静”。首先必须从烦琐的世俗事务中摆脱出来,使身心闲逸。闲逸才有空静,空静才有妙境和远韵。
苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》云:“诗画本一律,天工与清新”。诗与画是两种不同的文艺形式,但苏轼认为它们之间有着共同的美学标准,即“天工与清新”。“天工”,意谓出于自然,无须雕琢。凡出自“天工”者,必有创作者的个性,给人以“清新”之感。苏轼在评论诗歌时,常常用天工清新作为审美标准。在苏轼看来,自然清新的诗可以当餐,可以提神,清新是诗的生命,美的极致。苏轼“天工清新”的审美原则渊源于庄子的美学思想,《庄子》认为“天地有大美而不言”,“素朴而天下莫能与之争美”,以及“法天贵真”等,就已道出了不事人工雕凿的“天工”的实质。在苏轼的哲学思想中,最高的范畴也正是“自然”或“道”。苏轼追求自然之美,实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.作为出色的文学批评家,苏轼对诗歌的社会功能和审美特性,有着独特的见解,这些见解与其政治、哲学思想密切相关。
B.苏轼认为文章应当重“体用”而轻“华采”,这与他“有为而作”的文学主张在精神上是完全契合的,并且反映了儒家兼济天下的思想。
C.苏轼主张诗贵传神,认为成功的艺术作品不应追求摹写物象,而要传客观物象之神,且须具备“超以象外”的远韵。
D.苏轼的“天工清新”的审美原则,渊源于庄子的美学思想,常常被他用来作为评论诗歌的审美标准。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神,他有意继承风、骚以来的现实主义精神,并通过创作来实现文学揭发流弊、拯时救世的社会功能。
B.苏轼引用“桑之未落,其叶沃若”,说明诗人要具备“写物之功”,传客观物象之神,达到“神似”,方能为“远韵”和“空静”提供发展空间。
C.只有处心于静境与虚空,方能摆脱动境的干扰和成见的蒙蔽,才能够把握住万物的变化,容纳各种各样的妙境,进而创作出传神诗篇。
D.苏轼把“自然”或“道”作为自己美学追求的最高准则,提出了“天工与清新”的诗画美学标准,认为出自“天工”者,会给人以“清新”之感。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.虽然苏轼因诗获罪,然而通过他向皇帝申述自己获罪原因时的言语,我们却依然可以发现他对诗歌有所劝诫、有补于世的社会价值的认同和坚持。
B.林逋《梅花》诗句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”对梅花枝条和香气进行了准确生动的描写,这符合苏轼“诗要传客观物象之神”的标准。
C.苏轼评价王维诗画时说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,这是因为,诗与画虽是两种不同的文艺形式,却有着共同的美学标准。
D.孟郊落第所作“两度长安陌,空将泪见花”极尽忧伤,而得第所作“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”则欣喜无比,这体现了苏轼所追求的自然之美。
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阅读下面的文字,完成后面的题。(10分,选择题每题3分)
近年来,“大数据”这个概念突然火爆起来,成为业界人士舌尖上滚烫的话题。所谓“大数据”,是指数据规模巨大,大到难以用我们传统信息处理技术合理撷取、管理、处理、整理。“大数据”概念是“信息”概念的3.0版,主要是对新媒体语境下信息爆炸情境的生动描述。
我们一直有这样的成见:信息是个好东西。对于人类社会而言,信息应该多多益善。这种想法是信息稀缺时代的产物。由于我们曾吃尽信息贫困和蒙昧的苦头,于是就拼命追逐信息、占有信息。我们甚至还固执地认为,占有的信息越多,就越好,越有力量。但是,在“大数据”时代,信息不再稀缺,这种成见就会受到冲击。信息的失速繁衍造成信息的严重过剩。当超载的信息逼近人们所能承受的极限值时,就会成为一种负担,我们会不堪重负。
信息的超速繁殖源自于信息技术的升级换代。以互联网为代表的新媒体技术打开了信息所罗门的瓶子,数字化的信息失速狂奔,使人类主宰信息的能力远远落在后面。美国互联网数据中心指出,互联网上的数据每两年翻一番,目前世界上的90%以上数据是近几年才产生的。2000年,数字存储信息占全球数据量的四分之一,另外四分之三的信息都存储在报纸、胶片、黑胶唱片和盒式磁带这类媒介上。2007年,只有7%是存储在报纸、书籍、图片等媒介上的模拟数据,其余都是数字数据。到2013年,世界上存储的数据中,数字数据超过98%。面对数字数据的大量扩容,我们只能望洋兴叹。
“大数据”时代对人类社会的影响是全方位的。这种影响究竟有多大,我们现在还无法预料。哈佛大学定量社会学研究所主任盖瑞•金则以“一场革命”来形容大数据技术给学术、商业和政府管理等带来的变化,认为“大数据”时代会引爆一场“哥白尼式革命”:它改变的不仅仅是信息生产力,更是信息生产关系;不仅是知识生产和传播的内容,更是其生产与传播方式。
我们此前的知识生产是印刷时代的产物。它是15世纪古登堡时代的延续。印刷革命引爆了人类社会知识生产与传播的“哥白尼式革命”,它使得知识的生产和传播突破了精英、贵族的垄断,开启了知识传播的大众时代,同时,也确立了“机械复制时代”的知识生产与传播方式。与印刷时代相比,互联网新媒体开启的“大数据”时代,则是一场更为深广的革命。在“大数据”时代,信息的生产与传播往往是呈几何级数式增长、病毒式传播。以互联网为代表的媒介技术颠覆了印刷时代的知识生产与传播方式。新媒体遍地开花,打破了传统知识主体对知识生产与传播的垄断。新媒体技术改写了静态、单向、线性的知识生产格局,改变了自上而下的知识传播模式,将知识的生产与传播抛入空前的不确定之中。在“大数据”时代,我们的知识生产若再固守印刷时代的知识车产理念,沿袭此前的知识生产方式,就会被远远地甩在时代后面。
(节选自2013.2.22《文汇读书周报》,有删改)
1.下列对“大数据时代”的特点解说正确的一项是( )(3分)
A.数据规模巨大,信息严重过剩,总量已超过了人们的承受极限值而成为社会的负担。
B.信息生产呈几何级数式增长、病毒式传播,信息传播方式不再是自上而下,而是相反。
C.精英与贵族的知识垄断被冲破,传统知识主体不再是唯一的知识生产者和传播者。
D.“机械复制时代”知识生产和传播方式被颠覆,呈动态、多向和空前的不确定性。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.人们在信息稀缺时代形成的占有信息越多越好、越有力量的认识,将随着“大数据”时代的到来而改变。
B.人类主宰信息的能力远远落后于信息的产生,是因为信息技术的升级换代带来的数字化信息的失速狂奔。
C.从2000年数字存储信息占全球数据量的四分之一,到2013年超过98%,说明了传统媒体正被新媒体取代。
D.将印刷革命和“大数据”时代称为“哥白尼式的革命”,表明了知识生产与传播的改变具有划时代的意义。
3.根据文意,写出如何应对“大数据”时代的两点建议。(4分)
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