阅读下面的文字，完成下面小题。七律作法举隅徐晋如如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，那么七言...

阅读下面的文字，完成下面小题。

七律作法举隅

徐晋如

如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁。不过，文学史所谓的唐代宋代，并不与历史的真实年代完全重合。这只不过大概言之，取其便于论述罢了。

钱钟书曾这样说：唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。

五言律诗与七言律诗的差别，正是在于五言律诗追求的是丰神情韵，而七言律诗追求的是筋骨思理。在讲格律时我们曾经讲过，七言律句就是在五言律句的前面加上两个字，而其平仄与五言律句的前二字正好相反，这是单就格律而言。如果从内容上来说，七言律句并不是机械地由五言律句扩充而来。

五言律诗，一般讲究的是对现实世界、自然世界、内心世界的表现，在五言诗当中，往往诗人是融入到情景之中，如王维的“落日山水好，漾舟信归风”、“涧芳袭人衣，山月映石壁”、“天寒远山净，日暮长河急”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里”都侧重于这样一种近乎客观的观照，而七言律诗则更强调诗人内心世界的表达。在七言诗中，往往有一些词，表示出诗人对于现实世界、自然世界和内心世界的评论。正是因为有了这些评论，才凸现出诗人强烈的主观感受。在五言律诗里，你所读到的是一个世界中的人，而七言律诗当中，你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是因为有了这样鲜明的诗人主观情绪的烙印，也才有了七律的筋骨思理。

五言律诗要求精简，总希望追求空、虚的境界，但七言律诗则要平实许多。往往五言律诗中所不需要的成分或者说必须被省略的成分，七言律诗中都要写出来，不仅写出来，而且是要被强调的对象：

如在五言律诗中，常常需要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里，这些连词、副词本身就是诗意不可或缺的一部分：

多病所须唯药物，微躯此外更何求。（《江村》）

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（《客至》）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）

七言律诗中又往往用复沓回环的句法，以与五言律诗相区分：

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥（《江村》）

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟（《滟滪》）

以上所论，亦仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种体裁的体性，只有两个途径，第一是多诵读，第二是多练笔。

七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁，也是历代文人最喜欢的一种体裁。其起承转合，很多也是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。但也有很多章法上要比五律复杂得多。前人有把律诗分为六种章法 ，有分为十三种章法 ，有分为五十一格 ，还有分为二十格者。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上，诗法仅仅对于初学者是必要的，真正高明的诗人，最终是要达到“无招胜有招”的境界。

（有删改）

1.下列说法中不正确的一项是

A.五言律诗最能体现唐代，七言律诗最能体现宋代；我们可以说，五言律诗是唐朝特有的，宋朝人写的是七言律诗。

B.钱钟书认为，因为天下有两种人，于是就按照“体格性分”把诗分成了两种，即唐诗、宋诗，而不仅仅是按照朝代的区别。

C.认为擅长丰神情韵的诗一定是唐人诗，而具备筋骨思理的诗一定为宋人诗的理解是不准确的。

D.严羽在《沧浪诗话》中首先提出用断代的方法来言诗，他认为宋人写诗尚理。

2.下列说法中不正确的一项是

A.一般来说，五言诗更侧重客观观照，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，就是诗人融入到情景之中。

B.“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中的“自”和“空”能体现出诗人鲜明的主观情绪。

C.五言律诗的精简往往能体现出诗人想要追求的空、虚境界，而七言律诗就相对平实。

D.将“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”改为“花径缘客扫，蓬门为君开”，删减的副词因为不具有实际意义，所以并未造成内容情感的变化。

3.下列说法中不正确的一项是

A.作者认为只有多读多练才可以帮助学诗者深入体味中国诗歌各种体裁的体性。

B.七言诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁，也因此成为了历代文人最喜欢的一种体裁。

C.尽管关于律诗有很多种划分方法，但是作者认为并不存在真正地能穷尽诗法的划分方法。

D.为唐人开宋调的杜甫、韩愈、白居易、孟郊等，他们的部分作品应该是能够不拘泥于诗法的。

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阅读下面的文字，完成下面各题。

中国诗歌自身的调节功能

中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促。这样的诗行不容易建立起来。

在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体（古诗）走向格律体（近体诗），但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充又各擅其能，共同促使中国诗歌的繁荣发展。

从深层考察，诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋宋之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运，其梓庆之鑢乎？”具体地说，这个转变主要表现在两个方面，即从重写意转到重摹象，从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙·明诗篇》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗迭。正如沈德潜《说诗晬语》所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，遂达到了诗歌的高潮。

但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足；求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是绚丽多彩的，但其最引人瞩目的顶峰也不过只有这么一个盛唐，半个世纪而已。

1.下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解，不正确的一项是                  （    ）

A．语言形式的调节功能还体现在格律的逐渐严密化：格律体取代了自由体。

B．其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏：五七言取代了四言成为主流。

C．“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。

D．调节功能还体现在性情与声色的交互作用，从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。

2.下列表述完全符合原文意思的一项是                                      （    ）

A．随着人们对《诗经》兴趣的降低，《诗经》的时代结束了，人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。

B．中国诗歌没有从五言七言发展成九言，是因为五言七言寓变化于整齐之中，节奏更为活泼的缘故。

C．明代的陆时雍和《文心雕龙·明诗篇》都指出了两代诗风的嬗迭发生在陶渊明和谢灵运之间。

D．晋宋之间，诗歌转变主要表现在从重写意到重摹象，从启示性语言转向写实性语言两个方面。

3.根据原文提供的信息，下列推断不正确的一项是                            （    ）

A．中国诗歌能历久不衰，是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。

B．中国诗歌的发展是从自由体走向格律体，后来出现各种技巧被自觉运用的重声色的特点也就不足为奇了。

C．古诗与近体诗的长期并存，说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。

D．从诗歌的发展来看，性情与声色两者只有完美统一起来，才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。

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阅读下面的文字，完成以下3题。

中国诗歌自身的调节功能

中国诗歌之所以能够历久不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操的《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢？我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促，这样的诗行不容易建立起来。

在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体的古诗走向格律体的近体诗，但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，但两方面的训练都是具备的。在自由体和格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充发展各展所长，共同促进中国诗歌的繁荣发展。

　从深层考察，诗歌的发展，乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，也是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋宋之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运，其梓庆之鑢乎。”具体地说，这个特性转变主要表现在两个方面，即从重写意到重摹像，从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙·明诗篇》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇;情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说：“诗至于宋，性情渐渐隐，声色大开，诗运转关也。”（《说诗晬语》）重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律体，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，于是达到了诗歌的高潮。

但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足;求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的，但其顶峰也不过只有一个盛唐，半个世纪而已。

1.[s1] 下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解，不正确的一项是（    ）

A.“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。

B. 其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏：五七言取代了四言。

C. 语言形式的调节功能还体现在规律的逐渐严密化：格律体取代了自由体。

D. 调节功能还体现在性情与声色的交互作用上，从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。

2.[s2] 下列表述完全符合原文意思的一项是（    ）

A. 随着人们对《诗经》兴趣的降低，《诗经》的时代结束了，人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。

B. 中国诗歌没有从五言七言发展成九言，是因为五言七言寓变化于整齐之中，节奏更为活泼的缘故。

C. 明代的陆时雍和《文心雕龙·明诗篇》都指出了两代诗风的嬗递发生在陶渊明和谢灵运之间。

D. 晋宋之间，诗歌转变主要表现在从重写意到重摹像，从启示性语言转向写实性语言两个方面。

3.[s3] 根据原文提供的信息，下列推断不正确的一项是（    ）

A. 中国诗歌能够历久不衰，是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。

B. 中国诗歌的发展是从自由体走向格律体，后来出现各种技巧被自觉运用的重声色阶段也就不足为奇了。

C. 古诗与近体诗的长期并存，说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。

D. 从诗歌的发展来看，性情与声色两者只有完美统一起来，才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。

[s1]5．

[s2]6．

[s3]7．

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下面是宋代苏舜钦的七言律诗《沧浪亭怀贯之》，请阅读颔联、颈联的提示文字，填写本诗第四、六句的内容。

沧浪独步亦无蹤，聊上危台四望中。秋色入林红黯淡，______________。

酒徒飘落风前燕，______________。君又暂来还径往，醉吟谁复伴衰翁。

提示：颔联写秋色入林，红色暗淡。竹色依旧青翠，日光穿过其间，这青翠的色彩更显得玲珑剔透。

颈联用了比喻的修辞手法，写酒友离散，如同风中的燕子；诗社凋零，正好像经霜的梧桐。

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阅读下面的文字，完成小题。

同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却（　 ）。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以（　 ）的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老吏出门看”这样的句子，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”，念起来则有一种异乎寻常说话的调门，（　 ），铿锵成韵。　　　　　　　　　　　　　

1.依次填入括号内的成语，全都恰当的一项是（　　 ）

A. 泾渭分明　　　　 发扬蹈厉　　　　 轻重缓急

B. 大相径庭　　　　 厉兵秣马　　　　 抑扬顿挫

C. 泾渭分明　　　　 厉兵秣马　　　　 轻重缓急

D. 大相径庭　　　　 发扬蹈厉　　　　 抑扬顿挫

2.依次填入横线处的语句，衔接最恰当的一项是（　　 ）

A. 五言诗日渐脱离民乐取得独立的发展，七言诗却长期停留在歌行体的范围内合乐歌唱，这就是为什么五七言古诗起源于民歌的缘故。

B. 七言诗长期停留在歌行体的范围内合乐歌唱，五言诗却日渐脱离民乐取得独立的发展，这就是为什么五七言古诗起源于民歌的缘故。

C. 这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗日渐脱离民乐取得独立的发展，七言诗却长期停留在歌行体的范围内合乐歌唱的缘故。

D. 这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而七言诗长期停留在歌行体的范围内合乐歌唱，五言诗却日渐脱离民乐取得独立的发展的缘故。

3.下列各句中，没有语病的一项是（　　 ）

A. 中国就东海问题重申：春晓油气田完全在中国的领土范围内，与共同开发无关；在东海划界问题上，中方的立场一直是不承认所谓的“中间线”。

B. 联合国安理会强烈谴责朝鲜的射星行为，称其引发了亚洲地区严重的安全担忧。安理会提出，要在朝鲜制裁的名单上加入新的“机构和项目”。

C. 如果不重视网络道德建设，一些道德败坏现象及消极落后思想就可能通过网络影响人们的身心健康，违反正常的社会秩序，损害改革发展的大局。

D. 近年，中国政府在世界各地兴办孔子学院，让世界不仅更全面地认识了中国，而且还激发了各国友人学习汉语和中国文化典籍的热情。

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阅读下面两首唐诗，完成后面题目。

栾家濑

王　 维

飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。

跳波自相溅，白鹭惊复下。

白石滩

王　 维

清浅白石滩，绿蒲向堪把。

家住水东西，浣纱明月下。

1.从体裁上看，这两首诗歌都是五言 （填空）。（2分）

2.诗人善于从细微处描写，请从这一角度对“跳波自相溅”作简要分析。（3分）

3.这两首诗的尾句都运用了什么描写手法？在营造的意境上有何异同？请简要回答。（6分）

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阅读下面的文字，完成后面的问题。

戏剧需要激情

余秋雨

戏剧需要激情。列·托尔斯泰对“艺术”下了一个简单明确的定义：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”别林斯基认为“激情”是一切诗歌体裁所必有的，而且，他还说：“（激情）这个字眼，在谈戏剧时最经常地被人采用，因为就其本质来说，戏剧是最富有激情的诗歌体裁……”剧作家和观众交流的媒介是形象，而只有用激情熔铸起来的形象，才具有真正的审美价值。

剧作家从现实生活中发掘出来的思想是一部剧作的灵魂，正是它，赋予剧作家的产品以一定的社会价值；戏剧最忌的是理性说教，思想必须饱含激情，才能对观众产生巨大的感染力。戏剧的基本手段是动作，而动作不过是激发感情共鸣的有力手段，如果动作不能产生感情反应，它就失去了自己固有的意义。在不同种类的剧作中，激情可能产生不同的效果，它有时引起观众热泪盈眶，有时使他们开怀大笑，有时促使他们深思冥想；但却不能没有它，失去了它，剧本就不能唤起观众的共鸣。在不同风格的剧作中，有的激情汹涌澎湃，有如奔腾咆哮的江水；有的感情含而不露，就像水渗沙石之中……可是，如果没有它，剧本就成了一片龟裂的干河，是没有生命的。

剧作家需要技巧，但更需要激情。一位技巧娴熟但却没有激情的作家，最多只能成为熟练的匠人，剧本不能没有戏剧性，可是，戏剧更需要激情的滋养，否则，它就会是没有生命的枯木干枝，难成茂叶繁花之美。

戏剧需要戏剧性，但也需要抒情性。两者应该是并行不悖，水乳交融，相得益彰的。

不过，谈到“抒情”，人们首先会想到诗，特别是抒情诗。抒情诗要求通过凝练、节奏鲜明、感情色彩浓厚的语言，抒发诗人对现实世界的内心感受，引起读者、听众的强烈共鸣。戏剧要求的是贯穿的动作，是鲜明的人物性格，是完整、紧凑的情节，而这些却是抒情诗所不能容纳的；如果不顾戏剧的特性，在剧本中让人物脱离剧情发展去大抒其情，又会造成剧情的停滞。从这个角度来说，戏剧和抒情似乎是对立的。

可是，各种文学样式在内容和形式上的对立，都是相对的。别林斯基把抒情性称为“一切诗的生命和灵魂”，他认为“抒情性像元素一样进入一切其它种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物。”他还说：“如果没有抒情性，史诗和戏剧就会过于平淡，变得对自己的内容冷漠无情。”他的看法无疑是正确的。

1.下列对文章内容的分析不正确的一项是（3分）

A．戏剧的真正的审美价值，在于剧作家用激情熔铸起来的形象和观众之间的情感交流。

B．思想赋予剧作家的产品以一定的社会价值，戏剧需要理性，又最忌理性说教。

C．戏剧的基本手段是动作，它是激发感情共鸣的有力手段。

D．戏剧和抒情诗在内容和形式上的差异，必然导致戏剧性和抒情性的对立。

2.请根据文章内容，概括“戏剧需要激情”的原因。（3分）

答：

3.文中先后两次引述别林斯基的话，分别要说明什么?请简要分析。（3分）

答：

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阅读下面的文字，完成下列各题。

戏剧需要激情

余秋雨

戏剧需要激情。列•托尔斯泰对“艺术”下了一个简单明确的定义：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”别林斯基认为“激情”是一切诗歌体裁所必有的，而且，他还说：“（激情）这个字眼，在谈戏剧时最经常地被人采用，因为就其本质来说，戏剧是最富有激情的诗歌体裁……”剧作家和观众交流的媒介是形象，而只有用激情熔铸起来的形象，才具有真正的审美价值。

剧作家从现实生活中发掘出来的思想是一部剧作的灵魂，正是它，赋予剧作家的产品以一定的社会价值；戏剧最忌的是理性说教，思想必须饱含激情，才能对观众产生巨大的感染力。戏剧的基本手段是动作，而动作不过是激发感情共鸣的有力手段，如果动作不能产生感情反应，它就失去了自己固有的意义。在不同种类的剧作中，激情可能产生不同的效果，它有时引起观众热泪盈眶，有时使他们开怀大笑，有时促使他们深思冥想；但却不能没有它，失去了它，剧本就不能唤起观众的共鸣。在不同风格的剧作中，有的激情汹涌澎湃，有如奔腾咆哮的江水；有的感情含而不露，就像水渗沙石之中……可是，如果没有它，剧本就成了一片龟裂的干河，是没有生命的。

剧作家需要技巧，但更需要激情。一位技巧娴熟但却没有激情的作家，最多只能成为熟练的匠人。剧本不能没有戏剧性，可是，戏剧更需要激情的滋养，否则，它就会是没有生命的枯木干枝，难成茂叶繁花之美。

戏剧需要戏剧性，但也需要抒情性。两者应该是并行不悖，水乳交融，相得益彰的。

不过，谈到“抒情”，人们首先会想到诗，特别是抒情诗。抒情诗要求通过凝练．节奏鲜明．感情色彩浓厚的语言，抒发诗人对现实世界的内心感受，引起读者．听众的强烈共鸣。戏剧要求的是贯穿的动作，是鲜明的人物性格，是完整．紧凑的情节，而这些却是抒情诗所不能容纳的；如果不顾戏剧的特性，在剧本中让人物脱离剧情发展去大抒其情，又会造成剧情的停滞。从这个角度来说，戏剧和抒情似乎是对立的。

可是，各种文学样式在内容和形式上的对立，都是相对的。别林斯基把抒情性称为“一切诗的生命和灵魂”，他认为“抒情性像元素一样进入一切其他种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物”。他还说：“如果没有抒情性，史诗和戏剧就会过于平淡，变得对自己的内容冷漠无情。”他的看法无疑是正确的。

1.根据文意，下列说法错误的一项是（    ）（3分）

A．戏剧的真正的审美价值，在于剧作家用激情熔铸起来的形象和观众之间的情感交流。

B．一部剧作的灵魂是剧作家从自我情感世界提炼而升华的思想理念。

C．思想赋予剧作家的产品以一定的社会价值，戏剧需要理性，又最忌理性说教。

D．戏剧的基本手段是动作，它是激发感情共鸣的有力手段。

2.下列内容不能用来说明“戏剧需要激情”的原因的一项是（    ）（3分）

A．剧作家和观众交流的媒介是形象，而只有用激情熔铸起来的形象，才具有真正的审美价值。

B．剧作家从现实生活中发掘出来的思想是一部剧作的灵魂，思想必须饱含激情，才能对观众产生巨大的感染力。

C．戏剧性是剧本的基本特征，所以戏剧不能没有戏剧性。

D．戏剧的基本手段是动作，而动作是激发感情共鸣的有力手段，如果动作不能产生感情反应，它就失去了自己固有的意义。

3.下列对文章的分析不正确的一项是（    ）（3分）

A．戏剧和抒情诗在内容和形式上的差异，必然导致戏剧性和抒情性的对立。

B．第一段引述别林斯基的话，是为了说明了富于激情的剧作才具有真正的审美价值。

C．最后一段引述别林斯基的话，是为了说明戏剧少了抒情性，就失去了生 命和灵魂。

D．戏剧和抒情诗的表现形式及其特点有差异性，戏剧通过动作、人物性格、情节来抒情，不同于诗歌用语言来抒情。

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（三）阅读下面一段文字，完成后面各题

戏剧需要激情。列夫·托尔斯泰对“艺术”下了一个简单明确的定义：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”别林斯基认为“激情”是一切诗歌体裁所必有的，而且，他还说：“（激情）这个字眼，在谈到戏剧时最经常地被人采用，因为就其本质来说，戏剧是最富有激情的诗歌体裁……”剧作家和观众交流的媒介是形象，而只有用激情熔铸起来的形象，才具有真正的审美价值。剧作家从现实生活中发掘出来的思想，是一部剧作的灵魂，正是它，赋予剧作家的产品以一定的社会价值；可是，戏剧最忌的是理性说教，思想必须饱含着激情，才能对观众产生巨大的感染力。戏剧的基本手段是动作，而动作不过是激发感情共鸣的有力手段；如果动作不能产生感情的反应，它就失去了自己固有的意义。在不同种类的剧作中，激情可能产生不同的效果：它有时引起观众热泪盈眶，有时使他们开怀大笑，有时促使他们深思冥想；但却不能没有它，失去了它，剧本就不能唤起观众的共鸣。在不同风格的剧作中，有的激情汹涌澎湃，犹如奔腾咆哮的江水；有的感情含而不露，就像水渗沙石之中……可是，如果没有它，剧本　①　。

剧作家需要技巧，但更需要激情。一位技巧娴熟但却没有激情的作家，最多只能成为熟练的匠人。剧本不能没有戏剧性，可是，戏剧性更需要激情的滋养；否则它　②　。

戏剧需要戏剧性，但也需要抒情性。两者应该是并行不悖，水乳交融，相得益彰。

不过谈到“抒情”，人们首先会想到诗，特别是抒情诗。抒情诗要求通过凝练、节奏鲜明、感情色彩浓厚的语言，抒发诗人对现实世界的内心感受，引起读者、听众的强烈共鸣。戏剧要求的是贯穿动作，是鲜明的人物性格，是完整、紧凑的情节，而这些却是抒情诗所不能容纳的；如果不顾戏剧的特性，在剧本中让人物脱离剧情发展去大抒其情，又会造成剧情的停滞。从这个角度来说，戏剧和抒情似乎是对立的。

可是，各种文学样式在内容和形式上的对立，都是相对的。别林斯基把抒情性称为“一切诗的生命和灵魂”，他认为“抒情性像元素一样进入一切其他种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火焰鼓舞了宙斯的造物”。他还说：“如果没有抒情性，史诗和戏剧就会过于平淡，变得对自己的内容冷漠无情。”他的看法无疑是正确的。

1.根据文意，填入文中①②两处的句子正确的一项是（　　）

②就会是没有光泽的沙石瓦砾，难成灿烂辉煌之观。

2.文中先后两次引述别林斯基的话，作者引用这些话，要分别说明什么？用自己的话概括。（每条不超过20字）

3.领会第四段中“从这个角度来说，戏剧和抒情似乎是对立的”这句话的含义，用自己的话加以概括。

（1）“这个角度”是指什么？（不超过20个字）

（2）“戏剧和抒情似乎是对立的”这句话的意思是什么？（不超过25个字）

4.在论述戏剧和抒情的关系时，作者所要表述的一个最重要的意思是什么？请用自己的话概要写出。（不超过25个字）

5.下面是从文中得出的判断，错误的两项是（　　）

E．戏剧和抒情诗在内容和形式上的差异，必然导致戏剧性和抒情性的对立。

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阅读下文，完成文后各题。
中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促。这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体（古诗）走向格律体（近体诗），但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充各擅其能，共同促使中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察，诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋和宋（南北朝时期的宋）之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运，其梓庆之鑢乎。”具体地说，这个转变主要表现在两个方面，即从重写意转到重摹象，从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙?明诗篇》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”（《说诗晬语》）重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，遂达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足；求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的，但其顶峰也不过只有这么一个盛唐，半个世纪而已。
1.下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解，不正确的一项是（     ）

2.下列表述完全符合原文意思的一项是（     ）

3.根据原文提供的信息，下列推断不正确的一项是（     ）

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