(一)论述类文章阅读(9分,每小题3分)
所谓“变形”,是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客观物象的正常自然形态;“变形”是指客观物象反应在艺术中的形态的改变。在现实生活中,由于种种原因,物象的形态有时会出现变异,例如两头蛇、三脚鸡等,这种“变形”虽然怪异,但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的,是正常的自然形态在艺术变形中的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说,任何种类和流派的艺术,不论其创作思想和手法多么不同,它所塑造的形象较之原形都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说,变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说,艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”,它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道:“四十围乃是径七尺,无乃大细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些,他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同,他:“‘四十围’、‘二千尺’者,姑言其大且高也。诗人之言当如此,而存中乃拘拘然以尺寸较之,则过矣。”其实,古代诗歌中这类“变形”甚多,诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法,可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来,“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中,舞曲程式和脸谱等都是对生活常形的改变。如脸谱中用红表忠诚,白表奸诈,舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发,生离死别时跪步等,这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。
艺术作品中的“变形”是创作者主观感受的一种强化,因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》,鱼、鸭的眼眶变成了圆形,眸子有的画成绿豆小点,有的画成圆弧线,传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质,是对于传统道德,特别是对于理学的反叛,是人性的高标,个性的张扬。 (摘编自曾祖荫、曾新《怪异:明清启蒙美学之特征》)
1.下列关于“变形”的表述,不正确的一项是 ( )
A.客观物象在现实中具有正常的自然形态,艺术上所谓的“变形”,是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B.在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异,由于这一现象不是艺术美学研究的对象,所以人们并不把它称为“变形”。
C.关于“变形”,艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化,以及这种变化的美学意义。
D.艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”,即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是 ( )
A.杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等,都只是夸张手法,不见得是自觉的“变形”观念。
B.相对于现实生活,明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”,这种“变形”有利于戏曲的发展。
C.艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化,艺术家们只有采用这种办法,才能强烈地表达自己的思想感情。
D.清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪,反映了他对于传统道德,特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容,下列分析不正确的一项是 ( )
A.艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的,可以说“变形”来源于“常形”,有时甚至“变形”就是“常形”。
B.在艺术上,广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象,而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C.王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之,则过矣”,看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D.大致上,中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意,而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
高二语文现代文阅读中等难度题
(一)论述类文章阅读(9分,每小题3分)
所谓“变形”,是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客观物象的正常自然形态;“变形”是指客观物象反应在艺术中的形态的改变。在现实生活中,由于种种原因,物象的形态有时会出现变异,例如两头蛇、三脚鸡等,这种“变形”虽然怪异,但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的,是正常的自然形态在艺术变形中的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说,任何种类和流派的艺术,不论其创作思想和手法多么不同,它所塑造的形象较之原形都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说,变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说,艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”,它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道:“四十围乃是径七尺,无乃大细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些,他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同,他:“‘四十围’、‘二千尺’者,姑言其大且高也。诗人之言当如此,而存中乃拘拘然以尺寸较之,则过矣。”其实,古代诗歌中这类“变形”甚多,诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法,可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来,“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中,舞曲程式和脸谱等都是对生活常形的改变。如脸谱中用红表忠诚,白表奸诈,舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发,生离死别时跪步等,这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。
艺术作品中的“变形”是创作者主观感受的一种强化,因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》,鱼、鸭的眼眶变成了圆形,眸子有的画成绿豆小点,有的画成圆弧线,传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质,是对于传统道德,特别是对于理学的反叛,是人性的高标,个性的张扬。 (摘编自曾祖荫、曾新《怪异:明清启蒙美学之特征》)
1.下列关于“变形”的表述,不正确的一项是 ( )
A.客观物象在现实中具有正常的自然形态,艺术上所谓的“变形”,是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B.在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异,由于这一现象不是艺术美学研究的对象,所以人们并不把它称为“变形”。
C.关于“变形”,艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化,以及这种变化的美学意义。
D.艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”,即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是 ( )
A.杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等,都只是夸张手法,不见得是自觉的“变形”观念。
B.相对于现实生活,明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”,这种“变形”有利于戏曲的发展。
C.艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化,艺术家们只有采用这种办法,才能强烈地表达自己的思想感情。
D.清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪,反映了他对于传统道德,特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容,下列分析不正确的一项是 ( )
A.艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的,可以说“变形”来源于“常形”,有时甚至“变形”就是“常形”。
B.在艺术上,广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象,而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C.王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之,则过矣”,看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D.大致上,中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意,而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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一、阅读下面的文字,完成各题。
所谓“变形”,是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客观物象的正常自然形态;“变形”是指客观物象反映到艺术中的形态的改变。在现实生活中,由于种种原因,物象的形态有时会出现变异,例如两头蛇、三脚鸡等,这种“变形”虽然怪异,但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的,是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说,任何种类和流派的艺术,不论其创作思想和手法多么不同,它所塑造的形象较之原型都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说,变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说,艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”,它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道:“四十围乃是径七尺,无乃太细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些,他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同,他说:“‘四十围’、‘二千尺’者,姑言其大且高也。诗人之言当如此,而存中乃拘拘然以尺寸较之,则过矣。”其实,古代诗歌中这类“变形”甚多,诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法,可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来,“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中,舞蹈程式和脸谱等都是对生活常态的改变,如脸谱中用红表忠烈,白表奸诈,舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发,生离死别时跪步等。这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。艺术作品中的“变形”是创作者主现感受的一种强化,因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》,鱼、鸭的眼眶变成了圆形,眸子有的画成绿豆小点,有的画成圆弧线,传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质,是对于传统道德,特别是对于理学的反叛,是人性的高标,个性的张扬。
(摘编自曾祖荫、曾新《怪异:明清启蒙美学之特征》)
1.下列关于“变形”的表述,不正确的一项是( )
A. 客观物象在现实中具有正常的自然形态,艺术上所谓的“变形”,是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B. 关于“变形”,艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化,以及这种变化的美学意义。
C. 在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异,由于这一现象不是艺术美学研究的对象,所以人们并不把它称为“变形”。
D. 艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”,即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A. 艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化,艺术家们只有采用这种办法,才能表达自己的思想感情。
B. 相对于现实生活,明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”,这种“变形”有利于戏曲的发展。
C. 杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等,都只是夸张手法,不见得是自觉的“变形”观念。
D. 清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪,反映了他对于传统道德,特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容,下列分析不正确的一项是( )
A. 在艺术上,广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象,而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
B. 艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的,可以说“变形”来源于“常形”,有时甚至“变形”就是“常形”。
C. 王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之,则过矣”,看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D. 大致上,中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意,而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文字。(9分,每小题3分)
所谓“变形”,是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客观物象的正常自然形态;“变形”是指客观物象反应在艺术中的形态的改变。在现实生活中,由于种种原因,物象的形态有时会出现变异,例如两头蛇、三脚鸡等,这种“变形”虽然怪异,但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的,是正常的自然形态在艺术变形中的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说,任何种类和流派的艺术,不论其创作思想和手法多么不同,它所塑造的形象较之原形都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说,变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说,艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”,它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道:“四十围乃是径七尺,无乃大细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些,他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同,他:“‘四十围’、‘二千尺’者,姑言其大且高也。诗人之言当如此,而存中乃拘拘然以尺寸较之,则过矣。”其实,古代诗歌中这类“变形”甚多,诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法,可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来,“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中,舞曲程式和脸谱等都是对生活常形的改变。如脸谱中用红表忠诚,白表奸诈,舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发,生离死别时跪步等,这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。
艺术作品中的“变形”是创作者主观感受的一种强化,因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鸣鱼图卷》,鱼、鸭的眼眶变成了圆形,眸子有的画成绿豆小点,有的画成圆弧线,传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质,是对于传统道德,特别是对于理学的反叛,是人性的高标,个性的张扬。
(摘编自曾祖荫、曾新《怪异:明清启蒙美学之特征
1.下列关于“变形”的表述,不正确的一项是( )
A.客观物象在显示中具有正常的自然形态,艺术上所谓的“变形”,是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B.在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异,由于这一现象不是艺术美学研究的对象,所以人们并不把它称为“变形”。
C.关于“变形”,艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化,以及这 种变化的美学意义。
D.艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”,即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等,都只是夸张手法,不见得是自觉的“变形”观念。
B.相对于现实生活,明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”,这种“变形”有利于戏曲的发展。
C.艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化,艺术家们只有采用这种办法,才能强烈地表达自己的思想感情。
D.清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪,反映了他对于传统道德,特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容,下列分析不正确的一项是( )
A. 艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的,可以说“变形”来源于“常形”,有时甚至“变形”就是“常形“。
B.在艺术上,广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象,而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C.王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之,则过矣”,看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D.大致上,中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意,而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
所谓“变形”,是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客现物象的正常自然形态;“变形”是指客观物象反映到艺术中的形态的改变。在现实生活中,由于种种原因,物象的形态有时会出现变异,例如两头蛇、三脚鸡等,这种“变形”虽然怪异,但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的,是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说,任何种类和流派的艺术,不论其创作思想和手法多么不同,它所塑造的形象较之原型都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说,变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说,艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”,它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道:“四十围乃是径七尺,无乃太细长平?此亦文章病也。”沈括生得太早一些,他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同,他说:“‘四十围’、‘二千尺’者,姑言其大且高也。诗人之言当如此,而存中乃拘拘然以尺寸较之,则过矣。”其实,古代诗歌中这类“变形”甚多,诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法,可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来,“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中,舞蹈程式和脸谱等都是对生活常态的改变,如脸谱中用红表忠烈,白表奸诈,舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发,生离死别时跪步等。这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。艺术作品中的“变形”是创作者主现感受的一种强化,因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》,鱼、鸭的眼眶变成了圆形,眸子有的画成绿豆小点,有的画成圆弧线,传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质,是对于传统道德,特别是对于理学的反叛,是人性的高标,个性的张扬。
(摘编自曾祖荫、曾新《怪异:明清启蒙美学之特征》)
1. 下列关于“变形”的表述,不正确的一项是( )
A.客观物象在现实中具有正常的自然形态,艺术上所谓的“变形”,是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B.在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异,由于这一现象不是艺术美学研究的对象,所以人们并不把它称为“变形”。
C.关于“变形”,艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化,以及这种变化的美学意义。
D.艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”,即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等,都只是夸张手法,不见得是自觉的“变形”观念。
B.相对于现实生活,明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”,这种“变形”有利于戏曲的发展。
C.艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化,艺术家们只有采用这种办怯,才能强烈地表达自己的思想感情。
D.清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪,反映了他对于传统道德,特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容,下列分析不正确的一项是( )
A.艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的,可以说“变形”来源于“常形”,有时甚至“变形”就是“常形”。
B.在艺术上,广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象,而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C.王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之,则过矣”,看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D.大致上,中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意,而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
所谓“变形”,是相对于“常形”而言。“常形”是指显示生活中客观物象的正常自然形态;“变形”是指客观五香反映带艺术中的形态的改变。在显示生活中,由于种种原因,物象的形态有时会出现变异,例如两头蛇、三脚鸡等,这种“变形”虽然怪异,但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的,是正常的自然形态在艺术边县中的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”氛围广义和狭义两种。从广义上说,任何种类和流派的艺术,不论其创作思想和手法多么不同,它所塑造的形象较之原形都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说,变形乃是不是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说,艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”,它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道:“四十围乃是径七尺,无乃大细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些,他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同,他:“‘四十围’、‘二千尺’者,姑言其大且高也。诗人之言当如此,而存中乃拘拘然以尺寸较之,则过矣。”其实,湖带诗歌中这类“变形”甚多,诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法,可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来,“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中,舞曲程式和脸谱等都是对生活常怒的改变。如脸谱中用红表忠诚,白表奸诈,舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发,生离死别时跪步等,这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。
艺术作品中的“变形”是创作者主观感受的一种强化,因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鸣鱼图卷》,鱼、鸭的眼眶变成了圆形,眸子有的画成绿豆小点,有的画成圆弧线,传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质,是对于传统道德,特别是对于理学的反叛,是人性的高标,个性的张扬。
(摘编自曾祖荫、曾新《怪异:明清启蒙美学之特征》)
1.下列关于“变形”的表述,不正确的一项是( )
A.客观物象在显示中具有正常的自然形态,艺术上所谓的“变形”,是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B.在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异,由于这一现象不是艺术美学研究的对象,所以人们并不把它称为“变形”。
C.关于“变形”,艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化,以及这种变化的美学意义。
D.艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”,即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等,都只是夸张手法,不见得是自觉的“变形”观念。
B.相对于现实生活,明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”,这种“变形”有利于戏曲的发展。
C.艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化,艺术家们只有采用这种办法,才能强烈地表达自己的思想感情。
D.清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪,反映了他对于传统道德,特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容,下列分析不正确的一项是( )
A.艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的,可以说“变形”来源于“常形”,有时甚至“变形”就是“常形“。
B.在艺术上,广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象,而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C.王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之,则过矣”,看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D.大致上,中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意,而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文字,完成各题。
①人们通常以“社会转型”来描述改革开放四十年来中国社会发生的举世瞩目的深刻变化。所谓社会转型,就是从传统社会形态向现代社会形态的转变。在这个转型过程中,生产过程(包括劳动方式和生产组织)的科学化、产业构成的非农化和经济运行机制的市场化是基本动力,而由此带动的社会生活形态上的城市化则是最显著的外在表征。如果我们将费孝通先生笔下的“乡土中国”看作是一种“乡土文明”的话,那么,社会发展的客观历史进程则正在将我们带入一个新的“城市文明”的时代。
②对费孝通“乡土中国”这一概念的一个最常见的误解,就是把它单纯理解为一个关于中国乡村社会的概念,而没有将它看作是描述中国整体社会的概念。实际上,在费先生这里,与“乡土社会”对应的不是空间形态意义上的城市社会,而是历史序列上的“现代社会”,费先生用“乡土中国”这个概念所要刻画的,是不同于现代社会的独具中国特色的一种传统社会结构、文化和运行形态,是一种独特的乡土型文明形态。就如同现代社会的结构、文化和运行形态并不仅仅限于城市,这种独具中国特点的传统“乡土文明”形态也不仅仅限于中国乡村,而是笼罩于包括城市在内的整个中国社会。
③但是,无论你是主动告别还是恋恋不舍,在现代化的进程中,这种独具特色的传统“乡土文明”已无可避免、无可挽回地成为了或正在成为明日黄花,今日的我们己无可选择地进入了“城市文明”主导的时代。这是由于,现代化进程中产业结构的提升必然带来产业的集中,而产业的集中,结合劳动力市场的作用,必然带动人口向产业集中地大规模集聚,进而带来城市的扩张。这一过程,无论从世界范围来看,还是从中国自身看,都是一个无可回避的客观必然进程。
④在传统乡土社会,一方面城乡联系本身并不紧密;另一方面,在经济上自给自足的乡村是本位,而且相对独立,不依赖于城市,而并非生产基地的城市则反过来完全依赖于乡村。但现代社会的城乡关系则截然不同,一方面,由于现代市场以及更为直观可感的交通、通讯技术的纽带作用,城乡联系变得异常紧密;另一方面,当自给自足的自然经济转变为现代市场经济之后,城市在城乡关系中便取得了几乎绝对的主导地位,从而必然地发挥出对包括广大农村在内的整个社会的组织重塑作用、辐射作用;而且,只要承认经济运行的形态方式必然会影响到社会其他各个方面,那么,城市的这种组织重塑作用,辐射作用也必将及于社会的各个方面。
⑤现代社会的经济、政治、文化等各个领域的运行方式必然是围绕着城市而组建起来的,今天我们的乡村振兴只能顺应而不可逆这个基本历史趋势而展开。城市文明时代的乡村振兴首先是(即使不是完全是)一个使乡村参与并共享以城市文明为表征的现代文明的过程,是乡村融入城市主导的现代文明的过程。
(摘编自冯婷《城市文明时代的“乡村振兴”》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.城市文明是在社会发展客观历史进程中出现的一种文明形态,决定了中国的社会转型。
B.城市文明是独具中国特点的结构、文化和运行形态,覆盖城市、乡村在内的整个社会。
C.城市文明已经成为了中国社会的主导,是现代化进程中产业结构提升带来的必然结果。
D.城市文明是现代文明的表征,在乡村振兴中只要充分考虑到这一因素就定能取得成效。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章以“乡村振兴”为写作目的,着重论述了城市文明是一种必须顺应的历史趋势。
B.文章着意厘清人们对“乡土中国”的错误认知,是为了论证乡土中国是种文明形态。
C.文章提到了费孝通先生的“乡土中国”概念,让读者更易于接受对城市文明的论述。
D.文章论述传统乡土社会与现代社会在城乡关系上的不同时主要从联系性和独立性着手。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.中国正进行着由乡土文明到城市文明的转型,乡村受到城市的重塑和辐射作用,实质上已经完全沦为城市的附庸。
B.我们被带人城市文明时代,与当今中国产业的集中和劳动力市场的作用带来的人口大规模向产业聚集地聚集有关。
C.在当今中国,要想真正实现乡村振兴,要求我们必须正视城市文明时代这一背景,在城乡一体的视野下统筹规划。
D.荆州鼓励企业到农村创建就业扶贫车间,宜昌依托旅游城市底蕴发展乡村旅游,这些举措都和本文的理念相符合。
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(一)论述类文本阅读
阅读下面的文字,完成下列小题。
所谓后真相,是指在新媒体技术迅猛发展的当下,与客观事实相比,个人的情感和信念更能影响舆论的走向,我们生活在一个后真相时代,人们不再对事实感兴趣,只是追随个人感受,面对海量信息时往往不明真相甚至不问是非,这为网络谣言的传播提供了温床。
过去,谣言主要以口耳相传的人际传播为主,当谣言的内容迎合了受众的某些心理时,它就会在一定范围快速传播。今天,互联网技术不仅重构了个体之间的关系网,而且通过“连接”和“聚合”的方式为个体赋权,使社会成员都能参与公共事务讨论,海量信息借助互联技术“井喷”式地传播开来。
互联网时代信息的爆发式增长和无服传播,使受众的认知能力局限和知识盲点暴露无遗。目前我国网民群体中青少年网民所占比重较大,接受过高等教育的网民所占比重较小,网民往往容易被一些煽动性较强的网络谣言所蒙蔽,并在不明真相的情况下参与网络谣言传播。同时,受从众心态的影响,网民往往没有能力也不愿详尽调查某一热点事件背后的真相,而是习惯于遵从群体的感性判断,宣泄对热点事件的情绪。这也使网络谣言的传播有机可乘。
解决网络谣言问题,一种思路是从技术层面入手。网络技术虽然助长了谣言传播,但也为核实信息、阻断谣言传播提供了手段。例如,对于虚假新闻这种典型的网络谣言表现形式,脸谱公司表示,将在德国推广虚假新闻过滤工具,这样,网络用户就能向相关机构举报可疑新闻,一经核实确认,疑似虛假新闻就会被标注为“有争议”新闻。这将使虚假新闻出现的频率大幅降低,网络用户在试图分享该类新闻时也会收到警示。
技术过滤有助于在较短时间内减缓网络谣言的蔓延,但我们还需追问的是,为什么一些人不再对事实感兴趣,而只愿追随个人感受?其实,一些网络谣言之所以能够造成较大的社会影响,是因为它们在某些方面迎合了部分网民的心理,换言之,虽然网络谣言的内容是虚假的,但它的传播反映了部分网民的心理状况,也在一定程度上反映了整个社会的心理状况。从这个意义上说,网络谣言的传播在某种程度上是社会现实问题的反映,因此,阻断网络谣言,既要靠技术手段屏蔽谣言,也要深入探究网络谣言传播背后的网民心理、社会心理。
(选自解冰《有效应对网络谣言须双管齐下》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 所谓后真相,是指在新媒体技术迅猛发展的当下,个人的情感和信念取代了客观事实,左右着舆论的走向。
B. 互联网技术重构个体之间的关系网,甚至通过某些方式为个体赋权,使社会成员都能参与公共事务的讨论。
C. 用户利用虚假新闻过滤工具,向相关机构举报可疑新闻,进而阻断网络谣言的传播,从而减少网络谣言。
D. 从众心态促使很多网民在明知信息虚假的情况下,仍习惯于遵从群体的感性判断,为了宣泄情绪散布谣言。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 第一段解释了“后真相”的概念,不仅巧妙地引出了本文的论题,也为后文分析问题和解决问题提供了背景。
B. 将谣言的口耳传播方式与互联网技术传播方式进行对比,意在论述互联网技术能使谣言产生更大的影响。
C. 第四段列举脸谱公司将推广虚假新闻过滤工具的例子,是为了论证利用网络技术手段控制谣言传播是可行的。
D. 围绕有效应对网络谣言的方式手段,文章逐层论述了不同时代网络谣言传播的方式,并且提出了解决的办法。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 后真相时代,人们对事实真相不再感兴趣,更注重个人的感受,可见谣言的内容迎合了受众的某些心理才会被传播。
B. 如果我国网民心理、知识等方面的素质提高了,能够判断出网络谣言内容的虚假性,就能够避免网络谣言的出现。
C. 在网络谣言问题中,网络技术是一把双刃剑,既加快了谣言传播的速度,也为核实信息、阻断谣言传播提供了技术手段。
D. 网络谣言的传播在某种程度上是社会现实问题的反映,由此带来的启示:应注重对网络谣言传播背后的社会心理的分析。
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阅读下面的文章,完成下面小题。
不可无“我”
钱谷融
艺术活动,不管是创作也好,欣赏也好,总离不开一个“我"。在艺术活动中,要是抽 掉了 “我”,抽去了个人的思想感情,就不成为一种艺术活动,也就不会有感染人、影响人 的艺术效果了。
当然,离不开“我",并不是只有“我"。“我"是时时处在“非我'‘的包围影响中的“我"。 所谓“非我”,就是“我”以外的一切人以及包围着“我”的客观现实。
文学艺术总应该是生活现实的反映,而不能只是作者的自我表现。但文学艺术的反映, 不同于其他形式的反映,它必须是具体的,形象的反映。不使自己化为张三李四,不感受体 验着张三李四的思想感情,就写不出张三李四来;不使自己融入客观现实之中,不呼吸着客 观现实的气息,不感受着客观现实的脉搏,就写不出生动的客观现实来,所以,创作者首先 必须要有一个“我”化为“非我”的过程。
另一方面,文艺作品之所以要写出张三李四等任务来,要反映客观现实,不是无所谓的, 不是为张三李四而写张三李四,为反映客观现实而反映客观现实;他是有目的的,是为感染 人、打动人而写张三李四,为影响现实、改造现实而反映现实的。所以,艺术家又不能使自 己完全化为张三李四,完全没入客观现实之中,而一旦仍要不失“我"之所以为“我",要 能在对张三李四的描写中,在对客观现实的反映中,表现出“我"的鲜明的是非爱憎之感来。
所谓要在“非我”之中表现“我”,无非就是要在作品中渗入作者自己的思想感情。而这, 我认为正是创作的主要之点。创作者正是为了要表现他对周围人物、对客观现实的态度,表 现他对社会的歌颂或抗争,才来进行创作的。所以,在创作活动中,决不可无“我”。
表演艺术最能说明这样创作的辩证法。俗话说“装龙像龙,装虎像虎”。演员演岳飞应 该像岳飞,演秦桧就应该像秦桧。但只是像岳飞像秦桧,而不能也不应该使自己就变成岳飞, 变成秦桧。演员不应该完全丢掉自己。他应该让人透过他的表演,感知到他对他所演的角色 的爱憎感情,而完成他的最高任务。
对于欣赏者来说,他所面对的是一件艺术品,是一个艺术世界,要能欣赏它,首先必须 走进这个世界中去。不跑进去,而只站在外面,站在旁边,那是既不能领会作品中人物的思 想感情,也不能领会作者创作的意图和甘苦的。但是叫你跑进去,并不是叫你去跟着作品中 的人物跑,把作品中的人物的思想感情当作你自己的思想感情。也不是叫你完全听任作者的 摆布,对他所表现的是非爱憎态度表示绝对的顺从。而是应该走进这个世界。不能迷失在这 个世界中,要发现这个艺术世界与现实世界的联系,要能在这个“非我"世界中,找回你的 自我来。要对作品中人物的所作所为,对作者所灌注在作品中的是非爱憎之感,表示出你个 人的独立的态度来,显示出你的鲜明的个性——“我”来。所以,在欣赏活动中,也不可无 “我” .
艺术活动不可无“我”这一特点,可以最鲜明地从无论是创作还是欣赏,都首先要有一 个体验的过程上看出来。对于创作者来说,不但在他提笔之前,必须先有丰富的生活、真切 的体能;就是在他提笔之后,他的思维过程、创作过程,也还同样是体验的过程。他必须有 一种如同身临其境、亲见其人的感觉,才能进行创作。对于欣赏者来说,他要是不能首先体 验创作者所灌注在这一作品中、灌注在他的人物之上的思想感情,他就不能领会欣赏这一作 品。而他的领会欣赏的过程,同时也就是体验的过程,至少是同体验的过程不可分的。总之, 要是没有真实的体验,缺乏一种“感同身受”的态度,不把“我”浸染于其间,那是艺术的 门外汉,既谈不上创作,也谈不上欣赏。
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是()
A.艺术活动中决不可无“我”,所以艺术只是作者的自我表现。
B.对作家来说,作品以艺术形象反映客观现实,也是在艺术世界中表现“我”。
C.在艺术创作中,要在“非我”中表现“我”,就是要体现出作者的爱憎感情与思想度。
D.在艺术欣赏中,表示出你的独立思考和爱憎感情,就是从“非我”世界中找回“我”。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是()
A.全文从“创作者”和“欣赏者”两个角度来论证“不可无'我'”的观点。
B.全文以总分总的结构,来探讨创作和欣赏过程中“非我”与“我”的关系。
C.全文用了三个自然段来论证创作中的“不可无'我'”,而只用了一个自然段来论证欣赏作品“不可无'我'”,说明创作比欣赏更需要“我”。
D.文章最后一个自然段强调,无论创作还是欣赏,都需要自身的真实体验。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是()
A.为演好孙悟空,演员需要事先观察并模仿猴子的动作与神态,这是在创作前体验“非我”。
B.清代一女子迷恋《红楼梦》中的贾宝玉,最终抑郁成疾而死,这是她在欣赏活动中迷失了“我”。
C.一千个人眼里就有一千个哈姆雷特,这是欣赏者在“非我”中迷失了“我”。
D.在《琵琶行》中,白居易叙写琵琶女的遭遇,感慨“同是天涯沦落人”,这是创作者在“非我”中表现了“我”。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
作者是文本的初始创造者,作者按文宇规则和审美要求书写的能被公众阅读、欣赏、评论的语符系统便是文学作品。在语符系统中作者对外在世界的理解、自我生活的经验皆被对象化在文学作品之中并被作品显现,这就是作者的文本意图。文学作品是文学文本的基础和载体,它在文学阅读、欣赏、评论中成为文学文本。而作为文学文本基础和载体的文学作品也就独立于作者,它在对象化作家的主观世界的同时,成为客观独立的文本,不再为作者所控制和改变。。
阅读是极为复杂的精神意识和语言使用活动。而在阅读中,作品与读者则是一与多的关系,所以一千个读者就有一千个哈姆雷特。阅读具有个体心灵选择与心灵赋予的主观自由性。读者的这种主观自由性也使对一个文学作品的每一次阅读都具有独一无二性和不可重复性。文学阅读之所以是一种文本阐释活动而不是一般的认知活动,就在于读者在阅读文本时,作者的生活经历可以被理解为读者当下的生活意义。读者通过对文本的阅读,与作者和作者创作的生活之间不仅达成一种认知的交往,而且实现了一种意义的确认。对文本的阅读也就成为对读者自己的意义的发现,对文本的阐释也就变为对读者所居生活的评说。
评者是一种特殊的读者。发现文本中的作者意图,判明读者意图的合理性,进而昭示评者的意图,从而释出文学文本意义,使一个具体的文学作品成为包括过去、现在和将来全部生活意义与人生价值的文化显现,实现文学文本对现实生活的超越,这些都是评者阅读文本、阐释文本的根本目的所在。
在马克思的文学评论中,人不是西方启蒙思想中观念的人,而是现实的人。在马克思所处的十九世纪的资本主义时代,现实的人是被物化奴役的个体人,也是推动社会发展的具体人,这正是马克思高度评价十九世纪英法现实主义小说成就的原因。同时,一些批评与理论实践在一定程度上受到了黑格尔逻辑主义批评观的影响。评论者认为每个文学文本中的意义都潜藏着支配一切文本意义的普遍规律,而且这种普遍规律贯穿在历史全过程中。二十世纪五六十年代,阶级性、人民性等也因之成为文学评论的基本观念和普遍标准,在古代文学评论中就出现了“扬杜抑李”的现象。而二十世纪与二十一世纪之交,我国评论界又盛行以审美意义取代意识形态的批评观念,认为审美才是文学艺术的本质,出现了“贬鲁迅,赞周作人”的怪现象。
综上所述,文学文本的意义是由作者创作、读者阅读、评者评论三者共同建构的。曾经作为历史的作品在当下的阐释中成为现在的文本。由此,民族文文学的传承、外国文学的借鉴不仅是描述、说明,而且是当下文化的增值、现代意义的深化,这样,文学活动将真正引导着人们自主地从现在走向未来。
(摘编自张政文《文学文本的意义之源》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.文学作品中作者的文本意图是作者对外在世界的理解被对象化在文学作品之中并被作品显现。
B.文学作品成为文学文本,独立于作者之外,成为客观独立的文本,此时读者的阅读完全不受作者控制和改变。
C.文学阅读不是一般的认知活动,读者对文本的阅读成为对读者自己的意义的发现,不是对作者的认知。
D.评者不能实现文学文本对现实生活的超越,其阅读文本、阐释文本的根本目的就不能全部达到。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章第一段提出了“文学作品”和“文学文本”这两个既有联系又有区别的概念,使后面的论述更为清晰。
B.文章把马克思和黑格尔对待文学评论的不同态度进行对比,揭示了黑格尔理论中的某些不足之处
C.文章第二段指出阅读是极为复杂的精神意识和语言使用活动,并较为深入地阐述了阅读的复杂性。
D.文章从作者创作、读者阅读、评者评论三个角度进行论述,这三个方面在一定程度上构成递进关系,层次分明。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.读者在阅读中将自己的体验融入作品中,而不同的读者或同一读者在不同时期,因读者的自由主观性,对同一部作品也可能会有不同的解读。
B.马克思高度评价十九世纪英法现实主义小说成就,是因为这些作品所描写的人是被物化奴役的个体人,也是推动社会发展的具体人。
C.出现“扬杜抑李”的现象,说明评论者遵循的是马克思的理论;出现“贬鲁迅,赞周作人的现象,说明评论者遵循的是黑格尔的理论。
D.如果在传承民族文学和借鉴外国文学时,在描述、说明之外,能增加当下文化的价值,深化现代意义,就可以引导人们自主地从现在走向未来。
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阅读下面的文章,完成小题。
文学因何而伟大
李建军
对托尔斯泰而言,艺术就是为了生活而存在的,为了现实中的人而存在的,所以,它天然地有着“功利主义”的性质——只有对生活有效用,只有成为人们之间交流情感的有效手段,它才是有价值、有生命的,才算得上是真正的艺术。
托尔斯泰的文学成就是巨大的,他的作品之所以伟大,是因为它们包含了作者终其一生都不曾放弃的“对真理和博爱的渴求”。无视真理、博爱、苦难和拯救等重大的问题,仅仅追求“文学”价值的文学,是不可能成为伟大的文学的。事实让,文学没落和破败的显著标志,就是作家把全部的注意力都放在“文学”上,只追求技巧的新奇和形式的完美,或者,就放在自己身上,只满足于对肉体快感的叙写和阴暗情绪的宣泄。在那些褊狭、平庸的作家看来,文学与他人是没有关系的,与政治是没有关系的,与道德是没有关系的,与苦难的历史、沉重的现实、茫远的未来,都是没有关系的,总之,文学只为“文学”本身而存在。
文学必须面对的“迫切问题”,是人的生存境况。真正的作家把文学当作讨论生活的一种方式。他关心、同情弱者。他把写作当做帮助人们摆脱苦难的伟大的伦理行为。他大胆地抨击罪恶,无畏地追求真理,执著地探寻生活的意义。遗憾的是,在我们的时代,文学的这些重要的使命和责任,常常被当作做一种陈腐的教条和失效的纪律。
为他人而写作,而不是仅仅为自己写作;为真理而写作,而不是单单为荣利写作;敢于对抗邪恶,而不是与之同流合污;勇于直面苦难,而不是视若无睹;充满拯救不幸者的焦虑,而不是陶醉于掉臂而游的逍遥——这就是俄罗斯文学的精神传统,也是俄罗斯文学显得伟大和高贵的根本原因。
对比起来看,中国文学则呈现出与俄罗斯文学完全不同的精神气质,在中国的文化语境中,文章被视为“经国之大业”,诗歌则被当做“观风俗”的镜子和“正得失”的手段。我们的文学被夸大了政治作用,写文章的人反倒失去了自由感和余裕心,而统治者则因为多疑和恐惧,常常通过“文字狱”等手段,在控制写作者的灵魂,长此以往,很多作家便恂恂然如辕下驹,完全失掉了灵气、朝气。然而,大地上总有巨石压不住的竹笋,总有野火烧不尽的春草。从批判精神和责任意识的角度来看,中国也有与俄罗斯大师一样伟大的作家。我们的优秀作家——例如司马迁、曹雪芹和鲁迅——身上所表现出来的高贵气质,他们的作品所表现出来的成熟经验,与世界上任何国家的作家和作品相比,都毫不逊色。
对那些被市场绑架、被欲望劫持、被时尚裹挟的作家来讲,司马迁和俄罗斯文学意味着方向和出路,只有像太史公和俄罗斯大师那样勇敢地生活,那样无畏地写作,我们才有可能写出有价值的作品,才有可能使自己时代的文学显得高贵而伟大。(有删改)
1.对于托尔斯泰而言,“真正的艺术”是怎样的一种艺术?(6分)
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2.作者认为作家的责任是什么?(6分)
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3.作者为什么说“司马迁和俄罗斯文学意味着方向和出路?”(6分)
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