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乾坤草亭
朱良志
明代王世贞家有弇山固,园中有一小亭,小亭坐落在丛树之中,四面花草扑地,绿荫参差,匾额上书“乾坤一草亭”。八大山人也曾画有《乾坤一草亭图》。一个小草亭,为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤?又如元代画家吴镇,喜欢独泛小舟于湖中,自称是“浩荡乾坤一浮鸥”。一只小鸟,为什么说是浩荡乾坤中的一只小鸟?而唐代船子和尚诗云:“世知我懒一何嗔,宇宙船中不管身。”小舟居然也成了宇宙中的一只船。
宇宙、乾坤,说其大;小亭、小舟,言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望,在小舟中有包裹江海的运思。小,是外在的物;大,是内在的心。从物上言之,何人不小!但从心上言之,心可超越,可飞腾,可在小亭而妙观天下,可泛小舟而浮沉乾坤。王维不是有“行至水穷处,坐看云起时”的诗句吗?水虽穷,路虽尽,但云起了,风来了,我是一片云,我是一缕风,在这样的心灵中,哪里还会有穷尽时!
乾坤中的一草亭,江海中的一浮鸥,宇宙中的一只船.反映出人的生命困境以及从此困境中突围的可能路径。这是一种深层的生命自信,我们每个人都是渺渺宇宙的一个点,八大山人也有此认知,他早年号雪个、个山,自称“个山人”,这个“个”就是乾坤中之一“个”,一点。个,也可解释为竹,雪个,即皑皑白雪中的一枝竹,白色天地中的一点青绿。在《个山小像》中,八大山人录其友人赞语:“个,个,无多,独大。美事抛,名理唾……大莫载兮小莫破。”八大山人想要告诉人们的是:我山人是天地之中的一个点,虽然只是一点,当我抛弃欲望的追求,唾弃名理的缠绕,获得自身的独立的时候,我就可以齐同世界,拥有世界,我就是大全。八大山人笔下的一朵小花,一枝菡萏.一羽孤鸟,都是一“个”,一点,一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。
清初诗人张潮将人的境界分为三个层次:第一个层次是牖中窥月,这是一般的境界,没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式;第二个层次是庭中望月,看到的世界不再是洞中之天,而是较为广阔的天地;第三个层次是台上玩月,则有“君问穷通理,渔歌入浦深”的悠然,有 包裹八极、囊括乾坤的境界,它站在世界的高台之上。这不是自高自大,而是心灵的悠游回环。
中国画中通透的小亭,八面无一物的小亭,就是这样的心灵高台,无边的世界就在高台玩月的 灵境中荡漾。那小舟也是如此,它在小河中荡漾,在开阔的湖面荡漾,在茫茫的大海中荡漾,在 无形的宇宙中荡漾,说它是“宇宙船”又有何不可?中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人,中国画的主流不是将画作为写实的工具,而是当作表达内在生命体验的工具。画的是这个亭子.但所要表达的生命体验却不在这亭子中,所谓不离亭子,不在亭子。高明的画家其实都想到那高台上去玩月。 (有删改)
1.请简要说明第三段中“个”的含义。(6分)
2.简要分析文章第四段的论述层次。(6分)
3.结合对文末“不离亭子,不在亭子”的理解,阐释“乾坤草亭”的内涵。(6分)
高三语文现代文阅读中等难度题
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乾坤草亭
朱良志
明代王世贞家有弇山固,园中有一小亭,小亭坐落在丛树之中,四面花草扑地,绿荫参差,匾额上书“乾坤一草亭”。八大山人也曾画有《乾坤一草亭图》。一个小草亭,为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤?又如元代画家吴镇,喜欢独泛小舟于湖中,自称是“浩荡乾坤一浮鸥”。一只小鸟,为什么说是浩荡乾坤中的一只小鸟?而唐代船子和尚诗云:“世知我懒一何嗔,宇宙船中不管身。”小舟居然也成了宇宙中的一只船。
宇宙、乾坤,说其大;小亭、小舟,言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望,在小舟中有包裹江海的运思。小,是外在的物;大,是内在的心。从物上言之,何人不小!但从心上言之,心可超越,可飞腾,可在小亭而妙观天下,可泛小舟而浮沉乾坤。王维不是有“行至水穷处,坐看云起时”的诗句吗?水虽穷,路虽尽,但云起了,风来了,我是一片云,我是一缕风,在这样的心灵中,哪里还会有穷尽时!
乾坤中的一草亭,江海中的一浮鸥,宇宙中的一只船.反映出人的生命困境以及从此困境中突围的可能路径。这是一种深层的生命自信,我们每个人都是渺渺宇宙的一个点,八大山人也有此认知,他早年号雪个、个山,自称“个山人”,这个“个”就是乾坤中之一“个”,一点。个,也可解释为竹,雪个,即皑皑白雪中的一枝竹,白色天地中的一点青绿。在《个山小像》中,八大山人录其友人赞语:“个,个,无多,独大。美事抛,名理唾……大莫载兮小莫破。”八大山人想要告诉人们的是:我山人是天地之中的一个点,虽然只是一点,当我抛弃欲望的追求,唾弃名理的缠绕,获得自身的独立的时候,我就可以齐同世界,拥有世界,我就是大全。八大山人笔下的一朵小花,一枝菡萏.一羽孤鸟,都是一“个”,一点,一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。
清初诗人张潮将人的境界分为三个层次:第一个层次是牖中窥月,这是一般的境界,没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式;第二个层次是庭中望月,看到的世界不再是洞中之天,而是较为广阔的天地;第三个层次是台上玩月,则有“君问穷通理,渔歌入浦深”的悠然,有 包裹八极、囊括乾坤的境界,它站在世界的高台之上。这不是自高自大,而是心灵的悠游回环。
中国画中通透的小亭,八面无一物的小亭,就是这样的心灵高台,无边的世界就在高台玩月的 灵境中荡漾。那小舟也是如此,它在小河中荡漾,在开阔的湖面荡漾,在茫茫的大海中荡漾,在 无形的宇宙中荡漾,说它是“宇宙船”又有何不可?中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人,中国画的主流不是将画作为写实的工具,而是当作表达内在生命体验的工具。画的是这个亭子.但所要表达的生命体验却不在这亭子中,所谓不离亭子,不在亭子。高明的画家其实都想到那高台上去玩月。 (有删改)
1.请简要说明第三段中“个”的含义。(6分)
2.简要分析文章第四段的论述层次。(6分)
3.结合对文末“不离亭子,不在亭子”的理解,阐释“乾坤草亭”的内涵。(6分)
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乾坤草亭
朱良志
明代王世贞家有弇山固,园中有一小亭,小亭坐落在丛树之中,四面花草扑地,绿荫参差,匾额上书“乾坤一草亭”。八大山人也曾画有《乾坤一草亭图》。一个小草亭,为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤?又如元代画家吴镇,喜欢独泛小舟于湖中,自称是“浩荡乾坤一浮鸥”。一只小鸟,为什么说是浩荡乾坤中的一只小鸟?而唐代船子和尚诗云:“世知我懒一何嗔,宇宙船中不管身。”小舟居然也成了宇宙中的一只船。宇宙、乾坤,说其大;小亭、小舟,言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望,在小舟中有包裹江海的运思。小,是外在的物;大,是内在的心。从物上言之,何人不小!但从心上言之,心可超越,可飞腾,可在小亭而妙观天下,可泛小舟而浮沉乾坤。王维不是有“行至水穷处,坐看云起时”的诗句吗?水虽穷,路虽尽,但云起了,风来了,我是一片云,我是一缕风,在这样的心灵中,哪里还会有穷尽时!
乾坤中的一草亭,江海中的一浮鸥,宇宙中的一只船.反映出人的生命困境以及从此困境中突围的可能路径。这是一种深层的生命自信,我们每个人都是渺渺宇宙的一个点,八大山人也有此认知,他早年号雪个、个山,自称“个山人”,这个“个”就是乾坤中之一“个”,一点。个,也可解释为竹,雪个,即皑皑白雪中的一枝竹,白色天地中的一点青绿。在《个山小像》中,八大山人录其友人赞语:“个,个,无多,独大。美事抛,名理唾……大莫载兮小莫破。”八大山人想要告诉人们的是:我山人是天地之中的一个点,虽然只是一点,当我抛弃欲望的追求,唾弃名理的缠绕,获得自身的独立的时候,我就可以齐同世界,拥有世界,我就是大全。八大山人笔下的一朵小花,一枝菡萏.一羽孤鸟,都是一“个”,一点,一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。
清初诗人张潮将人的境界分为三个层次:第一个层次是牖中窥月,这是一般的境界,没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式;第二个层次是庭中望月,看到的世界不再是洞中之天,而是较为广阔的天地;第三个层次是台上玩月,则有“君问穷通理,渔歌入浦深”的悠然,有包裹八极、囊括乾坤的境界,它站在世界的高台之上。这不是自高自大,而是心灵的悠游回环。
中国画中通透的小亭,八面无一物的小亭,就是这样的心灵高台,无边的世界就在高台玩月的灵境中荡漾。那小舟也是如此,它在小河中荡漾,在开阔的湖面荡漾,在茫茫的大海中荡漾,在无形的宇宙中荡漾,说它是“宇宙船”又有何不可?中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人,中国画的主流不是将画作为写实的工具,而是当作表达内在生命体验的工具。画的是这个亭子,但所要表达的生命体验却不在这亭子中,所谓不离亭子,不在亭子。高明的画家其实都想到那高台上去玩月。(有删改)
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四时之外
朱良志
中国人有独特的时间观,我们在过程中看待生命,生命是一绵延的流,绵绵不绝,以时间统空间,世间的一切都在时间的流动中活了。中国人的时间观念中还有一种超越的思想,即所谓“荣落在四时之外”,就是悬隔时间,截断时间之流,撕开时间之皮,到流动时间的背后,去把握生命的真实,拷问永恒的意义,思考存在的价值。它是中国哲学内在超越思想的重要表现形式之一,是中国美学中极富价值的思想。
苏州沧浪亭有一小亭,亭廊柱上题有一幅对联:“未知明年在何处,不可一日无此君。”亭子不大,景致也无特别之处,但这幅对联却令人难忘,只是觉得放在这优雅的处所,格调似过于冷峻。前句是中国诗词中常见的感叹,如欧阳修《浪淘沙》词:“把酒祝东风,且共从容,垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处,游遍芳丛。聚散苦匆匆,此恨无穷。今年花胜去年红,可惜明年花更好,知与谁同。”这是对未来的预想,今年很好,当下很好,但来日如何,明年如何?明年不知流转于何处,时间转瞬即逝,人是未来宴席的永远缺席者。后一句引东晋王徽之对竹子的感叹,强调当下此在的感受。两句又有密切的情感逻辑,正因为我们无法把握未来,正因为必将缺席,我们更应该珍惜这当下的人生盛宴。这幅对联有无奈,但更有惊悟。中国艺术强调,时间、空间带给我们的是局限,超越时空,领略当下的圆融。这里含有中国人刹那永恒的思考。
禅家以“万古长空,一朝风月”为妙悟的最高境界,一个悟道者,在一个静寂的夜晚,享受山间之清风、湖上之明月,由当下所见一月,想到万里长空,天下是是处处,都由这一月照耀,由此刻,想到自古以来,无数人登斯山、登斯楼、望斯月,月还是以前的月,山还是以前的山,江湖还是以前的江湖。万古的时间和此顷,无限的长空和此在,就这样交织到一起。这里不是做短长之比、大小之较,也不是强调联想的广泛和丰富,而是在渺小和无垠、短暂和绵久之间流转,作时空的遁逃。强调妙悟就在当下的事实。
被闻一多称为“泄露了天机”的刘希夷的《代白头翁》诗云:“古人无复洛城东,今人还对落花风。年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。”诗中表达了在如水的时光中如何抓住一些影象的思考。张若虚以他妙绝人寰的千古叩问震撼着人们的心扉:“江畔何年初见月,江月何年初照人。人生代代无穷已,江月年年望相似。不知江月待何人,但见长江送流水。”而李白一首《把酒问月》传达了更为放荡的思考:“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月应如此。”这些天才诗人几乎是在神秘的颖悟中,和合物我,齐同古今,万古同一时,古今共明月。虽短暂并无局限,虽脆弱但并不能随意摧毁,虽渺小并无缺憾,诗人们在超越中占有了无限,与过去晤谈,与未来商兑。正像沈周诗中所说的:“天地有此亭,万古有此月,一月照天地,万物辉光发。不特为亭来,月亦无所私。”(《题天池亭月图》)在颖悟中顿入了永恒。
瞬间永恒是禅宗最深刻的秘密之一,也是中国艺术的秘密之一。“万古江山在目前”,大道就在今朝,就在此刻,就在此刻所见的十五圆月。明代心学家陈白沙说:“道眼大小同,乾坤一螺寄。东山月出时,我在观溟处。”关键在于“我在”,此在并不因为过去而失去意义,目前不因为广远而丧失可观之处,此顷我在此处,我就是世界的中心,圆满而无缺憾,“我在”,世界因而有意义。
(选自《文艺争鸣》2011年第8期)
1.下列对“四时之外”内涵的理解,最恰当的一项是( )
A.我们在过程中看待生命,生命是一绵延的流,绵绵不绝,以时间统空间。
B.中国人的时间观念中有一种超越的思想,悬隔时间,超越春夏秋冬四季。
C.撕开时间之皮,到流动时间的背后,去把握生命的真实,拷问永恒的意义。
D.这是中国哲学内在超越思想的重要表现形式,是中国美学中极富价值的思想。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A.时间和空间只会带给人局限,谁都无法超越时空,领略当下的圆融。
B.禅家借助对月亮的丰富联想,达到了对未来妙悟的最高境界。
C.中国诗人在对生活现象的认知中都能达到“和合物我”的境界。
D.只有“我在”,时间和空间才会被赋予意义,世界才会圆满而无缺憾。
3.根据原文内容,下列理解和分析正确的一项是( )
A.苏州沧浪亭里有一小亭,亭子不大,景致也无特别之处,但这里的风景却令人难忘,人们都觉得这优雅的处所,格调似过于冷峻。
B.欧阳修的《浪淘沙》强调的是当下此在的感受,认为时间转瞬即逝,人是未来宴席的永远缺席者,因此更应该珍惜这当下的人生盛宴。
C.万古的时间和此顷,无限的长空和此在,交织到一起,因为无法比较它们的短长、大小,所以只能在渺小和无垠、短暂和绵久之间流转。
D.作者通过分析刘希夷、张若虚和李白的相关诗作,强调的是这些诗人在超越中占有了无限,与过去晤谈,与未来商兑,在颖悟中顿入了永恒。
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现代文阅读
静寒之境
朱良志
①中国艺术追求的静寒境界,宁静而渊澄,有一种自然而平淡的美,这与中国人的文化追求有关。世界永远充满着龌龊与清洁的角逐,而清清世界、朗朗乾坤不仅是中国人的社会理想,也是一种审美追求。
②静寒境界是片宁静的天地。宁静驱除了尘世的喧嚣,将人们带入悠远清澄的世界中;宁静涤荡了人们的心灵污垢,使心如冰壶,从而归于浩然明澈的宇宙之中。宁静本身就是道,就是宇宙之本,中国艺术追求这种绝对的宁静。比如在中国画中,永恒的宁静是其主要面目。烟林寒树,雪夜归舟,深山萧寺,渔庄清夏等,这些习见的画题,都在幽冷中透出宁静。这里没有鼓荡和聒噪,没有激烈的冲突,即使像范宽《溪山行旅图》中的飞瀑,也在空寂的氛围中,失去了如雷的喧嚣。寒江静横,孤舟闲泛,枯树萧森,将人们带入永恒的宁静中。如北宋画家王晋卿传世名作《渔村小雪图》,画山间晴雪之状,意境清幽,气氛静寂,画中渔村山体均以薄雪轻施,寒林点缀于石间崖隙,江水荡漾,与远山相应,一切都在清晖中浮动,真是幽寒宁静之极。
③中国画家酷爱静寒之境,是因为静反映了一种独特的心境。画之静是画家静观默照的结果,也是画家高旷怀抱的写照。画家在静寒之中陶冶心灵,以静寒来表现自己与尘世的距离,同时通过静寒来表达对宇宙的独特理解。
④中国艺术的静寒之境,绝不是追求空虚和死寂,而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。以静观动,动静相宜,可以说是中国艺术的通则,它一般是在静寒中表现生趣,静寒为盎然的生机跃动提供了一个背景。文嘉自题《仿倪元镇山水》:“高灵爽气澄,落日横烟冷,寂寞草云亭,孤云乱山影。”在静寂冷寒的天地中,空亭孑立,似是令人窒息的死寂,然而,你看那孤云舒卷,轻烟飘渺,青山浮荡,孤亭影乱,这不正是一个充满生机的世界吗!彻骨的冷寒,逼人的死寂,在这动静转换中全然荡去。
⑤静与空是相联系的,静作用于听觉,空作用于视觉,听觉的静能推荡视觉的空,而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中,空绝非别无一物,往往与静相融合,形成宁静空茫的境界。因此,静之寒在一定程度上就是空之寒。中国艺术热衷于创造“空山无人,水流花开”的境界,拒斥俗世的欲望,不介入社会的复杂文化活动,尽量保持“自然的纯粹性”,即以山水面貌的原样呈现,不去割裂自然的原有联系。空山无人,任物兴现,山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。
(节选自《一丸冷月的韵味》,有删改)
1.请简要分析文章第②段的论述层次。
2.作者在第④段引用了文嘉的题画诗,有什么作用?
3.中国艺术为什么追求静寒之境?请结合全文简要概括。
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古意盎然
朱良志
①中国艺术具有一种普遍的“好古”气息,如在艺术题跋中,经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。中国园林多是路回阜曲,泉绕古坡,孤亭兀然,境绝荒邃,曲径上偶见得苍苔碧藓,班驳陆离,又有佛慧老树,法华古梅,虬松盘绕,古藤依偎。如在书法中,追求高古之趣蔚为风尚,追求金石之趣蔚为风尚,古拙成了书法之最高境界等等。
②有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然,其实这是误解。这里所说的“古”,不是古代的“古”,崇尚“古”,不是为了复古,它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的,那是以古律今,或者以古代今,而这里是无古无今,高古,是要通过此在和往古的转换而超越时间,它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。
③《二十四诗品》有《高古》一品。高则俯视一切,古则抗怀千载。高古,就是抗心乎千秋之间,高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越,古说的是时间超越。高与卑对,古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中,作者强调,若要悟入,需要“虚伫神素,脱然畦封”,要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时,好风从心空吹过,白云自在缱绻,我成了风,云,成了天鸡的伙伴,成了明月的娇客。所以此一境界独立高标,在时间上直指“黄唐”,在空间上直入“玄宗”,超越了时空,在绝对不二的境界中印认。
④这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的,它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作,将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中,将心意遥致于莽莽苍古,就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”:苍苔诉说的是一个遥远的世界;顽石如同《红楼梦》中的青埂峰上出现的远古时代留下的奇石一样,似乎透露出宇宙初开的气象……这些特殊的对象,将人的心灵由当下拉向莽莽远古。此在是现实的,而远古是渺茫迷幻的;此在是可视的,而遥远的时世是迷茫难测的。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间,徘徊于有无之际,斟酌于虚实之间,展玩于古今变换中,而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间,高蹈于八荒之表”正是言此。这里的“抗”,就是“回旋”,一拳古石,勾起人遥远的思虑;一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去,艺术家通过这样的处理,一手将亘古拉到自己的眼前,将永恒糅进了当下的把玩之中。滤尽人的现实之思,将心灵遁入永恒的寂静之中。
⑤颇有意味的是,在中国艺术中,常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰“苍浑古秀”;周亮工《读画录》评陈洪绶画“苍老润洁”,认为作画“须极苍古之中,寓以秀好”。在中国艺术中,可谓扁舟常系太古石,绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景,梅根形同枯槎,梅枝虬结,盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石,真是一段奇崛,一片苍莽,然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬,三朵四朵微花点缀,别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指,乃知造物初无物”,那些枯木兀然而立,向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。
⑥中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体,除了突显生命的顽强和不可战胜之外,更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序,使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏,古是古拙苍莽,秀是鲜嫩秀丽,古记述的是衰朽,秀记述的是新生,古是无限绵长的过去,秀是当下即在的此刻。同时,在苍古之中寓以秀丽,秀丽一点,苍莽漫山,一点精灵引领,由花而引入非花,由时而引入非时,由我眼而引入法眼,念念无住,在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。
(选自《中国美学十五讲》 有删节)
1.下列说法,不符合文意的两项是( )( ) (5分)
A.引用《二十四诗品》中《高古》一品的相关内容,是为了说明中国艺术中苍古的境界。 |
B.中国艺术中,亘古和当下,深秋和初春,可以揉搓到一起,体现的是对时间的超越。 |
C.为达到忘却古今的目的,可使创作的神思,于有无间、虚实间流连与斟酌。 |
D.花与非花,时与非时,我眼与法眼的结合,体现的是对此在与永恒的审美思考。 |
E. 中国艺术通过追求尚古的趣味,就能滤尽人的现实之思,使人将心灵遁入永恒的寂静之中。
2.不符合“无古无今”这一审美意识的一项是( ) (3分)
A.中国园林路回阜曲,泉绕古坡,孤亭兀然,境绝荒邃。 |
B.中国书法强调要有金石气,白字黑底,在沉寂中跳出。 |
C.艺术创作中对传统的尊崇,以古代替代今日的追求。 |
D.艺术创作中追求苍老润洁的笔法、古淡的精神、超越的情怀。 |
3.“高古”与“古秀”所追求的趣味有何不同? (4分)
4.根据文意,中国艺术为什么要追求“好古”的气息? (4分)
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大巧若拙
朱良志
①拙道,即天道,大巧若拙,体现了崇尚自然的中国哲学思想。“大巧若拙”由老子提出。人的一生必然会追求巧,巧,即技巧、技能。老子所说的巧,却不是一般的巧,一般的巧是凭借人工可以达到的,而大巧作为最高的巧,是对一般巧的超越,它是绝对的巧、完美的巧。大巧就是不巧,故老子以“拙”来表达。
②老子为什么将笨拙的状态作为最高、最完美的巧?这涉及到老子关于天工和人为关系的思想。老子认为,最高的巧,就是不巧,不巧之巧,可以称之为“天巧”,自然而然,不劳人为。从人的技术性角度看,它是笨拙的,没有什么“技术含量”;但从天的角度看,它又蕴涵着不可逾越的美感,它是道之巧,有纯全之美。在老子看来,一般意义上的技术之巧,其实是真正的拙劣,是小巧,是出自人机心的巧。机心即伪饰,伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话,也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏,也是对人和谐生命的破坏。
③大巧若拙,强调的是素朴纯全的美,自然天成,不强为,无机心,不造作,朴素而不追求浮华。如《二十四诗品·冲淡》中所说的:“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”那就是:不刻意求取,一刻意即落有为,一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会,破坏冲和淡雅的意致。放弃目的、理智、欲望的追求,也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求,不期然相遇,而不是去“即”——孜孜以追求。拙,在老子看来,就是素朴。道家认为,素朴而天下莫能与之争美。
④大巧若拙,突出了中国哲学以天为徒(徒:同类)的思想。在老子的宇宙论思想中,赋予天——自然作为创造性本体的特性,老子哲学中的天取代了原始宗教中的至上神地位,成为人的文化创造永恒的范本。老子大巧若拙的思想,就是要回到天的角度来讨论问题,从天的角度寻找智慧的根源、生生的根源。
⑤大巧若拙,突出了道家哲学在其源头就存在的“反智主义”倾向。老子说:“慧智出,有大伪。”在老子看来,人企图运用知识改变世界,是一种愚蠢的文化冲动。老子强调拙,是因机心流行、文明发展所带来的虚伪性而提出的。老子看透了五色、五味、五声等对人的真性破坏。“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎,令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”他倡导一种自然而然的哲学。老子时代的繁缛虚华当然和现今无法相比,但相对而言,那个时代也有了很高的文明。文明所带来的虚荣奢华席卷着这个时期,声色犬马之乐,虚与委蛇之势,乃至繁缛的礼节,巧言令色的风行,等等。其实,这也可以说是‘欲望的时代”,重视人的欲望享受,将世界客体化、对象化、异己化。老子反思这样的“流行文化”,这样的所谓文明,是不是符合人的真性?老子提倡的“为腹”,如王弼说:“为腹者以物养己,为目者以物役己”,就是融于世界中,与世界悠游,不是靠机心去破坏这个世界,而是与世界同在,以“大是懵懂”的智慧滋养生命。
⑥守拙的哲学,是一种存在之道,它促进了中国人关于人的存在状况的思考。“拙”是人的本性,是人的本来面目,一切技巧都是为了某种欲望而启动的破坏本性的行为。人的本性是生活在“拙”的状态中,而不是在巧中展示的,不是在绚烂的色相世界中展示的。
⑦守拙更是一种人生境界。比如,陶渊明不仅以其诗垂范后世,而且也以他的人格风标衣被百世,这并不在于他选择了退隐,不为官,而在于他树立了一种本然素朴的精神风范。 “开荒南野际,守拙归园田”,归去的是他生命的园田。并不是农耕牧歌更适合他,而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。
⑧大巧若拙,明道若昧,见小若明,糊涂中有聪明,痴心中有智慧。
1.为什么老子会认为“慧智(聪慧机智)出,有大伪(虚伪欺诈)”?请根据上下文作答。(6分)
2.请简要概括本文的论述思路。(6分)
3.本文阐述了“大巧若拙”的哲学思想,请分点概述这种哲学思想的基本主张。(6分)
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谈书法
朱良志
卫恒《四体书势》讲:“兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。”以自然鸟兽外在紧张的动态形式特征来描绘书法。其语义的是强调说明内在的“势”与内在的节奏。
书法中对于迟与速、燥与润、疾与涩都不能偏重一面,比如为了“燥”的效果而简单的使用渴笔或特殊的墨。书法的用笔及形态表现要燥中有润、润中有燥是非常清楚的,看起来干炼秋风的线条、用笔,却又有润泽如春的感觉,方能入妙。概括地从表象、形式的层面谈及燥与润、迟与速、疾与涩的对立统一关系都没有问题,但是如果书法只从这些表象和形式入手,从我们古代书论来讲,必然不是一个最好的路径。因为我们中国艺术的本质,包括书法,不是一种形式上的追求,它的节奏感也不是简单的形式上的节奏感,而是内在心灵的蕴藉,是在某种特殊的场合中间,一种生命的反应。这种生命的反应跟人的情绪、情感、潜在的理性知识以及对某一问题独特的领会角度有关,其直觉和理性都在起作用,是一种整体的呈现。这样的东西不是在形式的节奏上把握就能达到的,而需要艺术家具有良好的修养、特别的情愫、内在的资质、艺术创作过程中的独特的感觉世界,这才是最根本的东西。所以像迟与速、燥与润、疾与涩的问题,是人的内在情性的培植与外在的艺术形式如何契合的问题。
在书法与绘画中,我们讲“意在笔先”,有人讲书法是一种纯形式艺术,德国音乐学家汉斯力克讲音乐是一种纯形式的艺术,音乐本身是没有感情的,音乐节奏本身也不是感情。但节奏背后必然要受感情、知识、理性的左右。所以,“翰逸神飞”必要“神融笔畅”,神融是关键,孙过庭讲“取会风骚之意、本乎天地之心”,不是玄虚的东西,它要求必须有非常大的气度,像弘一法师早年与晚年的书法有很大的不同,绝非简单的形式感的变化问题,而是另外的哲学、思想、情感对他的影响,造成了他书法风格的变化。虽然书法被有些学人称为“形式之艺术”,但书法不能导向“技”的方面。中国书法之所以成为中国艺术最典型的表征形式,正因为它是“写意的”中国艺术的最典型的表达,它代表中国艺术的特点,不在于它的线条,而在于它重视情性。
书法不是形式之艺术,而是“表现”之艺术。从这方面来讲,例如黄庭坚的书法就有极高的价值。黄庭坚若没在“苏氏集团”中的悠游,没有他对道禅哲学的领会,他书法风格的独特面貌也不会出现。
书法当观“韵”, 韵不是形式感的问题,还是内在情性的东西。所以“意在笔先”、“书在写意”还是中国艺术的本质,中国书法体现中国艺术的特征也是在这里。
(有删改)
1.请简要概述第二段的论述层次。
2.第三段中作者写弘一法师有什么目的?请简要分析。
3.请结合文章,阐述画线句的内涵。
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大巧若拙
朱良志
①道,即天道,大巧若拙,体现了崇尚自然的中国哲学思想。“大巧若拙”由老子提出。人的一生必然会追求巧。巧,即技巧、技能。老子所说的巧,却不是一般的巧,一般的巧是凭借人工可以达到的,而大巧作为最高的巧,是对一般巧的超越,它是绝对的巧、完美的巧。大巧就是不巧,故老子以“拙”来表达。
②老子为什么将笨拙的状态作为最高、最完美的巧?这涉及到老子关于天工和人为关系的思想。老子认为,最高的巧,就是不巧,不巧之巧,可以称之为“天巧”,自然而然,不劳人为。从人的技术性角度看,它是笨拙的,没有什么“技术含量”;但从天的角度看,它又蕴涵着不可逾越的美感,它是道之巧,有纯全之美。在老子看来,一般意义上的技术之巧,其实是真正的拙劣,是小巧,是出自人机心的巧。机心即伪饰,伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话,也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏,也是对人和谐生命的破坏。
③大巧若拙,强调的是素朴纯全的美,自然天成,不强为,无机心,不造作,朴素而不追求浮华。如《二十四诗品·冲淡》中所说的:“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”那就是:不刻意求取,一刻意即落有为,一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会,破坏冲和淡雅的意致。放弃目的、理智、欲望的追求,也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求,不期然相遇,而不是去“即”——孜孜以追求。拙,在老子看来,就是素朴。道家认为,素朴而天下莫能与之争美。
④大巧若拙,突出了中国哲学以天为徒(徒:同类)的思想。在老子的宇宙论思想中,赋予天——自然作为创造性本体的特性,老子哲学中的天取代了原始宗教中的至上神地位,成为人的文化创造永恒的范本。老子大巧若拙的思想,就是要回到天的角度来讨论问题,从天的角度寻找智慧的根源、生生的根源。
⑤大巧若拙,突出了道家哲学在其源头就存在的“反智主义”倾向。老子说:“慧智出,有大伪。”在老子看来,人企图运用知识改变世界,是一种愚蠢的文化冲动。老子强调拙,是因机心流行、文明发展所带来的虚伪性而提出的。老子看透了五色、五味、五声等对人的真性破坏。“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎,令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”他倡导一种自然而然的哲学。老子时代的繁缛虚华当然和现今无法相比,但相对而言,那个时代也有了很高的文明。文明所带来的虚荣奢华席卷着这个时期,声色犬马之乐,虚与委蛇之势,乃至繁缛的礼节,巧言令色的风行,等等。其实,这也可以说是‘欲望的时代”,重视人的欲望享受,将世界客体化、对象化、异己化。老子反思这样的“流行文化”,这样的所谓文明,是不是符合人的真性?老子提倡的“为腹”,如王弼说:“为腹者以物养己,为目者以物役己”,就是融于世界中,与世界悠游,不是靠机心去破坏这个世界,而是与世界同在,以“大是懵懂”的智慧滋养生命。
⑥守拙的哲学,是一种存在之道,它促进了中国人关于人的存在状况的思考。“拙”是人的本性,是人的本来面目,一切技巧都是为了某种欲望而启动的破坏本性的行为。人的本性是生活在“拙”的状态中,而不是在巧中展示的,不是在绚烂的色相世界中展示的。
⑦守拙更是一种人生境界。比如,陶渊明不仅以其诗垂范后世,而且也以他的人格风标衣被百世,这并不在于他选择了退隐,不为官,而在于他树立了一种本然素朴的精神风范。“开荒南野际,守拙归园田”,归去的是他生命的园田。并不是农耕牧歌更适合他,而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。
⑧大巧若拙,明道若昧,见小若明,糊涂中有聪明,痴心中有智慧。
1.为什么老子会认为“慧智(聪慧机智)出,有大伪(虚伪欺诈)”?请根据上下文作答。
2.请简要概括本文的论述思路。
3.本文阐述了“大巧若拙”的哲学思想,请分点概述这种哲学思想的基本主张。
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大巧若拙
朱良志
①道,即天道,大巧若拙,体现了崇尚自然的中国哲学思想。“大巧若拙”由老子提出。人的一生必然会追求巧,巧,即技巧、技能。老子所说的巧,却不是一般的巧,一般的巧是凭借人工可以达到的,而大巧作为最高的巧,是对一般巧的超越,它是绝对的巧、完美的巧。大巧就是不巧,故老子以“拙”来表达。
②老子为什么将笨拙的状态作为最高、最完美的巧?这涉及到老子关于天工和人为关系的思想。老子认为,最高的巧,就是不巧,不巧之巧,可以称之为“天巧”,自然而然,不劳人为。从人的技术性角度看,它是笨拙的,没有什么“技术含量”;但从天的角度看,它又蕴涵着不可逾越的美感,它是道之巧,有纯全之美。在老子看来,一般意义上的技术之巧,其实是真正的拙劣,是小巧,是出自人机心的巧。机心即伪饰,伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话,也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏,也是对人和谐生命的破坏。
③大巧若拙,强调的是素朴纯全的美,自然天成,不强为,无机心,不造作,朴素而不追求浮华。如《二十四诗品·冲淡》中所说的:“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”那就是:不刻意求取,一刻意即落有为,一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会,破坏冲和淡雅的意致。放弃目的、理智、欲望的追求,也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求,不期然相遇,而不是去“即”——孜孜以追求。拙,在老子看来,就是素朴。道家认为,素朴而天下莫能与之争美。
④大巧若拙,突出了中国哲学以天为徒(徒:同类)的思想。在老子的宇宙论思想中,赋予天——自然作为创造性本体的特性,老子哲学中的天取代了原始宗教中的至上神地位,成为人的文化创造永恒的范本。老子大巧若拙的思想,就是要回到天的角度来讨论问题,从天的角度寻找智慧的根源、生生的根源。
⑤大巧若拙,突出了道家哲学在其源头就存在的“反智主义”倾向。老子说:“慧智出,有大伪。”在老子看来,人企图运用知识改变世界,是一种愚蠢的文化冲动。老子强调拙,是因机心流行、文明发展所带来的虚伪性而提出的。老子看透了五色、五味、五声等对人的真性破坏。“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎,令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”他倡导一种自然而然的哲学。老子时代的繁缛虚华当然和现今无法相比,但相对而言,那个时代也有了很高的文明。文明所带来的虚荣奢华席卷着这个时期,声色犬马之乐,虚与委蛇之势,乃至繁缛的礼节,巧言令色的风行,等等。其实,这也可以说是‘欲望的时代”,重视人的欲望享受,将世界客体化、对象化、异己化。老子反思这样的“流行文化”,这样的所谓文明,是不是符合人的真性?老子提倡的“为腹”,如王弼说:“为腹者以物养己,为目者以物役己”,就是融于世界中,与世界悠游,不是靠机心去破坏这个世界,而是与世界同在,以“大是懵懂”的智慧滋养生命。
⑥守拙的哲学,是一种存在之道,它促进了中国人关于人的存在状况的思考。“拙”是人的本性,是人的本来面目,一切技巧都是为了某种欲望而启动的破坏本性的行为。人的本性是生活在“拙”的状态中,而不是在巧中展示的,不是在绚烂的色相世界中展示的。
⑦守拙更是一种人生境界。比如,陶渊明不仅以其诗垂范后世,而且也以他的人格风标衣被百世,这并不在于他选择了退隐,不为官,而在于他树立了一种本然素朴的精神风范。 “开荒南野际,守拙归园田”,归去的是他生命的园田。并不是农耕牧歌更适合他,而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。
⑧大巧若拙,明道若昧,见小若明,糊涂中有聪明,痴心中有智慧。
1.为什么老子会认为“慧智(聪慧机智)出,有大伪(虚伪欺诈)”?请根据上下文作答。
2.请简要概括本文的论述思路。
3.本文阐述了“大巧若拙”的哲学思想,请分点概述这种哲学思想的基本主张。(6分)
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阅读下面的作品,完成下面小题。
苍古之境
朱良志
中国古代画家所说的“古”有两种不同的含义,一是一般意义上“古”,即古代;一指一种苍莽古淡的境界。作为境界的“古”,包含着足以使艺术家倾心的因素。如古雅、古淡、古朴、苍古、率古等,它是中国画的崇高境界之一,或被称为“老境”,老即是古,所谓“画之老境,最难其俦”。如山之峰巅,罕有人能攀及。邵梅臣说:“简淡高古,画家极难事。”
对此境的追求,不是眷恋逝去的事物,而出于挚爱生命的殷殷之心。真正的苍古之境满溢着生命的热烈。犹如人之老年,览尽人间风烟,进入一片生命的化境,返归于平淡,在衰老的外表中满蕴着对生命的体验。亦如红霞如醉的秋末丹枫、斑驳陆离的桦树林,在暮秋之中展示绚烂之美。画之古境就是要在苍老简淡之中释放出灿烂的生命之光。
画之古境,追求的是生命时间的最高峰。
将一年视为一完整的生命时间段,在这时间段中,从春到冬草木由荣而枯,完成了一个生命循环过程,那么在这一时间段中,足以表现苍老之境的是秋末和严冬。故中国画在选材上有表现春日溶溶、夏意滔滔的场景,但更多的是寒天雪地、秋日寒林,因为“秋色胜于春色”,“冬山宜居”。
将浩浩历史长河视为一完整的时间段,一年四季只是这完整时间段的缩影。从这一角度看,中国画家去寻找他们心中的苍古之境。如表现宇宙创化的混莽感,将艺术触角直溯向生命创化的根源处,从而在生命的根源处体露真常,辉照万有。如体现米家山水特点的米友仁的《潇湘奇观图》,画面峰峦出没于云翻雾卷之中,混混莽莽,犹如宇宙创化时阴阳相摩相荡的一片混沌,此画被论者称为“一片混元之气”。“混元”即体现出生命造化的特点。
将自然物的生长过程视为一个时间段,自然物由大到小,由葱郁到枯老,中国画家最倾心于那枯老的自然物,如山要老,树要枯,石要怪怪奇奇,如经历万世的风雨。一个苍老的生命中裹孕着它的整个生命过程的所有信息。因此中国画的苍古之境,是苍老中的鲜嫩,太古中的当下。
可见,中国画提倡苍古,不是提倡复古,而是创造新颖独特的生命境界,不是眷恋逝去的事物,而是把握生命的最高形态,体现博大精深的宇宙意识和生命精神。唐人绘画重秀润宛丽,而五代北宋一跃而推重苍古浑化之境,细润的笔墨、褊狭的形式被捐弃,由嫩至于老,由褊狭至于博大,由丰润一变为枯老,从而借老境来表现鲜活的生命感。当代画家吴茀之说: “画贵有古意,因为古就是今的对称,不趋附流俗叫古,古意的古,是不落时习,无烟火气的说话,并不是学古人画就是古意。”古是一个时间概念,中国画家就是通过绵长的时间达到远离俗世的目的,通过时间的回复实现空间的超越。
(选自《中国艺术的生命精神》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A.苍古之境被称为画之老境,是一种苍莽古淡的境界,是中国画的最高境界,很少有人能攀及。
B.好比人进入老年,历经世事之后趋于平淡,苍古之境是在衰老的外表下蕴藏着对生命的真实体验。
C.中国画在选材上偏好寒天雪地和秋日寒林,因为“秋色胜于春色”“冬山宜居”,也利于表现苍老之境。
D.追求苍古之境,不是提倡复古和眷恋逝去,而是创造全新生命境界,体现对宇宙意识、生命精神的追求。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章引用邵梅臣的话“简淡高古,画家极难事”,意在论证中国画中要实现苍古之境是极其困难的。
B.《潇湘奇观图》的“混元”,将艺术触角指向生命创化的根源,论证了中国画家内心在追求苍古之境。
C.文章举“山要老,树要枯,石要怪怪奇奇”例子,意在证明中国画家最擅长的绘画境界就是苍古之境。
D.文章将唐人绘画风格与五代北宋绘画风格加以比较,意在阐明五代北宋绘画更利于表达苍古之境。
3.请结合文章,阐释“生命时间的最高峰”的内涵。
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析