阅读下面的文字,完成文后各题。
花鸟画,是中国画中最富于民族文化特性的表现类之一其描绘对象包括花卉、蔬果、草虫、六畜、走兽等各种动植物。
花鸟画的题材起源很早,在远古时代就随着人类文明孕育而产生已有各式的花叶、虫鱼等。商周时,青钢器、玉石雕刻上出现了龙凤玉蝉等更为复杂的形象。东汉,陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐,花鸟画逐渐独立成科,晚唐五代时已形成不同流派。
宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期,崔白对写意技法的拓展,让花鸟画得以进一步表达艺术家的灵性。北宋后期,花鸟画进一步向工笔写实方向发展,笔法细腻娴熟,格调高雅,工笔花鸟画达到巅峰。宋代在理学、文学、科技等领域的拓展,推动着艺术创作、人文交流与艺术鉴赏。一方面,“格物”精神的倡扬,促进画家探究四时花草变化及自然形象背后所蕴含的生命意蕴;另一方面,苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升、积极参与艺术活动,水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。
元代,诗、书、画、印开始融合,“作画贵有古意”“书画同源”的艺术主张,推动了花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。明清时期,徐渭、八大山人等将中国花鸟画的写意精神推向巅峰,加之逐渐形成的书画市场以及大众的审美需要,使花鸟画呈现出雅俗共赏的面貌。
花鸟画的民族文化原动力,是以花鸟拟人、表情的寓意性。在它的推动下,中国花鸟画不断发展,在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。一方面不断充实自身以造应新时代的审美要求,另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。花鸟画在演变和发展过程中,通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志,形象地晨现着中国人的宇宙观和自然观。我们的先民还曾将自然中的花鸟变幻为图腾,表达对大自然的崇拜。后来图腾信仰逐渐演化为民俗文化的一部分,让生活充满文化寓意。这也影响着花鸟画的发展。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等,具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意,是人们喜闻乐见的题材。花鸟画中的题材除了祝福寓意外,也抒发着中国文人的生活情趣和精神操守,满足着百姓对美好生活的向往和追求。
20世纪以来,中国花鸟画经历了形式、语言和文化观念的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变——这其中有着深厚的文化底蕴和哲理内涵,更是民族文化精神不断正本清源的体现。花鸟画的写意精神,不仅是中国画的精神,也是中国文化的精神,这种精神是跟中国文化“天人合一”的法则相统一的。我们向世界展示的中国艺术,应该体现这种具有民族风骨、正大气象的中国精神。也只有当我们树立起足够的文化自信,才能够构建起一种基于中华文明底色、具有中国文化基因的花鸟画现代样式国花鸟画才能对世界艺术的发展作出更新、更大的贡献。
(摘编自马新林《清气满乾坤-----花鸟画的中国精神》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A. 花鸟画的描绘对象很广,除了花卉、禽鸟外,还包括畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。
B. 随着人类文明的孕育而产生的花鸟画起源于远古时期,东汉壁画《双鸦栖树图》被认为是最早的花鸟画。
C. 民族文化赋予花鸟画“以花鸟拟人、表情的寓意性”的原动力,这也彰显出人与自然和谐共生的精神内蕴。
D. 花鸟画虽经近百年的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变,依然显现出强大的生命力。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章先简单介绍了花鸟画的基本概念,然后介绍了花鸟画的发展历程,但对各发展阶段的介绍详略不一。
B. 文章探寻了花鸟画写意精神的发展过程,并介绍了花鸟画的民族文化精神及常用的艺术手法等内容。
C. 文章具体分析了20世纪以来中国花鸟画的演变情况,并肯定其对世界艺术发展已有的影响与贡献。
D. 本文为艺术评论,基本按照层进式的结构谋篇布局,引资料与举例子相结合,材料翔实,论证有力。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 如果没有理学、文学、科技等的拓展、推动以及士大夫的积极参与,花鸟画很难在宋代走向成熟、鼎盛。
B. 花鸟画只要适应了社会环境的发展变化,契合了大众的审美需求,就能够雅俗共赏,获得人们的喜爱。
C. 花鸟画运用托物言志等手法,借丰富的题材抒发了中国文人的生活情趣,表达了人们对美好生活的追求。
D. 充足的文化自信能帮助我们创作出具有中华文明特色的现代花鸟画,使其对世界艺术的发展作出贡献。
高三语文现代文阅读简单题
阅读下面的文字,完成小题。
花鸟画,是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一,其描绘对象包括花卉、蔬果、草虫、六畜、走兽等各种动植物。
花鸟画的题材起源很早,在远古时代就随着人类文明的孕育而产生。新石器时代,彩陶上的纹样就已有各式的花叶、虫鱼等。商周时,青铜器、玉石雕刻上出现了龙风玉蝉等更为复杂的形象。东汉,陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐,花鸟画逐渐独立成科,晚唐五代时已形成不同流派。
宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期,崔白对写意技法的拓展,让花鸟画得以进一步表达艺术家的灵性。北宋后期,花鸟画进一步向工笔写实方向发展,笔法细腻娴熟,格调高雅,工笔花鸟画达到巅峰。宋代在理学、文学、科技等领域的拓展,推动着艺术创作、人文交流与艺术鉴赏。一方面,“格物”精神的倡扬,促进画家探究四时花草变化及自然形象背后所蕴含的生命意蕴;另一方面,苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升、积极参与艺术活动,水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。
元代,诗、书、画、印开始融合,“作画贵有古意”“书画同源”的艺术主张,推动了花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。明清时期,徐渭、八大山人等将中国花鸟画的写意精神推向巅峰,加之逐渐形成的书画市场以及大众的审美需要,使花鸟画呈现出雅俗共赏的面貌。
花鸟画的民族文化原动力,是以花鸟拟人、表情的寓意性。在它的推动下,中国花鸟画不断发展,在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。一方面不断充实自身以适应新时代的审美要求,另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。花鸟画在演变和发展过程中,通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志,形象地展现着中国人的宇宙观和自然观。
我们的先民还曾将自然中的花鸟变幻为图腾,表达对大自然的崇拜。后来图腾信仰逐渐演化为民俗文化的一部分,让生活充满文化寓意。这也影响着花鸟画的发展。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等,具有“多子多福“福禄"等吉祥寓意,是人们喜闻乐见的题材。花鸟画中的题材除了祝福寓意外,也抒发着中国文人的生活情趣和精神操守,满足着百姓对美好生活的向往和追求。
20世纪以来,中国花鸟画经历了形式、语言和文化观念的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变——这其中有着深厚的文化底蕴和哲理内涵,更是民族文化精神不断正本清源的体现。花鸟画的写意精神,不仅是中国画的精神,也是中国文化的精神,这种精种是跟中国文化“天人合一”的法则相统一的。我们向世界展示的中国艺术,应该体现这种具有民族风骨、正大气象的中国精神。也只有当我们树立起足够的文化自信,才能够构建起一种基于中华文明底色、具有中国文化基因的花鸟画现代样式,中国花鸟画才能对世界艺术的发展作出更新、更大的贡献。
(摘编自马新林《清气满乾坤——花鸟画的中国精神》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A. 花鸟画的描绘对象很广,除了花卉、禽鸟外,还包括畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。
B. 随着人类文明的孕育而产生的花鸟画起源于远古时期,东汉壁画《双鸦栖树图》被认为是最早的花鸟画。
C. 民族文化赋予花鸟画“以花鸟拟人、表情的寓意性”的原动力,这也彰显出人与自然和谐共生的精神内蕴。
D. 花鸟画虽经近百年的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变,依然显现出强大的生命力。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章先简单介绍了花鸟画的基本概念,然后介绍了花鸟画的发展历程,但对各发展阶段的介绍详略不一。
B. 文章探寻了花鸟画写意精神的发展过程,并介绍了花鸟画的民族文化精神及常用的艺术手法等内容。
C. 文章具体分析了20世纪以来中国花鸟画的演变情况,并肯定其对世界艺术发展已有的影响与贡献。
D. 本文为艺术评论,基本按照层进式的结构谋篇布局,引资料与举例子相结合,材料翔实,论证有力。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 如果没有理学、文学、科技等的拓展、推动以及士大夫的积极参与,花鸟画很难在宋代走向成熟、鼎盛。
B. 花鸟画适应了社会环境的发展变化,契合了大众的市美需求,因此能够雅俗共赏,获得人们的喜爱。
C. 花鸟画的演变过程表明,文人的参与对艺术样式的发展起着重要的作用。
D. 正是因为深厚的文化底蕴和哲理内涵,使中国花鸟画虽历现代演变,但笔墨与写意精神却未改变。这很好地体现了民族文化精神正本清源的价值。
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花鸟画,是中国画中最富于民族文化特性的表现类之一其描绘对象包括花卉、蔬果、草虫、六畜、走兽等各种动植物。
花鸟画的题材起源很早,在远古时代就随着人类文明孕育而产生已有各式的花叶、虫鱼等。商周时,青钢器、玉石雕刻上出现了龙凤玉蝉等更为复杂的形象。东汉,陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐,花鸟画逐渐独立成科,晚唐五代时已形成不同流派。
宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期,崔白对写意技法的拓展,让花鸟画得以进一步表达艺术家的灵性。北宋后期,花鸟画进一步向工笔写实方向发展,笔法细腻娴熟,格调高雅,工笔花鸟画达到巅峰。宋代在理学、文学、科技等领域的拓展,推动着艺术创作、人文交流与艺术鉴赏。一方面,“格物”精神的倡扬,促进画家探究四时花草变化及自然形象背后所蕴含的生命意蕴;另一方面,苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升、积极参与艺术活动,水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。
元代,诗、书、画、印开始融合,“作画贵有古意”“书画同源”的艺术主张,推动了花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。明清时期,徐渭、八大山人等将中国花鸟画的写意精神推向巅峰,加之逐渐形成的书画市场以及大众的审美需要,使花鸟画呈现出雅俗共赏的面貌。
花鸟画的民族文化原动力,是以花鸟拟人、表情的寓意性。在它的推动下,中国花鸟画不断发展,在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。一方面不断充实自身以造应新时代的审美要求,另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。花鸟画在演变和发展过程中,通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志,形象地晨现着中国人的宇宙观和自然观。我们的先民还曾将自然中的花鸟变幻为图腾,表达对大自然的崇拜。后来图腾信仰逐渐演化为民俗文化的一部分,让生活充满文化寓意。这也影响着花鸟画的发展。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等,具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意,是人们喜闻乐见的题材。花鸟画中的题材除了祝福寓意外,也抒发着中国文人的生活情趣和精神操守,满足着百姓对美好生活的向往和追求。
20世纪以来,中国花鸟画经历了形式、语言和文化观念的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变——这其中有着深厚的文化底蕴和哲理内涵,更是民族文化精神不断正本清源的体现。花鸟画的写意精神,不仅是中国画的精神,也是中国文化的精神,这种精神是跟中国文化“天人合一”的法则相统一的。我们向世界展示的中国艺术,应该体现这种具有民族风骨、正大气象的中国精神。也只有当我们树立起足够的文化自信,才能够构建起一种基于中华文明底色、具有中国文化基因的花鸟画现代样式国花鸟画才能对世界艺术的发展作出更新、更大的贡献。
(摘编自马新林《清气满乾坤-----花鸟画的中国精神》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A. 花鸟画的描绘对象很广,除了花卉、禽鸟外,还包括畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。
B. 随着人类文明的孕育而产生的花鸟画起源于远古时期,东汉壁画《双鸦栖树图》被认为是最早的花鸟画。
C. 民族文化赋予花鸟画“以花鸟拟人、表情的寓意性”的原动力,这也彰显出人与自然和谐共生的精神内蕴。
D. 花鸟画虽经近百年的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变,依然显现出强大的生命力。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章先简单介绍了花鸟画的基本概念,然后介绍了花鸟画的发展历程,但对各发展阶段的介绍详略不一。
B. 文章探寻了花鸟画写意精神的发展过程,并介绍了花鸟画的民族文化精神及常用的艺术手法等内容。
C. 文章具体分析了20世纪以来中国花鸟画的演变情况,并肯定其对世界艺术发展已有的影响与贡献。
D. 本文为艺术评论,基本按照层进式的结构谋篇布局,引资料与举例子相结合,材料翔实,论证有力。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 如果没有理学、文学、科技等的拓展、推动以及士大夫的积极参与,花鸟画很难在宋代走向成熟、鼎盛。
B. 花鸟画只要适应了社会环境的发展变化,契合了大众的审美需求,就能够雅俗共赏,获得人们的喜爱。
C. 花鸟画运用托物言志等手法,借丰富的题材抒发了中国文人的生活情趣,表达了人们对美好生活的追求。
D. 充足的文化自信能帮助我们创作出具有中华文明特色的现代花鸟画,使其对世界艺术的发展作出贡献。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
花鸟画,是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一,千百年来,一直在民族文化所赋予它的原动力的推动下发展着,不断深化其精神内蕴。它一方面不断充实自身以适应新时代的审美要求,另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。
花鸟画的民族文化原动力,是以花鸟拟人、表情的寓意性。《芥子园画谱》有载:“古诗人比兴,多取鸟兽草木。而草虫之微细,亦加窝意焉。”花鸟画在演变和发展过程中,也伴随着中华文明的进程,通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志,形象性地展现着中国人的宇宙观和自然观。
我们的先民曾将自然中的花鸟变幻为图腾,表达对大自然的原始崇拜。原始社会,人们常把某种动物、植物或非生物等,视为自己的亲属、祖先或保护神。图腾实际是一种被人格化的崇拜对象。人们相信它们有一种超自然力,会保护自己,并且还可以获得它们的力量和技能,让族群不断繁衍壮大。虽然图腾信仰在历史发展中逐渐模糊,但并未完全销声匿迹,它逐渐演化为民俗文化的一部分,让生活充满文化窝意。这种文化寓意也影响着花鸟画的发展,甚至呈现为某种圭臬,不断被程式化和重复表现。如花鸟画中常见的石榴、蝙蝠、葫芦等,是人们喜闻乐见的题材,具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意。
作为一种寄情于天地万物的艺术,借景抒情、托物言志,是中国花鸟文化的精髓。画家通过隐喻、象征、谐音等艺术手法寄托生活中聚积的情感和美好感望,并假以笔墨的独特性,达到自然栽体、个性笔墨、意境意趣的统一。花鸟画不只是在客观地表现对象形态,通过情感寄托,它还既能引起大众共鸣,也能给子观者某种联想空间。如《宣和画谱》所描述:“花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富。而松竹梅菊,鸥鹭雁骛,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。”不难看出,花鸟画中的题材除了祝福寓意外,也在抒发中国文人的生活情趣和和精神操守,或许在不同时期其寓意会有所不同,但都满足着每个时期寻常百姓对于美好生活的向往和追求。小花鸟,大境界。在中国人的眼睛里,花鸟的世界,永远都充满着生机与雅意。
(摘编自马新林《清气满乾坤花鸟画的中国精神》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 花鸟画所描绘的对象不仅仅是花和鸟,而是泛指花草树木、飞禽走兽等各种动植物。
B. 花鸟画的内蕴十分丰富,它在不同的时代所呈现出来的审美倾向是不完全相同的。
C. 用诗性的语言和文学表现方式寄托着人们主观的情感与志趣,是花鸟画的本质特征。
D. 在中华文明进程中,中国人通过花鸟画,形象地表达了对宇宙和自然的态度与看法。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 把花鸟比作人,用花鸟寄托情感,以及中国笔墨的独特性,使花鸟画具有了鲜明的中国民族文化特色。
B. 花鸟画中的石榴、蝙蝠、葫芦等题材,因为在长期发展中不断重复出现并已程式化,因而受到人们喜爱。
C. 正是借助象征、隐喻、谐音等艺术手法,花鸟画中的石榴、蝙蝠有了“多子多福”、葫芦有“福禄”的吉祥寓意。
D. 花鸟画表达了不同时期的中国人对美好生活的祝福、向往和追求,这使它具有了经久不衰的艺术魅力。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 中国先民对花鸟的图腾信仰逐渐演化为民俗文化的一部分,并影响了花鸟画的发展,可见,花鸟画是图腾信仰的产物。
B. 画家们把日常生活中积聚的情感寄托在了花鸟画中,因而,人们在欣赏他们的作品时才有了产生情感共鸣、发生联想的可能。
C. 《宜和画谱》的描述表明花鸟画的许多题材具有较为稳定的文化和审美意蕴,但这种意蕴在将来也可能发生变化。
D. 中国人在小花鸟中发现了生活大境界,发现了天地万物中蕴含的雅意,表明中国人能以发现的眼光,去发现生活中的美。
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花鸟画,是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一,千百年来,一直在民族文化所赋予它的原动力的推动下发展着,不断深化其精神内蕴。它一方面不断充实自身以适应新时代的审美要求,另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。
花鸟画的民族文化原动力,是以花鸟拟人、表情的寓意性。《芥子园画谱》有载:“古诗人比兴,多取鸟兽草木。而草虫之微细,亦加窝意焉。”花鸟画在演变和发展过程中,也伴随着中华文明的进程,通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志,形象性地展现着中国人的宇宙观和自然观。
我们的先民曾将自然中的花鸟变幻为图腾,表达对大自然的原始崇拜。原始社会,人们常把某种动物、植物或非生物等,视为自己的亲属、祖先或保护神。图腾实际是一种被人格化的崇拜对象。人们相信它们有一种超自然力,会保护自己,并且还可以获得它们的力量和技能,让族群不断繁衍壮大。虽然图腾信仰在历史发展中逐渐模糊,但并未完全销声匿迹,它逐渐演化为民俗文化的一部分,让生活充满文化窝意。这种文化寓意也影响着花鸟画的发展,甚至呈现为某种圭臬,不断被程式化和重复表现。如花鸟画中常见的石榴、蝙蝠、葫芦等,是人们喜闻乐见的题材,具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意。
作为一种寄情于天地万物的艺术,借景抒情、托物言志,是中国花鸟文化的精髓。画家通过隐喻、象征、谐音等艺术手法寄托生活中聚积的情感和美好感望,并假以笔墨的独特性,达到自然栽体、个性笔墨、意境意趣的统一。花鸟画不只是在客观地表现对象形态,通过情感寄托,它还既能引起大众共鸣,也能给子观者某种联想空间。如《宣和画谱》所描述:“花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富。而松竹梅菊,鸥鹭雁骛,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。”不难看出,花鸟画中的题材除了祝福寓意外,也在抒发中国文人的生活情趣和和精神操守,或许在不同时期其寓意会有所不同,但都满足着每个时期寻常百姓对于美好生活的向往和追求。小花鸟,大境界。在中国人的眼睛里,花鸟的世界,永远都充满着生机与雅意。
(摘编自马新林《清气满乾坤花鸟画的中国精神》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 花鸟画所描绘的对象不仅仅是花和鸟,而是泛指花草树木、飞禽走兽等各种动植物。
B. 花鸟画的内蕴十分丰富,它在不同的时代所呈现出来的审美倾向是不完全相同的。
C. 用诗性的语言和文学表现方式寄托着人们主观的情感与志趣,是花鸟画的本质特征。
D. 在中华文明进程中,中国人通过花鸟画,形象地表达了对宇宙和自然的态度与看法。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 把花鸟比作人,用花鸟寄托情感,以及中国笔墨的独特性,使花鸟画具有了鲜明的中国民族文化特色。
B. 花鸟画中的石榴、蝙蝠、葫芦等题材,因为在长期发展中不断重复出现并已程式化,因而受到人们喜爱。
C. 正是借助象征、隐喻、谐音等艺术手法,花鸟画中的石榴、蝙蝠有了“多子多福”、葫芦有“福禄”的吉祥寓意。
D. 花鸟画表达了不同时期的中国人对美好生活的祝福、向往和追求,这使它具有了经久不衰的艺术魅力。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 中国先民对花鸟的图腾信仰逐渐演化为民俗文化的一部分,并影响了花鸟画的发展,可见,花鸟画是图腾信仰的产物。
B. 画家们把日常生活中积聚的情感寄托在了花鸟画中,因而,人们在欣赏他们的作品时才有了产生情感共鸣、发生联想的可能。
C. 《宜和画谱》的描述表明花鸟画的许多题材具有较为稳定的文化和审美意蕴,但这种意蕴在将来也可能发生变化。
D. 中国人在小花鸟中发现了生活大境界,发现了天地万物中蕴含的雅意,表明中国人能以发现的眼光,去发现生活中的美。
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比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”,但真正表达的内容却是人,即以物喻人、缘物寄情,这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中,比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上,山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势,这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向,也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别,其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法,而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实,画一些人物也是为了反映田园生活;中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等,较少有活的动物,基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先,花鸟画描绘的是活的动植物;其次,是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等,民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色,非常适合用于比兴,因此中国传统绘画中以花鸟居多,远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”,它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字,如写梅、写竹、写兰、写菊,宗旨在于言志抒怀。可以说,中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法,达到了“物我交融”的境地,其思想内涵和审美价值,远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括,于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用,通过对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画,这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置,都有一定的程式;人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法,都有严格的规范,而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中,总结出“无女不成梅”和“凤眼”,画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树,要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”;树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式,在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画,而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用,当然不是为了摹真,但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造,它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体,用程式概括并充分表达内容,又以内容来丰富和发展程式,使二者达到高度统一。可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而程式的运用又恰当地表达了写意。
(节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改)
1.关于中国传统绘画和西方画的比较,下列说法错误的一项是
A.中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。
B.中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体,西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。
C.中国花鸟画描绘的是活的动植物;西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物,较少有活的动物。
D.中国传统绘画讲求高度概括,绘画里常常出现程式化的表现手法,这种运用远远超出了西方绘画。
2.下列对“绘画的程式”的理解和分析,正确的一项是
A.绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法,它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。
B.从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等,中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。
C.掌握了画树的程式,中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画,因为中国画运用某种程式,目的不是为了摹真。
D.程式化是中国传统绘画的一个创造,可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。
3.根据原文内容,下列表述不正确的一项是
A.比兴方法最早见于《诗经》,其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中,它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。
B.中国传统绘画中,山水画、花鸟画的数量占绝对优势,花鸟画的数量又远超山水画,原因是自然界中花鸟种类多又各具特色,适合运用比兴。
C.“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法,使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明,所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。
D.程式化增强了中国画的形式感和民族性,但程式与内容是不可分割的,既要用程式概括并充分表达内容,又要以内容来丰富和发展程式。
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中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照,深深地打上了意识形态的烙印,蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象,但在中国山水画的水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点又不是客观真实的再现,这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山水画出现的前提包括非拟人的自然哲学,在古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区的山水画,但后来的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了,直到文艺复兴运动后,一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱,山水画才得以重新发展。然而在中国,自然哲学一直把人和自然看做是无法分割的整体,这种“天人合一”的观察自然的方式,为山水画提供了创作前提。中国山水画在“以形媚道”的创作思想指导下,以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然和人格之美结合起来,通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。
传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想,渗透在中国人生活的方方面面,也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上,许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
老庄理论认为,最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律,而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解,使主客体完全融合。道家的这种哲学精神,转化成了中国艺术的主要精神。作画时,不局限于同一时空的写实,而是凭记忆按照心想去表现景物,力求达到“以神遇,而不以目视,官知止而神欲行”的自由境界,这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在,在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现,唯有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是中国山水画家的神秘的一面,直至后来披上了禅宗的外衣。
禅宗是佛教中唯一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表,老庄其实”;但是禅对人生及宇宙的直觉体验,“顿悟”其中的奥妙玄机,比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起形成的观察宇宙人生的思维方式,其本质是一种生活体验。禅宗无视保守主义、形式主义、公式主义,即任何约束和限制的东西,禅宗象征着绝对自由,这给画家们发挥创造力提供了无限的空间。禅宗还主张“心造万物”,强调心是物质世界的主宰。这些观念对中国山水画产生了深刻的影响,画家们在作画时力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验。画家从第一笔开始到最后一笔收束,由心主宰画面中天地间万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验,把中国山水画推向了更灵远的意境。
(摘编自周小平《浅谈中国传统哲学思想
对山水画的影响》)
1.下列关于原文内容的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.中国的自然哲学一直把人和自然看做是无法分割的整体。“天人合一”既是中国山水画的特征,也是其创作前提。
B.古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是对非拟人的自然哲学最基本的文字表述,该哲学是山水画出现的前提。
C.通过对自然景物的赞美来表现出人的理想心态,这是“以形媚道”在中国山水画创作方法上的具体体现。
D.在禅宗的影响下,画家们作画力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验,在整个作画过程中,由心主宰画面中的天地万物。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A.中国山水画水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点决定了它不以自然景物为描绘对象。
B.因为禅的实质是“释迦其表,老庄其实”,兼容两种哲学思想之长,同时禅对人生及宇宙是直觉体验,所以比道家略高一筹。
C.受传统儒家思想的影响,中国山水画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
D.中国传统的儒道释思想对山水画均产生了不同程度的影响,其中禅宗更将其推向了更灵远的意境。
3.根据原文内容,下列推论正确的一项是( )
A.西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解,是因为西方山水艺术的出现远远先于中国的山水画,但后来被扼杀、中断了。
B.老庄理论认为,最高的智慧是需要使主客体完全融合。中国山水画的精神,主要是从道家的这种哲学精神中转化而来。
C.“禅”既是一种思维方式,也是一种生活体验。禅宗象征着绝对的自由,这一点与道家思想有所契合。
D.唯有中国山水画的散点透视能够使“质有而趣灵”的空间艺术得以实现,这使中国的山水画在空间艺术表现上无法超越。
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隶属于中国画的“界画”到底是什么?___________地说有两个特点:一是主要表现对象为建筑,包括车船之类;二是会用到特定的工具——界尺。鲁迅先生曾说过:“人物虽不用器械,但有屋字之类,是利用器械的。我看是一枝界尺,还有一枝半圆的木杆,将这靠住毛笔,紧紧捏着,挨了界尺划过去,便既不弯曲,也无粗细了,这种图谓之界画。”
界画的历史_____________,最早是以类似建筑工程图纸的样式出现的。在战国时期就有“齐王起九重台,召敬君图之”的记载。汉代则有《汉麟阁图》《甘泉宫图》。南北朝的时候,很多画家参与到佛教建筑的设计绘画之中。早期的界画之所以作为建筑工程图纸,是因为从整体布局,到榫卯结构,都不可以有差错,必须非常仔细。
自汉魏六朝以来,一直有大画家擅长画这类画,比如六朝的陆探徵和顾恺之都是这方面的____________,他们逐渐提高并丰富了界画的一些技法。唐代“画圣”吴道子则能“不假界笔直尺”,徒手就可以画出界画。正是由于这些__________的画家,促使界画的艺术性逐步加强,使其脱离了原始的建筑工程图纸形态,进而具有独立审美价值的艺术作品。
晚唐到宋元年间,界画成了独立的画科,一般以楼阁为主体、山水为背景,人物舟车为点缀。到了元代,书画典籍里正式出现了“界画”的称谓。盛熙明《图画考》中记载:“今之画者,多用直尺,一就界画,分成斗栱”。又如汤垢的《古今画鉴》中写道:“画有十三科,山水打头,界画打底”。
1.依次填入文中横线上的成语,全都恰当的一项是( )
A. 删繁就简 源源不断 行家里手 出类拔萃
B. 要言不烦 源远流长 行家里手 超群绝伦
C. 要言不烦 源源不断 大方之家 出类拔萃
D. 删繁就简 源远流长 大方之家 超群绝伦
2.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的一项是( )
A. 使其脱离了建筑工程图纸原始的形态,进而成为具有独立审美价值的艺术作品。
B. 使其脱离了原始的建筑工程图纸形态,进而成为具有独立审美价值的艺术作品。
C. 使其脱离了建筑工程图纸原始的形态,进而展现具有独立审美价值的艺术作品。
D. 使其脱离了建筑原始的工程图纸形态,进而展现具有独立审美价值的艺术作品。
3.下列根据文中内容给“界画”所下定义,最恰当的一项是( )
A. 界画指画家作画时使用界尺画线画出均匀笔直的线条,主要用于描绘亭台楼阁或舟车。
B. 界画指画家参与佛教建筑绘画的从整体布局到榫卯结构都非常细致的早期建筑工程图。
C. 界画指一种用界尺画线的绘画技法。内容以建筑为主,山水为背景、人物舟车为点缀。
D. 界画指用界尺画线并细腻画出以建筑为主,山水为青景、人物舟车为点缀的绘画作品。
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汉字是世界上起源最早的文字之一,传承数千年,从未中断,为世界各国文化源流所仅见,见证了中华民族光辉灿烂的文化。以汉字的独特性为基础,在儒释道思想的浸润下,中国书法成为具有丰富文化含量的独特艺术形式。与中国画相比,书法以汉字为基础,其思想性、抽象性都让它与中国传统文化有着更为紧密、直接的关系。哲学家、艺术家熊秉明认为,实际上中国书法处于中国传统文化的核心部分,因为中国文化的核心在于哲学,而要使哲学精神的抽象落到现实生活,书法正起了桥梁的作用。书法家沈鹏则强调书法的艺术性,他认为书法作为一门艺术,在本质上不给人输送知识,因此它在文化中无法担当核心的重负。书法是纯形式的艺术,形式即其内容。历史地看,书法的发展过程实际上就是书法风格的发展史。近代以来,西方各种文化思潮的进入,挤压了中国传统文化的生存空间。汉字、书法中的文化精神不断消减,很多书法工作者丧失了对文化传承的兴趣和能力,这是书法传承和发展面临的最大问题。
书法既是艺术,更是文化,它是一种真正地对人、社会、国家、民族和整个人类有滋养作用的艺术。这滋养的力量正来源于中国传统文化思想的共同涵养。作为中国传统文化主要源流的儒释道思想给书法的传承与发展打上了深刻的烙印,儒家给了书法中正平和,道家则让书法飘逸超迈,佛家赋予它空灵玄远。
无论是书写工具,还是艺术形式,抑或是文化内涵,书法有着悠久的历史传承。要健康有序地发展,继承和创新之间的关系是它在每一个历史时期都需要处理好的问题。
传承至极是经典,经典至极才是创新。失去传统的参照,创新只能是造作概念,闭门造车。针对文化传统缺失和盲目创新之风盛行的现实状况,书法当下最切实的做法应该而且必然是回归传统——回归它文化的传统,艺术的传统。
书法回归文化传统,回到儒释道的文化根源是要获得思想的滋养。如果书法本身没有文化精神的内蕴,书法工作者不了解它的文化传统,它就会丧失文化上的独特性。书法承载着道,同儒释道的原典一样,书法既是手段也是目的,而其中博大精深的文化传统是完成这一切的根本。
书法回归艺术传统是为了艺术审美的纯化,这就要在书写性和艺术性上下功夫。既要对历史的技法层面诸如笔法、墨法、结体和章法等基本要素有全面体会和熟练掌握,具有扎实的基本功,也要在审美上以古代经典文论、法帖为理想,通过研习、临摹和吸纳,体现对于经典艺术品格的追求。无论帖学与碑学,它们都在长期的操作实践中确立了书法创作的基本范畴和审美规范。书法是用其极简略的笔墨、精粹的线条去表现对万物的情思,用线条的起伏、粗细、曲直、干湿、轻柔、光润的不同变化去传达作者的精神人格。这种审美的纯化有利于书法作者感情的凝结和表达,塑造自己的风格特色。没有情感的注入,书法只会沦为冰冷的技术,不管是王羲之的《兰亭序》,还是颜真卿的《祭侄文稿》,抑或苏东坡的《寒食帖》,里面无不灌注了浓烈的情感,当然也就形成了光耀书法史的个人风格。
(摘编自《科学对待中国书法的文化传统》)
1.下列对原文内容的表述,不正确的一项
A. 中国书法在儒释道思想的浸润下,以世界上起源最早的文字之一的汉字的独特性为基础,成为具有丰富文化含量的独特艺术形式。
B. 熊秉明认为,中国文化的核心在于哲学,而书法使哲学精神的抽象落到现实生活,因此,中国书法处于中国传统文化的核心部分。
C. 汉字、书法中的文化精神不断消减,很多书法工作者丧失了对文化传承的兴趣和能力,所以,近代以来,西方各种文化思潮进入中国。
D. 沈鹏认为,书法作为一门艺术,是纯形式的艺术,形式即其内容,本质上不给人输送知识,因此,书法不是中国文化的核心。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章第一段是全文的引子,指出书法艺术传承与发展面临的最大问题。
B. 文章认为,书法艺术要健康有序地发展,当下最切实的做法就是回归传统。
C. 文章采用层层深入的顺序展开论述,在文章中间部分点明中心论点。
D. 文章笫六段运用例证法阐述了审美的纯化对书法作者的有利影响。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 书法回归艺术传统就要在书写性和艺术性上下功夫,只有具备了扎实的基本功,才能在审美上体现对经典艺术品格的追求。
B. 当今社会,造作概念、闭门造车的书法创新,是缺失文化传统的表现,当下最切实的做法应该而且必然是回归它文化、艺术的传统。
C. 线条对于书法极其重要,线条起伏、粗细、曲直、干湿、轻柔、光润的不同变化可以传达书法作者的精神人格,表现其对万物的情思。
D. 王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《寒食帖》,都注入了书法作者浓烈的情感,形成了光耀书法史的个人风格。
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中国花鸟画的立意往往关乎人事,它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟,而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。( )主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活,表达作者的内在思想与追求。在众多画家中,最能体现中国花鸟画特点的无疑是王凤年了。
王凤年在梅、兰、竹、菊、松、荷等这些为历代文人所喜欢描绘的素材,在他的笔下均有涉猎。有时赋予其高洁、脱俗、清幽、孤傲、坚贞之品格,有时又将新时代欣欣向荣的景象和自己的满腔热情倾注于笔端。王凤年几十年如一日地坚持他的书画艺术创作,悉心学习, ,广习名帖, ,在喧嚣之中营造一个清静的内心世界。所以,他笔下的一花一草、一枝一叶、一笔一画都透散出其情趣格调和审美取向。一幅画作的风格特色跟画作者的学识素养、性格个性是 的。王凤年的画作,体现出他几十年书法修养得来的沉厚与雄健之气,形成他的花鸟笔墨风格。在开合收放之中实现了实中有虚、虚中有实、虚实互动的笔墨表达。他注重传统文化的学习和传承;注重审读透视构图;注重吸收民间艺术的精华……这使得他在创作运笔中的筋、骨、气、韵等则形成笔之清、疏、逸的有序性,个性衬托情景,使笔下的技法与作者艺术气质合一,真正实现了 的艺术追求。
1.依次填入文中横线上的成语,全都恰当的一项是( )
A. 不矜不伐 博采众长 休戚相关 由道入技
B. 不矜不伐 旁征博引 息息相关 由道入技
C. 不骄不躁 博采众长 息息相关 由技入道
D. 不骄不躁 旁征博引 休戚相关 由技入道
2.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的一项是( )
A. 梅、兰、竹、菊、松、荷等历代文人喜欢描绘的素材,在他的笔下均有涉猎。
B. 王凤年对梅、兰、竹、菊、松、荷等历代文人喜欢描绘的素材,在他的笔下均有涉猎。
C. 梅、兰、竹、菊、松、荷等历代文人喜欢描绘的素材,均有涉猎。
D. 王凤年对梅、兰、竹、菊、松、荷等历代文人喜欢描绘的素材,均有涉猎。
3.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的一项是( )
A. 它既重视真,又非常注意美与善的观念的表达,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。
B. 它既注意美与善的观念的表达,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用又非常重视真,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。
C. 它既注意美与善的观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用,又非常重视真,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用。
D. 它既重视真,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,又非常注意美与善的观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用,
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在对待自然的态度和方法上,中国传统艺术与西方现代派艺术各有所侧重,不尽相同,这可以从花卉的描绘上做比较。
在中国传统绘画领域里,花卉题材和山水题材占了极大的比重,取得了较高成就,这在世界艺术史上是十分独特的。这种现象产生的原因,大概与中国文化传统中的看重自然,强调人与自然、人与社会和谐共处这一人文哲学精神有关。
被称为西方“画圣”的荷兰现代派画家凡·高在西洋美术史上占有重要地位。他的名作《向日葵》被认为是稀世珍宝,画作通体呈黄色,像一团狂热的火焰,反映了画家燃烧的心灵。它不仅色彩热烈,画中花瓣的线条也呈现出烫灼般的颤抖,的确有一股跳荡的猛烈的心灵之火在烧炙着每一个观画者的感官。凡・高开辟了以画家的主观心灵为源泉的作画风格,但单以主观心灵的色彩来观照和变化自然对象,导致个体性太强,画家的主观压倒和排挤了自然的客观,画作虽然独特,但缺乏和谐,凡・高的带有病态色彩的精神,更会给他的表现对象带来一定的损害,投合了现代西方富有阶层寻求怪异刺激的欣赏趣味。
反观几幅中国画家的几幅花卉作品,比如齐白石的《牵牛花》,张大千的《荷花图》,虚谷的《松鼠戏竹图》,每幅作品都是形神飞动,气韵盎然,仿佛一首首有形的诗,一曲曲无声的乐,和谐温馨,使我们充分感受到大自然的勃勃生机,自有一股浩瀚的宇宙清气,一片昂扬的生命节律,流溢心田,舒心无比。中国画家的这种创作方法是立足于人与自然的契合,把一种人格和理想境界具象化地渗透于特定的对象之中,是一种意象的创造形态,而不是再现的形象形态,是升华了对象自身的根本特征而不是任意以画家的主观来扭曲变形。在创作的精神上,中国画家总是执着地追求一种以提高和完善人性自身为目的的人文精神,而不像西方现代派画家那样片面张扬独立于自然和社会、以个体为中心的个人主观精神。
由于中西方画家这种创作态度和方法上的差异,使得中国传统绘画从本质上看,既非模仿的艺术,也不是抽象的艺术,而是充满了主客体的统一精神,以意象创造而实现人、社会、宇宙和谐的中和的艺术,是简洁、传神、含蓄、隽永的艺术,是达到了“气”(艺术家的主观心灵之气,生命运行之气,宇宙间自然万物之气)、“韵”(主观、客观契合所制造的意象自身所发射出来的风华、光辉)生动的艺术。应该说,中国的花鸟画、山水画中所表现出的这种整体性的人与自然之间的牧歌式的亲切精神,是十分有意义和价值的。
(摘编自吴式南《发现艺术之美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 从花卉类绘画作品中可以看出,中西方艺术在对待自然的态度上是完全不同的。
B. 中国绘画艺术重视花卉题材,此类艺术成就也最高,这在世界艺术中十分独特。
C. 凡・高的《向日葵》表现强烈主观心灵,投合了画家怪异的欣赏趣味。
D. 中国传统绘画立足人与自然的契合,追求创造意象形态,升华对象根本特征。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章采用“总—分—总”结构,侧重论述中国传统绘画艺术的主要特点和本质。
B. 文章采用举例论证和对比论证,对中西方绘画创作特点做了清晰形象的分析。
C. 文章以齐白石等人作品为例,证明中国传统绘画是再现的形象形态,更追求和谐。
D. 文章中“气韵”这一术语虽专业,但文中相关论述及解析降低了理解难度。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A. 如果作画时画家个体特性太强,势必排挤对象的自然特性,这不利于艺术表现。
B. 中国传统花卉作品不是再现对象形态,这样也会导致作品中的形象扭曲变形。
C. 中国花鸟画透露出牧歌式的亲切,有利于画家和观者提高完善自身,和谐心灵。
D. 中国传统绘画讲求传神、含蓄,艺术表现优于西方现代派绘画的片面张扬个性。
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