阅读下面的文字,完成下面试题。
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《宾虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。
黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己。虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是 ( )( )
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器人手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阻向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
高一语文现代文阅读困难题
阅读下面的文字,完成下面试题。
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《宾虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。
黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己。虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是 ( )( )
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器人手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阻向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面习题。(20分)
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评价文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己,虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是( )(5分)
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器入手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阳向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他所仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。(6分)
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。(4分)
4.尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却 大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。(5分)
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列小题。
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉[jié] 造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀[zhòu] 篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。
黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己。虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
(1)下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器人手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阻向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
(2)黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期,这是什么原因?请简要分析。
(3)黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
(4)尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下题。
下笔不觉师造化
①黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
②1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
③黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
④黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
⑤现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己,虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是( )
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器入手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阳向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他所仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。
答: 。
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
答: 。
4.尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。
答: 。
高一语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
中国绘画艺术是中华民族艺术遗产的重要组成部分,具有悠久的历史和丰富的遗存。根据现有考古资料,中国绘画可以追溯到上古史前时期,岩石、彩陶发饰可称为最早的绘画。彩陶本身是土红色,用黑白两种颜色来装饰,它的装饰主要是由既有规律又有变化的几何纹样组成的,色彩对比强烈明快,造型浑朴自然。
从重彩画来看,特别值得一提的是漆工艺的发明。在般代的遗址中已发现画有色彩图案的漆片,色彩以红、黑二色为主。到战国时期,漆器大多用鸟兽、鱼纹来做装饰,富有变化,装饰味也很强。有的漆画在黑漆底上以赭、黄、朱红、灰绿、金银等色彩表现物象,格调深沉热烈,富丽堂皇,从中我们不难看出两千多年前人们对色彩的认识与运用以及当时重彩画精湛的艺术水平。长沙马王堆一号墓帛画是古代绘画的代表。强烈的对比是这幅作品的一大特色,在色彩上尤为明显:鲜亮的红色与浓重的青黛、深棕色形成强烈反差,而且在白底上黑、红、黄、赭、青、绿、紫这些颜色都有,有的是用颜色勾轮廓,里面再涂别的颜色。这都说明当时在重彩技法上的经验已相当丰富。西域佛教画的传入,在色彩上无疑给了画家一种新的刺激,开阔了画家的眼光,色彩的运用日渐熟练。
色彩在中国画中的地位日渐提高,到唐代,已发展至鼎盛。这一时期,文化艺术有了新的高度,绘画也获得了极大发展。色彩作为一种艺术语言更是备受宠爱,色彩的运用在唐代可以说达到了相当完美的地步。这有主客观方面的原因:一是长期的政治稳定,社会经济的空前发展和大量吸收、融合边疆民族和邻近国家的文化成果;二是要用华丽的色彩、辉煌绚烂的格调来描绘歌舞升平的景象,来反映唐代政治经济蓬勃发展的现实和人们对美好生活的向往。
但是,色彩在唐代辉煌的高峰上停了下来。由于历史原因和绘画观念的局限,色彩再没有力量向上冲击了。宋代是水墨画急剧发展和勾线填色原地踏步的时期;而自元代后,水墨画便以绝对优势主导了中国画坛。色彩不仅在画幅上的位置越来越小,而且也变得越来越淡。大青绿山水让位于色彩较弱的小青绿山水,以墨为主的浅蜂山水广为流行。墨给人的一般印象是高雅深奥、超见脱俗,而且在不同的纸、纲上由于笔所含水分的不同,能产生晕开或干湿等不同效果以及明暗浓淡的变化,还能表现物象的质感、量感和色彩感,显得单纯而又丰富,耐人寻味,而色彩则被认为显得火气、俗气。在尊墨的大气候下,一批杰出的画家如郭愿、米常等在山水画上抛弃了唐代以来金碧辉掉的画风而追求平炭清新,水墨画就成了这种精神特点的最好寄托和我体。水墨画的确立和完善,成为后世“文人画”所特有的绘画表现形式,且得到了长是发展、收她与我国原有的老庄哲学有着直接的关系。
到了近现代,中国画色彩发生了深刻的变化。特别是20世纪初,康有为、梁启超、蔡元培、鲁迅等思想家,奋起呐喊,掀起了新文化运动,在绘画方面把矛头直指文人画,打破了一时沉寂的空气。正是这一变革,中国画色彩风格又呈现出丰富多彩的局面,体现了时代精神。无论是重彩工笔,还是重彩水墨写意都呈现出蓬勃生机。这一时期水墨和重彩的结合,推动现代中国画色彩的向前发展。
(摘编自董有国《中国画色彩地位的变化和时代特征》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.由富有变化且有规律的几何纹样装饰的彩陶,是迄今为止考古发现的中国最早的绘画。
B.西域佛教画的传入,令色彩在中国画中的地位日渐提高,并在唐代达到鼎盛。
C.水墨画的确立,完善,皆源于郭熙、米芾等画家在山水画上追求平淡清新的画风。
D.受新文化运动的影响,中国画色彩的风格重现丰富多彩的局面,展现时代精神。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章用战国时期漆器装饰和漆画用色的特点,论证当时重彩画艺术水平的高超。
B.文章以长沙马王堆一号墓帛画上色彩对比为例,论证当时重彩技法已积累丰富的经验。
C.文章运用举例论证、对比论证、引用论证等论证方法,论证了水墨画迅速发展的原因。
D.文章按照时代发展的脉络,详细论证了色彩在中国画中地位的变化及发展过程。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.中国绘画早期就非常重视色彩效果,上古史前时期的彩陶纹饰证实了这一点。
B.老庄哲学对宋代水墨画的影响,是宋代以后水墨画能够迅速发展的原因之一。
C.色彩在中国画中地位的升降变化,反映不同社会时期人们生活审美的需求和时代精神。
D.近现代,思想家们发声把变革矛头指向文人画,是中国绘画与西方绘画结合的体现。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面试题。
大 师
上午九点钟的时候,八旬著名山水画家黄云山,正坐在画室的大画案前用紫砂壶啜着茶,目光却移动在一张铺好的四尺宣纸上,于下笔之前,构思着一幅《深山行旅图》。门铃小心翼翼地响了。过了好一阵,门铃再一次响起,透出一种急迫的心情。
黄云山重重地放下紫砂壶,他急急地走出画室,穿过客厅,猛一下把门打开了。
站在门外的是一个五十多岁的陌生汉子,风尘仆仆,右手提着一个旅行袋,左手拿着一幅折叠着的没有装裱的画。
黄云山问:“你找谁?”
来人彬彬有礼地向他鞠了一躬,说:“您是笔樵先生吧?”
黄云山很意外,来人居然知道他名字,便点了点头。
“笔樵先生,我叫秋小峦,是一个乡村教师。我从外省一个偏远小县来到北京,只是为了了却父亲秋溪谷的一个心愿。他也当了一辈子的乡村教师,也在业余画了一辈子的山水画,对您又极为倾服。不久前因病辞世时嘱咐我:“‘无论如何要携画去京请笔樵先生法眼一鉴,看此生努力可否白费,回来后在坟前转告我,我也就可以闭目于九泉之下了。’”
秋小峦说得极快,为的是怕耽误黄云山的时间。黄云山有些犹豫,像这样上门求教求画求鉴定的人太多了。他年事已高,实在是没有精力应付了。
“笔樵先生,十九年前,也就是1978年,我父亲行将退休,县教育局组织老教师进京参观。他多方打听到您的地址并找到这里来拜访,恰好您外出讲学,便留下一封信交给了尊夫人。”
黄云山“呵”了一声,似乎有点印象,又似乎一点印象也没有。他把一只手习惯地扶住门框,依旧没有请客人进屋的意思。
“您放心,我不进您的家,只想耽误先生几分钟,请您看一看这张画,我也就可以向死去的父亲作个交代了。”
秋小峦的眼圈红了,眼角有泪光闪烁。
“好吧。”黄云山为秋小峦的孝心所感动,脸上有了笑意。
他接过那张折叠好的画,缓缓地打开,是一幅用积墨法画出的《楚山春寒图》,苍苍茫茫,云烟满纸,繁密处不能多添一笔,却能做到不板、不结、不死;在最浓墨处也能分辨出草、树、石的层次,称得上是大气磅礴,浑厚华滋。
黄云山激动起来,大声说:“恕老朽怠慢,请进!”
他们一起走进画室。
黄云山问:“除了此画,还有吗?”
“旅行袋里还有二十余幅,其他的都在家里。”
“待我净了手、焚香,我要好好看看你父亲的大手笔。国有颜回而不知,我深以为耻!”
黄云山净了手,又擦拭干净,忙给秋小峦沏上一杯茶,再寻出一个铜香炉,插上一根点着的檀香。
满室芬芳。
黄云山足足看了两个小时,然后长叹一声,说:“能得积墨妙处的有明末清初的龚贤,现代画家中,就要数黄宾虹和你父亲了。可惜这两位也都先后过世,悲哉!悲哉!从你父亲的用纸上,可看出他生前生活的窘困,而从画面上又看出他的豁达乐观和淡泊名利,我辈惭愧!”
他们坐下来亲切地交谈。黄云山问的很细,诸如秋溪谷的身世、师承、生活、读书……秋小峦虔诚地一一回答。
黄云山说:“你一定要进京来为你父亲办一个遗作展,他是一个进入美术史的人物,是真正的大师。我给你写几封引荐信,让我的老友们开开眼,别高踞北京以为天下无人。费用、场地、新闻发布会,我们来安排,不用你操心。”
然后,他站起来,向秋小峦鞠了一躬,说:“一是谢谢你的孝心,为了尊父的嘱托,不远千里而来;二是请你原谅我的失礼,差点与一位大师的作品失之交臂。”
秋小峦忍不住大声恸哭起来。
看看壁上的挂钟,十一点了。秋小峦慌忙站起来,揩干泪,说:“笔樵先生,我该走了!”
“不忙,在此午餐!”
两个月后,“秋溪谷先生遗作展”在北京的美术馆举行,观者如堵,好评如潮。在众多记者和名流参加的学术讨论会上,黄云山真诚地对秋小峦说:“我愿以我平生的一幅得意之作,交换你父亲的任何一幅小品,以便时时展读,与他倾心交谈!”
掌声如雷鸣般响起来。
1.下列对小说的分析和概括,不正确的两项是
A.小说以“大师”为线索,写了一个已故民间绘画大师被发现,其遗作被推出的故事。
B.小说开头写门铃小心翼翼地响起,表现秋小峦拜见黄云山时谨慎礼貌的心理。
C.“国有颜回而不知,我深以为耻!”的意思是说,黄云山先生认为,我们国内有一个像颜回一样闻名的大师秋溪谷,他竟然不知道,感到很羞耻。
D.小说写黄云山观画时净手焚香的细节,表达他对画作的珍视和对绘画作者的敬重之情。
E.小说最突出的特点是通过人物语言和行动描写来推动情节发展,刻画人物形象。
2.结合上下文,请你简要说说“满室芬芳”的意思和作用。
3.请简要分析黄云山先生给秋小峦鞠躬后秋小峦恸哭的原因。
4.请结合文本探究作者写这篇小说的意图,你认为我们应从主人公黄云山先生身上学些什么?
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
山水画家所欲完成的自然是造化世界,不是由各种绘画图式构成的山川。中国画要“外师造化,中得心源”。但是“师法造化”与培根的“阅读大自然之书”全然不同,造化并非一山一水,亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育,是创造和变化。造化有道却无定法,师法造化就是得万物生成变化之机枢,所以中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿,而是起兴。起兴是在时机之中由一物一景引发的感怀兴致,世界与人的共在关系由此情激荡而出。所以此时所说的世界,既非寻常实证科学家所欲观察的自然世界,亦非知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是浑然天地,当是时,万物皆备于我而有我在焉。山水者,本是天地之假名,山水画或者更宽广的山水艺术,承栽的是我们的世界经验,用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中,无论从视觉上还是思想上说,文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品,因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中,山水画早已经被抛掷到一种不及物状态,深深地陷入其表述与本体的危机。
山水画是一种回忆,作画是回忆,观画也是回忆,一种使回忆可视化,另外一种则令回忆现实化;前者将造化拢聚于图画,后者却沿着图画回返造化。古人观画,画卷是追想山水之中介,后人观画,则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日艺术家,则无时不以艺术创作自律,动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩,距山水之道远矣。
山水,是一门世界观的艺术,它能够发显造化之秘,皆因其终极原则是“道法自然”。道以自然为法,“法”就超出了西方自然法语境中的最根本之契约,也超出了法令、制度之范畴。“法”之为法,通达于自然。“自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化,中得心源”,而此“造化”绝非一山一水,而是生成变化;此“心源”也绝非主体的精神,是天地之心。天地不仁,天地本无心,画者欲取造化之无尽藏,继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以来,画者自囚于书斋之内,流连于古人之法,此自然心法寥落已久,此不惟画者之疾,亦为思者之憾。
近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机。在百年后看来,山水之危机实是中国现代性的一个组成部分,这不仅意味着传统自然观的失落,也意味着历史观的破碎。在二十世纪的山水画面上所呈现的是文明冲突中山河的破碎与扰乱,是一个符号与意象的乱世。
山水经验与我们的感受力虽然已日渐衰微,却并非不可挽回。要在当下重新点亮山水之世界经验,并非于滔滔逝水中寻找记忆的刻度,我们得在当下的处境中重新学习,重新发掘,在与现成经验的斗争中重新发现。
(摘编自高士明《山水的危机》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 中国画要“师法造化”,但与培根的“阅读大自然之书”完全不同,这里的造化指的是创造和变化,而不是一山一水和万物之集合。
B. 中国文人画家在创作中与世界所发生的最重要的关系是起兴,因为造化有道却没有定法,师法造化就是求得万物生成变化的关键。
C. 中国文人画家眼中的世界不是寻常实证科学家所欲观察的自然世界,也不是知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是浑然天地。
D. 山水画或者更宽广的山水艺术,是沟通天地的技艺,承载的是我们的世界经验,是最能够体现中国人的世界观的艺术。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 作山水画和观山水画都是一种回忆。前者使回忆可视化,将造化拢聚于图画;后者令回忆现实化,沿着图画回返造化。
B. 古人观画,中介是画卷和真山水的经验;今日艺术家则以艺术创作自律,以笔墨技巧与视觉冲击自夸,远离山水之道。
C. “自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。中国山水画家所想完成的不是由各种绘画图式构成的山川,而是造化世界。
D. 山水遵循的终极原则“道法自然”中的“法”,超出了西方自然法语境中的最根本之契约和法令、制度的范畴。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 在现代性的进程中,山水画彻底丧失了其“世界观意义”,因而山水画成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品。
B. 取造化的宝藏为“天地立心”是中国山水画唯一法则,而明清以来的山水画家,自闭于书斋,流连于古人之法,这是画家的大忌。
C. 要挽救山水危机,重新使山水的经验闪光,不是从传统中去挖掘经验,而是在当下的处境中重新学习,重新发掘,重新发现。
D. 近世之“山水危机”意味着传统自然观的失落和历史观的破碎,二十世纪的山水画呈现出文明冲突中山河的破碎与扰乱就是例证。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列小题。
“外师造化,中得心源”,一直是中国山水画家所遵循的制作路径。中国山水画的创作,首先注重本体精神的纯粹性,强调文化意味及笔墨法度形式。在写生时,强调以意取象,以心接物,强调心源与造化的契合。中国山水画强调“有意味”的笔墨和精种,强调在笔墨中探求绘画的本体精神。
每个时代的艺术都有其鲜明的特点,都能体现时代精神。五代时期画家荆浩居于太行山中,注重师法造化,常携带纸笔,在洪谷深处对景加察,画松“凡数万本,方如其真”。别浩之“真”是他常年隐居体味到的太行山水之精神,是五代画家对自然是“物象之源”的深刻认知。近代山水画大家李可染善于对景创作,他说:“画是用有限的方法去表现无限的客观世界,我们只能画极有限的东西。”所谓“有限的东西”,实际上就是画家之主观与出水之客观之间的“共识与共美”,是画家精思在融入之后精心提炼出的东西,是李可染在面对山水时,自然即时结合而形成的结果。
在新时代探讨中国画的时代精神,首先是对传统文化、传统艺术的深入研究与体悟。中国山水画强调自然山川对人性灵的洗涤,宗炳在《画山水序》中说:“披图幽对,坐究四荒……云林森渺、圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。”在我看来,畅神对于山水画而言,既是方法论也是目的论。“畅神论”要求画家融入山水,在山水中体会“天人合一”的精神,达到“心与境合”的境界,最终从山川胜景中得到美的享受与心灵的升华,创作出追求自我性情的抒发与感悟的真正“畅神”之作。当代中国山水画需要深入传统,理解传统,才能真正了解传统文化与艺术的博大,才能坚定艺术创作中的文化自信,才能最终通过借物写心的途径,以实现在艺术中与传统相融,与时代相融的境界。
时代在变,观念在变,审美也在变。中国山水画与自然之间的依存关系是与生俱来的,是不会变的;审美的时代导向是不会变的;坚持扎根生活,反映时代大美的宗旨是不会变的。因此,当代山水画家要融入自然,面对祖国的壮美河山,面对自然界的千变万化,要沉潜下来,“风动幡动而心不动”,写生与创作的关键是要坚持中国画的独有观照方式和观照角度。只有辩证地把握好山水化机的内在,才能真正理解并把握好中国画的本体精神。
当代山水画家是幸运的,首先体现在绘画资源的极大丰富,无论是传统经典还是自然资源,都是如此。读万卷书,行万里路,古代画家几乎需要穷其一生,而当代画家在网络与现代交通工具的帮助下,几乎触手而及;其次,身处中华民族与传统文化伟大复兴之际,如何坚持传承传统文脉,体现时代精神,创作出具有当代审美意境的优秀作品?这就要求当代山水画家要多读书、多游历、多思考,既不能离开传统,又不能脱离生活;要有情怀有担当,要有真正的家国情怀,要真正体会山水的四时清音与时代气象,要敢于突破自己,发出真正的时代之声。
(摘自石峰《新时代再探中国画的本体精神》,《中国艺术报》2018年8月8日)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A. 突出文化意味及笔墨法度形式,注重本体精神的纯粹性,是中国山水画创作的重要特点。
B. 李可染说的“有限的东西”,是指画家情思在融入山水之后精心提炼出的“共识与共美”。
C. 当代中国山水画要实现与传统相融、与时代相融的境界,就需要扎根传统,感悟传统。
D. 随着时代、观念与审美的变化,中国山水画与自然的依存关系、审美的时代导向也要随之变化。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章采用了对比的论证方法,突出艺术要体现时代精神,并分析了荆浩与李可染创作的不同。
B. 文章指出中国山水画强调自然山川对人性灵的洗涤,并引用了宗炳《画山水序》进行论证。
C. 文章指出当代山水画家是幸运的,并从绘画资源、时代对画家的要求两个方面进行了论述。
D. 文章在论述真正理解并把握中国画的本体精神时,指出画家要辩证地把握好山水化机的内在。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A. 中国山水画强调的本体精神即“有意味”的笔墨,只能从自然的方面入手去探求。
B. 中国山水画家遵循“外师造化,中得心源”的创作路径,写生时强调心源与造化的契合。
C. 在作者看来,畅神仅是山水画的方法,强调画家从山川胜景中得到美的享受与心灵的升华。
D. 当代山水画家要多读书、多游历、多思考,只要不离开传统,就能突破自己,发出时代之声。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读卜面的文字,完成下面小题。
戏曲是综合型的表演艺术,通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容,它把单纯的时间性艺术如诗歌,音乐,与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑,以及初级综合性艺术如歌舞、表演等,通过演员的演出而有机统在一起,形成自己复杂的艺术综合体。这些原本独立的艺术手段在进入戏曲的综合体之后,都按照一定的目的和要求,根据一定的节奏和韵律统一于舞台,而不再是其本身。
戏由对于音乐和诗的倚重是突出的,它把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律,使之成为统领戏剧的魂灵,同时通过舞蹈化的舞台动作未呈现它,其中的曲词由诗歌的直抒胸臆改为代言体,抒发内心情感的主体由作者改换成剧中人,于是曲词择怀就受到剧中人物的身份、修养、心理和环境的限定,不能由作者随心所欲,音乐则随着人物心情和命运的变化而发生旋律改换,不再遵从自在韵律。舞蹈的作用被放大,人物动作都被纳入了非生活化的舞蹈动作,因与生活动作产生距离而体现出美感。至于戏曲的化妆美、服饰美、道县美,也是由戏曲舞台手段的综合性所决定。可以根据情感表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动,而不受现实生活情景的限制。
戏曲既然通过综合化的舞台手段来表现生活,它就是一种“表现性”的艺术,它的表现生活就不是写实性而是写意性的,马鞭一摇就是在路上走马,船桨一晃则是在江里行船,快步跑圆场则是人在急速行路一一戏曲表演与生活动作就拉开了距离。使用脸谱也是戏曲的特征,它进一步把现实推向幕后,渲染象征的氛围,使戏剧指向写意。人们见到关羽的枣红重脸,就感觉到他的忠肝义胆:见到曹操的碎纹白脸,就感知了他的奸诈多疑。
戏曲依靠叙述性手段与带有强烈装饰性的表演动作,得以对对象进行随心所欲的变形处理,因而获得了舞台手法的写意自由,这种美学原则在通过艺术手段表现对象时,就会追求“不似之似”“吉外之旨”“手挥五弦目送飞鸿”,提倡内在精神的传达而非外貌的逼真。中国人的艺术观念偏重于对艺术形式及其所体现境界的理解,状摹对象追求神似,而不去注意艺术与对象之间的距离,
戏曲手段既然是写意化的、不以状摹外物而以表现和抒发人物内心情感为主要特征,它就成为包蕴着浓郁抒情性的艺术样式。戏曲重在随时抒发人物的内心情感,它的表演强调用诗歌、音乐,舞蹈等艺术手段,把人物行动的内心依据或外界刺激人物内心所激起的反应直接揭示出来,不仅写人物做什么,如何做,而且写人物想什么、如何想,这奠定了戏曲抒情性的基调。尽管戏剧展现人生的本质属性要求它成为叙事艺术,戏曲舞台也确实具备相应的叙事功能,但既叙事又抒情,叙事中有抒情,以抒情来叙事,构成了戏曲表现方法的辩证统一。
(选自《文艺报》,有删节)
1.下列关于原文内容的表述, 正确的一 项是( )
A. 戏曲是一种综合型的艺术表演,融入其中的诗歌,音乐、 绘面、雕塑、歌舞、表演等,按照自身的特点独立地发挥着各自的作用。
B. 作者为了使戏曲中的人物更好地抒发自己内心的喜怒哀乐,往往会通过诗歌进行直抒胸臆的表达。
C. 戏曲是一种“表现性”艺术,它的这种“表现性”体现在其写意性上,如关羽的忠肝义胆用枣红重脸来表达,曹操的奸诈多疑用碎纹白脸来表达。
D. 中国人的艺术观念不大注意艺术与对象之间的距离,在戏曲中可以对对象进行随心所欲的变形处理,使得外貌逼真与神似都得到了同等的关照。
2.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A. 戏曲综合了单纯的时间性艺术、单纯的空间性艺术和初级综合性艺术。这些艺术手段按照一定的目的和要求,根据一定的节奏和韵律统一于舞台。
B. 诗和音乐是戏曲重要的舞台手段,诗的节奏和音乐的旋律是统领戏剧的灵魂,但是这些节奏和旋律是无法自己呈现的。
C. 舞台中的人物动作虽然源于生活,但它毕竟与生活中的人物动作不同,具有舞蹈化、非生活化的特征,因此,与生活实际有距离。
D. 戏曲艺术在舞台表现中,具备相应的叙事功能,但只有叙事手段肯定是不行的,还必须要用打情手段米加以配合。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 戏曲是一种表现人生内容的复杂的艺术综合体,所依靠的多种艺术手段有歌唱、念白、舞蹈、表演等。若要达成一个统一体, 需要有演员的演出。
B. 戏曲中抒发内心情感的主体是剧中人,作为一种艺术形象,他们受现实生活的限制较少,因而作者利用曲词抒怀的空间是自由的。
C. 船桨一晃则是在江里行船等戏曲表演,虽然不是生活动作,但观众却能够理解,这符合写意化的美学原则。
D. 戏出手段作为一种包蕴着浓部打情性的艺术样式,以表现和抒发人物内心情越为主要特征戏曲不仅写人物做什么、如何做,还要写人物想什么、如何想。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面试题。
李白诗歌与盛唐文化
袁行霈
李白的诗歌固然有高度的艺术技巧,但只凭这些显然不足以产生那么强大的艺术力量。李白乃是以气夺人。气是一个哲学概念,在先秦诸子的著作中已经屡见不鲜。尽管古人对气的理解和用法不完全相同,但大致说来是指作家、艺术家在进行文艺创作时的思想境界、人格力量、性情才调,以及创作的激情、冲动、勇气等心理准备。说李白的诗以气胜,就是着眼于这些方面的。读者都会感到,李白的诗里有一股与云天比高、与历史等量的气回荡着,使人不得不慑服于他的力量。李白的诗,综而言之,其气奇、其气逸、其气壮。
所谓气奇,是指李白的诗歌显示了超凡的创造力,创造了许多按常规不可思议的诗歌形象,使人惊讶、叹服。南北文化的交流和中外文化的交流,激发了盛唐人的创造力,而李白的创造力尤其旺盛。他既尊重传统、学习前人,又勇于创新,走自己的路。东施效颦、邯郸学步,最为他所不齿。他的艺术风格是前无古人的,他的许多诗的写法也是前人不敢想像的。许多自然界的景物,前人曾不止一次地吟咏过,但在李白的笔下又有了新的创造、新的生命,成为新的意象。还有一些自然界的景物,前人似乎忽略了,没有形成饱满的诗歌意象,李白却有新的发现,咏之于诗,成为独具特色的意象。
李白诗歌的气逸,表现为对自由的热爱与追求。李白的诗风飘逸不群,他的才情不受拘束。这种热爱自由、追求自由的精神,在李白的山水诗中表现得很突出。他笔下那咆哮愤怒、一泻千里的江河,奇险挺拔、高出天外的峰峦,往往是这种精神的体现。李白追求自由的精神还表现在他不肯让诗歌格律束缚自己,当感情达到高潮时,往往冲破格律的束缚,写出一些散文化的诗句。和中国封建社会其他朝代相比,唐代是一个文化比较自由的时代。李白对自由的热爱与追求,和时代的脉搏是一致的。
所谓气壮,表现为一种强烈的自信心,而这也是植根于盛唐时代的。盛唐时代高涨的民族自信心和民族自豪感,培育了李白乐观自信的精神。不论遇到什么困难、挫折和打击,李白都能以积极的态度去对待。他有深沉的苦闷和忧愤,但主导方面还是对前途的自信和斗争的勇气。李白经常写自己的愁,但只要和中唐孟郊、李贺的愁比一比,和晚唐温庭筠、李商隐的愁比一比,和宋词里那类锁在小楼深院中的闲愁比一比,就可以感到李白即使是愁,也是强者之愁,也有一股浩然壮气充溢其间。盛唐时代,随着民族自信心和民族自豪感的上升,人对自身价值的肯定和对自身力量的信心,也达到相当充分的地步。李白粪土权门,蔑视富贵,以布衣的骄傲和王侯相抗衡,以桀骜不逊的态度向社会的庸俗挑战,显示了人格的力量。这是中国古代志士最可宝贵的节操,也是李白诗歌最具魅力的地方。
(节选自《中国诗歌艺术研究·李白诗歌与盛唐文化》)
1.下列关于李白“以气夺人”的分析与理解,不正确的一项是( )
A.气是指作家、艺术家在进行文艺创作时的思想境界、人格力量、性情才调,以及创作的激情、冲动、勇气等心理准备。
B.李白的诗里有一股与云天比高、与历史等量的气回荡着,使人不得不慑服于他的力量。
C.李白的诗,综而言之,其气奇、其气逸、其气壮。
D.李白诗歌的气奇表现为超凡的创造力,逸气表现为对自由的热爱与追求,气壮则表现为一种强烈的自信心。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A.李白的创造力尤其旺盛。他勇于创新,走自己的路,因此他的艺术风格是前无古人后无来者的。
B.李白热爱自由、追求自由的精神,集中表现在李白的山水诗中。他笔下那咆哮愤怒、一泻千里的江河,奇险挺拔、高出天外的峰峦,往往是这种精神的体现。
C.李白的乐观自信的精神是植根于盛唐时代的。盛唐时代高涨的民族自信心和民族自豪感,培育了李白的这种精神。
D.李白一直以积极的态度去对待困难、挫折和打击,并以对前途的自信和斗争的勇气回避了苦闷和忧愤。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.有一些自然界的景物,因为前人的忽略,没有形成饱满的诗歌意象,但在李白的吟咏之下,成为独具特色的意象。
B.和中国封建社会其他朝代相比,唐代是一个文化比较自由的时代。李白对自由的热爱与追求,和时代的脉搏是一致的。
C.与后世一些诗词中的“愁”相比,李白即使是愁,也是强者之愁,也有一股浩然壮气充溢其间。
D.李白诗歌最具魅力的地方在于其气壮,在于其粪土权门,蔑视富贵,以布衣的骄傲和王侯相抗衡,以桀骜不逊的态度向社会的庸俗挑战的人格力量。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析