阅读下面的文字,完成文后各题。
比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”,但真正表达的内容却是人,即以物喻人、缘物寄情,这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中,比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上,山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势,这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向,也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别,其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法,而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实,画一些人物也是为了反映田园生活;中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等,较少有活的动物,基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先,花鸟画描绘的是活的动植物;其次,是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等,民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色,非常适合用于比兴,因此中国传统绘画中以花鸟居多,远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”,它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字,如写梅、写竹、写兰、写菊,宗旨在于言志抒怀。可以说,中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法,达到了“物我交融”的境地,其思想内涵和审美价值,远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括,于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用,通过对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画,这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置,都有一定的程式;人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法,都有严格的规范,而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中,总结出“无女不成梅”和“凤眼”,画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树,要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”;树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式,在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画,而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用,当然不是为了摹真,但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造,它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体,用程式概括并充分表达内容,又以内容来丰富和发展程式,使二者达到高度统一。可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而程式的运用又恰当地表达了写意。
(节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改)
1.关于中国传统绘画和西方画的比较,下列说法错误的一项是
A.中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。
B.中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体,西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。
C.中国花鸟画描绘的是活的动植物;西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物,较少有活的动物。
D.中国传统绘画讲求高度概括,绘画里常常出现程式化的表现手法,这种运用远远超出了西方绘画。
2.下列对“绘画的程式”的理解和分析,正确的一项是
A.绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法,它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。
B.从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等,中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。
C.掌握了画树的程式,中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画,因为中国画运用某种程式,目的不是为了摹真。
D.程式化是中国传统绘画的一个创造,可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。
3.根据原文内容,下列表述不正确的一项是
A.比兴方法最早见于《诗经》,其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中,它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。
B.中国传统绘画中,山水画、花鸟画的数量占绝对优势,花鸟画的数量又远超山水画,原因是自然界中花鸟种类多又各具特色,适合运用比兴。
C.“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法,使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明,所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。
D.程式化增强了中国画的形式感和民族性,但程式与内容是不可分割的,既要用程式概括并充分表达内容,又要以内容来丰富和发展程式。
高三语文现代文阅读困难题
阅读下面的文字,完成文后各题。
比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”,但真正表达的内容却是人,即以物喻人、缘物寄情,这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中,比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上,山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势,这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向,也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别,其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法,而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实,画一些人物也是为了反映田园生活;中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等,较少有活的动物,基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先,花鸟画描绘的是活的动植物;其次,是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等,民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色,非常适合用于比兴,因此中国传统绘画中以花鸟居多,远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”,它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字,如写梅、写竹、写兰、写菊,宗旨在于言志抒怀。可以说,中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法,达到了“物我交融”的境地,其思想内涵和审美价值,远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括,于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用,通过对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画,这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置,都有一定的程式;人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法,都有严格的规范,而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中,总结出“无女不成梅”和“凤眼”,画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树,要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”;树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式,在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画,而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用,当然不是为了摹真,但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造,它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体,用程式概括并充分表达内容,又以内容来丰富和发展程式,使二者达到高度统一。可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而程式的运用又恰当地表达了写意。
(节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改)
1.关于中国传统绘画和西方画的比较,下列说法错误的一项是
A.中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。
B.中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体,西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。
C.中国花鸟画描绘的是活的动植物;西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物,较少有活的动物。
D.中国传统绘画讲求高度概括,绘画里常常出现程式化的表现手法,这种运用远远超出了西方绘画。
2.下列对“绘画的程式”的理解和分析,正确的一项是
A.绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法,它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。
B.从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等,中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。
C.掌握了画树的程式,中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画,因为中国画运用某种程式,目的不是为了摹真。
D.程式化是中国传统绘画的一个创造,可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。
3.根据原文内容,下列表述不正确的一项是
A.比兴方法最早见于《诗经》,其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中,它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。
B.中国传统绘画中,山水画、花鸟画的数量占绝对优势,花鸟画的数量又远超山水画,原因是自然界中花鸟种类多又各具特色,适合运用比兴。
C.“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法,使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明,所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。
D.程式化增强了中国画的形式感和民族性,但程式与内容是不可分割的,既要用程式概括并充分表达内容,又要以内容来丰富和发展程式。
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阅读下面的文字,完成小题。
笔墨与写意
颜锋
中国传统绘画表现手法的明显特征,是运用线条和笔墨,塑造成点线结构的艺术形象。这固然与绘画所用的毛笔、水墨加宣纸有关,但更是写意的审美追求所致。
西方绘画的表现手法有两个明显的特征:一是透视,二是光影素描法。这两大艺术法则都是建立在几何学、物理学的知识基础之上的,渗透着科学的成分。达·芬奇在画论中甚至明确地把绘画作为科学来研究。可见,西方绘画是非常注重理论和技法的科学性的。这与科学正在那时兴起不无关系。文艺复兴产生了人文主义,也产生了科学主义。
二者在近代以来的西方绘画中都有突出的表现。没有科学,也就没有西方绘画。从摹真这一点来看,中国传统绘画与西方绘画是有相当大的区别的。在表现技法上,西方绘画使用的是块面结构,中国传统绘画使用的是点线结构。如果说西方绘画是块面与颜色的交响。那么中国传统绘画则是点线与水墨的协奏。总体说来,块面结构长于描摹,点线结构长于写意。此外,中国传统绘画不强调透视、光影和色彩,只是粗略地要求近大远小、黑白阴阳。因此,想让中国传统绘画达到完全的摹真是不可能的。
中西绘画表现手法存在这些差别,究其原因大概有三:一是中西方绘画工具的差别;二是中国没有产生近代科学;三是中国古代画家不看重摹真,因而不去进一步追求透视和光影。最根本的原因在于第三条,中国古代画家追求神似,追求写意。也就是说,“神似”“写意”的艺术观决定了中国传统绘画的表现手法。
对于神似和写意而言,笔墨可谓极佳的表现手法。笔法可以画出长短粗细、轻重疾徐、繁简虚实、刚柔润枯的各种线条。可以模拟各种对象及其不同的质感。花的柔嫩、鸟的轻盈、山的坚硬、水的灵动等。在功力深厚的画家笔下都可以描绘得惟妙惟肖。墨法则利用墨的浓、淡、干、湿、焦、枯、宿、积、泼、破进一步刻画对象。
笔墨的作用远不止此,最重要的是表达画家的思想感情。唐朝以后,由于书法的发展,线条的表现能力明显增强了。到了宋代,苏轼、文同等人把书法导入了文人画。笔墨成为中国传统绘画中的重要因素。线条不只是描摹对象的轮廓线,而是本身就具有了一种抽象的形式美。水墨也成为相对独立于对象的要素,墨色的清新意趣成为评价一幅画的优劣的一个标准。由于用笔墨写意比油画或素描的精雕细刻来得快捷,因此写意画更适宜表达灵感或瞬间的感受和情绪。
笔墨看似仅仅是绘画技巧,实际上却是画家思想观念、道德情操、学识阅历、志趣个性的综合体现。在中国传统绘画的发展过程中,金石书法、诗词和音乐都对它产生了较大的影响。“书骨”“诗魂”“乐韵”是一幅优秀中国画的美学特色。西方绘画要求画家对色彩光影有敏锐的观察力和相应的几何学、物理学知识。中国传统绘画则要求在观察力的基础上还具有丰富的学识和诗情画意。
中国传统绘画的笔墨手法缺少科学因素,摹真能力不如西方绘画,这不能不说是一种缺陷。但艺术毕竟不同于科学,渗透着科学成分的绘画并不一定比没有科学因素更高级。相反,中国传统绘画在“神似”“写意”表达画家思想感情方面更胜一筹。因此,中国传统绘画的笔墨是较多体现出人文精神的绘画技法。
“笔墨当随时代”。中国传统绘画的笔墨如何吸收西方绘画中的合理因素,使中国画既具有科学性又更具有人文精神,是中国画今后发展中需要探索和解决的问题。
1.下列对中国传统绘画表现手法“笔墨”的理解,不正确的一项是
A.笔法可以利用画出的各种线条来模拟不同的对象及其质感,墨法则可以利用墨的浓、淡、干、湿等不同方式来进一步刻画描摹的对象。
B.随着书法的线条表现能力的明显增强,宋代苏轼等人把书法导入文人画,笔墨成为传统绘画中的重要因素,能够更好地表达画家的思想感情。
C.笔墨中的线条本身就具有抽象的形式美,水墨也可以相对独立于描摹对象,可以说墨色运用的好坏是评价中国传统绘画优劣的主要标准。
D.笔墨不仅仅是绘画技巧,与画家的个人修养有着密切的联系,是画家思想观念、道德情操、学识阅历、志趣个性的综合体现。
2.关于中国传统绘画和西方绘画的区别,下列表述不正确的一项是
A.中国传统绘画表现手法的明显特征是运用线条和笔墨,而西方绘画表现手法的明显特征是运用透视和光影素描法。
B.中国传统绘画不注重科学性,与中国没有产生近代科学有关;西方绘画注重理论和技法上的科学性,与西方文艺复兴时期产生了科学主义有关。
C.中国传统绘画注重点线与水墨的和谐,追求写意,追求神似;西方绘画注重块面与颜色的和谐,追求摹真,追求形似。
D.中国传统绘画和西方绘画都要求画家具有敏锐的观察力,前者还要求画家具有丰富的学识和诗情画意,而后者只要求画家具有相应的自然科学知识。
3.下列表述,符合原文内容的一项是
A.中国传统绘画不强调透视、光影和色彩,只是粗略地要求近大远小、黑白阴阳,无法达到完全的摹真,在艺术价值上低于西方绘画。
B.西方的油画或素描讲究精雕细刻,没有中国传统绘画的笔墨写意来得快捷,不能表达灵感或瞬间的感受和情绪。
C.金石书法、诗词和音乐都对中国传统绘画的发展产生了较大的影响,使得中国传统绘画作品兼具“书骨”“诗魂”“乐韵”的美学特色。
D.中国画要在保持人文精神等传统精髓的基础上,探索吸收西方绘画中科学性等合理因素,以更好地顺应时代的发展。
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阅读下面的文字,完成后面练习。
赋作为一种独立的文体,它的产生,承沿了“诗六义”之一“赋”的表现手法,是诗经基础上的发展。赋之名称由诗经而来,它与诗经有着密切关系。赋与楚辞也有承继关系,只要细读楚辞作品即可发现:楚辞中出现了铺陈现象,有些篇章显然已具备较多赋的成分。但是,楚辞毕竟又不同于赋。楚辞内容长于“言幽怨之情”,抒情成分浓;而赋“铺采摛文,体物写志”,抒情成分淡,咏物说理多。宋玉的《风赋》、《钓赋》,内容为咏物,以不带抒情成分的客观者口吻描述,符合“直书其事”、“体物写志”特征。严格说,楚辞也应是赋的近源。
赋在战国后期形成,秦时只产生了一些杂赋。到汉朝,突发勃兴,涌现出大量的赋家及其赋作品。汉帝国的强盛,使帝王贵族奢侈淫逸之风滋长,伴之而成的,便是歌功颂德文学的畸形发展;汉代献赋制度的产生,促使文人竞相撰著赋作。但它们过于追求词藻、堆砌铺陈、多奇字僻字,又因长于铺陈,自不免失之繁琐、累赘、堆砌。而文学成就较高的如班固《两都赋》、张衡《二京赋》,也具有相当的历史价值,它们对研究汉代社会的政治、历史、文化、风俗、地理、艺术等具有不可忽视的意义。
赋发展到魏晋,出现新趋势:篇幅减小,题材扩大,抒情成分增多。这种趋势,虽汉时已萌发,并出现了一些抒情小赋,但整个文坛尚未形成风气,且数量不多,故而主宰汉文坛的仍是大赋;而到魏晋时,由于赋在风格特征上逐步趋向于诗歌化,因而在赋史上开始了一个新的阶段。
建安以后文人作赋,大多旨在抒情,而不注重献赋媚上,这使赋成了抒情工具。这一时期的赋,多半产生于宴席、聚会场合,文人常常即席命题作赋,因而客观上限制了篇幅。赋的题材内容也发生了变化,登临、凭吊、悼亡、伤别、游仙、招隐等内容均出现在了作品中,它们不限于咏物,抒情、叙事、咏物并现,且抒情味增浓,文字趋向清丽,逐步摆脱了汉大赋大段铺陈、堆砌辞藻的陋弊,作品中反映现实、表现人生、追求理想、描画田园山水的内容占了主要地位。如曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、陶渊明《感士不遇赋》等,它们感情真挚,清雅动人,展现了魏晋小赋的清新风貌。这主要是由于赋的作家继承恢复了楚辞的抒情传统,积极接受乐府民歌的影响,吸取了建安诗歌的比兴手法,使赋这一文学形式充分发挥了它的特长,减弱或避免了它本身的弊病,体现出了以文寓情、借文寄情的文学特性,从而提高了文学鉴赏性与审美性。
南北朝时期,赋走上了骈丽阶段,追求形式技巧,讲究韵律音节。这一阶段,赋的内容单薄,文学价值削弱。艺术形式的追求大大强于思想内容,文辞的骈偶化,成了一种时尚,与文坛上崇尚骈丽的风气紧相呼应。
赋从开始产生、发展,到南北朝,走过了包括从大赋到小赋到骈赋的历程,对一种文学形式来说,它已走向衰落。唐宋以后,形式上还存在的律赋,已没有什么文学价值了。而文赋,从文学价值看,不少作品在文学史上很有地位与影响,如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等,但仔细辨之,它们已基本上接近散文,丧失了作为赋文体的基本特征,只是标以“赋”题而已,其价值与声誉似乎不能全记在赋的账上了。
(节选自徐志啸《赋文体的概念及其产生与发展》,有删改)
1.下列关于“赋”这一文体的表述,不正确的一项是
A.赋是在“诗六义”之一“赋”的表现手法的基础上产生的,且赋之名称就是从诗经中来的,可以说诗经是赋的远源。
B.在汉帝王贵族奢侈淫逸之风滋长和歌功颂德文学的畸形发展的背景下,又正好产生了献赋制度,文人竞相撰赋,因此汉涌现出大量的赋家及其赋作。
C.魏晋时期,出现了赋史上一个新趋势,那就是产生、发展并盛行了篇幅减小、题材扩大、抒情成分增多且风格特征趋向于诗歌化的抒情小赋。
D.南北朝时期,赋发展到了内容单薄、追求形式技巧、讲究韵律音节的骈赋样式,它呈现出形式的追求大大强于思想内容以及文辞的骈偶化的特点。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.赋的特点是“铺采摛文,体物写志”,内容上直书其事,抒情成分淡,咏物说理多。宋玉的《风赋》《钓赋》是以不带抒情成分的客观者口吻来描述事物的。
B.班固《两都赋》、张衡《二京赋》文学成就较高,也有相当的历史价值,对研究汉代社会的政治、历史、文化、风俗、地理、艺术具有一定意义。
C.建安之后赋的题材有了拓展,抒情叙事咏物相互结合,有的感情真挚,如曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、陶渊明的《感士不遇赋》展现了魏晋小赋的清新风貌。
D.唐宋以后的文赋,如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》,它们在文学史上的地位与影响,要归功于其作为散文文体而不是作为赋文体了。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.楚辞中有些篇章出现的铺陈现象,已具备较多赋的成分,因而赋与楚辞应有承继关系,楚辞也应是赋的近源。战国后期赋形成了,秦时只产生了一些杂赋。
B.建安以后的文人作赋,大多重在抒情,使赋成为文人的抒情工具,并且赋的篇幅大受限制而成短篇,这些是与创作者的主观意识紧密关联的。
C.魏晋时期的赋吸收和继承了楚辞、乐府民歌和建安诗歌的优秀传统,减弱或避免了它本身的弊病,体现了借文寄情的文学特性,提高了鉴赏性与审美性。
D.赋到了南北朝时期,已走过了从大赋到小赋到骈赋的历程,作为一种文学形式来说,已走向衰落。唐宋以后,形式上还存在的律赋,就没有什么文学价值了。
高三语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列各题。(25分)
我的徐州老乡、国画大师李可染先生曾把自己称为“苦学派”,穷一生的苦学来感悟中国传统绘画的玄机,来描摹大干世界的神奇,来领略西方艺术的真谛,尽一生的实践“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”,最终成就中国二十世纪别具一格、别具神韵的李家山水,成为画史留名的一代宗师。
有趣的是,钱穆先生也被学界称为“苦学派”,钱先生虽然没有像可染先生那样临遍了祖国的名山大川,但他的苦学似乎更贴切更苦涩。他幼时在乡村的油灯前面壁苦读。他以中学肄业的学历,逐步攀登中学、大学的讲坛,直至登上中国学术、世界讲坛的最高阶梯,那份苦心、苦功、苦情,凡人能知;他于陋室之中苦思、苦想、苦恋,甚至经常为没有资料可查、没有书籍可读而苦恼,那份煎熬几人能晓。难得的是,先生从苦中读出了乐,读出了志,读出了字字珠玑。
钱穆一生执着于中国历史文化,为弘扬中华文化殚精竭虑。他始终坚定地认为,民族复兴、国运昌盛、社会和谐、人民乐业,必须依靠传统文化的力量,必须依靠民族精神的引导,除此之外,没有其他好的办法。这种认识,导致他对马克思主义有自己的看法,他认为中国共产党所信奉的马克思主义是西方的理论,不是中华民族土生土长的东西,留在大陆接受这种理论的改造,必然要放弃先前的追求和主张,必然要放弃所持的民族文化立场,这是他不愿面对和接受的。白璧微瑕,大师认识上的局限与直白,让我们看到了他率真的一面,为我们消解遗憾找到了理由,也为我们解读他为何在大陆解放的前夜,而客居香港办学,最后客死台湾,找到了由头。
晚年的钱穆在怀旧与展望的时空里踽踽前行。和他同居一岛的余光中先生,早年以《乡愁》一诗名播海内外,他的“乡愁”在煎熬了近半个世纪后,终于有了登上大陆化解离愁的机会。而那“一湾浅浅的海峡”之于钱穆先生,却只能梦里神游,魂里飞渡,乡愁至死未曾消融。他在《八十忆双亲》里,情真意笃,尽情怀恋和追忆早年时光;他在《丙寅新春看时局》等文章里,情系大陆,为两岸和平统一助威呐喊;他在最后完成的《中国文化对人类未来可有的贡献》一文里,用毕生体悟,对“天人合一”提出新解,认为“天人合一”观,是中国古代文化最古老最有贡献的一种主张,认为此下世界文化之归趋,恐必将以中国传统文化为宗主。1990年8月30日,钱穆带着对故乡的依恋,带着对中国传统文化的敬意,在台北无疾而终,享年96岁。1992年1月9日,钱穆的灵骨越过海峡,安葬在他曾经生活和工作过的地方——苏州。
钱穆走了,他一生以历史人物为主要研究和著述对象,他最终也走进了这个不朽的队列里。他用一千多万个汉字为中国文化划出了一道羌丽的钱氏弧线,一步一步地到达了中国二十世纪的文化峰顶,他是继朱子之后,又一位可以跨越时代、可以名垂思想文化史河的集大成者。
历史是生活的老师,文化是生活的情人。在这个世界上,人跳不出历史,更离不开文化。长寿的即使如同钱穆,也终究要沉睡于地下,但沉睡的意义有所不同,有的化作一把黄土,从此无声无息;有的则结成思想和精神的颗粒,在岁月的留痕上,镌刻着人类自我意识的一次次觉醒。
2005年我专程来到苏州吴县西山俞家渡,拜谒钱穆先生的墓地。在西南太湖的这片浩淼烟波里,那块风景秀丽的石坡地成为钱穆先生魂归大陆的最后归宿。站在写有“无锡七房桥钱穆先生之墓”的墓碑前,千言万语竞不知从何说起。那就对钱先生的坟冢深深地叩个头吧,在我弯下身子的一刹那,我看到,那条从坟冢曼延开去的小路,宛如一条铺满鲜花的神道,从二十世纪一直通向先秦诸子。
(取材于胡正良《钱穆——一个历史世纪的文化背影》)
1.下列对传记有关内容的分析和概括,最恰当的两项是(5分)
A.钱穆先生的苦学,像国画大师李可染的苦学一样,也取得了巨大的成就,成为“一代宗师”,令世人敬仰。
B.钱先生以中学肄业的学历,直至登上世界讲坛的高峰,其苦可想而知,但他很少提起,可见其内敛沉潜。
C.钱先生在当时对马克思主义在中国传播意义的误解,是大师思想认识上的—大局限,但也表现了他的率真。
D.钱先生爱家乡,但思想认识上的局限让他离开了故乡,让人不解,也让他自己承受了浓郁乡愁的煎熬。
E.本文通过对钱穆相关事迹的描述,表现了一位学者的挚爱祖国、执着于中国传统文化的伟大人文情怀。
2.钱先生执着于中国传统文化,却“在大陆解放的前夜,而客居香港办学,最后客死台湾”。这是为什么?请简要分析。(6分)
3.文中写余光中及其《乡愁》有什么作用?简要分析。(6分)
4.钱先生一生可圈可点之处甚多,但就节选片段来看,可圈可点至少有三,即“苦学”“执着”“乡愁”。请就你对这三个方面的理解,任选一个方面,结合全文,谈谈你的看法。(8分)
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
现实主义是一种文艺创作传统。它既是指具体的写作方式和技巧,也是一种流派、风格和精神的代名词。这种“对于生活本来面目的描写”,并不是拘泥于个别生活现象、人的生物本性和零度评价态度的书写,而是要做到如恩格斯所言“除了细节的真实以外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”。因此,从这个意义上说,并非以现实生活为题材的作品就必然是现实主义的,关键要看其是否具有真正现实主义的基本书写态度和原则。
20世纪以来,在现代主义和后现代主义的互动影响之下,现实主义也具有了某种“开放性”,但其基本精神仍然一以贯之。当下一些文艺作品中人物活动的小环境不乏“现实”元素,但却局限于几乎忽略清晰时代性的男女情爱和家庭矛盾的“杯水风波”,不能使受众从中领略人物生活于其间的时代“大环境”气息,更遑论这种大环境与人物活动小环境的高度融合与统一。而当这样看上去十分吸睛的“杯水风波”又与码洋、票房、收视率直接挂钩之时,其剧情的狗血、人设的崩塌、伦理的无底线就不足为怪了。
现实主义文艺创作的任务就在于,艺术再现现实生活中人的物质生产和精神生产活动,呈现能够“直抵人心”的、具有鲜明现实或历史时代印记的生活。经典现实主义作家巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅、老舍、曹禺及其作品,中国当代的《白鹿原》《平凡的世界》《尘埃落定》等作品都是如此。电视剧《大江大河》以宋运辉、雷东宝和杨巡等人物为中心,表现改革开放背景下国企、集体和个体经济的浮沉与进取。好的现实主义作品应以细腻而真切的描绘,表现世纪转折之际中国人个体和群体的情感心理、行为风范、人际关联、道德伦理等要素,不仅展现基于时间之维的多向嬗变,也尽可能地再现基于空间之域的多元态势。
现实主义创作的至高境界是创造史诗般的作品。处于伟大复兴征程之中的当下中国色彩斑斓、精彩纷呈,具有“史诗”气象的现实,有着文艺工作者“取之不尽、用之不竭”的写作源泉。同时,在中华文化和文学数千年历史积淀的基础上,历经70年的共和国文学艺术的发展,已经进入到一个崭新时期,文艺大国迈向文艺强国的绚烂画卷正在徐徐展开。应该说,从书写的对象到书写的情境与基础,中国文艺已经具备了“新史诗”创作的基本条件,书写“新史诗”的雄心和责任也正在传递给每一个有远见有抱负的文艺工作者。
以现实主义方法和精神去创造新时代的民族叙事和国家叙事,理当成为一个基本遵循。在这当中,恪守历史与现实的客观性和真实性,是“新史诗”创作的基本内核,即尽可能地去还原历史原态和价值,去呈现将要变成历史的现实。而不是逞一时之快,虚化、戏说、想象、曲解和解构历史原态。如果从更为远阔的境界上讲,以现实主义精神创造当代中国文艺的“新史诗”,还需要关注全球人类一般形态的现实生活,并给予体验、审视和反思。这样,或许就会使这种书写既具中国视野与中国情感的专注性,又有聚焦人类命运共同体的多元性和广泛性,在最大广度、深度和力度上宣示中国文艺“新史诗”的民族风格和世界意义。
(《光明日报》2019年11月20日,《以现实主义精神创造中国新史诗》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A.“真实地再现典型环境中的典型人物”是现实主义“对于生活本来面目的描写”主张的重要体现。
B.进入20世纪,虽然现实主义受到了现代主义和后现代主义的影响,但其基本精神仍然延续。
C.局限于男女情爱和家庭矛盾的作品,缺乏人物活动环境的“现实”元素,不能体现现实主义传统。
D.经历了70年的共和国文学艺术的发展,我国已步入从文艺大国向文艺强国迈进的崭新阶段。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章首先辨析现实主义的概念,然后分析文艺创作现状,最后提出创造“新史诗”主张和方法。
B.文章运用事例论证和对比论证,用以阐明现实主义作品的特点以及现实主义创作的任务。
C.作者用电视剧《大江大河》的事例,论述了关注时空维度中的人物命运,才能创造史诗般的作品。
D.文章在论述创作出史诗般作品的条件时,既关照了历史与现实,又关照了时代环境与主观因素。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A.坚守现实主义传统,呈现具有鲜明现实或历史时代印记的生活,可有效避免剧情狗血之类的问题出现。
B.从书写的对象到书写的情境与基础,中国文艺具备了“新史诗”创作的基本条件,“新史诗”就能出现。
C.电影《十八洞村》艺术地再现湘西少数民族贫困地区“脱贫”的过程,因此,这部作品不属于现实主义。
D.恪守历史与现实的客观性和真实性,并关注全球人类一般形态的现实生活,就能创造出具有民族风格和世界意义的“新史诗”。
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阅读下面的文字,完成后面的题。(9分)
①传统中国画根据所描绘对象、题材、内容的不同,将绘画分成若干个科类,这种分科是绘画艺术自身发展和完善的需要,通过一代又一代艺术家在单一画科创造性的劳动,使其从原初的简略发展到完备和博大精深。无论是外在的视觉形式语言及制作技术技巧,还是内在的精神文化内涵及象征意义,都获得了巨大发展。但随着人类知识的不断积累,人类的认识能力也不断提高,特别是现代物理学和生命科学的发展彻底改变了人类原有的认识论。孤立的、分析的认识方式逐渐为全面系统的认识方法所代替,并在此基础上形成了全新的世界观。这样,建立在分科基础之上的中国传统绘画形式语言则显示出其巨大的局限性。当这种观念普遍适用于绘画时,就要求打破绘画艺术中的山水画、花乌画、人物画的分科模式。正是在这样一种大的文化和艺术背景中,中国画的画科整合问题正渐浮出水面,成为当代中国画创新的一个大问题。画科整合为中国画从传统审美模式向现代审美模式的转型开辟了一条通道。
②然而,三科的划分毕竟是古代文明的理性范式,确定之后,它就成了先画家而存在的先验模式。无论是对自然事物的认识,还是画家对自我身份的设置,都不可避免地在这个先验模式之内进行和完成。三科的图式及其不同的形式语言成为普遍适用于一切画家的理性力量,这种理性力量发展到明清期间业已成为压抑画家创造力的“坚冰”。绘画艺术徒剩冰冷僵硬的理性分科模式,山水画家、花鸟画家、人物画家是每一个画家不可兼得的选择。只有少数人如陈老莲、石涛、八大山人等,试图反抗这种僵硬的理式,但他们并没有能够真正整合画科(如八大山人的《河上花图》显示了山水花鸟整合的趋势)。真正将整合问题在实践中提出是20世纪50年代以后的事。
③艺术要真实地反映现实生活,就不能不促使画家突破传统三科分立的模式。在新时代的推动下,画家们创作了一大批画科整合特别是山水人物画整合的作品。最具代表性的画家是赵望云和钱松岩,他们的《雪天驮运图》《芙蓉湖上》等是画科整合的典范作品;潘天寿的作品《灵岩涧一角》和《小龙湫下一角》则从整合山水花乌画科方面进行尝试。
④应该说,无论是钱松岩、赵望云,还是潘天寿,他们的画科整合探索都不是完全自觉的。因为此时期画家探索目的更多的是使艺术能符合新时代的美学要求,能更强烈地表现生活气息和自然的真实,并非艺术本体自身发展的自觉,这就使他们的画科整合探索显得不那么彻底了。因此,他们也被按惯例视为山水或花鸟画家。这样,从艺术本体自觉地探索画科的整合就成为当代中国画创新的必然要求。
⑤画科整合是一个更新的“当代性”话语,与20世纪50年代不同之处在于,除了画家的自觉性外,还有两个重要问题是应该注意的:一是画科整合不是客观主义自然主义式地将两幅中的题材合二或合三为一,而是要根据画家个人独特的艺术观念和风格模式自由自主地组合,要求每一个画家要充分调动自己的创新能力与创造智慧,构建独立的个人视觉图像;二是解决笔墨形式语言的统一问题,也就是说,每一个画家要刨建个性的笔墨形式语言,超越于三科之上,又普遍适用于三科的题材符号。笔墨形式语言不再依附于题材,而是依附于画家个人的独特性。
⑥画科整合不是简单的组合问题与单纯的个人风格问题,而是切实地关系着中国画创作的大的发展趋势。当我们试图跳出传统绘画单一认知模式的同时,往往会发现已经走入中国文化“贵通重合”的“大道”。
(选自杨国平《从画科整合谈中国画创作的发展趋势》有删改)
1.下列对中国画画科整合原因的分析,符合原文意思的一项是(3分)( )
A.从认识论看,随着人类认识的提高,特别是现代物理学和生命科学的发展,全面系统的认识方法逐渐代替孤立的、分析的认识方式。这种认识方式的转变必然要求中国画由分科转向整合。
B.从分科模式的影响看,三科划分的理性模式成为普遍适用于一切画家的理性力量,这种力量到后压抑了画家的创造力。画科整合有助于突破这种僵硬的模式。
C.从艺术反映现实生活的角度看,赵望云等一大批作家自觉地把画科整合用于实践,创造出画科整合的典范作品,能更强烈地表现生活气息和自然的真实。
D.从中国画创作的发展趋势看,只有画家构建出独立的个人视觉图像和创建个性的笔墨形式语言,才能为中国画从传统审美模式向现代审美模式的转型开辟一条通道。
2.下列对原文思路的分析,不正确的一项是(3分)
A.①段首先肯定了传统中国画分科所取得的成绩,接着指出,随着人类认识的发展,原有的分科模式显示出局限性,自然引出对画科整合问题的探讨。
B.②段分析了传统中国画理性分科模式压抑画家创造性的原因,指出少数画家试图反抗这种僵硬的分科模式,但没有真正整合画4。③段举例说明新时代出现了一些画科整合的作品。
C.④段指出钱松岩等人在画科整合的探索方面不是完全自觉的,画科整合必然要求艺术本体的自觉探索。⑤段进一步指出,画家在画科整合过程中还应注意两个重要问题。
D.⑥段在上文分析的基础上明确指出,画科整合关切着中国画创作的大的发展趋势,体现了中国文化“贵通重合”的精神,照应文题。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(3分)
A.传统中国画分科是绘画艺术自身发展和完善的需要,在新时代的推动下,这种分科模式尽管显示出局限性,但依然能够真实地反映现实生活。
B.山水画、花鸟画、人物画的分科确定之后,每一科都有其相应的图式及形式语言,各科的画家不可避免地受到这种先验模式的影响。
C.陈老莲、石涛等画家试图反抗传统中国画的分科模式,他们当中少数作品只是显示了画科整合的趋势,并没有在实践中提出画科整合的问题。
D.画科整合要根据画家个人独特的艺术观念和风格模式自由自主地组合,要求每一个画家要充分调动自己的创新能力与创造智慧,构建独立的个人视觉图像。
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阅读下面的文字,完成文后题目。
戏曲艺术的虚拟性
虚拟性,是中国戏曲艺术最显著、最本质的特征之一,是戏曲艺术程式化、体系化表现手法的精髓和灵魂。虚拟性作为戏曲艺术的核心成因,是在戏曲艺术长期发展中,遵循戏曲艺术的基本规律,经过戏剧艺术家对生活的精准提炼,一代代戏曲演员探索、创造和积累而成的。
中国戏曲特别重视叙事文学时空变换的自由,总是致力于打破舞台对时空变换的限制。所谓虚拟性,就是不受舞台上时间和空间的限制,利用演员描摹客观景物形象的细致动作和虚拟化表演,表现和制造特定的环境、事件、动作和情节,将观众引入特定的戏剧情境。例如,在根本没有马匹的舞台上,演员手执一根马鞭,通过不同的挥鞭动作,就可以虚拟出上马、飞马、下马等意境。观众能接受和承认这种虚拟性表演方式,与我们古代文学创作中使用“比兴”手法有关。戏曲虚拟性表演与创作诗歌的“比兴”手法和绘画的写意手法如出一辙,体现着东方艺术在美学上的独到见解。
戏曲的虚拟性有其显著的特性。假设性是其突出特性之一。无论是对环境、事件,还是对人物的虚拟,在演员的主观意识中,所要虚拟的对象必须客观存在,并被假定为在舞台上可以客观存在。这样演员才有可能在真实生活的基础上,展开想象的翅膀,通过虚拟、夸张和想象,使生活真实得以艺术再现。如《白蛇传》“游湖借伞”一折中,演员把艄公活动的舞台部分合理假定为游船,待许仙一步跨到“船上”,“船上”的人立刻左右起伏,虚拟出游船左右晃动的戏剧情境。如果追求实景效果和实际效应,很多事情在有限的舞台时间和空间中就难以实现。
“问渠哪得清如许,为有源头活水来。”真实性是戏曲艺术的理论基础,是戏曲艺术虚拟性的本质要求,一切虚拟必须源于生活实践,是生活的提炼,否则,虚拟的对象就成了无本之木,无米之炊,无法引领虚拟表演的欣赏对象,走进特定也即假定的戏剧情境。
在既有限又开放的戏曲舞台上,戏曲艺术的虚拟性和真实性是辩证的统一。真实性是基础,虚拟性是辅助,生活是实,艺术是虚,艺术创造的过程是以实生虚,又以虚来表现实的过程,没有生活的真实,就没有艺术的虚拟,没有艺术的虚拟,就体现不出舞台上生活的真实。真实性是虚拟性赖以生存的源泉和土壤,虚拟性是真实性艺术再现的形式和手段,二者相互依存,相互作用。
戏曲的虚拟性,是由剧作家、导演和演员创造和表现的,但却离不开观众的参与,是在剧作家、导演、演员和观众的互动中完成的。这种互动,包括观众对虚拟时空、虚拟环境、虚拟动作的认知,也包括对虚拟人物感情世界的认识,进而产生丰富的联想和强烈的共鸣。演员逼真的虚拟,可以将静坐的观众引入或山川江海,或军营山寨,或行舟乘轿,或举杯相庆之中。如果没有观众参与互动,没有观众的理解和共鸣,再美的虚拟也只能是孤芳自赏。(摘自2015年2月10 日《光明网》,有改动)
1.下列关于“虚拟性”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.虚拟性,是戏曲艺术的核心成因,也是戏曲艺术程式化、体系化表现手法的精髓和灵魂所在。
B.虚拟性,是戏剧艺术家遵循戏曲艺术的基本规律对生活的精准提炼,是中国戏曲艺术最显著、最本质的特征之一。
C.虚拟性,是演员打破舞台上时间和空间的限制,通过描摹客观景物形象的细致动作和虚拟化表演,将观众引入特定戏剧情境的一种表演方式。
D.虚拟性,是演员运用诗歌创作的“比兴”手法和绘画的写意手法进行虚拟表演,它充分体现了东方艺术的美学见解。
2.下列关于“戏曲虚拟性的特性”的理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.《白蛇传》中演员把艄公活动的舞台合理假定为游船,虚拟出游船左右晃动的戏剧情境,展现了戏曲虚拟性中的假设性特性。
B.脱离了真实性,戏曲虚拟的对象就会成为无本之木,无米之炊,无法引领虚拟表演的欣赏对象走进假定的戏剧情境。
C.在既有限又开放的戏剧舞台上,戏曲艺术往往凭借以实生虚,以虚来表现实而达到虚拟性和真实性的辩证统一。
D.即使没有观众的参与,戏曲的虚拟性也能在剧作家、导演和演员的创造、表现和充分互动中得以完成。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.中国戏曲致力于打破舞台对时空变换的限制,重视叙事文学时空变换的自由,这可以通过戏曲虚拟性得到实现。
B.正因为戏曲虚拟性具有假设性的特性,演员才有可能展开想象的翅膀,通过虚拟、夸张和想象,使生活真实得以艺术再现。
C.追求实景效果和实际效应,会导致很多事情在有限的舞台时间和空间中难以实现,可见戏曲虚拟性并非源于生活的实践。
D.演员逼真的虚拟表演、观众的参与互动以及观众的理解与共鸣,是实现戏曲虚拟性的重要条件。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
20世纪的中国文学,基本是在作为一个框架的“中国”内部展开,是对这个框架内部的个人或群体的书写,而此框架本身并未成为作家们自觉描写的对象。“中国”可以表现为人,可以表现为山川大地,可以表现为辽阔的疆土,也可以表现为悠久的历史。但综合来看,对于“中国”的书写表现出发散性的特点,“中国”基本并未作为一个融贯的理念,更很少作为一个文明体得到呈现。
当下中国所处的历史方位被命名为“新时代”,这一命名具有深远的文明史意义。而作为创造新文明之主体的“中国”,将越来越鲜明地成为一个意蕴深远的理论概念,成为我们向远方眺望的基本视野。由这种视野出发的新时代文学,也将具有越来越鲜明的纵深感,并最终在客观上将自身发展成为表现新时代之本质性和整体性的史诗。
“新时代”具有深远的文明史意义,这并不是说当中国进入新时代后,就化解了所有的矛盾和问题,以一种文明的完成时态而存在。新时代对新文明的创造是一个正在展开的过程,这个未有穷期的动态过程包含一种内在的张力,即它一方面在本质上表现为批判、推动现有文明进程的创造性和超越性,另一方面又在具体的现实问题上表现出一系列矛盾。
立足于现实中的各种矛盾和问题来展开文学世界,这是20世纪中国文学的传统,也是当下文学的基本特点。置身于社会矛盾的漩涡中,将自己的笔投向现实问题的更深处,揭示复杂的人性和丰富的痛苦,这应该是作家的底线,也是作家良知的根本体现。直面矛盾,直面现实,从文学内部思考同时代的重大问题,也正是20世纪中国文学的基本传统。在新时代,社会主要矛盾内容的转化会带来文学题材和美学形态的变化,比如乡土文学和都市文学的消长、生态文学和科幻文学的涌现等等。但是,“真诚地深入地大胆地看取人生”“写出国人的灵魂”,这些由鲁迅所高扬的伟大的现实主义精神,仍将是新时代作家不可忘记的创作指南。而且随着人民在物质和精神生活上更普遍更深入的要求的提出,也由于生产力不充分尤其是不平衡的状况的存在,社会矛盾给人的内心刻下的印痕更为深隐也是可能的。这就更要求新时代的作家继续“真诚地深入地大胆地看取人生”。
“新时代”给当下文学所带来的挑战还表现在作家如何在自己的作品中,去触及乃至包含“新时代”所具有的文明史意义这一议题。而当我们意识到作为一种整体性的新文明的担纲者只能是“中国”这一综合性的主体的时候;则问题又转化为新时代的作家如何在自己的作品中理解和阐释“中国”,抑或如何以“中国”——更准确地说,如何以“文明中国”——为基本视野来展开自己的作品世界。
(摘编自周展安《文学的“文明中国”视野与纵深感》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 20世纪中国文学基本是在“中国”内部展开,很少关注海外其他文明体的发展情况。
B. “中国”成为作家们眺望远方的基本视野,这使得新时代文学具有极为鲜明的纵深感。
C. 上世纪以来,许多中国作家在展开文学世界时都会立足于现实中的各种矛盾和问题。
D. 新时代的作家应当继续直面现实,解决矛盾,这是时代发展对文学创作提出的要求。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 第一段指出20世纪中国文学存在不足,未能将中国作为一个文明体加以充分呈现。
B. 第二、三段详细阐释了新时代具有的文明史意义,为论述当下社会发展提供了依据。
C. 第四、五段针对新时代给当下中国文学所带来的挑战,从两个维度分别进行了剖析。
D. 文章分析了当下中国文学所面临的问题,呼吁作家要关注时代发展,回应时代诉求。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 新时代既具有创造性和超越性等根本属性,又在具体现实问题上表现出一系列矛盾。
B. 新时代文学在表现新时代本质性和整体性的同时,其自身也将在客观上发展为史诗。
C. 作家应关注文学题材和美学形态所产生的变化,也应在作品中体现良知,守住底线。
D. 以文明中国为基本视野进行的创作,一定程度上将体现新时代所具有的文明史意义。
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论述类文本阅读(9分,每小题3分)
阅读下面的文字,完成后面的题目。
中国篆刻艺术是以石材为载体,以汉字为主要表现对象,并由中国古代印章镌刻技艺发展而来的中国特有的传统艺术。古代印章是形使和授受国家机构权利、证明个人身份的凭信物,多由工匠采用金属铸造和凿制而成,距今已有三千多年的历史。
公元十三世纪之后,篆刻家开始选用石材代替金属并亲自动手刻制印章,这一技艺的改变,为篆刻艺术的发展提供了广阔的空间。篆刻家在继承前辈优秀技艺的基础上不断创新,催生了自明清以来的皖派、浙派以至今日的流行印风等多种流派和风格,篆刻艺术界也出现了吴昌硕、齐白石以及当代的刘江、石开等诸多大师。这些艺术家将这门古老而又弥新的传统艺术传承、发展并创造至今。
上石的书法功底、巧妙的布局能力、精湛娴熟的刀功,共同构成篆刻艺术的技艺内涵。篆刻艺术借用契刻古代文字的方式表现中国传统文化中虚实相生、阴阳相荡的审美观念,具有抽象和神奇之美。而今天也有用简化字入印的印章了。篆刻艺术融多种传统文化于一身,作者要在很小的尺寸中表现中国诗、书、画的审美意境,并且真实、准确地表达其思想、情感、学养,追求布局和刀法的精微妙趣,风格各异,可谓 “方寸之中表现大千世界”。篆刻作品是人文与自然的结合,是天然石材、精制钮雕和篆刻技艺“三美结合”的产物。
篆刻艺术有着重要的文化和社会功能。它是篆刻家品格、思想和情感的表达方式。由于篆刻艺术集文学、美学、文字学于一身,所以它又是修身养性、提高人的综合素质、塑造人格的重要途径,同时也是人际交往、艺术及学术交流的有效方式。随着汉文化的传播,篆刻艺术逐渐流传到日本、韩国、新加坡以及欧美等国家和地区,对促进国际文化的交流有着积极的作用。篆刻艺术作品有着审美和收藏价值以及对人物和书画作品的印证和品鉴作用,如姓名章、收藏章等印章。在中国书画作品中,印章兼具审美价值和款识作用。
目前,篆刻艺术在中国仍然有着广泛的群众基础,专业社团有300多家,著名的有成立于一百零五年前的西泠印社。,由中国艺术研究院中国篆刻艺术院联合西泠印社共同向联合国教科文组织申报的“中国篆刻艺术”,被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。中国篆刻艺术走进了国际视野,这为中国传统文化艺术的传承、保护和发展提供了有利条件和良好的国际大环境,也为世界文化多样性做出了重要贡献。
今天,篆刻艺术在新的历史条件下又展现出了新的风貌,它不仅用于艺术欣赏领域,在现实生活中也被广泛应用,如用在一些生活必需品、建筑和广告标识上。2008年北京奥运会的徽标----“中国印”用的就是篆刻艺术形式。而此后各种内容丰富和形式多样的篆刻艺术展,以其鲜明、超前的审美理念,新颖、独特的布展方式,将中国的篆刻艺术带入一个“中国印”的新时代。
1.下列对于“篆刻艺术”的理解,不正确的一项是( )(3分)
A.篆刻艺术是一种主要由中国古代印章镌刻技艺发展而来的以汉字为表现对象的传统艺术。
B.篆刻艺术由上石的书法功底、巧妙的布局能力、精湛娴熟的刀工共同构成技艺内涵。
C.篆刻艺术具有抽象和神奇之美,融多种传统文化于一身,具有重要的文化和社会功能。
D.篆刻艺术在中国有广泛的群众基础,并已走进国际视野,为世界文化多样性做出了重要贡献。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )(3分)
A.在中国古代,篆刻艺术作品多由工匠采用金属铸造和凿制而成.。
B.没有篆刻家技艺的改变,就不会有篆刻的艺术传承、发展并创造至今。
C.篆刻作品在“方寸之中表现大千世界”, 体现着篆刻家的艺术学养和功力。
D.篆刻艺术对个人素养的提高要比它对人际交往等方面的促进更有作用。
3.依据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )(3分)
A.自明清以来的皖派、浙派以至今日的流行印风等多种流派和风格,是篆刻家在继承前辈优秀技艺的基础上不断创新的结果。
B.篆刻艺术能成为人们修身养性、提高综合素质和塑造人格的重要途径的原因是它集文学、美学、文字学于一身。
C.姓名章、收藏章等印章作为篆刻艺术作品,能用来印证和品鉴人物和书画作品,有着审美与收藏价值。
D.因为篆刻艺术在新的历史条件下又展现出了新的风貌,所以北京奥运会的徽标“中国印”用的就是这种艺术形式
高三语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成1~3题。(9分 每小题3分)
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等:其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。 (选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是( )(3分)
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列表述,符合原文对“古今诗歌传承研究工作”意义的表述的一项是( )(3分)
A.白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
B.理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.研究古今诗歌的传承工作,就能够拓展中国新诗的领域,形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.不进行古今诗歌传承的研究工作,就无法培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是( )(3分)
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。胡适的《尝试集》就是古典诗歌的现代传承特征明显的一部作品。
C.古今诗歌无论是在意象选用还是艺术构思,以及在作品风格方面,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗体、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析