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阅读下面的文字，完成下列小题。
悲剧与人生的距离
悲剧中有人生，人生中不必有悲剧。我们的世界中有的是凶灾险恶，但是说这种凶灾险恶是悲剧，只是在用修辞比譬。悲剧所描写的固然也不外凶灾险恶，但是悲剧的凶灾险恶是在艺术锅炉中蒸馏过来的。
像一切艺术一样，戏剧要有几分近情理，也要有几分不近情理。它要有几分近情理，否则它和人生没有接触点，兴味索然；它也要有几分不近情理，否则你会把舞台真正看作世界，看《奥瑟罗》会想到自己的妻子，或者老实递消息给司马懿，说诸葛亮是在演空城计！
悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离，你走进舞台，你便须暂时丢开世界。悲剧都有些古色古香。希腊悲剧流传于人间的几十部之中只有《波斯人》一部是写当时史实，其余都是写人和神还没有分家时的老故事老传说。莎土比亚并不醉心古典，在这一点他却近于守旧，他的悲剧事迹也大半是代远年淹的。十七世纪法国悲剧也是如此。拉辛在《巴雅泽》序文里说，“说老实话，如果剧情在哪一国发生，剧本就在哪一国表演，我不劝作家拿这样近代的事迹做悲剧”。他自己用近代的“巴雅泽”事迹，因为它发生在土耳其，“国度的辽远可以稍稍补救时间的邻近”。这是以空间的远救时间的近。莎士比亚也很明白这个道理。他回到本乡本土搜材料时，他心焉向往的是李尔王、麦克白一些传说上的人物，这是以时间的远救空间的近。
悲剧和平凡是不相容的，而在实际上不平凡就失人生世相的真面目。所谓“主角”同时都有几分“英雄气”。普罗米修斯、哈姆雷特乃至于无恶不作的埃及皇后克莉奥佩特拉都不是你我凡人所能望其项背的，你我凡人没有他们的伟大魄力，却也没有他们那副傻劲儿。许多悲剧情境移到我们日常世界中来，都会被妥协酿成一个平凡收场，不至引起轩然大波，如果你我是俄狄浦斯，要逃弑父娶母的预言，索性不杀人，独身到老，便什么祸事也没有。悲剧的产生就由于不平常人睁着大眼睛向我们平常人所易避免的灾祸里闯。悲剧的世界和我们是隔着一层的。
这种另一世界的感觉往往因神秘色彩而更加浓厚。悲剧压根儿就是一个不可解的谜语，如果能拿理性去解释它的来因去果，便失其为悲剧了。善有善报，恶有恶报，是人类的普遍希望，而事实往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，说一切都是命运。悲剧是不虔敬的，它隐约指示冥冥之中有一个捣乱鬼，但是这个捣乱鬼的面目究竞如何，它却不让我们知道，本来它也无法让我们知道。戏剧在人情物理上笼上一层神秘障，也是惯技。一部《红楼梦》所写的完全是儿女情，作者却要把它摆在“金玉缘”这个神秘的轮廓里。别说什么自然主义或是写实主义，易卜生写的在房子里养野鸭来打的老头儿，是我们这个世界里的人物么？
悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看。苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境，这就是尼采所说的“从形相得解脱”。
(选自朱光潜《我与文学及其他》，有删改)
1.下列对“悲剧与人生之间自有一种不可跨越的距离”的表述，不正确的一项是（ ）
A. 悲剧能反映人生，但是它只是用修辞比喻的形式表现我们世界中的凶灾险恶，因而走进舞台，不须丢开世界。
B. 悲剧所描写的也不外凶灾险恶，由于经过艺术加工，所以，悲剧的内容在时间或空间上大都距离观众的生活较远。
C. 悲剧的主人公有平凡人缺少的英雄气。在实际上不平凡就失人生世相的真面目，悲剧的世界和我们是隔着一层的。
D. 悲剧往往充满神秘色彩，人情物理上笼着一层神秘障，因而让观众觉得剧中世界是另一个世界。
2.下列对文章内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. “看《奥瑟罗》会想到自己的妻子”，这是不懂戏剧的不近情理的特点所致，这样是将戏剧和现实世界等同了。
B. 莎士比亚的悲剧故事都取材于距今十分久远的时代，这正体现了悲剧往往有些“古色古香”的特点。
C. 普罗米修斯、哈姆雷特乃至于无恶不作的埃及皇后克莉奥佩特拉，这些凡人难以望其项背的主角们，具有我们没有的伟大魄力和那副傻劲儿。
D. 曹雪芹为《红楼梦》设计“金玉缘”这个神秘的轮廓，可让另一世界的感觉因此而更加浓厚。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A. 无论是戏剧或是其他文学样式，都需要有几分近情理来寻求人生的接触点，也要有几分不近情理以使舞台世界和现实世界有所区分。
B. 傻劲十足的平常人睁着大眼往人们易避免的灾祸里闯，这样就产生了悲剧。俄狄浦斯如果不杀人不娶妻，便能逃开弑父娶母的悲剧。
C. “悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看”一句中的“放大镜”喻指一定的艺术提炼和加工。
D. 正因悲剧把苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，所以悲剧使人“从形相得解脱”，脱开了现实的重压。
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阅读下面的文字，完成下列小题
悲剧与人生的距离
朱光潜
①悲剧中有人生，人生中不必有悲剧。我们的世界中有的是凶灾险恶。但是说这种凶灾险恶是悲剧，只是在用比譬。悲剧所描写的固然也不外乎凶灾险恶，但是悲剧的凶灾险恶是在艺术的锅炉中蒸馏过的。
②像一切艺术一样，戏剧要有几分近情理，也要有几分不近情理。它要有几分近情理，否则它和人生没有接触点，读来兴味索然；它也要有几分不近情理，否则你会把舞台真正看做世界，看《奥塞罗》会想到自己的妻子，或者老实递消息给司马懿，说诸葛亮是在演空城计。
③悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离，你走进舞台，你便须暂时丢开世界。
④悲剧都有些古色古香。希腊悲剧流传于人间的几十部之中只有《波斯人》一部是写当时史实，其余都是写人和神还没有分家时的老故事老传说：莎士比亚并不醉心于古典，在这一点上他却近乎守旧。他的悲剧事迹也大半是代远年淹的。17世纪法国悲剧也是如此。拉辛在《巴雅泽》序文里说：“说老实话，如果剧情在哪一国发生，剧本就在哪一国表演，我不劝作家拿这样近代的事迹做悲剧。”他自己用近代的“巴雅泽”事迹，因为它发生在土耳其，“国度的辽远可以稍稍补救时间的邻近”，这是以空间的远救时间的近。
⑤悲剧和平凡是不相容的，而实际上不平凡就失人生世相的真面目。所谓“主角”同时都有几分“英雄气”。普罗米修斯、哈姆雷特都不是你我凡人所能望其项背的，你我凡人没有他们的伟大魄力，也没有他们那股傻劲儿。许多悲剧情境移到我们日常世界中来，都会被妥协酿成一个平凡收场，不至于引起轩然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弑父娶母的预言，索性不杀人，独身到老，便什么祸事也没有。悲剧的产生就由于不平常人睁着大眼睛向我们平常人所避免的灾祸里闯。悲剧的世界和我们是隔着一层的。
⑥这种另一世界的感觉往往因神秘色彩而更加浓厚。悲剧压根儿就是一个不可解的谜语，如果能拿理性去解释它的来因去果，便失其为悲剧了。善有善报，恶有恶报，这是人类的普遍希望，而事实往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，说一切都是命运。悲剧是不虔敬的，它隐约指示冥冥之中有一个捣乱鬼，但是这个捣乱鬼的面目究竟如何，它却不让我们知道，本来它也无法让我们知道：
⑦艺术往往在不自然中寓自然。一部《红楼梦》所写的完全是儿女情，作者却要把它摆在“金玉缘”这个神秘的轮廓里。一部《水浒传》所写的完全是侠盗生活，作者却要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戏剧在人情物理上笼上一层神秘障，也是惯技：梅特林克的《普莱雅斯和梅丽桑德》写叔嫂的爱，本是一部人间性极重的悲剧，作者却把场合的空气渲染得阴森冷寂如地窖，把剧中人的举止言笑描写得如僵尸活鬼，使观者察觉不到它的人间性。
⑧悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜,射到某种距离以外去看。苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境，这就是尼采所说的“从形相得解脱”。
(选自《我与文学及其他》，有改动)
1.“悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看”一句中“放大镜”和“某种距离”分别指什么?
2.“悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离”，“不可跨越的距离”包含哪些内容?
3.阅读文章，文章题为“悲剧与人生的距离”，请概括全文的思路。
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阅读下面文字，完成文后各题。
悲剧与人生的距离
悲剧中有人生，人生中不必有悲剧。我们的世界中有的是凶灾险恶，但是说这种凶灾险恶是悲剧，只是在用修辞比譬。悲剧所描写的固然也不外凶灾险恶，但是悲剧的凶灾险恶是在艺术锅炉中蒸馏过来的。
像一切艺术一样，戏剧要有几分近情理，也要有几分不近情理。它要有几分近情理，否则它和人生没有接触点，兴味索然；它也要有几分不近情理，否則你会把舞台真正看作世界，看《奥瑟罗》会想到自己的妻子，或者老实递消息给司马懿，说诸葛亮是在演空城计！
悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离，你走进舞台，你便须暂时丢开世界。悲剧都有些古色古香。希腊悲剧流传于人间的几十部之中只有《波斯人》一部是写当时史实，其余都是写人和神还没有分家时的老故事老传说。莎土比亚并不醉心古典，在这一点他却近于守旧，他的悲剧事迹也大半是代远年淹的。十七世纪法国悲剧也是如此。拉辛在《巴雅泽》序文里说，“说老实话，如果剧情在哪一国发生，剧本就在哪一国表演，我不劝作家拿这样近代的事迹做悲剧”。他自己用近代的“巴雅泽”事迹，因为它发生在土耳其，“国度的辽远可以稍稍补救时间的邻近”。这是以空间的远救时间的近。莎士比亚也很明白这个道理。他回到本乡本土搜材料时，他心焉向往的是李尔王、麦克白一些传说上的人物，这是以时间的远救空间的近。
悲剧和平凡是不相容的，而在实际上不平凡就失人生世相的真面目。所谓“主角”同时都有几分“英雄气”。普罗米修斯、哈姆雷特乃至于无恶不作的埃及皇后克莉奥佩特拉都不是你我凡人所能望其项背的，你我凡人没有他们的伟大魄力，却也没有他们那副傻劲儿。许多悲剧情境移到我们日常世界中来，都会被妥协酿成一个平凡收场，不至引起轩然大波，如果你我是俄狄浦斯，要逃弑父娶母的预言，索性不杀人，独身到老，便什么祸事也没有。悲剧的产生就由于不平常人睁着大眼睛向我们平常人所易避免的灾祸里闯。悲剧的世界和我们是隔着一层的。
这种另一世界的感觉往往因神秘色彩而更加浓厚。悲剧压根儿就是一个不可解的谜语，如果能拿理性去解释它的来因去果，便失其为悲剧了。善有善报，恶有恶报，是人类的普遍希望，而事实往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，说一切都是命运。悲剧是不虔敬的，它隐约指示冥冥之中有一个捣乱鬼，但是这个捣乱鬼的面目究竞如何，它却不让我们知道，本来它也无法让我们知道。戏剧在人情物理上笼上一层神秘障，也是惯技。一部《红楼梦》所写的完全是儿女情，作者却要把它摆在“金玉缘”这个神秘的轮廓里。别说什么自然主义或是写实主义，易卜生写的在房子里养野鸭来打的老头儿，是我们这个世界里的人物么？
悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看。苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境，这就是尼采所说的“从形相得解脱”。
（选自朱光潜《我与文学及其他》，有删改）
1.下列对“悲剧与人生之间自有一种不可跨越的距离”的表述，不正确的一项是
A 悲剧所描写的也不外凶灾险恶，由于经过艺术加工，所以，悲剧的内容在时间或空间上大都距离观众的生活较远。
B 悲剧能反映人生，但是它只是用修辞比喻的形式表现我们世界中的凶灾险恶，因而走进舞台，不须丢开世界。
C 悲剧的主人公有平凡人缺少的英雄气。在实际上不平凡就失人生世相的真面目，悲剧的世界和我们是隔着一层的。
D 悲剧往往充满神秘色彩，人情物理上笼着一层神秘障，因而让观众觉得剧中世界是另一个世界。
2. 下列对文章内容的理解和分析，不正确的一项是
A “看《奥瑟罗》会想到自己的妻子”，这是不懂戏剧的不近情理的特点所致，这样是将戏剧和现实世界等同了。
B 曹雪芹为《红楼梦》设计“金玉缘”这个神秘的轮廓，可让另一世界的感觉因此而更加浓厚。
C 普罗米修斯、哈姆雷特乃至于无恶不作的埃及皇后克莉奥佩特拉，这些凡人难以望其项背的主角们，具有我们没有的伟大魄力和那副傻劲儿。
D 莎士比亚的悲剧故事都取材于距今十分久远的时代，这正体现了悲剧往往有些“古色古香”的特点。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A 无论是戏剧或是其他文学样式，都需要有几分近情理来寻求人生的接触点，也要有几分不近情理以使舞台世界和现实世界有所区分。
B “悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看”一句中的“放大镜”喻指一定的艺术提炼和加工。
C傻劲十足的平常人睁着大眼往人们易避免的灾祸里闯，这样就产生了悲剧。俄狄浦斯如果不杀人不娶妻，便能逃开弑父娶母的悲剧。
D正因悲剧把苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，所以悲剧使人“从形相得解脱”，脱开了现实的重压。
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悲剧与人生的距离
朱光潜
①悲剧中有人生，人生中不必有悲剧。我们的世界中有的是凶灾险恶。但是说这种凶灾险恶是悲剧，只是在用比譬。悲剧所描写的固然也不外乎凶灾险恶，但是悲剧的凶灾险恶是在艺术的锅炉中蒸馏过的。
②像一切艺术一样，戏剧要有几分近情理，也要有几分不近情理。它要有几分近情理，否则它和人生没有接触点，读来兴味索然；它也要有几分不近情理，否则你会把舞台真正看做世界，看《奥塞罗》会想到自己的妻子，或者老实递消息给司马懿，说诸葛亮是在演空城计。
③悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离，你走进舞台，你便须暂时丢开世界。
④悲剧都有些古色古香。希腊悲剧流传于人间的几十部之中只有《波斯人》一部是写当时史实，其余都是写人和神还没有分家时的老故事老传说；莎士比亚并不醉心于古典，在这一点上他却近乎守旧。他的悲剧事迹也大半是代远年淹的。17世纪法国悲剧也是如此。拉辛在《巴雅泽》序文里说：“说老实话，如果剧情在哪一国发生，剧本就在哪一国表演，我不劝作家拿这样近代的事迹做悲剧。”他自己用近代的“巴雅泽”事迹，因为它发生在土耳其，“国度的辽远可以稍稍补救时间的邻近”，这是以空间的远救时间的近。
⑤悲剧和平凡是不相容的，而实际上不平凡就失人生世相的真面目。所谓“主角”同时都有几分“英雄气”。普罗米修斯、哈姆雷特都不是你我凡人所能望其项背的，你我凡人没有他们的伟大魄力，也没有他们那股傻劲儿。许多悲剧情境移到我们日常世界中来，都会被妥协酿成一个平凡收场，不至于引起轩然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弑父娶母的预言，索性不杀人，独身到老，便什么祸事也没有。悲剧的产生就由于不平常人睁着大眼睛向我们平常人所避免的灾祸里闯。悲剧的世界和我们是隔着一层的。
⑥这种另一世界的感觉往往因神秘色彩而更加浓厚。悲剧压根儿就是一个不可解的谜语，如果能拿理性去解释它的来因去果，便失其为悲剧了。善有善报，恶有恶报，这是人类的普遍希望，而事实往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，说一切都是命运。悲剧是不虔敬的，它隐约指示冥冥之中有一个捣乱鬼，但是这个捣乱鬼的面目究竟如何，它却不让我们知道，本来它也无法让我们知道：
⑦艺术往往在不自然中寓自然。一部《红楼梦》所写的完全是儿女情，作者却要把它摆在“金玉缘”这个神秘的轮廓里。一部《水浒传》所写的完全是侠盗生活，作者却要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戏剧在人情物理上笼上一层神秘障，也是惯技：梅特林克的《普莱雅斯和梅丽桑德》写叔嫂的爱，本是一部人间性极重的悲剧，作者却把场合的空气渲染得阴森冷寂如地窖，把剧中人的举止言笑描写得如僵尸活鬼，使观者察觉不到它的人间性。
⑧悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看。苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象，霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境，这就是尼采所说的“从形相得解脱”。 （选自《我与文学及其他》，有改动）
1.结合第④段内容，解释“古色古香”的具体含义。
2.文章题为“悲剧与人生的距离”，文中也说“悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离”，请结合全文内容，概括“不可跨越的距离”包含哪些内容。
3.请简要说明全文的思路。
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阅读下面的文字，完成第小题。
美指向高远的精神境界
美关乎精神生活和人生意义。冯友兰先生经常说，中国哲学中最有价值的是关于人生境界的学说。世界是同样的世界，但每个人的人生意义和人生价值并不相同，这种不同的人生意义和人生价值，构成了每个人的精神世界，中国人称之为“境界”。这种精神境界，就人的心理状态来说又可称之为“胸襟”，表现出来的举止态度，就称之为“气象”。人生境界有高有低，一个拥有较高的人生境界的人，他的关怀层面比较大，视野和心胸都比较开阔，会呈现出一种“光风霁月”的气象。一件好的艺术作品，可以让人懂得什么是爱，懂得什么是有意义的人生，懂得一个真正有文化、有教养的人会有一种什么样的精神境界。一种健康的审美活动，不能停留在单纯娱乐或装饰的功能上，还要有一个提升人的精神境界、发展完满人性的功能。一所学校的重要使命之一就是引导学生，同时也引导整个社会，有一种高远的精神追求。这种精神追求，使我们的人生有意义。
我一直提倡对学生加强人文、艺术经典的教育。人文、艺术经典可以引导青少年去寻找人生的意义，去追求更高、更深、更远的东西。快餐文化、流行艺术起不到这种作用。俄罗斯电影大师塔可夫斯基说，他小时候，母亲要他读《战争与和平》，并且告诉他哪些段落如何写得好，这样，《战争与和平》就成为他的艺术品位和艺术深度的标准，“从此以后，我再也没有办法阅读垃圾，它们给我以强烈的嫌恶感”。塔可夫斯基成为电影大师，同他从小就受到的这种文化熏陶是分不开的。反过来，一个人如果总是读三四流的作品，就会被那些作品框住，自己的情趣、格调、眼光、追求等等也会慢慢降低。如果我们的青少年从小都是接触文化垃圾，那他就很难再接受经典了。
北京大学张世英先生讲哲学和美学，他认为“美和美感涉及一种神圣性，或者说人生的崇高价值”。美应该指向一种高远的精神境界，指向一种天人合一的境界，一种与万物为一体的境界。历史上许多大科学家、大哲学家、大艺术家都始终坚持在现实生活中寻找人生的终极价值，他们认为这就是人生的神圣性，美的神圣性。贝多芬的《欢乐颂》是心灵的彻悟，是超越生命本体的欢乐。它启示我们在经历了命运的磨难之后，抬起眼睛，朝向天空，歌颂生命，放下心灵的负担，了解我们生存于这个世界的意义。爱因斯坦的讲演和文章，总是使人感到有一种来自宇宙深处的神圣性，有如巴赫的管风琴系列作品发出的雄伟声音。一个有着高远精神追求的人，必然有一种超越的信念，必然相信世界上有一种超越性的存在、一种神圣的价值存在。他们追
求人生的这种神圣的价值，并且在自己的灵魂深处分享这种神圣性。正是这种信念和追求，使他们生发出无限的生命力、创造力，生发出对宇宙人生无限的爱。（节选自《人民日报》2014年11月21日）
1.下列关于“人生境界”的表述，不正确的一项是（ ）
A. 人生境界是哲学中最有价值的学说，它呈现不同表象：“胸襟”是就人的心理状态而言，“气象”是指人的行为态度。
B. 在相同的世界里，每个人可以有不同的人生意义和人生价值，因其而构成的精神世界，就是中国人所说的精神境界。
C. 人生境界有高低之分。人生境界高的人，他的视野和心胸就很开阔；人生境界低的人，他的视野和心胸就狭窄。
D. 人生境界离不开一种健康的审美活动，这种审美活动能提升一个人的精神境界，使一个人的人性趋向完满。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 加强对学生人文、艺术经典教育，是因为这些经典可以引导青少年去寻找人生的意义，去追求更高的东西。
B. 塔可夫斯基小时候阅读的《战争与和平》，成了他日后的艺术品位和艺术深度的标准，使他对文化垃圾有了嫌恶感。
C. 塔可夫斯基成为电影大师，得益于他从小受到的文化熏陶，诸如他母亲要求他读《战争与和平》并对他的阅读加以指导。
D. 讲美学的北京大学张世英先生认为，美涉及一种神圣性，指向高远的精神境界，关乎精神生活和人生意义。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A. 美和美感涉及人生的崇高价值，学校具有引导学生追求高远精神生活的使命，这样的精神追求会使人生变得有意义。
B. 青少年从小就接触垃圾文化，长大后就接受不了经典作品，只因他的情趣、格调、眼光、追求等已被降低了。
C. 在现实生活中寻找人生的终极价值，这是历史上许多的大科学家、大哲学家、大艺术家都始终坚持的做法。
D. 一个有着高远精神追求的人，必然有一种超越的信念，这种信念和追求，使他们生发出对宇宙人生无限的爱。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
①魏晋时期，社会变迁在意识形态和文化心理上的表现，是占据统治地位的两汉经学的崩溃，代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这种意识形态领域内的新思潮，和反映在文艺—— 美学上的同一思潮的基本特征，简单说来，就是人的觉醒。
②《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏（武）李（陵）诗，无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等的咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中，突出的是一种生命短促、人生无常的悲伤，它们构成《古诗十九首》一个基本音调：“生年不满百，常怀千岁忧”“人生寄一世，奄忽若飙尘”“人生非金石，岂能长寿考”……被钟嵘推为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”的这些“古诗”中，却有多少个字用于这种人生无常的慨叹！它们与友情、离别、相思、怀乡、行役、命运、劝慰、愿望、勉励……结合糅杂在一起，愈显其沉郁和悲凉。这种感喟，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间和空间内弥漫开来， 成为整个时代的典型音调。曹操有“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”；陶潜有“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷”。……他们唱的都是同一种音调。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分。
③生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力，与其所包含的具体时代内容密不可分。从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行，死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。于是，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，便突现出来了。它实质上标志着一种人的觉醒。即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。正因为如此，才使那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇，内容也仍不同于后世腐败之作。而流传下来的大部分优秀诗篇，却正是在这种人生感叹中，抒发着一种向上的、激励人心的意绪情感：在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。在“死生亦大矣，岂不痛哉”后面的，是“群籁虽参差，适我无非新”，企图在大自然的怀抱中去找寻人生的慰藉和哲理的安息。正由于有这种内容，便使所谓“人的觉醒”没有流于颓废消沉；正由于有人的觉醒，才使这种内容具备美学深度。《古诗十九首》、建安风骨、正始之音直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧，相反，获得的恰好是一种具有一定深度的积极感情，原因就在这里。
④由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，人的才情、气质、格调、风貌成了重点所在。“朗朗如日月之入怀”“双眸闪闪若岩下电”“若登山临下，幽然深远”……无不要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格。
⑤“以形写神”和“气韵生动”，在这一时期被提出，是毫不偶然了。所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述。“以形写神”也是这个意思。顾恺之说，“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，即是说，“传神”要靠人的眼睛，而并不靠人的形体或在干什么；眼睛才是灵魂的窗子。这种美学趣味和标准，与前述人物品评一致，它们共同体现了这个时代的精神——魏晋风度。
(节选自李泽厚《美的历程》，有删改)
1.下列关于原文的理解和分析正确的一项是
A. 人的觉醒，是魏晋时期取代两汉经学而兴起的门阀士族地主阶级的世界观和人生观的基本特征，是社会变迁在意识形态和文化心理上的表现。
B. 《古诗十九首》中，对人生无常的慨叹与友情、离别、命运、劝慰、愿望、勉励等结合糅杂在一起形成的感喟，成为从建安直到晋宋时期的典型音调。
C. 魏晋诗篇中那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇，都在对人生无常的感叹中抒发着一种向上的、激励人心的意绪情感，不同于后世的腐败之作。
D. “以形写神”和“气韵生动”，都是要求在绘画中生动表现出人的内在精神气质、格调风度，它们共同体现了魏晋风度这种时代精神。
2.下面对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章采用总分结构，从诗歌创作、人物品评、绘画艺术三个方面，论述了魏晋时期人的觉醒这一特征在意识形态和文化心理上的具体体现。
B. 文章第②段主要运用举例论证的方法，论证了魏晋时期对人生无常的感喟成为当时社会心理和意识形态方面的一个重要内容的观点。
C. 文章第③段论述了魏晋“人的觉醒”出现的时代原因，论证了人需要在怀疑和否定旧有人生去重新发现生命价值的观点。
D. 文章第④段将上文侧重于对“人的觉醒”这一思潮在意识形态领域表现的论述，转入侧重于对这种思潮在美学领域表现的论述。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 钟嵘评价《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”，可见，他也认为《古诗十九首》几乎都在表达人生无常的慨叹。
B. 建安风骨的人生哀伤与建功立业交融在一起，正是人生短暂才更想建功立业，正是希望建功立业才更觉人生短暂，二者互为因果。
C. 魏晋风度的形成源于当时的社会变迁，它不仅表现为人物品评中对人的存在风貌的追求，而且表现为其他领域中对人的内在精神气质的强调。
D. 顾恺之说“传神写照正在阿堵中”，要从眼睛去表现一个人的才情、气质、格调、风貌等，这与“双眸闪闪若岩下电”的说法异曲同工。
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海明威是一个悲剧作家，其作品的悲剧感具有时代的特色。悲剧人物是正面的英雄人物或具有正面色彩的人物，但人自身的正面特点是次要的，在悲剧中主要的是人物意识中的高级状态，即悲剧人物在对立冲突中体现出来的精神。面对着冲突，悲剧人物的精神升华了，而读者也随即进入一个更高一层的境界。根据冲突，我们将海明威的悲剧人物分为两类：受难与抗争。这两种倾向，虽然在每个人物中都有体现，但在不同时期的各自侧重点有所不同，前期侧重的是人物的受难，如《太阳照常升起》《永别了，武器》；后期主要侧重于抗争，甚至是壮烈的自毁，如《丧钟为谁而鸣》《老人与海》等。
美国学者伊迪丝•汉密尔顿在《希腊方式》中曾说：一个能够忍受无限苦难的心灵处于苦难的折磨中——只有这一点才是悲剧。虽说汉密尔顿的论述不是很全面，却也点出了悲剧人物受难方面的特征。朱光潜在《悲剧心理学》中转引英国学者布拉德雷教授的话说：肉体的痛苦是一回事，菲罗克太特斯忍受痛苦又是另一回事。悲剧中最有价值的东西，很多正是来源于令人极为感动的忍受痛苦的崇高态度。布拉德雷认为受难即是一种崇高。耶稣的受难升华的是一种崇高的人格，平凡人亦是如此。海明威笔下受难的尼克、杰克、勃莱特、亨利、凯瑟琳等也都属于此列。
海明威作品中另一种类型的悲剧人物即是后者，坚定地执着于精神的人物，即“海明威式的硬汉”，亦即“海明威式的英雄”，这些硬汉和英雄是在历史和现实的压迫下始终保持人的尊严，是“压力下的风度”。用汤因比的表述即是挑战下的应战，人类文明就是在这挑战与应战之间诞生发展的，而真正的悲剧意义和悲剧精神也是在这挑战与应战之间产生的，有的应战了自然，有的应战了社会，有的应战了命运和死亡，海明威笔下的硬汉子，就是应战了命运和死亡而显出奇异光彩的。《丧钟为谁而鸣》和《老人与海》中乔丹和桑提亚哥分别被置于战争和大自然的残酷环境中，通过激烈、尖锐、对立的矛盾冲突展现了他们的悲壮命运，其非凡、崇高之气魄令人震撼：他们的意志和精神在对立中也达到最高的统一，继而提示出人生永恒的价值和他们生命的意义。
1.下列对“悲剧人物”的表述，不正确的一项是（ ）
A. 悲剧人物是敢于抗争甚至壮烈自毁的正面人物或者是具有正面色彩的人物。
B. 悲剧人物是能在对立冲突中改变自己的精神同时令读者极为感动的正面人物。
C. 悲剧人物是能够在人和自然的对立冲突中体现出忍受苦难的精神的正面人物。
D. 悲剧人物是处于苦难的折磨中却有一颗能够忍受无限苦难的心灵的正面人物。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 海明威作品中有两类悲剧人物，一类是能够忍受苦难的折磨，另一类是能够坚定地执着于精神的“海明威式的硬汉”。
B. 汤因比认为“海明威式的英雄”就是在历史和现实的压迫下始终保持人的尊严，是“压力下的风度”，即能在挑战下应战。
C. 海明威笔下的硬汉子都是在挑战与应战之间产生的，在这些应战中体现出真正的悲剧意义和悲剧精神，显出奇异的光彩。
D. 《老人与海》中主人公被置于大自然的残酷环境中，通过激烈尖锐的矛盾冲突展现了他的悲壮命运，其崇高之气魄令人震撼。
3.下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ）
A. 海明威的悲剧人物可以分为受难与抗争两类，他前期侧重写的是人物的受难，后期主要侧重于写人物的抗争。
B. 朱光潜在《悲剧心理学》中，转引布拉德雷教授的话，意在强调，比之于肉体的痛苦，忍受痛苦的态度更具悲剧价值。
C. 布拉德雷认为受难就是一种崇高。耶稣令人极为感动的忍受痛苦的崇高态度，使他的受难升华为一种崇高的人格。
D. 乔丹和桑提亚哥或在与自然的抗争中承受巨大的苦难，或为事业而英勇献身，在对立冲突中体现出来的精神令人震撼。
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诗歌精神是诗人精神世界的产物，与创作主体的品性、修养密切相关。“情深而文明，气盛而化神”，古人尊重诗歌，并强调诗艺的极致一定要以创作主体正确的人生价值观、崇高的道德追求、美好的品行为基石。一部古代诗歌史，不仅是诗歌艺术发展史，还是诗人精神铸造史。一方面，伟大诗人的人格魅力与精神感召力在诗歌中得到充分释放、展现；另一方面，高尚的人生价值观与诗歌境界又可以激荡出动人的诗情，滋养诗歌乃至人类的文化品格。构建当代汉语诗歌精神，首先的是培育和充实诗人的主体精神，使之不回避时代气象和日常生活，自觉于人类精神向度的深入挖掘，自觉于文学价值和审美价值的追求，自觉于思想价值和社会价值的超越。
诗歌精神也是一种民族精神。几千年来，杰出的诗人立志于民族精神的传承与熔铸，从问道自由到深入现实两个维度唤醒读者的内在生命感悟，彰显刚正不阿的独立意志、理性批判的现实关怀和为国利民的肝胆赤诚，这些已成为中华民族的精神纽带。随着社会的变迁，群体的社会意识日渐转向个体的生命意识，诗歌角色发生变化，民族精神的建构在历史化过程中流变延展。传承中华民族的精神遗产，高扬富有时代感、主体性的民族精神，应该是努力的方向。对诗歌创作而言，自强不息的进取精神和矢志不渝的现实关怀，不该因时代的变迁而褪色。
诗歌精神还是世界视野和人类情怀的一种体现。民胞物与①是中华民族究天人之际、追求天人和谐的思想核心。中华民族把人类的文化创造归结为对天地法象的观照，把在这种观照下生成的精神形态和物质形态称为文化，将文化的诗意抒发称为诗。在现代化进程中，中华民族的天人和谐观念已经演化为世界性的天人和谐，成为世界文化发展的共同取向。作为跨语际、跨文化交流最便捷直通的桥梁，诗歌类似于上古先民崇拜的一种沟通天地人神的圣树“建木”，贴近世界存在的本相，接近人类心性的原初状态。这些年的文化交流现实表明，汉语诗歌愈来愈能融入东西方文化沟通、文明交汇的语境之中。立足世界诗歌版图，以开放的视野和魄力，审视并吸纳世界诗歌的精粹，传播和发扬当代汉语诗歌经验，这是推进诗歌精神建设的努力方向。以前，我们常说中国古代文学传统丧失了活力，就诗歌而言，其实真正丧失的是我们的创造力与求索精神。
综观那些具有国际影响力的诗歌，莫不植根于博大包容的精神境界和人类亘古延绵的母题，莫不凸显纯净的灵魂、坚定的信仰、充沛的生命力、真挚的情感经验和深刻的批判精神，尤其不缺的是人性之美。对每一位当代诗人来说，最大的挑战不是来自修辞技艺，而是来自自我突破--面对影响的多元与焦虑，如何发出个性的声音，处理好现代性、当下时代和个体生命的关系，如何回应世界诗潮的波涌，在世界艺术的格局中完成对诗歌本体的提升。
（摘编自孙晓娅《构建当代汉语诗歌精神，诗人应秉持何种诗心》）
（注）民胞物与：民为同胞，物为同类。泛指爱人、一切物类。
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A. 古人尊重诗歌，强调诗人正确的人生价值观、崇高的道德追求、美好的品德行为是达到诗歌艺术的极致的基础。
B. 诗歌精神与诗歌艺术互相促进，共同发展，诗歌精神在诗歌中得到释放与展现，而诗歌精神也滋养了诗歌艺术。
C. 培育诗人的主体精神，使之关注时代和生活，自觉于价值追求与超越，是构建当代汉语诗歌精神的首要任务。
D. 时代在发展，但诗歌精神不能因此而丢弃，诗歌创作中自强不息的进取精神和矢志不渝的现实关怀必须保持。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A. 诗歌精神是诗人精神世界的产物，它具有主体特点与民族特色，与诗人的品性、修养及民族文化精神密切相关。
B. 优秀诗歌作品的重要价值在于传承民族精神，唤醒读者的生命感悟，彰显独立意志、现实关怀和为国利民的情怀。
C. 当代汉语诗歌应立足世界诗歌版图，审视并吸纳世界诗歌的精粹，重拾创造力与求索精神，重建当代诗歌精神。
D. 伟大的诗歌作品全都具备博大包容的精神境界、纯净的灵魂、坚定的信仰、充沛的生命力、真挚的情感经验，并放射人性美的光芒。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A. 时代在变迁，意识在变化，承担民族精神传承重要角色的诗歌创作，应以高扬富有时代感和主体性的民族精神为努力方向。
B. 中华民族把对天地法象的观照下生成的精神形态和物质形态称为文化，其核心是天人和谐，诗歌即是对这种文化的诗意抒发。
C. 诗歌由于贴近世界存在的本相，接近人类心性的原初状态，因此，相比其他文学体裁，诗歌在跨语际、跨文化交流方面是最便捷直通的。
D. 当代诗人面对的最大挑战不是修辞技艺的长进而是自我突破，即如何发出个性的声音，回应世界诗潮，完成对诗歌本体的提升。
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审美范畴中的悲剧性
悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位。悲剧和喜剧都属于戏剧，在分谈悲剧与喜剧之前，应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿，不是只当作故事来叙述，而是用活人为媒介，当着观众直接扮演出来，所以它是一种最生动鲜明的艺术，也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看戏，不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代，例如古代的希腊，文艺复兴时代的英国、西班牙和法国，浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?
多研究一下“儿戏”，就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。马克思论劳动，也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。因此，不能否定文艺 （包括戏剧）的消遣作用，消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯，把他放在监狱里还戴上手铐脚镣，就是逼他不能自由动弹而受苦，所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。戏剧是一个最好的“放风”渠道，因为其它艺术都有所偏，偏于视或偏于听，偏于时间或偏于空间，偏于静态或偏于动态，而戏剧却是综合性最强的艺术，以活人演活事，使全身力量都有发挥作用的余地，而且置身广大群众中，可以有同忧同乐的社会感。所以，无论是悲剧还是喜剧，作为戏剧，都可以产生这种内容最复杂也最丰富的美感。
不过悲喜毕竟有所不同，类于悲剧的喜感，西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。依亚理斯多德的看法，悲剧应有由福转祸的结构，结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人，为着小过失而遭到大祸，不是罪有应得，也不是完全无过错，这样才既能引起恐惧和哀怜，又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的，悲剧激起它们，就导致它们的“净化”或“发散”，因为象脓包一样，把它戳穿，让它发散掉，就减轻它的毒力，所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代心理分析源-----弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说的滥觞。他认为，人心深处有些原始欲望和文明社会的道德法律不相容，被压抑到下意识里形成“情意综”，作为许多精神病例的病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式，例如神话、梦、幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。弗洛伊德从这种观点出发，对西方神话、史诗、悲剧乃至近代一些伟大艺术家的作品进行心理分析来证明文艺是“原始欲望的升华”。这一说貌似离奇，但其中是否包含有合理因素，是个尚待研究的问题。他的观点在现代西方还有很大的影响。
(选自朱光潜《谈美书简》有删改)
1.下列关于原文内容的表述．不正确的一项是
A. 戏剧是一种用活人为媒介当着观众直接模仿人物动作情节、和观众打成一片的最生动鲜明的艺术。
B. 因为黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰，所以在西方美学思想发展中，悲剧和喜剧这一对范畴一直以来就占据着特别重要的地位。
C. 戏剧是综合性最强的艺术，无论是悲剧还是喜剧，都可以产生内容最复杂也最丰富的美感。
D. 悲剧激起恐惧和哀怜这两种本来不健康的悲剧情感，使它们得以“净化”或“发散”，从而起到健康人的心理的作用。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A. 要想了解关于戏剧的诸多道理，就必须多研究“儿戏”，因为戏剧如同“儿戏”，能让人从中得到带有美感的快乐。
B. 人人都爱看戏，不少人还爱演戏，这使得戏剧愈来愈蓬勃发展，西方几个文艺鼎盛时代都是由戏剧来领导整个时代的文艺风尚的。
C. 马克思认为美感是使人的各种本质力量能发挥作用的乐趣，因而我们应该肯定包括戏剧在内的文艺形式具有消遣过剩精力的作用。
D. 由于其他艺术在视与听、时间与空间、静态与动态等方面都各有偏侧，都不能使人完全释放苦闷、获得愉悦。因而戏剧是一个最好的“放风”渠道。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A. 古希腊，文艺复兴时期的英国、西班牙和法国，浪漫主义运动时代的德国，都由戏剧领导整个时代的文艺风尚，可见戏剧在西方享有崇高的地位。
B. 弗洛伊德认为，人心深处有些和文明社会的道德法律不相容而被压抑的情结，但它也可采用化装的形式，通过文艺作品进行宣泄。
C. 关汉卿在《窦娥冤》中塑造窦娥这一好人担任主角，其中的故事有着由福转祸的结构以及悲惨的结局，没有使我们的正义感受到很大打击。
D. 研究表明，神话、史诗、悲剧乃至近代一些伟大艺术家的作品等都是人类“原始欲望的升华”，这一观点在现代西方仍有很大的影响。
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艺术和实际人生的距离
人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，所以俗语说：“家花不比野花香。”人对于现在和过去的态度也有同样的分别。
这全是观点和态度的差别。看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。
我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字，这是要注意的。“距离”可以太过，可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。这个道理可以拿一个浅例来说明。
王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。”在不知这诗的历史的人看来，这两句诗是漫无意义的，这就是说，它的距离太远，读者不能了解它，所以无法欣赏它。《秋柳诗》原来是悼明亡的，“南雁”是指国亡无所依附的故旧大臣，“西乌”是指有意屈节降清的人物。假使读这两句诗的人自己也是一个“遗老”，他对于这两句诗的情感一定比旁人较能了解。但是他不一定能取欣赏的态度，因为他容易看这两句诗而自伤身世，想到种种实际人生问题上面去，不能把注意力专注在诗的意象上面，这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活距离太近了，容易把他由美感的世界引回到实用的世界。
艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，往往不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。比如人们对裸体照片、裸体雕像和裸体画像的感觉是不一样的，这是什么缘故呢？这就是因为照片太逼肖自然，常常像实物一样引起人的实用的态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都有几分不自然，所以不易被人误认为实际人生中的一片段。
艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢?艺术所用的情感并不是生造的而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号咷，幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。
（节选自朱光潜《艺术和实际人生的距离》，有删改）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. 人常常不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，与人对于现在和过去的态度存在分别，原因是一致的。
B. 要发现事物本身的美，我们只有摒弃实用的态度，以“无所为而为”的精神才能欣赏它们本身的形象。
C. 王渔洋的《秋柳诗》中的诗句 “相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞”所体现的美感，只有熟悉历史的明朝“遗老”，才能真正地了解与欣赏。
D. 写实主义的理想在于惟妙惟肖，但是艺术如果只是惟妙惟肖，则易使人的注意力旁迁于种种无关美感的问题，反而欣赏不出形象本身的美。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 作者在文章开头即表明观点，强调艺术和实际人生是有距离的，要欣赏出事物本身的美，需要适当的距离。
B. 作者在第四自然段举王渔洋《秋柳诗》的例子，意在证明艺术与实际的距离若是太远，容易使人无法了解、欣赏。
C. 第五自然段中，作者提到裸体雕像和裸体画像，认为雕刻和图画带有若干形式化和理想化，区别于自然，与极端的写实主义是不相容的。
D. 文末举蔡琰与杜甫两例，再次强化观点，即主观的情感需要客观化，方能创造出艺术。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A. 如果持实用的态度看事物，就只能引起人的欲念或嫌恶，而不能让人产生美感，这是因为美和实际人生是有距离的。
B. 美和实际人生之间的距离要适当，距离太远，使人无法从实际生活牵绊中解放出来，距离太近，则容易使人难以了解、欣赏。
C. 艺术与极端的写实主义不相容，这是因为极端写实主义只求肖似，而艺术则不然，正因如此，雕像、画像与照片相比更能令人肃然起敬。
D. 艺术都是作者主观情感的流露，但是只有情感则不能称为艺术。只有对其进行一定的反省，把它加以客观化，才能让情感变为艺术。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
求人生的这种神圣的价值，并且在自己的灵魂深处分享这种神圣性。正是这种信念和追求，使他们生发出无限的生命力、创造力，生发出对宇宙人生无限的爱。