阅读下面的文字，完成下面小题。
所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的。我们所说的纯文学，指非功利、重抒情的美文；混美文与非美文为一体的，我们称为杂文学观念。我国早期文学与非文学是不分的。魏晋之后，文学逐渐独立成科，但美文与非美文也还没有分开。南朝宋文帝立“儒学”“玄学”“史学”和“文学”四学，其中的文学依然指文章之学，与我们今天所说的文学不同。齐梁之际，有“文”“笔”问题的讨论，各人看法不同，但一种要把美文与非美文区别开来的意向却清晰可见，这主要反映在萧绎的《金楼子·立言篇》里，他把是否有浓烈的感情和声律、词采之美作为区别分文笔的标准，萧统编《文选》亦将非抒情又乏文采的史传、诸子排除在外。这是一种新的文学观念，就文学自身的演进而言，这一观念更重视文学的物质，意在把“文学”从杂的境地纯化出来。
到了唐代，这一观念仍有相当影响，如初唐人编写的《梁书》《陈书》《周书》《北齐书》等，在提到“文”“笔”时都分得很清楚。盛唐以后，这种观念逐渐消退，随着文体文风改革呼声的增高，文笔之分又为文笔未分之前的“文章”概念所取代。自陈子昂说“文章道弊五百年”之后，用“文章”包括一切文体的用法便成了古文家的习惯。在李阳冰、贾至、任华、独孤及、梁肃、柳冕等人笔下，“文章”一词频频出现，从而泯灭了魏、晋以来日趋扩大化了的不同文体间的差别。表面看来，以“文章”取代“文笔”，只是一个简单的词语变化，但在这一现象的底层，却反映了唐人文学观念的重大变革，亦即杂文学观念的复归。这种似旧实新的观念，将南朝人想从“文”中排除出去的大量应用文体重又收罗进来，施以新的写法，从而极大地提高了古文的地位。
韩愈、柳宗元在文坛的崛起及其倡导的文体文风改革，除了现实政治等方面的原因外，正与这种杂文学观念的影响紧密相关。他们大量使用“古文”“文章”之类词语，将经、史、子乃至碑、铭、杂说等一切有韵无韵之文统统包罗在内，并在理论上予以倡导，在写作实践中赋予这些应用文体以文学的物质。“二公者，实乃站于纯文学之立场，求取融化后起诗赋纯文学之情趣风神以纳于短篇散文之中，而使短篇散文亦得侵入纯文学之间域而确占一席之地”（钱穆《杂论唐代古文运动》）。杂文学事实上已起了某些变化。
从杂文学始，到“文”“笔”之分的讨论，最后以“文章”合一终，散文的发展似乎在绕了一个大圆圈后又回到了它的原点。这一现象，就文学自身的演进来说，无疑是一种倒退；但就杂文学观念在特定的时期重建的意义而言，则是一种进步。因为这一观念蕴含着以复古为新变的充实内容，给予当时和此后的散文发展以深远影响。
（选自《唐代散文概论》，有删改）
1.下列对文章内容的理解和分析，正确的一项是
A. 所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的，重功利、轻抒情，内容庞杂，形式多样的文章。
B. 南朝宋文帝立“儒学”“玄学”“史学”和“文学”四学，至此，现代“文学”的概念正式确立。
C. 南朝齐梁之际将“文”“笔”区分的较为明确，把感情浓烈、辞采华美、讲究声律的文章称为“文”。
D. 从杂文学始，到“文”“笔”之分的讨论，最后以“文章”合一终，中国古代散文就是在这样周而复始的轮回中发展的。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 第一段首先引入了几组概念：杂文学与纯文学、美文与非美文、文学与非文学、“文”与“笔”，意在说明魏晋以后“文学”概念的演变。
B. 盛唐以后，又用“文章”取代了“文”“笔”的分野，论证了唐人文学观念的重大变革，即杂文学观念的复归。
C. 第三段，引用钱穆的话证明了韩愈、柳宗元倡导的古文运动不仅对唐朝政治产生了影响，也促进了杂文学观念的回归。
D. 文章最后归纳总结，归纳了文学概念的发展演变的特点，给以中肯的评价，并指出其对后世文学的影响。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 南朝之际，人们对“文学”有了初步的认识，对“文”与“笔”也有了思考与探讨，这些可以看作是这一时期“文学”意识的觉醒。
B. 如果没有唐代社会杂文学意识的再次回归，现代意义上的文学概念的确立，不知要提前多少年。
C. 韩愈、柳宗元在古文创作中，即便是一些“笔”类的应用文体，也赋予其文学的元素。
D. 萧绎和萧统在对古代文章分类的认识上，基本上是一致的。《文选》所选文章，就很注重“文”的特点。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的。我们所说的纯文学，指非功利、重抒情的美文；混美文与非美文为一体的，我们称为杂文学观念。我国早期文学与非文学是不分的。魏晋之后，文学逐渐独立成科，但美文与非美文也还没有分开。南朝宋文帝立“儒学”“玄学”“史学”和“文学”四学，其中的文学依然指文章之学，与我们今天所说的文学不同。齐梁之际，有“文”“笔”问题的讨论，各人看法不同，但一种要把美文与非美文区别开来的意向却清晰可见，这主要反映在萧绎的《金楼子·立言篇》里，他把是否有浓烈的感情和声律、词采之美作为区别分文笔的标准，萧统编《文选》亦将非抒情又乏文采的史传、诸子排除在外。这是一种新的文学观念，就文学自身的演进而言，这一观念更重视文学的物质，意在把“文学”从杂的境地纯化出来。
到了唐代，这一观念仍有相当影响，如初唐人编写的《梁书》《陈书》《周书》《北齐书》等，在提到“文”“笔”时都分得很清楚。盛唐以后，这种观念逐渐消退，随着文体文风改革呼声的增高，文笔之分又为文笔未分之前的“文章”概念所取代。自陈子昂说“文章道弊五百年”之后，用“文章”包括一切文体的用法便成了古文家的习惯。在李阳冰、贾至、任华、独孤及、梁肃、柳冕等人笔下，“文章”一词频频出现，从而泯灭了魏、晋以来日趋扩大化了的不同文体间的差别。表面看来，以“文章”取代“文笔”，只是一个简单的词语变化，但在这一现象的底层，却反映了唐人文学观念的重大变革，亦即杂文学观念的复归。这种似旧实新的观念，将南朝人想从“文”中排除出去的大量应用文体重又收罗进来，施以新的写法，从而极大地提高了古文的地位。
韩愈、柳宗元在文坛的崛起及其倡导的文体文风改革，除了现实政治等方面的原因外，正与这种杂文学观念的影响紧密相关。他们大量使用“古文”“文章”之类词语，将经、史、子乃至碑、铭、杂说等一切有韵无韵之文统统包罗在内，并在理论上予以倡导，在写作实践中赋予这些应用文体以文学的物质。“二公者，实乃站于纯文学之立场，求取融化后起诗赋纯文学之情趣风神以纳于短篇散文之中，而使短篇散文亦得侵入纯文学之间域而确占一席之地”（钱穆《杂论唐代古文运动》）。杂文学事实上已起了某些变化。
从杂文学始，到“文”“笔”之分的讨论，最后以“文章”合一终，散文的发展似乎在绕了一个大圆圈后又回到了它的原点。这一现象，就文学自身的演进来说，无疑是一种倒退；但就杂文学观念在特定的时期重建的意义而言，则是一种进步。因为这一观念蕴含着以复古为新变的充实内容，给予当时和此后的散文发展以深远影响。
（选自《唐代散文概论》，有删改）
1.下列对文章内容的理解和分析，正确的一项是
A. 所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的，重功利、轻抒情，内容庞杂，形式多样的文章。
B. 南朝宋文帝立“儒学”“玄学”“史学”和“文学”四学，至此，现代“文学”的概念正式确立。
C. 南朝齐梁之际将“文”“笔”区分的较为明确，把感情浓烈、辞采华美、讲究声律的文章称为“文”。
D. 从杂文学始，到“文”“笔”之分的讨论，最后以“文章”合一终，中国古代散文就是在这样周而复始的轮回中发展的。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 第一段首先引入了几组概念：杂文学与纯文学、美文与非美文、文学与非文学、“文”与“笔”，意在说明魏晋以后“文学”概念的演变。
B. 盛唐以后，又用“文章”取代了“文”“笔”的分野，论证了唐人文学观念的重大变革，即杂文学观念的复归。
C. 第三段，引用钱穆的话证明了韩愈、柳宗元倡导的古文运动不仅对唐朝政治产生了影响，也促进了杂文学观念的回归。
D. 文章最后归纳总结，归纳了文学概念的发展演变的特点，给以中肯的评价，并指出其对后世文学的影响。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 南朝之际，人们对“文学”有了初步的认识，对“文”与“笔”也有了思考与探讨，这些可以看作是这一时期“文学”意识的觉醒。
B. 如果没有唐代社会杂文学意识的再次回归，现代意义上的文学概念的确立，不知要提前多少年。
C. 韩愈、柳宗元在古文创作中，即便是一些“笔”类的应用文体，也赋予其文学的元素。
D. 萧绎和萧统在对古代文章分类的认识上，基本上是一致的。《文选》所选文章，就很注重“文”的特点。
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读下面的文字，完成下列小题。
魏晋时期文的自觉
鲁迅说：“曹丕的时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”“为艺术而艺术”是相对于两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。以曹丕为最早标志，它确乎是魏晋新风。
鲁迅又说：“汉文慢慢壮大是时代使然，非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”曹丕地位甚高，后来又做了皇帝，极人世之崇荣，应该是实现了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者并至之常期，未若文章之无穷”。帝王将相、富贵功名可能很快便是白骨荒丘，真正不朽、能够世代流传的却是精神生产的东西。“不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（曹丕《典论·论文》）显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的词章并不依附什么却被人们长久传诵。可见曹丕所以讲求和提倡文章华美，是与他这种对人生“不朽”的追求相联系的。
这样，文学及其形式本身，其价值和地位便大不同于两汉。在当时，文学实际总是宫廷玩物。司马相如、东方朔这些专门的语言大师乃是皇帝弄臣，处于“俳优畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大赋，不过是歌功颂德、点缀升平，再加上一点所谓“讽喻”之类的尾巴以娱乐皇帝而已。至于绘画、书法等等，更不必说，这些艺术部类在奴隶制时代(作者持“魏晋封建说”，认为我国秦汉时期仍处于奴隶制社会，封建社会自魏晋开始)更没有独立的地位。在两汉，文学与经术没有分家。《盐铁论》里的“文学”指的是儒生，贾谊、班固、张衡等人也不是作为文学家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位和名声的。
在两汉，门阀大族累世经学，家法师传，是当时的文化保护者、垄断者，当他们取得不受皇权任意支配的独立地位，即建立起封建前期的门阀统治后，这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具等等，便也是很自然的了。
所以，由曹丕提倡的这一新观念极为迅速地得到了广泛响应和长久的发展。曹植在当时之所以具有那么高的地位，钟嵘比之为“譬人伦之有周孔”，重要的原因之一就是从他开始讲究诗的炼词造句。所谓“起调多工”（如“高台多悲风，朝日照北林”），精心炼字（如“惊风飘白日”“朱华冒绿池”等等），音调谐协（如“孤魂翔故城，灵柩寄京师”）……都表明他是在有意识地讲究作诗，大不同于以前了。自魏晋到南朝，讲求文词的华美，文体的划分，文笔的区别，文思的过程，文作的评议，文理的探求，以及文集的汇篆，都是前所未有的现象。它们成为这一历史时期意识形态的突出特征,都鲜明地表示了文的自觉。
——摘自李泽厚《美的历程》（有删改）
1.下列各项所述现象中，不属于对文章所述“文的自觉”的体现的一项是
A. 钟嵘的《诗品》强调“若乃经国文符，应资博古……至乎吟咏性情，亦何贵于干事？”把吟咏性情的诗和经世致用的经学儒术从创作特征上强调区别开。
B. 司马迁说自己创作史记的动机是“凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，鲁迅称赞《史记》是“无韵之离骚”，充分肯定了其文学成就。
C. 魏晋南北朝时期的骈文讲究声律的和谐、用字的绮丽、辞汇的对偶和用典，体现了对文章形式美的刻意追求，甚至因此使文章在思想内容的表达上受到限制。
D. 陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆”，区分了诗、赋、碑、诔等不同文体的文体特征。
2.以下对文章内容的理解和分析，不恰当的一项是
A. 曹丕对文章形式美的提倡，在曹植的诗歌创作实践中得到了具体体现，这也是曹植在当时具有极高的文学地位的重要原因之一。
B. 曹丕认为人的寿命有限，富贵功名转瞬即逝，好的文章却可以不依托于外物而传于后世。所以从人生价值的角度看，写出传世的文章比位居帝王将相更有价值。
C. 鲁迅说曹丕是“为艺术而艺术的一派”，是因为相对于“厚人伦，美教化”的功利艺术，曹丕更强调文学本身的形式和艺术价值。
D. 司马相如、东方朔等语言大师也追求文章的形式，但其创作本身却是为了歌功颂德，娱乐皇帝，有着非常功利的目的，与“为艺术而艺术”相去甚远。
3.根据原文内容，以下理解和分析不正确的一项是
A. 曹丕“为艺术而艺术”的观念能迅速地得到广泛响应和长久的发展绝非偶然，其背后有着与之相对应的经济和政治基础。
B. 贾谊、班固、张衡等人也不是作为文学家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名声的，说明文学在当时仍不具备独立地位。
C. 以曹丕为代表的一批贵族认为真正有价值的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格。他们刻意作文，诗文从此开始具备自身的价值和意义。
D. “文的自觉”始于魏晋，从此文学不再只是功利附庸和政治工具，文学家也渐渐有了自己独立的地位。
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阅读下面的文字，完成各题。
据有几个文学史家的意见，诗的发展是先有史诗，次有戏剧诗，最后有抒情诗。中国诗可不然。中国没有史诗，中国人缺乏伏尔泰所谓“史诗头脑”，中国最好的戏剧诗，产生远在最完美的抒情诗以后。纯粹的抒情诗的精髓和峰极，在中国诗里出现得异常之早。所以，中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗__________崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。这种现象在中国文化里__________。譬如客观写真的技术在中国绘画里还未发达，而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”；（ ），足使黑格尔美妒、中国人的心地里，没有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住二层楼而不许匠人造底下两层，中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的___________，这因为中国人聪明，__________地聪明。
1.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是（ ）
A. 譬如客观写真的技术在中国绘画里还未发达，而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”的作风
B. 譬如中国绘画里，客观写真的技术还未发达，而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”
C. 譬如中国绘画里，客观写真的技术还未发达，而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”的作风
D. 譬如客观写真的技术在中国绘画里还未发达，而早已有“纯粹画”作风的“印象派”“后印象派”
2.下列在文中括号内补写的语句，最恰当的一项是（ ）
A. 中国的极为简陋的逻辑和周到的辩证法
B. 中国的逻辑极为简陋，而辩证法的周到
C. 中国的逻辑极为简陋，辩证法却极为周到
D. 中国的逻辑不够周到，辩证法也不简陋
3.依次填入文中横线上的词语，全都恰当的一项是（ ）
A. 一蹴而至 数见不鲜 空中楼阁 流毒无穷
B. 一蹴而就 数见不鲜 海市蜃楼 贻害无穷
C. 一蹴而就 司空见惯 空中楼阁 流毒无穷
D. 一蹴而至 司空见惯 海市蜃楼 贻害开穷
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阅读下面的文字，完成下面小题。
古典诗歌的“情理交通”
这里所说的“情”，既包括情感，也包括诗歌的美感； “理”则不只是一般的“理趣”，更侧重指一种人生体悟。诗歌是抒情的艺术，但我以为没有纯粹的“情”或纯粹的“理”。在优秀的诗歌作品中，“情”和“理”总是共生交织的，也就是说，情感和体悟总是同时出现的。凡体悟都带有一定的情感，而从情感中也总能得到一些体悟。这些情感和体悟是超越了技术层面的东西，只有投入一己的人生体验，拿它去和古人碰撞，你才能读懂古人，和他们息息相通，深入到他们的心灵中去，真正地理解他们的人生，进而思索探求自己的人生。这样，读诗就不再是文学鉴赏或研究层面的一种行为，而是上升为一种生命方式，一种活法。这才是高境界，也是常人难以企及的境界。
读苏轼的《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”那么豪隽，那么豁达，那么纯净，那么不经意，他把自己的人生浓缩在一场雨中，我们的人生也随之绽出洗礼过的清新和芬芳。再读黄仲则的《癸巳除夕偶成》：“千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。”那种孤寂，那种落寞，那种忧患，那种清醒，我们在人生低谷当中不都曾有过这样的情形吗？可谁能像黄仲则说得这样透彻？
名篇之所以为名篇，名句之所以为名句，其中一个最重要的原因就是他们可以挑动别人的生命之弦，形成长时间的共振和回响。我在读古诗词时经常有一些篇句萦回脑际。仅以近古的创作而言，比如黄庭坚的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，比如吴文英的“黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝”，比如袁凯的 “江水三千里，家书十五行。行行无别语，只道早还乡”，比如张文光的“偶得故人天上句，如怀明月夜中行”，他们会让我感到爱情的馨香，友情的温暖，乡愁的沉重，韶华的流逝。这些诗句像烙铁一样，会在自己的人生中留下清晰的印记。
在为一家期刊作龚自珍诗选时，我在很有限的篇幅中略去了不少名篇，而选入了一首一般选家都不会注意的《己亥杂诗》第八十首：“夜思师友泪滂沱，光影犹存急网罗。言行较详官阀略，报恩如此疚心多。”为何如此？龚定庵写出了我的心声！在讲解部分我写道：“诗有多种读法，其中一种与年龄和阅历有关。如上这一首不太引人注意的诗，以前我读不懂，大概也是不会选的。但近日先师严迪昌先生遽归道山，在写完一篇纪念他的文章之后读到这篇作品，则如中雷击，轰然而有共鸣，刹那间体会到了定庵写下此二十八字时内心的沉痛和悲凉。”
读诗，说到底是读人，读人生，能读到这个境界是一种幸福。
1.下列关于“情理交通”的说法正确的一项是
A. 所谓“情”，就是我们常说的情感；所谓“理”，则更倾向于指人生体悟。
B. 在优秀诗歌中，没有纯粹的“情”和“理”，两者常常共生交织，同时出现。
C. 我们只有做到和古人“情理交通”，才能真正读得懂诗歌，而技术层面的东西是没有用的。
D. “情理交通”不仅指诗歌中的“情”“理”共生交织，更指读者要用自己的人生体验去和古人“交通”。
2.根据文章内容，下列说法有误的一项是
A. 黄仲则的《癸巳除夕偶成》，深透地道出了对孤寂与落寞的感悟，读过这首诗的人都会有这样的感触。
B. 名句之为名句，最重要的原因就是它道出了人们普遍存有的情感、体悟，从而引发读者强烈的共鸣。
C. “爱情的馨香、友情的温暖、乡愁的沉重、韶华的流逝”和上文黄庭坚、吴文英、袁凯、张文光的诗句内涵并不是一一对应关系。
D. 由于作者悲痛的心情和《己亥杂诗》第八十首“思师友”的情境十分契合，所以读后作者“如中雷击”，于是他读懂了诗歌的“沉痛和悲凉”。
3.对全文意思理解不当的一项是
A. 读者能不能读懂诗歌，不仅和他的艺术修养有关，更和他的人生体悟相关。
B. 常人的境界不高，因为他们没有把读诗上升到一种生命方式。
C. 能“在自己的人生中留下清晰的印记”的，应该就是能和自己建立起“情理交通”关系的诗句。
D. 我们的人生体悟能帮助我们理解诗歌，诗歌反过来也能给我们的人生以启示。
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一、阅读下面的文字，完成各题。
所谓“变形”，是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客观物象的正常自然形态；“变形”是指客观物象反映到艺术中的形态的改变。在现实生活中，由于种种原因，物象的形态有时会出现变异，例如两头蛇、三脚鸡等，这种“变形”虽然怪异，但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的，是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说，任何种类和流派的艺术，不论其创作思想和手法多么不同，它所塑造的形象较之原型都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说，变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说，艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”，它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些，他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同，他说：“‘四十围’、‘二千尺’者，姑言其大且高也。诗人之言当如此，而存中乃拘拘然以尺寸较之，则过矣。”其实，古代诗歌中这类“变形”甚多，诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法，可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来，“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中，舞蹈程式和脸谱等都是对生活常态的改变，如脸谱中用红表忠烈，白表奸诈，舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发，生离死别时跪步等。这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。艺术作品中的“变形”是创作者主现感受的一种强化，因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》，鱼、鸭的眼眶变成了圆形，眸子有的画成绿豆小点，有的画成圆弧线，传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质，是对于传统道德，特别是对于理学的反叛，是人性的高标，个性的张扬。
(摘编自曾祖荫、曾新《怪异：明清启蒙美学之特征》）
1.下列关于“变形”的表述，不正确的一项是（ ）
A. 客观物象在现实中具有正常的自然形态，艺术上所谓的“变形”，是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B. 关于“变形”，艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化，以及这种变化的美学意义。
C. 在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异，由于这一现象不是艺术美学研究的对象，所以人们并不把它称为“变形”。
D. 艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”，即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化，艺术家们只有采用这种办法，才能表达自己的思想感情。
B. 相对于现实生活，明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”，这种“变形”有利于戏曲的发展。
C. 杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等，都只是夸张手法，不见得是自觉的“变形”观念。
D. 清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪，反映了他对于传统道德，特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容，下列分析不正确的一项是（ ）
A. 在艺术上，广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象，而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
B. 艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的，可以说“变形”来源于“常形”，有时甚至“变形”就是“常形”。
C. 王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之，则过矣”，看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D. 大致上，中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意，而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文字，完成文后各题。
所谓“变形”，是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客现物象的正常自然形态；“变形”是指客观物象反映到艺术中的形态的改变。在现实生活中，由于种种原因，物象的形态有时会出现变异，例如两头蛇、三脚鸡等，这种“变形”虽然怪异，但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的，是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说，任何种类和流派的艺术，不论其创作思想和手法多么不同，它所塑造的形象较之原型都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说，变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说，艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”，它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括（字存中）分析道：“四十围乃是径七尺，无乃太细长平?此亦文章病也。”沈括生得太早一些，他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同，他说：“‘四十围’、‘二千尺’者，姑言其大且高也。诗人之言当如此，而存中乃拘拘然以尺寸较之，则过矣。”其实，古代诗歌中这类“变形”甚多，诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法，可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来，“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中，舞蹈程式和脸谱等都是对生活常态的改变，如脸谱中用红表忠烈，白表奸诈，舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发，生离死别时跪步等。这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。艺术作品中的“变形”是创作者主现感受的一种强化，因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》，鱼、鸭的眼眶变成了圆形，眸子有的画成绿豆小点，有的画成圆弧线，传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质，是对于传统道德，特别是对于理学的反叛，是人性的高标，个性的张扬。
（摘编自曾祖荫、曾新《怪异：明清启蒙美学之特征》）
1. 下列关于“变形”的表述，不正确的一项是（ ）
A．客观物象在现实中具有正常的自然形态，艺术上所谓的“变形”，是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B．在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异，由于这一现象不是艺术美学研究的对象，所以人们并不把它称为“变形”。
C．关于“变形”，艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化，以及这种变化的美学意义。
D．艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”，即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A．杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等，都只是夸张手法，不见得是自觉的“变形”观念。
B．相对于现实生活，明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”，这种“变形”有利于戏曲的发展。
C．艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化，艺术家们只有采用这种办怯，才能强烈地表达自己的思想感情。
D．清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪，反映了他对于传统道德，特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容，下列分析不正确的一项是（ ）
A．艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的，可以说“变形”来源于“常形”，有时甚至“变形”就是“常形”。
B．在艺术上，广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象，而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C．王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之，则过矣”，看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D．大致上，中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意，而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文字，完成文后各题。
所谓“变形”，是相对于“常形”而言。“常形”是指显示生活中客观物象的正常自然形态；“变形”是指客观五香反映带艺术中的形态的改变。在显示生活中，由于种种原因，物象的形态有时会出现变异，例如两头蛇、三脚鸡等，这种“变形”虽然怪异，但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的，是正常的自然形态在艺术边县中的变化及其美学意义。
艺术上的“变形”氛围广义和狭义两种。从广义上说，任何种类和流派的艺术，不论其创作思想和手法多么不同，它所塑造的形象较之原形都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说，变形乃是不是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说，艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”，它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括（字存中）分析道：“四十围乃是径七尺，无乃大细长乎？此亦文章病也。”沈括生得太早一些，他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同，他：“‘四十围’、‘二千尺’者，姑言其大且高也。诗人之言当如此，而存中乃拘拘然以尺寸较之，则过矣。”其实，湖带诗歌中这类“变形”甚多，诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法，可是未必有自觉的“变形”观念。
宋元以来，“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中，舞曲程式和脸谱等都是对生活常怒的改变。如脸谱中用红表忠诚，白表奸诈，舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发，生离死别时跪步等，这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。
艺术作品中的“变形”是创作者主观感受的一种强化，因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鸣鱼图卷》，鱼、鸭的眼眶变成了圆形，眸子有的画成绿豆小点，有的画成圆弧线，传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质，是对于传统道德，特别是对于理学的反叛，是人性的高标，个性的张扬。
（摘编自曾祖荫、曾新《怪异：明清启蒙美学之特征》）
1.下列关于“变形”的表述，不正确的一项是（ ）
A．客观物象在显示中具有正常的自然形态，艺术上所谓的“变形”，是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。
B．在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异，由于这一现象不是艺术美学研究的对象，所以人们并不把它称为“变形”。
C．关于“变形”，艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化，以及这种变化的美学意义。
D．艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”，即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A．杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等，都只是夸张手法，不见得是自觉的“变形”观念。
B．相对于现实生活，明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”，这种“变形”有利于戏曲的发展。
C．艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化，艺术家们只有采用这种办法，才能强烈地表达自己的思想感情。
D．清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪，反映了他对于传统道德，特别是对于理学的反叛意识。
3.根据原文的内容，下列分析不正确的一项是（ ）
A．艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的，可以说“变形”来源于“常形”，有时甚至“变形”就是“常形“。
B．在艺术上，广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象，而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。
C．王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之，则过矣”，看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。
D．大致上，中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意，而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。
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阅读下面的文章，完成小题。
文学因何而伟大
李建军
对托尔斯泰而言，艺术就是为了生活而存在的，为了现实中的人而存在的，所以，它天然地有着“功利主义”的性质——只有对生活有效用，只有成为人们之间交流情感的有效手段，它才是有价值、有生命的，才算得上是真正的艺术。
托尔斯泰的文学成就是巨大的，他的作品之所以伟大，是因为它们包含了作者终其一生都不曾放弃的“对真理和博爱的渴求”。无视真理、博爱、苦难和拯救等重大的问题，仅仅追求“文学”价值的文学，是不可能成为伟大的文学的。事实让，文学没落和破败的显著标志，就是作家把全部的注意力都放在“文学”上，只追求技巧的新奇和形式的完美，或者，就放在自己身上，只满足于对肉体快感的叙写和阴暗情绪的宣泄。在那些褊狭、平庸的作家看来，文学与他人是没有关系的，与政治是没有关系的，与道德是没有关系的，与苦难的历史、沉重的现实、茫远的未来，都是没有关系的，总之，文学只为“文学”本身而存在。
文学必须面对的“迫切问题”，是人的生存境况。真正的作家把文学当作讨论生活的一种方式。他关心、同情弱者。他把写作当做帮助人们摆脱苦难的伟大的伦理行为。他大胆地抨击罪恶，无畏地追求真理，执著地探寻生活的意义。遗憾的是，在我们的时代，文学的这些重要的使命和责任，常常被当作做一种陈腐的教条和失效的纪律。
为他人而写作，而不是仅仅为自己写作；为真理而写作，而不是单单为荣利写作；敢于对抗邪恶，而不是与之同流合污；勇于直面苦难，而不是视若无睹；充满拯救不幸者的焦虑，而不是陶醉于掉臂而游的逍遥——这就是俄罗斯文学的精神传统，也是俄罗斯文学显得伟大和高贵的根本原因。
对比起来看，中国文学则呈现出与俄罗斯文学完全不同的精神气质，在中国的文化语境中，文章被视为“经国之大业”，诗歌则被当做“观风俗”的镜子和“正得失”的手段。我们的文学被夸大了政治作用，写文章的人反倒失去了自由感和余裕心，而统治者则因为多疑和恐惧，常常通过“文字狱”等手段，在控制写作者的灵魂，长此以往，很多作家便恂恂然如辕下驹，完全失掉了灵气、朝气。然而，大地上总有巨石压不住的竹笋，总有野火烧不尽的春草。从批判精神和责任意识的角度来看，中国也有与俄罗斯大师一样伟大的作家。我们的优秀作家——例如司马迁、曹雪芹和鲁迅——身上所表现出来的高贵气质，他们的作品所表现出来的成熟经验，与世界上任何国家的作家和作品相比，都毫不逊色。
对那些被市场绑架、被欲望劫持、被时尚裹挟的作家来讲，司马迁和俄罗斯文学意味着方向和出路，只有像太史公和俄罗斯大师那样勇敢地生活，那样无畏地写作，我们才有可能写出有价值的作品，才有可能使自己时代的文学显得高贵而伟大。（有删改）
1.对于托尔斯泰而言，“真正的艺术”是怎样的一种艺术？（6分）
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2.作者认为作家的责任是什么？（6分）
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3.作者为什么说“司马迁和俄罗斯文学意味着方向和出路？”（6分）
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阅读下面的文字，完成后面题目。
当今世界日益全球化的趋势，使各民族文学的本土性成为作家焦虑的问题。本土性、民族性是与全球化、现代性相对的概念。所谓文学本土性，是指文学内容与形式与其所产生的本土的现实关联性以及本土文学的独特个性。我国五四新文学以来的小说的观念、叙事方式、场景营造等，很多都来自对西方小说的“横”的移植，而非对中国传统小说的“纵”的继承。这种“横”的移植终究还要和“纵”的继承相结合，才能使之根深而叶茂。
莫言获得2012年度诺贝尔文学奖后就曾经在斯德哥尔摩的演讲中说：“《檀香刑》和之后的小说，是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。”
中国传统小说植根于乡野闾巷。在中国传统文体分类中，诗文是文人士大夫的专利文体，而戏曲、小说尤其是古典白话小说，则更多地与下层百姓同呼吸共命运。嘈杂、贫困的乡野闾巷，是故事的集散地，是生活细节的稠密地带，也是古典白话小说生长的沃土。如果说早期古典白话小说主要出自于说书人之口，内容尚不离史传，而至晚从《金瓶梅》开始，充满着家长里短生活细节的白话小说便主要出自低等文人或不第文人之手。小说运用平民百姓的口语，为百姓找到了幅员更为辽阔的新天地，以及表达他们内心渴望的新方式。小说更多采用中国绘画熟稔的散点透视法。较之于西方小说强调逻辑性的叙述以及对理性的过分依赖，这种纯然中国式的叙事方式能够更加有效、更加轻松自如地展现本土化的生活。
中国传统小说的精神，是较为彻底的世俗性。即使是对鬼神的细致描写，也仅仅是凡间人世的投影，本意原不在仙界，而在对人世的劝诫。中国传统小说可能缺少西方小说中的崇高感和悲剧性，但其中人伦的温暖，人性固有的卑劣对人本身造成的伤害、对德性和善构成的威胁，却刻画得入木三分。善是中国古典小说的主要出发点，也是它的归宿。“改恶从善，善莫大焉”不仅是古典中国的伦理观，也完全可以当作中国传统小说精神的真实写照。
钱钟书说过：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”意思是说，古往今来，所有种族面对的是同一个世界、相同的问题、难题和主题。所谓民族性，是由于地理环境等方面的巨大差异造成的处理相同问题、难题和主题的不同方式以及应对机制。中国古典小说早已发明了一整套处理中国人生活细节的观念、叙事方式、语调、色彩等等，只需恰当的现代转型，就能胜任今天的文学书写。
当下中国正遭遇三千年来前所未有之大变化，生产着无数令人感动、感慨、感伤的生活细节。而现代小说观念、叙事方式，已经被证明能有效表达中国的故事，如果再加上来自本土的技法和叙事风格，我们的小说家便真正是如虎添翼了。
（摘自2013年8月2日《人民日报》，刘淑欣《文学创作要重视古典传统》
1.下面关于文学创作要重视古典传统的原因的表述，不符合原文意思的一项是
A．中国新文学以来的小说创作，大多借鉴了西方小说的创作经验，不重视对中国传统小说写法的借鉴，这会影响文学创作的进一步发展
B．中国传统小说虽可能缺乏崇高感和悲剧性，但对人伦的温暖、人性固有的卑劣对德性和善构成的威胁能够进行入木三分地刻画，值得继承。
C．主要出自低等文人或者不第文人之手的古典白话小说，运用平民百姓的口语，为作者表达自己的内心渴望找到了全新方式。
D．时下小说创作能够有效地刻画生活细节，表达中国故事，如果再加上来自本土的古典传统技法和叙事风格，小说家就会如虎添翼。
2.下面理解和分析，不符合原文意思的一项是 （ ）
A．莫言在斯德哥尔摩发表的演讲启示中国作家，创作只有将古典小说传统与西方小说技术结合起来，才有可能获得诺贝尔文学奖。
B．在中国传统文体创作中，诗文出于文人士大夫之手，而与下层百姓同呼吸共命运的古典白话小说主要出自于说书人之口。
C．中国古典白话小说虽不像西方小说强调逻辑和理性，但采用绘画中的散点透视法却能够更加有效、更加轻松自如地展现本土化的生活。
D．中国传统小说比较倾向于对世俗性的挖掘和表现，有时借助于神仙鬼怪等投影凡间人世，进而达到劝诫世人向善的目的。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是 （ ）
A．中国古典白话小说的素材多取于嘈杂、贫困的乡野闾巷，这儿生活着下层百姓，生活细节稠密，作品易被广大群众接受。
B“向善”不仅是古典中国的伦理观，也可以看作中国传统小说精神的真实写照，是中国古典小说的主要出发点和归宿。
C．文章引用钱钟书的话，意在说明处理相同问题、难题和主题时，各民族有各自不同的方式和应对机制，没有必要千篇一律。
D．当下的文学创作能够胜任今天的文学书写，但中国古典小说成套的叙事方式、语调、色彩等经过恰当转型，也毫不逊色。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
中国诗歌一个最大的特色就是重视“兴”的作用。所谓“兴”的作用，在中国诗歌传统上可分两个方面来看。
从作者方面而言就是“见物起兴”。《诗经》上说：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠鸟“关关”的叫声，引发君子求得配偶的情意，就是“兴”的作用。但宇宙间不只草木鸟兽等种种物象能引发我们的感动，人世间种种事象也能引起我们的感动。《诗经》“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故”，是写对时代动荡不安的感慨，这也是引起人感动的一种重要的因素。
“兴”的作用，不但作者有之，读者亦有之。只要你在读李白、杜甫的诗歌时也能产生与他们同样的感动，那么你也就有了与李白、杜甫同样的诗心。不过，诗在使人感动方面有很多不同的层次。第一层次是一对一的感动，就是闻一知一，不产生更多的联想。陆放翁和他的妻子分离之后又在沈园相遇，他写了一首《钗头凤》，千百年之后，我们仍然为陆放翁的悲剧和他的感情所感动，这就是一对一的感动。
可孔子说“诗可以兴”的感动则不仅是一对一的感动，更是一生二、二生三、三生无穷的感动。有一次，子贡问孔子：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子回答：“未若贫而乐，富而好礼者也。”于是子贡就说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”《诗经》里所说的是璞玉的切磋琢磨，与做人本不相干，可子贡却从中悟到做人的道理，这正是“诗可以兴”的感发。由此可见，诗的作用不仅是使作者有一颗不死的心，而且也使读者有一颗不死的心；不仅有一对一的感动，而且有一生二、二生三、三生无穷的“兴”的感发。
同样，西方文学理论中也有类似“兴”的说法。接受美学一个很重要的理论就是“读者反应论”，认为读者的兴发感动是十分重要的。他们认为读者可分成不同的层次，第一个层次是普通的读者：读明月就是明月，读清风就是清风，只从表面去理解。第二个层次是能深入一步的读者：他们能够从艺术的表达、文字的组织、形象的使用等各方面去欣赏作品。第三个层次是“背离作者原意”的读者：他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思，而是一生二、二生三、三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最能感悟生命的读者。
南唐中主的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，王国维从中看到了什么？看到一种“众芳芜秽，美人迟暮”的悲哀和感慨。晏殊的词“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》）写的是相思爱情，王国维说这是成大事业大学问的第一种境界！王国维的这种感发正是中国诗歌中让人心不死的“兴”的作用。
（摘编自叶嘉莹《什么是好诗》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. 就作者方面而言，“兴”的作用既包括见物起兴又涵盖因事象而引起感动。
B. 就读者方面而言，“兴”的作用表现在读者对作者及其诗歌作品产生感动。
C. 子贡从切磋琢磨句中悟出做人的道理，无疑当在最能感悟生命的读者之列。
D. 王国维“为学”境界的读诗感发，证明了中国诗歌中的“兴”的重要作用。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 文章通过对东西方文学理论的对比论证，突出了阅读中读者兴发感动的重要性。
B. 文章既援引古代经典中的言论，又以《诗经》及唐宋诗词为例，论证方式灵活。
C. 文章论述“兴”的作用，主要从作者和读者两个方面展开，并且重点论述后者。
D. 文章段与段之间衔接十分紧密，如中间四段的段首句都既承接上文又引出下文。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是（ ）
A. 对作品的理解越背离作者本来的意思，就越能体现读者具有生命感悟能力。
B. 读明月即懂明月，读清风即懂清风，从表面理解作品，都是第一层次的读者。
C. 陆游的《钗头凤》和晏殊的《蝶恋花》，这都是能够使读者产生感动的好词。
D. 孔子的“诗可以兴”不是说诗仅仅能够感动一位读者，而是能感动无数读者。
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