阅读下面的文字,完成后面习题。(20分)
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评价文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己,虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是( )(5分)
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器入手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阳向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他所仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。(6分)
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。(4分)
4.尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却 大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。(5分)
高一语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成后面习题。(20分)
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评价文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己,虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是( )(5分)
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器入手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阳向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他所仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。(6分)
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。(4分)
4.尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却 大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。(5分)
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面试题。
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《宾虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。
黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己。虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是 ( )( )
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器人手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阻向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列小题。
下笔不觉师造化
黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉[jié] 造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀[zhòu] 篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以字来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。
黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己。虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间、时尚的意趣。两人都是一代宗师,只是在境界上和被认可的领域不同而已。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
(1)下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器人手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阻向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
(2)黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期,这是什么原因?请简要分析。
(3)黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
(4)尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下题。
下笔不觉师造化
①黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他隐居的时期。这并不是纯粹的巧合,无需应酬杂务的宁静生活可以让他深思内省,促使画作和自然风景、隐居生活进一步契合。池阳湖画风之变是一次突变,源自他对江湖水光天色的写生,也来自他蓄积已久的思考,还来自苦涩现实对他心灵的影响。其弟子王伯敏多年后还难忘他老师的教诲:“读书的人,要甘于寂寞。寂寞能安定,定则心静,静则心清,清则心明,明则明白一切事理。作画,墨是黑的,只要眼明心清,便能悟出知白守黑的道理,画便猛进。”
②1929年的一件盛事是教育部在上海举办的第一届全国美术展览,南北国画家都参加。此时在上海美专任教的黄宾虹参加了展出工作,并发表了评介文章《美展国画谈》。文章提倡士大夫的逸品画格,以为不必求悦于人,人不知而不愠,才是真画者;还以为当时沪上流行的一种是细谨、工于涂泽的媚人习气,另一种是自矜才气、沦于放诞的欺人画风,以浮滑为潇洒、以轻软为秀润,真画者反不合时宜。他希望画者能坚持避俗趋雅的操守,力求华滋浑厚的画风,不要因一时俗世弃取而改变。
③黄宾虹一向以为书画同源,所以称作画为“写画”。他以为上古时代书画不分,如伏羲画八卦,仓颉造字的一种主要方式就是象形,中国最早的文字中已有横线、纵线、弧线等线条形式;汉以后虽分书画,但仍是道归于一,三代以上笔法可从甲骨、古玉、铜器中求之。他在1929年编辑的《滨虹草堂古印谱》里曾谈到古印上的籀篆文字:点画的肥瘦方圆奇正各不同,有助于绘画笔法;而结构的疏密、参差离合、抑扬顿挫、回环往复,更可见章法布置之妙。所以,他作画时要置备金石拓本在案头。他由古玺印这种上古金石实物、临近原始的艺术形式中悟出笔法要旨,认识到书法、文字、金石、绘画都是同一来源,即来源于自然山水,从而找到回归造化之路。
④黄宾虹常提到古代书法家从观察自然中有所领悟,如在雨后看车行泥沼,车轮在泥中转动犹如笔被纸墨所滞却仍圆转,不疾不徐、不粘不脱,由此笔法大进。他也常以自然山水之理来诠释自己的笔法,如“平”就是如风吹水动、一波三折;“圆”如行云流水、宛转自如,而石有棱角、树有桠杈,则是圆中有方;“变”则如石有阴阳向背、树有交互参差,山有起伏显晦、水有缓急动静。1922年他在给友人陈柱尊的信里说到,自己是以山水作字,而以来作画。可见,他已将山水自然之理、《说文》六书之法、书法、画法相互打通。
⑤现代画家以画为道抑或以画为艺,这种人生态度和价值取向上的对比,在黄宾虹和张大千身上表现得最为明显。张大千一生充满传奇色彩,黄宾虹一生平静淡泊。张大千1925年在上海举办第一次个人画展,26岁就扬名南北,后又去北平办画展,被称为“南张北溥”,可谓名满天下;而黄宾虹虽较早就有“南黄北齐”之称,但他直至1943年才在上海举办第一次个人画展,这时他已经80岁了。黄宾虹自来沪上就以鉴赏、鉴别真伪著称;而张大千仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的大行家罗振玉、黄宾虹及其老师曾髯,可谓出神入化。还有对画与钱的关系,黄宾虹一生力避卖画,多以画赠友人知己,虽有润笔,与他的名气相比也很低,他一直严守传统士大夫不言阿堵的精神,过着清寂的学人生活;而张大千却有着对金钱的开通看法和潇洒追求,有过极高的润格,也卖商品画,出手阔绰。不同的人生态度最终体现在他们的画中,黄宾虹的画是典型的恪守传统的雅正的士夫画,张大千的画则有趋向民间。
(摘编自吴晶《画之大者——黄宾虹传》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是( )
A.针对当时沪上流行的细谨、涂泽的媚人习气和自矜才气、沦于放诞的欺人画风,黄宾虹推崇细腻、轻软的逸品画格,倡导做“真画者”。
B.由于我国书法、文字、金石、绘画同源异流,道归于一,要研究中国书法、绘画的笔法意蕴,就只能从上古时期的甲骨、古玉、铜器入手。
C.书画家常能从观察自然中领悟到艺术的真谛,如由雨后看车行泥沼悟得笔法的疾徐粘脱,由石的阴阳向背、树的交互参差悟出笔法的变化。
D.张大千有着深厚的艺术修养,模仿的水平也极为高超,以至于他所仿作的石涛画,甚至瞒过了当时的书画大行家罗振玉等人。
E.本文通过记述黄宾虹博采众长、学习绘画的艰苦历程,描写了他在中国绘画艺术上的理论创见与突出成就,为我们展示了一位艺术家的感人形象。
2.黄宾虹一生绘画艺术的大进展,多发生在他的隐居时期。这是什么原因?请简要分析。
答: 。
3.黄宾虹作画时为什么要把金石拓本摆在案头?请简要分析。
答: 。
4.尽管黄宾虹和张大千都是一代宗师,但二人的人生态度、对金钱的看法以及艺道旨趣却大相径庭。这给你什么样的启示?请结合全文,谈谈你的看法。
答: 。
高一语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面习题。(25分)
千秋一寸心,红楼无限情
2012年5月31日凌晨,95岁高龄的红学家周汝昌先生逝世。或许一生的喧嚣太多了,他选择安静地离开。“不开追悼会,不设灵堂,安安静静地走。”他留下这样的遗愿。
进入红学研究,多少是个偶然。那是1947年,在燕京大学读书的周汝昌收到兄长周祜昌寄至燕园的信函说,他看到胡适新近一篇谈《红楼梦》的文章,其中有敦诚与敦敏皆系曹雪芹生前挚友的新论说,嘱咐周汝昌帮忙查证。周汝昌遍查燕京大学图书馆,果然在敦敏诗集中发现了一首《咏芹诗》。周汝昌将这一发现撰写成文,发表在1947年12月5日《天津国民日报》上。没想到几天后,胡适就托人转交了一封给周汝昌的信,肯定鼓励这位在校大学生的研究。胡适此时已是学界“大拿”,又是“新红学”的开创者,他的来信让周汝昌“欣幸无已”。1948年,正埋头撰写《红楼梦新证》的周汝昌特意跑到胡适家中拜访。令周汝昌激动的是,胡适竟将珍藏多年的孤本《甲戌本石头记》慷慨地借给他翻阅。正因为这一段渊源,周汝昌常常被看做是胡适“红学”研究的关门弟子。
1953年,《红楼梦新证》出版。这部40多万字的“红学”研究著作引起轩然大波,因为在当时很少有人敢将《红楼梦》拔到那么高的地位——周汝昌将《红楼梦》与托尔斯泰的《战争与和平》、但丁的《神曲》等世界名著相提并论,并大加赞赏。周汝昌把胡适、顾颉刚、俞平伯的“曹、贾互证”方法最大限度地、最完整地发挥出来。由于崇尚实证,他的每一个论点的提出都以充分丰富的文献资料为基础。又因为崇奉实录,他把全部实证工作都作为论证实录的手段。周汝昌的《红楼梦新证》乃至后来的“曹学”,其基本的方法论就是以历史上的曹家与小说中的贾府双向互证,在以历史材料推证小说本事的同时,又以小说情节反推历史,史学与文学合而为一。正是从《红楼梦新证》开始,“红学”实证研究开始体系化、专门化,后来它被称作“红学史上一部划时代的著作”。此年周汝昌35岁,因为这部书,他得以调任人民文学出版社编辑,成了学界“红人”。也由于这部书,他在后来的政治运动中变成了“资产阶级胡适派唯心主义”的“烦琐考证”的典型代表,被关进“牛棚”下放。由于周恩来的特殊关照,1970年9月重返北京。
周汝昌将“红学”构建为四大范畴,即曹学、版本学、脂学、探佚学。其晚年在探佚学发力颇多,在他数十部“红学”著作中,曾先后提出一系列探佚成果,观点令人耳目一新,但也招致不少异议。如他提出林黛玉系“沉湖而死”;“金玉奇缘”说的不是贾宝玉和薛宝钗,而是贾宝玉与史湘云等等。
1982年,周汝昌发表了《什么是红学》一文,在把人们呼吁的文学批评方法描述为“十六字真言”之后,干脆把文学性研究剔出“红学”的范围,他说:“红学显然是关于《红楼梦》的学问,然而我说研究《红楼梦》的学问却不一定都是红学„„ 不能用一般研究小说的方式、方法、眼光、态度来研究《红楼梦》。如果研究《红楼梦》同研究《三国演义》《水浒传》《西游记》以及《聊斋志异》《儒林外史》等小说全然一样,那就无需红学这门学问了。”在把文学性研究剔出“红学”之外的同时,他也把自己剔出了主流“红学”的研究队伍。此后,他被喻为红学界的独行侠。他关于“红学”之界定、对红学史的回顾、对曹雪芹画像的考证等等,一次次地掀起了“红学”研究的争议。
从30岁开始,周汝昌把自己的一生都献给了“红学”,是红学界当然的王者。他被誉为“红学泰斗”,也被批作“闭门造车”,可谓毁誉参半。他六十余年间所走过的治红学之路,因偶然而生,又历经政治对学术氛围和学术方向的多次影响,终至晚年,既得到肯定、赞誉,身上罩着光环,亦受到讥嘲与攻击。
说不尽的《红楼梦》,道不尽的人与事。周汝昌梦在其中近七十年。梦未醒,人已去,花落水流红,谁解其中味?还是让老人家安安静静地走吧。
相关链接
周汝昌,幼少时即醉心欧楷笔法,20岁后又致力于唐人写经,深研《兰亭》后,得右军真脉, ,其“横逸飞动、作草如真”的周体法书,在众多书家中神采焕然。
周汝昌少年时期便热衷于古典诗词的创作,进入南开中学后,即研习宋词。燕大读书时,与顾随、张伯驹、钱钟书等都有唱和,其诗词功底颇得各位先生赏识。
百读红楼百动心,哪知春夜尚寒侵。每从细笔惊新悟,重向高山愧旧琴。
只有英雄能大勇,恨无才子效微忱。寻常言语终何济,不把真书换万金。
——周汝昌诗一首
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是(5分)
A.《红楼梦新证》一书的创作深得胡适的鼓励和帮助,这本书使周汝昌成为学界“红人”,也使他在政治运动中遭受迫害。
B.周汝昌研究红学的许多观点深受“大拿”的影响,他晚年提出的林黛玉“沉湖而死”等,就是在胡适研究的基础上形成的。
C.周汝昌认为,“红学”中的文学性研究应与《三国演义》等小说的研究要区别开来,不能用一般研究的方式、方法、眼光、态度。
D.周汝昌的“红学”之路并非一帆风顺,他的“红学”研究方法虽得到一致认可,但他得出的结论却一直饱受争议。
E.周汝昌多才多艺、勤学善思又特立独行。研究红学,他一旦投身期间便矢志不渝,虽毁誉参半,但终难否认其红学泰斗的地位。
2.结合全文,周汝昌先生在红学研究方面的贡献有哪些?请分条慨括。(6分)
3.简析文章结尾“还是让老人家安安静静地走吧”一句在文中的作用。(6分)
4.纵观周汝昌的一生,这位大家身上体现了哪些优秀的品质?请结合全文及相关链接,谈谈你的理解。(8分)
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面习题。(9分,每小题3分)
历史遗留下的文学、艺术中的精品都有永久的魅力,后代人无法仿制。像《诗经》《楚辞》都是被誉为不朽的作品。说它们不朽,无非是说它有比一般文学,艺术作品享有更长的寿命,在较长的时间里能继续发生影响,“不朽”并不具有哲学概念的“永恒存在”的意思。拿屈原的作品来说,汉朝初年的贾谊被感动的痛哭流涕,今天试找了一位大学中文系的青年来读一下,他的感受总难达到贾谊的程度,即使这位青年也有深沉的苦闷,满腹牢骚。《红楼梦》也是一部名著,和《诗经》《楚辞》一样产生过广泛的影响。“五四”前后青年男女知识分子没有读过《红楼梦》的占少数,现在青年读《红楼梦》的占少数,现在青年读《红楼梦》的比例显然要少得多。
以上现象,借用电信通讯的概念,可以称为“文化影响衰减“现象。远距离的通讯联络,讯号逐渐衰减,距离越远衰减越明显。为了防止衰减,中间设有接力站,使讯号得到增益。衰减现象之所以出现,是因为古人的处境与今人不同,古人的思想感受有与今人相同处,也有与今人不同处,世代相去久远,古今人之间感受的差别越大。
中国哲学有极丰富的文化遗产,孔子、老子等思想流派到今天还有影响。我们常听人说孔子思想影响了中国两千多年,要继承中华民族的优秀传统,首先要发扬孔子的哲学。也有人认为孔于思想与今天中国的现代化关系不大,倒是有些保守思想是孔子哲学造成的。这两种看法都有根据,现在从文化影响的衰减现象来看,我不相信世界上有一种文化现象两千多年永远长寿而不衰减。
以孔子为代表的儒家影响长久不衰,完全是凭借了两次接力站的补充,得到增益的结果。第一次增益,西汉的董仲舒抬出孔子为号召,增加了汉朝流行的天人感应、阴阳五行学说,建立了宗教神学。在他的带动下,中国哲学史上出现了全国性的第一个高潮。思想是随着社会生活的变革而变革的,当董仲舒的哲学不能应付佛教、道教的冲击,孔子的独尊地位保不住了。宋朝的朱熹起了第二次接力作用,把魏晋隋唐时期已经趋于衰减的儒家振兴起来。朱熹把儒家学说变成儒教,形成了儒教经学,为了壮大自己,儒教吸取了佛教、道教的心性修养内容,从而大大丰富了儒家经学。
经典文句是凝固的。它的影响会随着时移世变而衰减,但对经典的解释却可以随时改变、充实,使它免于衰减,记载孔子言行的可靠经典《论语》,这部书不过一万多字,它对后世的影响主要来自各家的解释、阐发。朱熹的《四书集注》就经常用注解的形式来阐发自己的思想,为了取得权威性的理论根据,不得不抬出孔子作为招牌,以述为作,是古代学者通用的办法。辩明这个事实,就不难看清董仲舒的孔子是汉代的孔子,朱熹的孔子是宋代的孔子。“五四”时期提出“打倒孔家店”,要打倒的不是鲁国孔丘,而是经过朱熹改造的巩固封建社会的儒教。长久不衰的不只孔子一家,道教老子也火了两千多年,道教老子也是一个招牌。
(摘编自任继愈《文化遗产的寿命》)
1.下列对“文化影响衰减”现象表述正确的一项是( )
A.《诗经》《楚辞》虽然被人们称为不朽的作品,但在事实上它们只是比其他古代文学作品存世的时间和影响更加长久一些罢了。
B.屈原的作品可以使汉初的贾谊感动的痛哭流涕,但是无法使今天的青年有同样深 切的感受,因为这个青年不可能也有过那样痛苦的遭遇。
C“五四”时期,《红楼梦》在青年男女知识分子当中曾经产生过广泛的影响,但是现在,《红楼梦》在青年中几乎没多少影响。
D.古人的处境跟今人有所不同,所以古人的思想感受也就跟今人不同,时代距离越远,古人和今人思想感受的差别就越大。
2.下列对文章的理解,符合原文内容的一项是( )
A.虽然孔子的思想在当时和后代都有影响,但是实际上按“文化影响衰减”的说法来看,孔子思想的影响力量只会越来越小。
B.孔子的思想在秦汉之际出现了衰减,但西汉儒家学说在全国形成了一个高潮,于是董仲舒把当时流行的天人感应,阴阳五行学说加进孔子思想中。
C.魏晋隋唐时期孔子思想出现了第二次衰减,宋朝的朱熹把儒家学说变成儒教,并吸取了佛教、道教的心性修养内容,大大丰富了儒家经学。
D.孔子的思想主要表现在《论语》一书中,这部书只有一万多字,造成的深远影响全都来自后代各家的解释和阐发。
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是( )
A.当我们说孔子思想影响了中国两千多年的时候,是把董仲舒、朱熹等人的思想影响也一起考虑在内而这样说的。
B.以述为作就是通过注解古代经典的形式来阐发自己的思想,为了获得权威性的理论根据,朱熹《四书集注》一书就采用了这种方法。
C.有人说,今天中国有些保守思想是孔子哲学造成的。其实这种保守思想应该是后人加入的'并不是当初鲁国孔丘原来的思想。
D.中国哲学有着丰富的文化遗产,老子的道家思想和孔子的儒家思想同样长寿,当然道家思想中也同样存在着后人的接力作用。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面习题。(13分)
光明在低头的一瞬 迟子建
俄罗斯的教堂,与街头随处可见的人物雕像一样多。雕像多是这个民族历史中各个阶层的伟大人物。大理石、青铜、石膏雕刻着的无一不是人物肉身的姿态,其音容笑貌,在各色材质中如花朵一样绽放。至于这躯壳里的灵魂去了哪里,只有上帝知道了。
莫斯科与圣彼得堡那几座著名的东正教堂,并没有给我留下太美好的印象,因为它们太富丽堂皇了。五彩壁龛中供奉的圣像无一不是镀金的,圣经故事的壁画绚丽得让人眼晕,支撑教堂的柱子也是描金钩银,充满奢华之气。宗教是朴素的,我总觉得教堂的氛围与宗教精神有点相悖。
即使这样,我还是在教堂中领略到了俗世中难以感受到的清凉与圣洁之气。比如安静地在圣洗盆前排着长队等待施洗的人,在布道台上神情凝重地清唱赞美诗的教士。但是这些感动与我在一座小教堂中遇见扫烛油的老妇人相比,就微不足道了。
莫斯科的东南方向,有一座被森林和草原环绕的小城——弗拉基米尔,城边有一座教堂,里面有俄罗斯大画师安德烈•鲁勃廖夫的壁画作品。我看过关于这位画师的传记电影,所以相逢他的壁画,有一种惊喜的感觉。教堂里参观的人并不多,我仰着脖子,看安德烈•鲁勃廖夫留在拱顶的画作。同样是画基督,他的用色是单纯的,赭黄占据了大部分空间,仿佛又老又旧的夕照在弥漫。人物的形态如刀削般直立,其庄严感一览无余,是宗教类壁画中的翘楚。我在心底慨叹:毕竟是大画师啊,敢于用单一的色彩、简约的线条来描绘人物。
透过这些画作,我看到了安德烈•鲁勃廖夫故乡的泥土、树木、河流、风雨雷电和那一缕缕炊烟,没有它们的滋养,是不可能有这种深沉朴素的艺术的。
就在我收回目光,满怀感慨低下头来的一瞬,我被另一幅画面所打动了:有一位裹着头巾的老妇人,正在安静地打扫着凝结在祭坛下面的烛油!
她起码有六十岁了,她扫烛油时腰是佝偻的,直身的时候腰仍然是佝偻的,足见她承受了岁月的沧桑和重负。她身穿灰蓝色的长袍,戴蓝色的暗花头巾,一手握着把小铁铲,一手提着笤帚,脚畔放着盛烛油的撮子,一丝不苟地打扫着烛油。她像是一个虔诚的教徒,面色白晳,眼窝深陷,脸颊有两道深深的半月形皱纹,微微抿着嘴,表情沉静。教堂里偶尔有游客经过,她绝不张望一眼,而是耐心细致地铲着烛油,待它们聚集到一定程度后,用笤帚扫到铁铲里,倒在撮子中。她做这活儿的时候是那么虔诚,手中的工具没有发出一声刺耳的响声,她大概是怕惊扰了上帝吧一一虽然说几个世纪以来,上帝不断听到刀戈相击的声音,听到枪炮声中贫民的哀号。
我悄悄地站在老妇人的侧面,看着祭坛,看着祭坛下的她。以她的年龄,还在教堂里做着清扫的事务,其家境大约是贫寒的。上帝只有一个,朝拜者却有无数,所以祭坛上蜡炬无数。它们播撒光明的时候,也在流泪。从祭坛上蜂飞蝶舞般飞溅下来的烛泪,最终凝结在一起,汇成一片,牛乳般润泽,琥珀般透明,宛如天使折断了的翅膀。老妇人打扫着的,既是人类祈祷的心声,也是上帝安抚尘世中受苦人的甘露。
如果我是个画家就好了,我会以油画,展现在教堂中看到的这一幕令人震撼的情景。画的上部是安德烈•鲁勃廖夫的壁画,中部是祭坛和蜡烛,下部就是这个扫烛油的老妇人。如果列宾在世就好了。这个善于描绘底层人苦难的伟大画家,会把这个主题表达得深沉博大,画面一定充满了辛酸而又喜悦的气氛。
这样一个扫烛油的老妇人,使弗拉基米尔之行变得有了意义。她的形象不被世人知晓,也永远不会像莫斯科街头伫立的那些名人雕像一样,被人纪念着,拜谒着。但她的形象却深深地镌刻在了我心中!镌刻在心中的雕像,该是不会轻易消失的吧?
我非常喜欢但丁在《神曲》的《天堂篇》中的几句诗,它们像星星一样闪耀在结尾《最后的幻象》中:
无比宽宏的天恩啊,由于你
我才胆敢长久仰望那永恒的光明,
直到我的眼力在那上面耗尽!
那个扫烛油的老妇人,也许看到了这永恒的光明,所以她的劳作是安然的。而我从她身上,看到了另一种永恒的光明:
光明的获得不是在仰望的时刻,而是于低头的一瞬!
1.下列对文章有关内容和写法的分析和概括,最恰当的一项是 ( )(3分)
A.文章开篇伊始,作者用生动的语言赞美了俄罗斯各式人物雕像栩栩如生,具有非凡的艺术魅力;同时也委婉地批评了其肤浅和表面化,既丰富了文章内容又巧妙地引出下文。
B.莫斯科和圣彼得堡几座著名的东正教堂没有给作者留下好印象,原因是教堂内的金银装饰太多,整个教堂装饰格调太过绚丽,让人有一种炫目的感觉。
C.安德烈•鲁勃廖夫无论描摹故乡的风景,还是描绘教堂壁画中的基督都用单一的色彩和简约的线条来表现,这是他深沉朴素的艺术观所决定的。
D.作者认为只有列宾才能把教堂中那一幕令人震撼的情景完美地再现出来,因为列宾的绘画在主题的博大深沉和画面情感的丰富多彩上都要比鲁勃廖夫更为出色。
2.你如何理解文中所说的“清凉与圣洁之气”? “神情凝重的唱赞美诗的教士”为什么会给予作者这种感受?请简要分析。(5分)
3.本文突出的表现手法是什么?请结合文本举例并简要分析。(5分)
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
中国绘画艺术是中华民族艺术遗产的重要组成部分,具有悠久的历史和丰富的遗存。根据现有考古资料,中国绘画可以追溯到上古史前时期,岩石、彩陶发饰可称为最早的绘画。彩陶本身是土红色,用黑白两种颜色来装饰,它的装饰主要是由既有规律又有变化的几何纹样组成的,色彩对比强烈明快,造型浑朴自然。
从重彩画来看,特别值得一提的是漆工艺的发明。在般代的遗址中已发现画有色彩图案的漆片,色彩以红、黑二色为主。到战国时期,漆器大多用鸟兽、鱼纹来做装饰,富有变化,装饰味也很强。有的漆画在黑漆底上以赭、黄、朱红、灰绿、金银等色彩表现物象,格调深沉热烈,富丽堂皇,从中我们不难看出两千多年前人们对色彩的认识与运用以及当时重彩画精湛的艺术水平。长沙马王堆一号墓帛画是古代绘画的代表。强烈的对比是这幅作品的一大特色,在色彩上尤为明显:鲜亮的红色与浓重的青黛、深棕色形成强烈反差,而且在白底上黑、红、黄、赭、青、绿、紫这些颜色都有,有的是用颜色勾轮廓,里面再涂别的颜色。这都说明当时在重彩技法上的经验已相当丰富。西域佛教画的传入,在色彩上无疑给了画家一种新的刺激,开阔了画家的眼光,色彩的运用日渐熟练。
色彩在中国画中的地位日渐提高,到唐代,已发展至鼎盛。这一时期,文化艺术有了新的高度,绘画也获得了极大发展。色彩作为一种艺术语言更是备受宠爱,色彩的运用在唐代可以说达到了相当完美的地步。这有主客观方面的原因:一是长期的政治稳定,社会经济的空前发展和大量吸收、融合边疆民族和邻近国家的文化成果;二是要用华丽的色彩、辉煌绚烂的格调来描绘歌舞升平的景象,来反映唐代政治经济蓬勃发展的现实和人们对美好生活的向往。
但是,色彩在唐代辉煌的高峰上停了下来。由于历史原因和绘画观念的局限,色彩再没有力量向上冲击了。宋代是水墨画急剧发展和勾线填色原地踏步的时期;而自元代后,水墨画便以绝对优势主导了中国画坛。色彩不仅在画幅上的位置越来越小,而且也变得越来越淡。大青绿山水让位于色彩较弱的小青绿山水,以墨为主的浅蜂山水广为流行。墨给人的一般印象是高雅深奥、超见脱俗,而且在不同的纸、纲上由于笔所含水分的不同,能产生晕开或干湿等不同效果以及明暗浓淡的变化,还能表现物象的质感、量感和色彩感,显得单纯而又丰富,耐人寻味,而色彩则被认为显得火气、俗气。在尊墨的大气候下,一批杰出的画家如郭愿、米常等在山水画上抛弃了唐代以来金碧辉掉的画风而追求平炭清新,水墨画就成了这种精神特点的最好寄托和我体。水墨画的确立和完善,成为后世“文人画”所特有的绘画表现形式,且得到了长是发展、收她与我国原有的老庄哲学有着直接的关系。
到了近现代,中国画色彩发生了深刻的变化。特别是20世纪初,康有为、梁启超、蔡元培、鲁迅等思想家,奋起呐喊,掀起了新文化运动,在绘画方面把矛头直指文人画,打破了一时沉寂的空气。正是这一变革,中国画色彩风格又呈现出丰富多彩的局面,体现了时代精神。无论是重彩工笔,还是重彩水墨写意都呈现出蓬勃生机。这一时期水墨和重彩的结合,推动现代中国画色彩的向前发展。
(摘编自董有国《中国画色彩地位的变化和时代特征》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.由富有变化且有规律的几何纹样装饰的彩陶,是迄今为止考古发现的中国最早的绘画。
B.西域佛教画的传入,令色彩在中国画中的地位日渐提高,并在唐代达到鼎盛。
C.水墨画的确立,完善,皆源于郭熙、米芾等画家在山水画上追求平淡清新的画风。
D.受新文化运动的影响,中国画色彩的风格重现丰富多彩的局面,展现时代精神。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章用战国时期漆器装饰和漆画用色的特点,论证当时重彩画艺术水平的高超。
B.文章以长沙马王堆一号墓帛画上色彩对比为例,论证当时重彩技法已积累丰富的经验。
C.文章运用举例论证、对比论证、引用论证等论证方法,论证了水墨画迅速发展的原因。
D.文章按照时代发展的脉络,详细论证了色彩在中国画中地位的变化及发展过程。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.中国绘画早期就非常重视色彩效果,上古史前时期的彩陶纹饰证实了这一点。
B.老庄哲学对宋代水墨画的影响,是宋代以后水墨画能够迅速发展的原因之一。
C.色彩在中国画中地位的升降变化,反映不同社会时期人们生活审美的需求和时代精神。
D.近现代,思想家们发声把变革矛头指向文人画,是中国绘画与西方绘画结合的体现。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
山水画家所欲完成的自然是造化世界,不是由各种绘画图式构成的山川。中国画要“外师造化,中得心源”。但是“师法造化”与培根的“阅读大自然之书”全然不同,造化并非一山一水,亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育,是创造和变化。造化有道却无定法,师法造化就是得万物生成变化之机枢,所以中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿,而是起兴。起兴是在时机之中由一物一景引发的感怀兴致,世界与人的共在关系由此情激荡而出。所以此时所说的世界,既非寻常实证科学家所欲观察的自然世界,亦非知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是浑然天地,当是时,万物皆备于我而有我在焉。山水者,本是天地之假名,山水画或者更宽广的山水艺术,承栽的是我们的世界经验,用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中,无论从视觉上还是思想上说,文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品,因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中,山水画早已经被抛掷到一种不及物状态,深深地陷入其表述与本体的危机。
山水画是一种回忆,作画是回忆,观画也是回忆,一种使回忆可视化,另外一种则令回忆现实化;前者将造化拢聚于图画,后者却沿着图画回返造化。古人观画,画卷是追想山水之中介,后人观画,则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日艺术家,则无时不以艺术创作自律,动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩,距山水之道远矣。
山水,是一门世界观的艺术,它能够发显造化之秘,皆因其终极原则是“道法自然”。道以自然为法,“法”就超出了西方自然法语境中的最根本之契约,也超出了法令、制度之范畴。“法”之为法,通达于自然。“自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化,中得心源”,而此“造化”绝非一山一水,而是生成变化;此“心源”也绝非主体的精神,是天地之心。天地不仁,天地本无心,画者欲取造化之无尽藏,继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以来,画者自囚于书斋之内,流连于古人之法,此自然心法寥落已久,此不惟画者之疾,亦为思者之憾。
近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机。在百年后看来,山水之危机实是中国现代性的一个组成部分,这不仅意味着传统自然观的失落,也意味着历史观的破碎。在二十世纪的山水画面上所呈现的是文明冲突中山河的破碎与扰乱,是一个符号与意象的乱世。
山水经验与我们的感受力虽然已日渐衰微,却并非不可挽回。要在当下重新点亮山水之世界经验,并非于滔滔逝水中寻找记忆的刻度,我们得在当下的处境中重新学习,重新发掘,在与现成经验的斗争中重新发现。
(摘编自高士明《山水的危机》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 中国画要“师法造化”,但与培根的“阅读大自然之书”完全不同,这里的造化指的是创造和变化,而不是一山一水和万物之集合。
B. 中国文人画家在创作中与世界所发生的最重要的关系是起兴,因为造化有道却没有定法,师法造化就是求得万物生成变化的关键。
C. 中国文人画家眼中的世界不是寻常实证科学家所欲观察的自然世界,也不是知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是浑然天地。
D. 山水画或者更宽广的山水艺术,是沟通天地的技艺,承载的是我们的世界经验,是最能够体现中国人的世界观的艺术。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 作山水画和观山水画都是一种回忆。前者使回忆可视化,将造化拢聚于图画;后者令回忆现实化,沿着图画回返造化。
B. 古人观画,中介是画卷和真山水的经验;今日艺术家则以艺术创作自律,以笔墨技巧与视觉冲击自夸,远离山水之道。
C. “自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。中国山水画家所想完成的不是由各种绘画图式构成的山川,而是造化世界。
D. 山水遵循的终极原则“道法自然”中的“法”,超出了西方自然法语境中的最根本之契约和法令、制度的范畴。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 在现代性的进程中,山水画彻底丧失了其“世界观意义”,因而山水画成为一种特定的题材,一种风格样式,一种艺术史上的现成品。
B. 取造化的宝藏为“天地立心”是中国山水画唯一法则,而明清以来的山水画家,自闭于书斋,流连于古人之法,这是画家的大忌。
C. 要挽救山水危机,重新使山水的经验闪光,不是从传统中去挖掘经验,而是在当下的处境中重新学习,重新发掘,重新发现。
D. 近世之“山水危机”意味着传统自然观的失落和历史观的破碎,二十世纪的山水画呈现出文明冲突中山河的破碎与扰乱就是例证。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面问题
在中国所有艺术门类中,诗歌和书法最为源远流长,历时悠久。它们同在唐代达到了无可比拟的高峰。正如工艺和赋之于汉,雕塑、骈体之于六朝,绘画、词曲之于宋元,戏曲、小说之于明清一样,它们都分别是一代艺术精神的集中点。
与唐诗一样,唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法,由于皇室宫廷的大力提倡,其风度体貌如同从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样,以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。王羲之的真实面目究竟如何,兰亭真伪应是怎样,仍然可以作进一步的探究。但兰亭在唐初如此名高和风行,像冯、虞、褚的众多摹本,像陆柬之的文赋效颦,似有更多的理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表,正如把刘希夷、张若虚作为初唐诗的代表一样。冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之和多种兰亭摹本,确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿,或娟婵春媚、云雾轻茏,或高谢风尘、精神洒落。
走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统,扬右军而抑大令,但他提出“质以代兴,妍因俗易”,“驰骛沿革,物理常然”,以历史变化观点,强调“达其情性,形其哀乐”,明确把书法作为抒情达性的艺术手段,自觉强调书法作为表情艺术的特征,并将这一点提到与诗歌并行,与自然同美的理论高度:“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”。就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感,召唤着盛唐诗歌到来一样,孙过庭这一抒情哲理的提出,也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。
以张旭、怀素为代表的草书和狂草,如李白诗的无拘无束而皆中绳墨一样,它们流走快速,连字连笔,一派飞动,“迅疾骇人”,把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然,“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。韩愈说:“往时张旭善草书……不平有动于心,必于草书焉发之。观于物……天地万物之变,……一表于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”不只是张旭的狂草,这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》说贺知章“草隶佳处,机会与造化争衡,非人工可到。”一切都是浪漫的,创造的,天才的,一切再现都化为表现,一切模拟都变为抒情,一切自然、世事的物质的存在都变而为动荡情感的发展行程。
(摘编自李泽厚《盛唐之音》)
【注】大令:王献之,是王羲之的儿子。因曾做过州主薄、秘书郎、长史,累迁建武将军、吴兴太守,征拜中书令,所以时人称其为“大令”。
1.下列关于唐代书法的表述不正确的一项是(3分)( )
A.在皇室宫廷的大力提倡下,初唐书法的风度体貌焕然一新,呈现出欣欣向荣的姿态。
B.初唐书法家追求书法的造型美,涌现出冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之和多种兰亭摹本等代表作品。
C.冯、虞、褚、陆的书法作品,具有轻盈华美、婀娜多姿、娟婵春媚、云雾轻笼、高谢风尘、精神洒落的特点。
D.孙过庭把书法当作抒情达性的手段理论的提出,是盛唐书法中浪漫主义高峰即将到来的征兆。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(3分)( )
A.虽然王羲之的真实面目和兰亭之真伪仍可作进一步探究,但从兰亭在初唐受到热烈追捧看,似有更多的理由把兰亭作为初唐美学风貌的造型代表。
B.孙过庭的《书谱》以历史变化的观点强调了书法作为表情艺术的特征,同时他也肯定了初唐的某些书法传统。
C.孙过庭在理论上将书法提到了与诗歌并行、与自然同美的高度,即所谓“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”。
D.“草圣”张旭与“诗仙”李白齐名,与他们的作品中同样痛快淋漓地倾注了悲欢感情,无所拘束却又合乎规矩有关。
3.根据原文内容,下列理解与分析不恰当的一项是(3分)( )
A.诗歌和书法是起源最早、发展历程最长的艺术门类,在唐代达到了无可比拟的高峰,理所当然成为了唐代艺术精神的集中点。
B.初唐与盛唐书法的不同表现在:初唐讲求造型美,兰亭摹本盛行;盛唐强调书法的抒情特点,“一切模拟都变为抒情”。
C.同为一代艺术精神的集中点,唐诗与唐代书法的发展相似之处不少,比如同在初唐展现新姿态,盛唐时都突出抒情特征,都有其代表人物等。
D.张旭、怀索、贺知章的书法都体现了当时的时代风貌,都是创造的、浪漫的、天才的,都具有表现性、抒情性和情感的流动性。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析