阅读下面的文字,完成以下3题。
中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能够历久不衰,一个重要的原因是它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言,随着汉语的发展变化而不断形成新节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式,随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗,如曹操的《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半,节奏呆板。五七言前后相差一个音节,寓变化于整齐中,节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长,发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度,加长到九言读起来呼吸急促,这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时,格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体的古诗走向格律体的近体诗,但格律体确立之后自由体仍不衰退,而是和格律体并存着,各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体,有的擅长格律体,但两方面的训练都是具备的。在自由体和格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充发展各展所长,共同促进中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察,诗歌的发展,乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色,也是中国诗歌史的第一个转变,这个转变发生在晋宋之际,具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说:“诗至于宋,古之终而律之始也。体制一变,便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运,其梓庆之鑢乎。”具体地说,这个特性转变主要表现在两个方面,即从重写意到重摹像,从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙·明诗篇》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变,反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说:“诗至于宋,性情渐渐隐,声色大开,诗运转关也。”(《说诗晬语》)重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐,一方面丰富了表现技巧,另一方面也建立起严密的格律体,到盛唐,性情与声色完美地统一起来,于是达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过,二者便又开始分离。重性情的,声色不足;求声色的,性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少,但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的,但其顶峰也不过只有一个盛唐,半个世纪而已。
1.[s1] 下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解,不正确的一项是( )
A.“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。
B. 其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏:五七言取代了四言。
C. 语言形式的调节功能还体现在规律的逐渐严密化:格律体取代了自由体。
D. 调节功能还体现在性情与声色的交互作用上,从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。
2.[s2] 下列表述完全符合原文意思的一项是( )
A. 随着人们对《诗经》兴趣的降低,《诗经》的时代结束了,人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。
B. 中国诗歌没有从五言七言发展成九言,是因为五言七言寓变化于整齐之中,节奏更为活泼的缘故。
C. 明代的陆时雍和《文心雕龙·明诗篇》都指出了两代诗风的嬗递发生在陶渊明和谢灵运之间。
D. 晋宋之间,诗歌转变主要表现在从重写意到重摹像,从启示性语言转向写实性语言两个方面。
3.[s3] 根据原文提供的信息,下列推断不正确的一项是( )
A. 中国诗歌能够历久不衰,是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。
B. 中国诗歌的发展是从自由体走向格律体,后来出现各种技巧被自觉运用的重声色阶段也就不足为奇了。
C. 古诗与近体诗的长期并存,说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。
D. 从诗歌的发展来看,性情与声色两者只有完美统一起来,才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。
[s1]5.
[s2]6.
[s3]7.
高三语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成以下3题。
中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能够历久不衰,一个重要的原因是它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言,随着汉语的发展变化而不断形成新节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式,随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗,如曹操的《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半,节奏呆板。五七言前后相差一个音节,寓变化于整齐中,节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长,发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度,加长到九言读起来呼吸急促,这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时,格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体的古诗走向格律体的近体诗,但格律体确立之后自由体仍不衰退,而是和格律体并存着,各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体,有的擅长格律体,但两方面的训练都是具备的。在自由体和格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充发展各展所长,共同促进中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察,诗歌的发展,乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色,也是中国诗歌史的第一个转变,这个转变发生在晋宋之际,具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说:“诗至于宋,古之终而律之始也。体制一变,便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运,其梓庆之鑢乎。”具体地说,这个特性转变主要表现在两个方面,即从重写意到重摹像,从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙·明诗篇》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变,反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说:“诗至于宋,性情渐渐隐,声色大开,诗运转关也。”(《说诗晬语》)重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐,一方面丰富了表现技巧,另一方面也建立起严密的格律体,到盛唐,性情与声色完美地统一起来,于是达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过,二者便又开始分离。重性情的,声色不足;求声色的,性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少,但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的,但其顶峰也不过只有一个盛唐,半个世纪而已。
1.[s1] 下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解,不正确的一项是( )
A.“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。
B. 其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏:五七言取代了四言。
C. 语言形式的调节功能还体现在规律的逐渐严密化:格律体取代了自由体。
D. 调节功能还体现在性情与声色的交互作用上,从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。
2.[s2] 下列表述完全符合原文意思的一项是( )
A. 随着人们对《诗经》兴趣的降低,《诗经》的时代结束了,人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。
B. 中国诗歌没有从五言七言发展成九言,是因为五言七言寓变化于整齐之中,节奏更为活泼的缘故。
C. 明代的陆时雍和《文心雕龙·明诗篇》都指出了两代诗风的嬗递发生在陶渊明和谢灵运之间。
D. 晋宋之间,诗歌转变主要表现在从重写意到重摹像,从启示性语言转向写实性语言两个方面。
3.[s3] 根据原文提供的信息,下列推断不正确的一项是( )
A. 中国诗歌能够历久不衰,是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。
B. 中国诗歌的发展是从自由体走向格律体,后来出现各种技巧被自觉运用的重声色阶段也就不足为奇了。
C. 古诗与近体诗的长期并存,说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。
D. 从诗歌的发展来看,性情与声色两者只有完美统一起来,才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。
[s1]5.
[s2]6.
[s3]7.
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中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能历久而不衰,一个重要的原因是它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言,随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式,随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗,如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半,节奏呆板。五七言前后相差一个音节,寓变化于整齐之中,节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长,发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度,加长到九言读起来呼吸急促。这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时,格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体(古诗)走向格律体(近体诗),但格律体确立之后自由体仍不衰退,而是和格律体并存着,各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体,有的擅长格律体,但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充又各擅其能,共同促使中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察,诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色,是中国诗歌史的第一个转变,这个转变发生在晋宋之际,具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说:“诗至于宋,古之终而律之始也。体制一变,便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运,其梓庆之鑢乎?”具体地说,这个转变主要表现在两个方面,即从重写意转到重摹象,从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙·明诗篇》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变,反映了两代诗风的嬗迭。正如沈德潜《说诗晬语》所说:“诗至于宋,性情渐隐,声色大开,诗运转关也。”重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐,一方面丰富了表现技巧,另一方面也建立起严密的格律,到盛唐,性情与声色完美地统一起来,遂达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过,二者便又开始分离。重性情的,声色不足;求声色的,性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少,但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是绚丽多彩的,但其最引人瞩目的顶峰也不过只有这么一个盛唐,半个世纪而已。
1.下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解,不正确的一项是 ( )
A.语言形式的调节功能还体现在格律的逐渐严密化:格律体取代了自由体。
B.其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏:五七言取代了四言成为主流。
C.“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。
D.调节功能还体现在性情与声色的交互作用,从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。
2.下列表述完全符合原文意思的一项是 ( )
A.随着人们对《诗经》兴趣的降低,《诗经》的时代结束了,人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。
B.中国诗歌没有从五言七言发展成九言,是因为五言七言寓变化于整齐之中,节奏更为活泼的缘故。
C.明代的陆时雍和《文心雕龙·明诗篇》都指出了两代诗风的嬗迭发生在陶渊明和谢灵运之间。
D.晋宋之间,诗歌转变主要表现在从重写意到重摹象,从启示性语言转向写实性语言两个方面。
3.根据原文提供的信息,下列推断不正确的一项是 ( )
A.中国诗歌能历久不衰,是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。
B.中国诗歌的发展是从自由体走向格律体,后来出现各种技巧被自觉运用的重声色的特点也就不足为奇了。
C.古诗与近体诗的长期并存,说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。
D.从诗歌的发展来看,性情与声色两者只有完美统一起来,才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。
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阅读下文,完成文后各题。
中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能够历久不衰,一个重要的原因是它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言,随着汉语的发展变化而不断形成新节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式,随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗,如曹操的《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半,节奏呆板。五七言前后相差一个音节,寓变化于整齐中,节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长,发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度,加长到九言读起来呼吸急促,这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时,格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体的古诗走向格律体的近体诗,但格律体确立之后自由体仍不衰退,而是和格律体并存着,各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体,有的擅长格律体,但两方面的训练都是具备的。在自由体和格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充发展各展所长,共同促进中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察,诗歌的发展,乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色,也是中国诗歌史的第一个转变,这个转变发生在晋宋之际,具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说:“诗至于宋,古之终而律之始也。体制一变,便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运,其梓庆之鑢乎。”具体地说,这个特性转变主要表现在两个方面,即从重写意到重摹像,从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙•明诗篇》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变,反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说:“诗至于宋,性情渐渐隐,声色大开,诗运转关也。”(《说诗晬语》)重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐,一方面丰富了表现技巧,另一方面也建立起严密的格律体,到盛唐,性情与声色完美地统一起来,于是达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过,二者便又开始分离。重性情的,声色不足;求声色的,性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少,但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的,但其顶峰也不过只有一个盛唐,半个世纪而已。
1.下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解,不正确的一项是( )
A.“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。
B. 其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏:五七言取代了四言。
C. 语言形式的调节功能还体现在规律的逐渐严密化:格律体取代了自由体。
D. 调节功能还体现在性情与声色的交互作用上,从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。
2.下列表述完全符合原文意思的一项是( )
A. 随着人们对《诗经》兴趣的降低,《诗经》的时代结束了,人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。
B. 中国诗歌没有从五言七言发展成九言,是因为五言七言寓变化于整齐之中,节奏更为活泼的缘故。
C. 明代的陆时雍和《文心雕龙•明诗篇》都指出了两代诗风的嬗递发生在陶渊明和谢灵运之间。
D. 晋宋之间,诗歌转变主要表现在从重写意到重摹像,从启示性语言转向写实性语言两个方面。
3.根据原文提供的信息,下列推断不正确的一项是( )
A. 中国诗歌能够历久不衰,是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。
B. 中国诗歌的发展是从自由体走向格律体,后来出现各种技巧被自觉运用的重声色阶段也就不足为奇了。
C. 古诗与近体诗的长期并存,说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。
D. 从诗歌的发展来看,性情与声色两者只有完美统一起来,才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。
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阅读下文,完成文后各题。
中国诗歌自身的调节功能
中国诗歌之所以能历久而不衰,一个重要的原因是它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言,随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式,随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗,如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半,节奏呆板。五七言前后相差一个音节,寓变化于整齐之中,节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长,发展为九言呢?我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度,加长到九言读起来呼吸急促。这样的诗行不容易建立起来。
在音节变化的同时,格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体(古诗)走向格律体(近体诗),但格律体确立之后自由体仍不衰退,而是和格律体并存着,各有其特长。就一个诗人来说固然有的擅长自由体,有的擅长格律体,但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充各擅其能,共同促使中国诗歌的繁荣发展。
从深层考察,诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色,是中国诗歌史的第一个转变,这个转变发生在晋和宋(南北朝时期的宋)之际,具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说:“诗至于宋,古之终而律之始也。体制一变,便觉声色俱开。谢灵运鬼斧默运,其梓庆之鑢乎。”具体地说,这个转变主要表现在两个方面,即从重写意转到重摹象,从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙?明诗篇》说:“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变,反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说:“诗至于宋,性情渐隐,声色大开,诗运转关也。”(《说诗晬语》)重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐,一方面丰富了表现技巧,另一方面也建立起严密的格律,到盛唐,性情与声色完美地统一起来,遂达到了诗歌的高潮。
但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过,二者便又开始分离。重性情的,声色不足;求声色的,性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少,但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的,但其顶峰也不过只有这么一个盛唐,半个世纪而已。
1.下列对中国诗歌自身“调节功能”的理解,不正确的一项是( )
A.“调节功能”是指历久不衰的中国诗歌在其发展过程中不断求变的一种特性。 |
B.其语言形式的调节功能体现在不断形成新的诗句节奏:五七言取代了四言。 |
C.语言形式的调节功能还体现在格律的逐渐严密化:格律体取代了自由体。 |
D.调节功能还体现在性情与声色的交互作用,从而使中国诗歌呈现出不同的风貌。 |
2.下列表述完全符合原文意思的一项是( )
A.随着人们对《诗经》兴趣的降低,《诗经》的时代结束了,人们由此感觉到二二节奏的四言诗越来越僵化。 |
B.中国诗歌没有从五言七言发展成九言,是因为五言七言寓变化于整齐之中,节奏更为活泼的缘故。 |
C.明代陆时雍和《文心雕龙?明诗篇》都指出了两代诗风的嬗递发生在陶渊明和谢灵运之间。 |
D.晋宋之间,诗歌转变主要表现在从重写意到重摹象,从启示性语言转向写实性语言两个方面。 |
3.根据原文提供的信息,下列推断不正确的一项是( )
A.中国诗歌能历久不衰,是因为人们在诗歌创作中总是保持探索求新的自身调节的状态。 |
B.中国诗歌的发展是从自由体走向格律体,后来出现各种技巧被自觉运用的重声色也就不足为奇了。 |
C.古诗与近体诗的长期并存,说明在中国诗歌史上对诗歌语言形式层面的追求意义不大。 |
D.从诗歌的发展来看,性情与声色两者只有完美统一起来,才能真正成就诗歌的灿烂辉煌。 |
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文化与创新
“海纳百川,有容乃大。”历经社会变迁,中国文化之所以能有气象万千的格局,之所以能维系绵延不绝的血脉,一个十分重要的原因就是能够吐故纳新、完善自我。在历史上,从军事征战到贸易往来,从官方的使节互派到民间的自发沟通,文化交流都不可避免地成为人们彼此理解和接纳的重要内容。就此而言,古老中国的文化更新,正是在一次次文化交流中实现的。毫无疑问,只有在这样开放包容的交流中,我们的文化创新才有了不竭的动力和活力。“它山之石,可以攻玉。”不同民族和不同国家的文化,犹如它山之石,本身就充满了新的特质。不同民族、不同国家、不同地域之间的文化交流,犹如不同色彩的搭配,在纵横交错、明暗强弱的各式组合之中,新的“颜色”就会出现。不同“颜色”的文化,只有相互碰撞、融合,才能迸发新的魅力。当前,文化多样性的概念和生物多样性的概念一样,得到世界各国的认同。这种“多样性”的提倡,不只致力于文化的保护,更是在强调多样性文化之间的启发和借鉴。
在多样的世界文化中,我们的文化创新需要坚持开放包容的理念,切忌闭门造车。我们历史上的几个文化大繁荣时期,无一不伴随着对中外文化的交流与融合。引进和吸收,是学习的过程,也是再创造的过程。从历史看,埃及古文明之于希腊,希腊文明之于罗马,印度文明之于中国等,其间的消化吸收,无不证明开放包容的重要意义。就近而言,上世纪80年代,中国大陆曾兴起过一股声势浩大的“文化热”。其实质,就是在改革开放的前提下,中国社会通过引介国外经典作家和作品,大力吸收世界优秀文化成果。如今,“文化热”已经散去,但文化消化和吸收的过程却一直在继续。
民族的就是世界的。我们的文化创新在吸收之中,当然还要坚持自己的特色,不能邯郸学步。我们要用世界的眼光,将世界各国的优秀文化成果作为我们民族文化发展的参照系和资源库,并以此激发我们文化创新的灵感和活力。但不可忘记,世界眼光是要有立足点的,是应以“我”为主的。借鉴什么样的经验,吸收什么样的成果,这些都应从我国文化发展的现实需要出发。“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳。”这种变异在文化创新中也同样存在。如果不注重土壤,只是简单的嫁接,那么所谓文化创新,结出的就只能是苦果了。事实上,任何文化创新都是一种“扬弃”,既要力避无原则的照搬照抄,也要重视自己脚下泥土的芳香。所以,我们的文化创新要始终坚持自己正确的理想、信念和原则:既植根于民族文化的沃土,又顺应世界文明进步的潮流,着力建设具有中国特色、中国风格、中国气派的社会主义先进文化。
文化是一个民族走向世界的名片。当今世界,中外文化交流在更大范围、更广领域、更深层次上展开,这为我们吸收借鉴国外优秀文化、不断推进文化创新提出了新的要求。中国文化源远流长、积淀深厚,我们应在开放包容中充分发挥这一优势,不断推动中国文化的创新、发展和繁荣。
1.下列关于“文化创新”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.中华文化历经社会变迁,至今能有气象万千的格局、维系绵延不绝的血脉,其原因是中华文化能够吐故纳新、完善自我。
B.在多样的世界文化中,文化创新需要开放包容,引进学习,吸收再创造。这一点已经为历史所证明。
C.文化创新固然要注意吸收世界各国的优秀文化成果,但要在坚持自己的特色基础之上,不能邯郸学步。
D.在中外文化交流更加活跃的今天,如何吸收借鉴国外优秀文化、不断推进文化创新,将面临着新的要求。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A.提倡文化“多样性”不仅保护文化,更强调多样性文化之间的启发和借鉴,所以世界各国都认同文化多样性的概念。
B.中外文化的交流与融合遍布我国历史各个时期,促进了我国文化的繁荣。
C.我们要用世界的眼光,吸收各国的优秀文化,让我们民族的文化成为世界文化的参照系。
D.文化创新要始终坚持自己正确的理想、信念和原则,建设中国式的社会主义先进文化。
3.下列对原文中作者观点的概括,不正确的一项是( )
A.军事征战、贸易往来、使节互派、民间自发沟通,都是文化交流的一种形式。
B.不同民族、不同国家、不同地域之间的文化,只有相互碰撞、融合,才能迸发新的魅力。
C.上世纪80年代,没有改革开放,中国大陆无法大力吸收世界优秀文化成果,无法兴起声势浩大的“文化热”。
D.文化交流融化过程中也有文化变异,我们不能简单模仿嫁接照搬,否则会迷失自我。
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阅读下面的文字,完成下列各题(9分,每小题3分)
文化创新要有世界眼光
张俊卿
“海纳百川,有容乃大。”历经社会变迁,中国文化之所以能有气象万千的格局,之所以能维系绵延不绝的血脉,一个十分重要的原因就是能够吐故纳新、完善自我。在历史上,从军事征战到贸易往来,从官方的使节互派到民间的自发沟通,文化交流都不可避免地成为人们彼此理解和接纳的重要内容。就此而言,古老中国的文化更新,正是在一次次文化交流中实现的。毫无疑问,只有在这样开放包容的交流中,我们的文化创新才有了不竭的动力和活力。“它山之石,可以攻玉。”不同民族和不同国家的文化,犹如它山之石,本身就充满了新的特质。不同民族、不同国家、不同地域之间的文化交流,犹如不同色彩的搭配,在纵横交错、明暗强弱的各式组合之中,新的“颜色”就会出现。不同“颜色”的文化,只有相互碰撞、融合,才能迸发新的魅力。当前,文化多样性的概念和生物多样性的概念一样,得到世界各国的认同。这种“多样性”的提倡,不只致力于文化的保护,更是在强调多样性文化之间的启发和借鉴。
在多样的世界文化中,我们的文化创新需要坚持开放包容的理念,切忌闭门造车。我们历史上的几个文化大繁荣时期,无一不伴随着对中外文化的交流与融合。引进和吸收,是学习的过程,也是再创造的过程。从历史看,埃及古文明之于希腊,希腊文明之于罗马,印度文明之于中国等,其间的消化吸收,无不证明开放包容的重要意义。就近而言,上世纪80年代,中国大陆曾兴起过一股声势浩大的“文化热”。其实质,就是在改革开放的前提下,中国社会通过引介国外经典作家和作品,大力吸收世界优秀文化成果。如今,“文化热”已经散去,但文化消化和吸收的过程却一直在继续。
民族的就是世界的。我们的文化创新在吸收之中,当然还要坚持自己的特色,不能邯郸学步。我们要用世界的眼光,将世界各国的优秀文化成果作为我们民族文化发展的参照系和资源库,并以此激发我们文化创新的灵感和活力。但不可忘记,世界眼光是要有立足点的,是应以“我”为主的。借鉴什么样的经验,吸收什么样的成果,这些都应从我国文化发展的现实需要出发。“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳。”这种变异在文化创新中也同样存在。如果不注重土壤,只是简单的嫁接,那么所谓文化创新,结出的就只能是苦果了。事实上,任何文化创新都是一种“扬弃”,既要力避无原则的照搬照抄,也要重视自己脚下泥土的芳香。所以,我们的文化创新要始终坚持自己正确的理想、信念和原则:既植根于民族文化的沃土,又顺应世界文明进步的潮流,着力建设具有中国特色、中国风格、中国气派的社会主义先进文化。
文化是一个民族走向世界的名片。当今世界,中外文化交流在更大范围、更广领域、更深层次上展开,这为我们吸收借鉴国外优秀文化、不断推进文化创新提出了新的要求。中国文化源远流长、积淀深厚,我们应在开放包容中充分发挥这一优势,不断推动中国文化的创新、发展和繁荣。
(选自2010年7月14日《光明日报》)
1.下列关于“文化创新”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.文化创新是中华文化历经社会变迁,至今能有气象万千的格局、维系绵延不绝的血脉的重要原因之一。
B.在多样的世界文化中,文化创新需要坚持开放包容的理念,切忌闭门造车。这一点已经为历史所证明。
C.文化创新固然要注意吸收世界各国的优秀文化成果,但要在坚持自己的特色基础之上,不能邯郸学步。
D.在中外文化交流更加活跃的今天,如何吸收借鉴国外优秀文化、不断推进文化创新,将面临着新的要求。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.我们要用世界的眼光,吸收各国的优秀文化,让我们民族的文化成为世界文化的参照系。
B.以“我”为主,在借鉴经验、吸收成果的时候,都应从我国文化发展的现实需要出发。
C.在文化创新时实行“扬弃”,既力避无原则的照搬照抄,也重视自己脚下泥土的芳香。
D.文化创新要始终坚持自己正确的理想、信念和原则,建设中国式的社会主义先进文化。
3.下列对原文中作者观点的概括,正确的一项是 ( )
A.从历史的角度看,人们要想彼此理解和接纳,就只有通过文化交流才能够实现。
B.提倡文化“多样性”,不仅为了保护文化,更强调多样性文化之间的启发和借鉴。
C.上世纪80年代中国大陆兴起的“文化热”,就是大力吸收世界优秀文化的成果。
D.中国文化源远流长,积淀深厚,与世界其他国家相比,进行文化创新的优势更大。
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下列依次在①②③④处填入的词语和句子,语意和衔接都最恰当的一项是
中国诗歌之所以能历久不衰,一个重要的原因是,__①__。从四言到五言到七言,随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。
同时,中国诗歌的格律也在逐渐严密化,从自由体走向格律体。但格律体确立之后,自由体仍不衰退,而是和格律体并存着,各有其特长。就一个诗人来说,固然有人__②__自由体,有人__③__格律体,但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间__④__没有分成派别。它们各擅其能,互相补充,共同促进中国诗歌的繁荣发展。
A.①其语言形式处在不断变化的过程之中,它本身有一种调节功能
②善于 ③善于 ④始终
B.①它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中
②擅长 ③擅长 ④始终
C.①其语言形式处在不断变化的过程之中,它本身有一种调节功能
②擅长 ③擅长 ④最终
D.①它本身有一种调节功能,其语言形式处在不断变化的过程之中
②善于 ③善于 ④最终
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阅读下面的文字,完成下列小题。
在中国古代,“家”的功能经历了一个从祭祀、生产再到住所的过程。换言之,“家”是人与神灵对话、人与自然对话以及人与人对话之所。。
祭祀对中国古人来说是非常重要的一件事,不仅是对神灵和超自然对象的臣服,也是人与神灵交流的一种方式。祭祀对象分为三类:天神、地祇、人鬼。天神称祀,地祇称祭,宗庙称享。天神地祇由天子祭,诸侯大夫祭山川,士庶只能祭祀祖先和灶神。普通的老百姓只是“寝祭”。寝祭在古代是一种普遍的对祖先的祭祀方式。贵族统治者的庙祭,是在寝祭基础上形成的。有意思的是,宗庙的主室是庙,王宫的主室是朝,而庶人住屋的主室则是寝,三者其实具有相同的功能。庶人的主室既称为寝,又可以称为家,寝祭就是家祭。通过这种对话,人们既可以表达对鬼神的敬畏,也可以表达对美好未来的期盼。
家也是人与自然进行对话的载体,这种对话首先以生产的方式实现。夏商周时期,中国最基本的社会制度就是宗族制度。此时的个体家庭,则是组成宗族的最基本的单元。《周礼》记载,西周时期,庶人的具体家庭已经成为一个生产经营单位,只不过土地仍然为宗族所有。每个家庭的人口在2—7人,每家有一个成年男性作为家长,家庭要按照人口服徭役。当时的个体家庭尚未从宗族中独立出来,在生产上实行的是“耦耕俱耘”的方式。按照《诗·周颂·良耜》的记载,在宗族内部,个体家庭之间相互形成劳动协作的关系,也就是“一族同时纳谷”,“出必共洫间而耕,入必族中而居”。以家为单位,人才实现了与自然之间有效的对话,而不是听任自然的摆布。
《周易·序卦传》说“伤于外者,必返其家”。意思是受伤之后,一定会返回其家。之所以要返回其家,一是“亲亲之谊”可恃,二是“休戚之情”可同,不必与人争仇,不必与人争利。家即是夫妇、父母和子女的对话场所。如《尚书·梓材》就有:“若作室冢,既勤垣墉,惟其涂塈茨。但实际上在古代,家更多指的是夫妇、家庭。如《诗·周南·桃夭》写道:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”这里的“室家”,指夫妇结合后的家庭。此外,《诗经》中还有“妻子好合,如鼓瑟琴。兄弟既翕,和乐且耽。宜尔室家,乐尔妻帑”的句子,表达同样的意思。
综上,家是一个人情感的归属和保障,身体体的安歇和庇护之所,亲属关系的维持之处。正因如此,《周易》才有“家定而国家可保”,《大学》才有修身、齐家、治 国、平天下之论。
(摘编自燕连福《中国古代“家”具备三重意蕴》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 在中国古代,“家”兼有祭祀、生产和居住等多重功能,在此实现人、神、自然三者之间的对话。
B. 古人的祭祀表明对天地神灵和超自然现象的敬畏,这些活动主要是在“家”中进行的人神交流。
C. 人与自然的对话是以家与家之间的劳动协作为方式实现的,此时生产资料为每个家庭所占有。
D. 当“家”更多地与夫妇家庭联系起来的时候,它已经被赋予温馨的感情色彩,成为心灵之所。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章采用总分总结构,从“对话”的角度揭示了“家”在中国社会的历史流变。
B. 文章主体部分注重对文史知识的讲解,主要使用引证手法,具有很强的说服力。
C. 第四段主要论证“家是人与人对话之所”的观点,并以此为前提推出全文的结论。
D. 论证古代中国“家”的多重意蕴,意在阐明今天“家”之于个人和社会的意义。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 夏商周时期,“家”作为人与神灵对话的重要场所,对话内涵与今天不尽相同。
B. 如果普通百姓想通过家祭来表达对天地鬼神的敬畏,那么他就会犯下僭越之罪。
C. 只有将个体家庭真正地从宗族中独立出来,人才能实现和自然之间有效的对话。
D. 因为古代中国人赋予“家”以多种作用,所以有人常常把治家当做治国的基础。
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(一)阅读下面的文字,完成以下4题,(12分’
中国山水画起源的一个重要原因,就是那些士大夫艺术家试图把山水自然搬入自己的居室来赏,来游,他们要使自己的精抻走入这图画里。王维有一句诗“枕上见千里”,谋求的就是这种卧身在榻而尽观大千世界的境界,所以中国山水画论里就有一个“卧游”的术语。后来中国艺术中出现了园林和盆景,都是这种艺术理念的进一步发展与具体实现。说到底,就是将无限大的自然山水缩小到人的感官所能够把握的状态,这也决定了中国山水画的一个基本特征是人与自然的结合,天人合一,物我同一。历代的山书画家都试图在自然山水与人之间寻找这种关系,并在这两者之间大做文章。总的来说,整个古典时期,在山水画的意境处理上,大多脱离不开“山水自然”加“渔樵隐士”的基本构思和构图模式。中国山水画中的人往往是艺术家自我的化身,或者说是自然山水的灵魂与知音。“白发渔樵江渚上,惯看秋月春风”,山水中的“渔樵”并非真正的渔夫樵人,而是一种精神载体。宗炳有一句话“山水以形媚道”,人只有到山水之中,从自然的千姿万态里才能领会“道”之真味,所以中国画里山水本质上都在强调心中之山水。
农耕文化的悠久历史使得中国人倾向于家居生活,然而对于自然山水的审美需求与此发生矛盾,隐居山林、与鸟兽为伍是一个很不实际的幻想,那么就有了居室化的山水艺术,园林、盆景、山水画都可以看作这一思想的体现。有人讽刺明代的文人董其昌,说他是“山林富贵两不误”,实际上这是文人生活的一个极好概括。中国另一种特具代表意义的画科——花鸟画,与山水画差不多在同一时期(魏晋)产生。花鸟作为审美对象在本质意义上与山水相同,属于主体之外的自然,客观外物。然而,花易凋零,鸟为活体,是主体难以把握掌控的东西,所以就有了花鸟画。
艺术反过来必然要影响生活,由于中国文人将自然艺术化,将艺术生活化,那么这种影响就更加深刻。丰子恺先生在《从梅花说到艺术》中引用了一句哲语:“人们不是为了悲哀而哭泣,乃为了哭泣而悲哀。”在艺术上也有同样的情形,人们不是感到了自然的美而表现为绘画的,乃是表现了绘画之后才感到自然的美。换言之,“绘画不是模仿自然,自然是模仿绘画的”。中国的园林艺术是文人将自然仿效绘画的最好例证。
1.下面对中田园林艺术的特征说明,最恰当的一项是
A.强调生活艺术化。 B.强调心中之山水。
C.强调艺术模仿自然。 D.强调主体之外的自然。
2.下面对文章引甩丰子恺先生所引哲语的作用,理解最正确的一项是
A.说明悲哀与哭泣的关系,强调哭泣比悲哀更加重要。
B.说明明自然与艺术的关系,强调艺术对自然的模仿。
C.说明生活与艺术的关系,强调艺术对生活的反作用。
D.说明园林与绘画的关系,强调园林队绘画的仿效。
3.联系上下文,解释是“卧游”的内涵。
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4.根据全文内容,给本文拟一个提问式标题。
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阅读下面的文字,完成小题
“韵”是中国古典文论的一个重要范畴,它最初用于音乐。梁建文帝在《劝医论》中,首次把音乐的“韵”引入了诗歌美学,他敏锐地发现了诗歌中超迈悠远、耐人寻味的那种艺术趣味,与音乐的“余响”不绝、让人回味的“韵”在感官上相通。从此,“韵”与诗,就成为密不可分的一对姊妹。
诗人之韵,是诗人个人的音乐修养、风貌,以及这种修养、风貌在诗歌作品中的作用。古人以“琴棋书画”来评价艺术的修养,“乐”是第一要求。他们认为,诗人对音乐的修炼,既可以使诗人形成与众不同的气质面貌,也能使他在创作时自然地表达内心的情感,既是一个人成为诗人的前提,又是诗人进行创作的一种手段。清人袁枚在《再答李少鹤》中视神韵为先天真性情,作品中的神韵,是作家的艺术修养的自然流露,作家的神韵,决定作品的神韵。韵既是作品中的态度风致,也是作家的态度风致在作品中的体现。
诗歌之韵,既体现为外在的音乐形式即声律,又体现为内在的审美特质。诗歌的外在之韵指向明确,内在之韵内涵更丰富。在古典诗论中,韵是作为作品构成的一个重要因素存在的。宋代李膺把“韵”比作朱弦遗音,大羹遗味,也就是说,作品必须具有超出文本之外的、令人回味的因素,这种因素是作品必要的组成部分,否则作品便是“庸俗鄙”一样的作品。明人胡应麟把“筋骨”、“肌肉”和“神韵”作为作品的三大要素,“筋骨”相当于作品的立意,“肌肉”相当于语言的运用,“神韵”则是精神气质。在他们看来,诗歌光有外在的形式如语言、结构是不够的,还必须具有一定的精神风度和丰富的话语蕴涵,这是诗歌应该追求的最高境界。
在宋人范温那里,韵也同样是作为古典诗歌的最高审美境界和追求而存在的。他认为韵与一些具体的美的形式和风格相区别,它不是某一种具体的美,如巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古之类,而是对各种具体美的总的要求,是各种美达到最高峰的产物。如果没有韵,那么空有美的形式的作品是不会令人信服的;如果作品不能在韵上胜出,那么它的美也就随之失去。
对于接受美学来说,任何一部文学作品,在它产生以后,就已经不属于作者本人,而是属于读者,因而面临着被无限阐释的丰富可能性。这种丰富的可能性,是由作品中独特的话语所决定的,同时也是跟读者本人的阅读经验、接受能力、心境等分不开的。而如果从读者接受的角度看,韵又是诗歌的美带给读者的那种绵延悠长的回味。姚鼐在《与王铁夫书》中说王铁夫的诗“咀诵之余,别有余韵”,其实就是说诗歌中的话语含蕴在经过了他的咀诵之后所呈现出来的审美感受,是从一个读者的角度出发感受到的诗歌魅力。
“韵”是中国古典诗歌中一颗熠熠生辉的明珠,体现了中华传统文化独特的美学特征。它指向文学生产的整个过程,关乎作家、作品和读者,含义丰富多彩而具有广阔内涵。在多元化的当代诗歌写作中,如果我们能以与时俱进的眼光,赋予古老的“韵”新的时代精神,从中寻找和构建当代汉语诗歌的美学体系,将会对新诗的发展大有裨益。
(摘编自《文艺报》徐峙《“韵”的三种形态》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A. 梁建文帝在艺术上敏锐的嗅觉让他发现了“韵”与诗文之间密不可分的关系,从而使“韵”成为中国古典文论中一个重要的范畴。
B. 诗歌美学中的“韵”有三种形态,包括诗人之韵、诗歌之韵和读者之韵,三者相辅相成、密不可分。
C. “诗歌之韵”有内外之分,外在之韵表现为一种音乐形式,内在之韵表现为一种审美特质,这些是诗歌构成的重要因素。
D. “读者之韵”的产生是需要一定条件的,既与作品中独特的话语有关,也与读者本人的阅读经验、接受能力、心境分不开。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 依据文章第二段所引袁枚的观点,我们可以这样认为,缺乏较高艺术修养的诗人很难写出艺术性很高、富有神韵的作品。
B. 文章第三段列举了李膺与胡应麟的观点,证明了欲使作品摆脱庸俗、粗鄙的格调,须在作品的内涵、意蕴上下功夫,而不必去追求作品的形式。
C. 第五段,作者从接受美学的角度,阐释了读者之韵是诗歌的美带给读者的那种绵延悠长的回味,是读者的一种审美感受。
D. 文章论证上采用了总分总结构,首先提出了本文的中心议题,接着分析“韵”的三种形态,最后总结并提出希望。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 古人非常重视音乐修养,因为这种修养可以让诗人形成独特的气质面貌,同时也是诗人进行创作的一种手段。
B. 明人陆时雍在《诗镜总论》中说“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局”,依据原文,说的应是读者之韵。
C. 李膺、胡应麟和范温对“韵”都有各自的解读,不过有一点是一致的,就是他们都认为“韵是古典诗歌的最高审美境界和追求”。
D. 作者认为,“韵”的内涵非常丰富,体现了中华传统文化独特的美学特征,当代的学人应当在继承的基础上,赋予“韵”新的时代精神。
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