阅读下面文字,回答下面小题。
“格调”作为诗论术语,是要求诗歌既具有美的形式,又具有大格局、高境界,前者是“调”的审美含义决定的,后者是“格”的人格、道德含义决定的。这两个字起初是并举而非连用的,连用之后,有时也还分而论之。
皎然《诗式》中说谢灵运的诗“其格高,其调逸”,这里的“格”是就内容整体而言的,是谢灵运特立独行的人格转化成的精神境界;“调”不单指音调,是就形式整体而言的,指其音调和谐而自由,遣词造句纵心任情。欧阳修的《六一诗话》论“格”而不论“调”,如说郑谷诗“极有意思,亦多佳句,但其格不甚高”。此“格”指的是诗的境界。又说晚唐诗人“无复李、杜豪放之格,然亦务以精意相高”。此“格”是诗人胸怀、境界赋予作品的总体风格。
严羽《沧浪诗话·诗辨》中说:诗之法有五,体制、格力、气象、兴趣、音节。前三者大体对应于“格”,后二者则是对应“调”。严羽系统地探讨诗法,后世诗法及文法的基本问题大多不出此范围。宽泛意义上的格调论,包括思想要求和艺术要求、内容与形式关系以及整体上效法古典还是重视新变的古今之争问题,而这些问题在《沧浪诗话》中都有所涉及,故而严羽被视为开后世格调论先河之人。
“格”“调”在诗文评论中的连用标志着格调论正式出现,但其含意不固定,有时偏于“格”的含义,是就内容而言的思想境界;有时偏于“调”的含义,是就形式而言的审美性。
因为“格”指诗歌体制,是观作品整体,所以就有了格局、境界的意思。概括明代的格调论,“格”是诗歌体制、整体格局,是知觉层面的诗歌内容,指代作品的境界和思想价值;“调”则是听觉层面的音节声调,与视觉层面的诗体——四言、五言、七言、长短句等相应,关乎情绪和感觉,不一定涉及意义。二者的结合,是形式美与或高远或深沉境界的一体,只是在具体的诗文评论中可能偏于某一方面的意义。
格调论除讨论诗歌的形式与境界外,还展开了两个具有一般性的文论问题,一是崇古还是创新;二是重内容还是重形式,主情还是主理。
值得重视的是,当格调论涉及古今之争、情理之争、内容与形式之争时,道德与审美、人格与文风的关系问题就凸显出来。从孔子、刘勰到韩愈,都注重传统道德的永恒价值,要求文章传播正确思想,培育健全情志,同时也对作者的思想境界和艺术品位提出了高要求。明清学者继承了这一思想传统,将人格与文章、艺术风格统一起来。沈德潜作为格调论的总结者,重诗教而崇尚温柔敦厚之风。他在《说诗啐语》中说,六朝发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美,至唐诗格律工整,兴寄和诗教则有所缺失,他要求不仅学习唐诗的声律美,更要追溯古诗的思想境界。
现当代学者论及“格调”时,同样是将人格和文风统一起来。评说一个人、一部书,一件艺术作品及其他审美对象之格调有无、高低,可能是道德评判,也可能是审美评判,可能是就内在精神境界而言,也可能是就外在风范而言,当然更可能是兼而有之。
(选自《文史知识·格调:人格与境界的天成》,2016年7期)i
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. “格调”要求诗有大格局、高境界和美的形式,其中“大格局和高境界”是“格”的人格、道德含义决定的,“美的形式”是由“调”的审美含义决定的。
B. 严羽是格调论的提出者,他在《沧浪诗话》中对诗歌思想和艺术的要求、内容和形式的关系以及诗歌写作效法古典还是重视新变等进行了比较粗疏宽泛的论述。
C. 明代用格调论评论诗歌“格调”时,“格”指诗的格局,探讨诗的体制问题,即诗的境界和思想价值;“调”是音调,探讨诗的音节声调,即诗的情绪和感觉。Y
D. 现当代学者论述审美对象具有的“格调”时,会把人和文风统一起来,可以是道德评判也可以审美评判,可能涉及文学作品的精神境界、外在的风范等。x
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 评论诗歌用到的术语“格调”刚开始是“格”“调”分开用的,后来把两个字连起来用,在之后论述诗歌时既可把“格调”分开用,也可以连起来使用。
B. “格”作为诗论术语的含义很丰富,欧阳修论述郑谷诗“格不甚高”的“格”是指诗歌的境界,论述晚唐诗人“无复李、杜豪放之格”指诗的总体风格。g
C. 沈德潜认为学习诗歌不仅要学习唐诗的声律美,更要学习六朝的古诗,因为六朝古诗发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美,在兴寄、诗教方面要比唐诗高。
D. “格调”连起来用是诗形式美与高远或深沉的境界的结合,标志着格调论的正式出现,虽然“格调”的含义有所偏重,但自此论诗就要偏重于境界方面。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 皎然《诗式》中从“格调”的角度讨论了谢灵运诗的内容和形式,从谢灵运特立独行的品格方面讨论他的诗歌的精神境界,从音调、用词方面体会诗人的随性。
B. 格调论除讨论诗歌的形式和境界外,还讨论崇古还是创新、重内容还是重形式和主情还是主理的问题,这就要涉及道德与审美、人格和文风的关系等问题。
C. 严羽把写诗方法概括为五类,“体制、格力、气象”大致对应“格”、“兴趣、音节”大致对应“调”,后世探讨诗法和文法没有脱离严羽系统探讨诗法的范畴。
D. 古代很多人十分注重传统道德的永恒价值,注重提高艺术品位,写文章时尽力表现出自己高尚的思想境界,把人格和艺术风格统一起来,以此传播正确思想。
高一语文现代文阅读中等难度题
阅读下面文字,回答下面小题。
“格调”作为诗论术语,是要求诗歌既具有美的形式,又具有大格局、高境界,前者是“调”的审美含义决定的,后者是“格”的人格、道德含义决定的。这两个字起初是并举而非连用的,连用之后,有时也还分而论之。
皎然《诗式》中说谢灵运的诗“其格高,其调逸”,这里的“格”是就内容整体而言的,是谢灵运特立独行的人格转化成的精神境界;“调”不单指音调,是就形式整体而言的,指其音调和谐而自由,遣词造句纵心任情。欧阳修的《六一诗话》论“格”而不论“调”,如说郑谷诗“极有意思,亦多佳句,但其格不甚高”。此“格”指的是诗的境界。又说晚唐诗人“无复李、杜豪放之格,然亦务以精意相高”。此“格”是诗人胸怀、境界赋予作品的总体风格。
严羽《沧浪诗话·诗辨》中说:诗之法有五,体制、格力、气象、兴趣、音节。前三者大体对应于“格”,后二者则是对应“调”。严羽系统地探讨诗法,后世诗法及文法的基本问题大多不出此范围。宽泛意义上的格调论,包括思想要求和艺术要求、内容与形式关系以及整体上效法古典还是重视新变的古今之争问题,而这些问题在《沧浪诗话》中都有所涉及,故而严羽被视为开后世格调论先河之人。
“格”“调”在诗文评论中的连用标志着格调论正式出现,但其含意不固定,有时偏于“格”的含义,是就内容而言的思想境界;有时偏于“调”的含义,是就形式而言的审美性。
因为“格”指诗歌体制,是观作品整体,所以就有了格局、境界的意思。概括明代的格调论,“格”是诗歌体制、整体格局,是知觉层面的诗歌内容,指代作品的境界和思想价值;“调”则是听觉层面的音节声调,与视觉层面的诗体——四言、五言、七言、长短句等相应,关乎情绪和感觉,不一定涉及意义。二者的结合,是形式美与或高远或深沉境界的一体,只是在具体的诗文评论中可能偏于某一方面的意义。
格调论除讨论诗歌的形式与境界外,还展开了两个具有一般性的文论问题,一是崇古还是创新;二是重内容还是重形式,主情还是主理。
值得重视的是,当格调论涉及古今之争、情理之争、内容与形式之争时,道德与审美、人格与文风的关系问题就凸显出来。从孔子、刘勰到韩愈,都注重传统道德的永恒价值,要求文章传播正确思想,培育健全情志,同时也对作者的思想境界和艺术品位提出了高要求。明清学者继承了这一思想传统,将人格与文章、艺术风格统一起来。沈德潜作为格调论的总结者,重诗教而崇尚温柔敦厚之风。他在《说诗啐语》中说,六朝发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美,至唐诗格律工整,兴寄和诗教则有所缺失,他要求不仅学习唐诗的声律美,更要追溯古诗的思想境界。
现当代学者论及“格调”时,同样是将人格和文风统一起来。评说一个人、一部书,一件艺术作品及其他审美对象之格调有无、高低,可能是道德评判,也可能是审美评判,可能是就内在精神境界而言,也可能是就外在风范而言,当然更可能是兼而有之。
(选自《文史知识·格调:人格与境界的天成》,2016年7期)i
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. “格调”要求诗有大格局、高境界和美的形式,其中“大格局和高境界”是“格”的人格、道德含义决定的,“美的形式”是由“调”的审美含义决定的。
B. 严羽是格调论的提出者,他在《沧浪诗话》中对诗歌思想和艺术的要求、内容和形式的关系以及诗歌写作效法古典还是重视新变等进行了比较粗疏宽泛的论述。
C. 明代用格调论评论诗歌“格调”时,“格”指诗的格局,探讨诗的体制问题,即诗的境界和思想价值;“调”是音调,探讨诗的音节声调,即诗的情绪和感觉。Y
D. 现当代学者论述审美对象具有的“格调”时,会把人和文风统一起来,可以是道德评判也可以审美评判,可能涉及文学作品的精神境界、外在的风范等。x
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 评论诗歌用到的术语“格调”刚开始是“格”“调”分开用的,后来把两个字连起来用,在之后论述诗歌时既可把“格调”分开用,也可以连起来使用。
B. “格”作为诗论术语的含义很丰富,欧阳修论述郑谷诗“格不甚高”的“格”是指诗歌的境界,论述晚唐诗人“无复李、杜豪放之格”指诗的总体风格。g
C. 沈德潜认为学习诗歌不仅要学习唐诗的声律美,更要学习六朝的古诗,因为六朝古诗发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美,在兴寄、诗教方面要比唐诗高。
D. “格调”连起来用是诗形式美与高远或深沉的境界的结合,标志着格调论的正式出现,虽然“格调”的含义有所偏重,但自此论诗就要偏重于境界方面。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 皎然《诗式》中从“格调”的角度讨论了谢灵运诗的内容和形式,从谢灵运特立独行的品格方面讨论他的诗歌的精神境界,从音调、用词方面体会诗人的随性。
B. 格调论除讨论诗歌的形式和境界外,还讨论崇古还是创新、重内容还是重形式和主情还是主理的问题,这就要涉及道德与审美、人格和文风的关系等问题。
C. 严羽把写诗方法概括为五类,“体制、格力、气象”大致对应“格”、“兴趣、音节”大致对应“调”,后世探讨诗法和文法没有脱离严羽系统探讨诗法的范畴。
D. 古代很多人十分注重传统道德的永恒价值,注重提高艺术品位,写文章时尽力表现出自己高尚的思想境界,把人格和艺术风格统一起来,以此传播正确思想。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
格调
胡海
“格调”作为诗论术语,是要求诗歌既具有美的形式,又具有大格局、高境界。前者是“调”的审美含义决定的,后者是“格”的人格、道德含义决定的。这两个字起初是并举而非连用的,连用之后,有时也还分而论之。
皎然《诗式》中说谢灵运的诗“其格高,其调逸”。这里的“格”是就内容整体而言的,是谢灵运特立独行的人格转化成的精神境界;“调”不单指音调,是就形式整体而言的,指其音调和谐而自由,遣词造句纵心任情。欧阳修的《六一诗话》论“格”而不论“调”。如说郑谷诗“极有意思,亦多佳句,但其格不甚高”。此“格”指的是诗的境界。又说晚唐诗人“无复李、杜豪放之格,然亦务以精意相高”。此“格”是诗人胸怀、境界赋予作品的总体风格。
严羽《沧浪诗话·诗辨》中说:诗之法有五,体制、格力、气象、兴趣、音节。前三者大体对应于“格”,后二者则是对应“调”。严羽系统地探讨诗法、后世诗法及文法的基本问题大多不出此范围。宽泛意义上的格调论,包括思想要求和艺术要求、内容与形式关系以及整体上效法古典还是重视新变的古今之争问题,而这些问题在《沧浪诗话》中都有所涉及,故而严羽被视为开后世格调论先河之人。
“格”“调”在诗文评中的连用标志着格调论正式出现,但其含意不固定,有时偏于“格”的含义,是就内容而言的思想境界;有时偏于“调”的含义,是就形式而言的审美性。
因为“格”指诗歌体制,是观作品整体,所以就有了格局、境界的意思。概括明代的格调论,“格”是诗歌体制、整体格局,是知觉层面的诗歌内容,指代作品的境界和思想价值;“调”则是听觉层面的音节声调,与视觉层面的诗体——四言、五言、七言、长短句等相应,关乎情绪和感觉,不一定涉及意义。二者的结合,是形式美与或高远或深沉境界的一体,只是在具体的诗文评论中可能偏于某一方面的意义。
格调论除讨论诗歌的形式与境界外,还展开了两个具有一般性的文论问题。一是崇古还是创新;二是重内容还是重形式,主情还是主理。
值得重视的是,当格调论涉及古今之争、情理之争、内容与形式之争时,道德与审美、人格与文风的关系问题就凸显出来。从孔子、刘勰到韩愈,都注重传统道德的永恒价值,要求文章传播正确思想,培育健全情志,同时也对作者的思想境界和艺术品位提出了高要求。明清学者继承了这一思想传统,将人格与文章、艺术风格统一起来。沈德潜作为格调论的总结者,重诗教而崇尚温柔敦厚之风。他在《说诗晬语》中说,六朝发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美,至唐诗格律工整,兴寄和诗教则有所缺失,他要求不仅学习唐诗的声律美,更要追溯古诗的思想境界。
现当代学者论及“格调”时,同样是将人格和文风统一起来。评说一个人、一部书,一件艺术作品及其他审美对象之格调有无、高低,可能是道德评判,也可能是审美评判,可能是就内在精神境界而言,也可能是就外在风范而言,当然更可能是兼而有之。
(选自《文史知识·格调:人格与境界的天成》,2016年7期)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 严羽是格调论的提出者,他在《沧浪诗话》中对诗歌思想和艺术的要求、内容和形式的关系以及诗歌写作效法古典还是重视新变等进行了粗糙的论述。
B. 明代用格调论评论诗歌“格调”时,“格”指诗的格局,探讨诗的体制问题,即诗的境界和思想价值;“调”是音调,探讨诗的音节声调,即诗的情绪和感觉。
C. “格调”要求诗有大格局、高境界和美的形式。其中“大格局和高境界”是“格”的人格、道德含义决定的,“美的形式”是由“调”的审美含义决定的。
D. 现当代学者论述审美对象具有的“格调”时,会把人格和文风统一起来。可以是道德评判,可以是审美评判,可以涉及文学作品的精神境界、外在的风范等。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 评论诗歌用到的术语“格调”刚开始是“格”“调”分开用的,后来把两个字连起来用,在之后论述诗歌时既可把“格调”分开用,也可以连起来使用。
B. “格调”连起来用是诗形式美与高远或深沉的境界的结合,标志着格调论的正式出现,虽然“格调”的含义有所偏重,但自此论诗都要偏重于境界方面。
C. 沈德潜认为学习诗歌不仅要学习唐诗的声律美,更要学习六朝的古诗,因为六朝古诗发挥了秦汉乐府的形式美、音乐美,在兴寄和诗教没有所缺失。
D. “格”作为诗论术语的含义很丰富。欧阳修论述郑谷诗“格不甚高”的“格”是指诗歌的境界,论述晚唐诗人“无复李、杜豪放之格”指诗的总体风格。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 皎然《诗式》中从“格调”的角度讨论了谢灵运诗的内容和形式,从谢灵运特立独行的品格方面讨论他的诗歌的精神境界,从音调、用词方面体会诗人的随性。
B. 严羽把写诗方法概括为五类,“体制、格力、气象”大致对应“格”,“兴趣、音节”大致对应“调”。后世探讨诗法和文法大多都没有脱离严羽系统探讨诗法的范畴。
C. 古代很多人十分注重传统道德的永恒价值,注重提高艺术品位,写文章时全都尽力表现出自己高尚的思想境界,把人格和艺术风格统一起来,就是单纯为了传播正确思想。
D. 格调论除讨论诗歌的形式和境界外,还讨论崇古还是创新、重内容还是重形式和主情还是主理的问题,这就要涉及道德与审美、人格和文风的关系等问题。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
意境作为中国传统美学研究中一个非常重要的范畴,是构成艺术美不可或缺的因素,既是中国山水绘画中的最高审美法则,也是每位山水画家在创作过程中潜心追求的理想境界,更是品评、鉴赏山水画作品的审美价值和特征的主要法则。
山水画在元代绘画中成就最高。画家从自然界的直接感受中获得了有用的题材进行创作。元代的山水画家,对于山水自然的理解更为深刻。画家之中,有的学道,有的参禅,有的啸傲山林,所谓“卧青山,望白云”,成为山水画家一时的风尚。山水画艺术,尤其是在水墨山水画方面有了很大的发展。元代山水画注重勾、效、点、染、擦等技法,在讲求中规中矩的前代绘画基础上有了很大发展。
从外在形象转向重心源、重意象,变院体画严紧工整的风格为重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。画史所谓的“尚气重韵”,是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。
由于对抒情因素的强调和民族矛盾的尖锐带来的强烈的民族自尊,宋代所推崇的人品论,被元代钱选发展为“士气”说,所谓“士气”是要求以超然、脱俗的隶体入画来表现清高的节操。于是,文人画早期的观念与元初大盛的书画结合之风,形成了文人画新的、特定的审美标准。这种创作价值取向,在每一个元代的文人画家的身上都不难找到。元代山水画,不论是赵孟频“水墨浑染点草草,绿荫环绕清高雅”的《鹊华秋色图》,黄公望“层峦叠章碧山青,杂木莽林气宏伟”的《天池石壁图》,还是倪云林“江上春风积雨晴,隔江春树夕阳明”的《江岸望山图》都表现出了一种“简逸恬淡”的意境。
以书入画是元代文人画的一大特色。书画结合虽然在唐代已经提出,但在唐、宋付诸实践的并不多。到元代,由于钱选、赵孟频等人的强调,以书入画已经从唐、宋时的泛泛而论发展成从气质表现到具体运用,即从理论到实践都有特定内涵的审美标准。如果说宋代以书入画并没有形成真正风气的话,元代文人画家几乎无人不论,无人不作。画家们都将笔法、墨韵看成绘画的重要因素,从中可以看出画家个性、品性是否直接流露,这也是判定雅俗高下的标准。这种笔墨形式获得了其自身的独立审美价值,对形式美的执着追求,是元代文人画艺术更趋成熟和高级的表现。
对平淡、天真的追求是元代山水画风格的又一大特色。 那些隐居的文人画家追求的是心境的平静、恬淡和荒寒简远,萧条寂寞。元代文人画家的平淡、天真风格发展多有变化,比如那此具有浓厚书法意味的干笔简墨、侧锋皱擦,加上淡储轻染的“吴装山水”浓淡相宜,空灵澄澈、对后世产生了巨大影响。
(摘编自赵钢《浅谈中国历代山水画中的意境美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.意境是构皮艺术美不可成缺的因素,是中国山水经画中的最高审美法则,被每一位山水画家带入自己的画作中。
B.“卧青山,望白云”成为元代山水画家一时的风尚:有的画家学道,有的画家参禅,有的画家啸傲山林。
C.元代山水画注重勾、效、点、染、擦等技法,在前代绘画基础上有了很大发展,在水墨山水画方面的发展尤为突出。
D.元代山水画的审美重韵致、求天趣、尚逸品,从外在形象转向重心源、重意象,形成了“淡泊清逸”的文人画新格局。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章先提出意境的话题,然后以元代山水画为例,从局部到整体论证元代山水画的意境美。
B.文章在论证元代山水画的成就时,从创作题材、对山水自然的理解技法等角度进行论证。
C.文章列举元代画家赵孟赬、黄公望、倪云林的作品,论证元代文人画“简逸恬淡”的意境。
D.第五段阐述书画结合从唐宋到元代的发展脉络,论证以书入画是元代文人画的大特色。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A.从每一个元代文人画的身上,都可以找到他自己的创作价值取向,每一个元代文人画家都形成了自己独特的审美标准。
B.元代文人画的笔法、墨韵具有独立审美价值,从中可以看出一个画家的个性、品性,可以判定一个画家的雅俗高下。
C.元代以超然、脱俗的隶体入画来表现清高的节操,这与对抒情因素的强调和民族矛盾的尖锐带来的强烈的民族自尊有关。
D.元代山水画追求平淡、天真的风格,因此那些隐居的文人画家追求的是心境的平静、恬淡和荒寒简远,萧条寂寞。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
在中国几千年来男耕女织的传统生产方式中,不仅女红与技艺紧密相连,也反应着当时社会的日常生活。在现代社会,女红织绣技艺已纳入艺术与审美的范畴,具有手工技艺的造物之美,其审美品格与文人士大夫的文房器物殊途同归。在中国美术学院民艺博物馆展出的“民艺中国——女红系列展”上,荷包、围涎、喜帐、背扇不一而足,琳琅满目。其间具有东方神韵的“春光长寿”“蝶恋花”“凤穿牡丹”“鱼戏莲”等传统图案栩栩如生,( ),德行忠孝、神话故事的纹样更诉说着深层的文化寓意。进入这一具有东方造物精神的手工艺世界,仿佛望见绣娘们专心致志、充溢人间情爱的劳作,在机械生产艺术复制品大行其道的当下颇有启示意义。
1.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的一项是( )
A.不仅女红与技艺紧密相连,也反映着当时社会的日常生活。
B.女红不仅与技艺紧密相连,也反应着当时社会的日常生活。
C.在女红与技艺紧密相连的同时,也反映着社会的日常生活。
D.女红不仅与技艺紧密相连,也反映着当时社会的日常生活。
2.下列各句中的破折号和文中“民艺中国——女红系列展”的破折号,用法相同的一项是( )
A.语言与哲学——当代英美与德法哲学传统比较研究。
B.懒散地站在正门口——好像火车站剪票处一般的木栅子前面。
C.“老板对我不错,工资也挺高,每月三千多呢!——我能抽支烟吗?”
D.想赢的不能赢,不怕输的反而赢——这是竞赛的辩证法。
3.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的一项是( )
A.女红织绣寄托着人们祈福、纳祥的美好愿望
B.人们祈福、纳祥的美好愿望被寄托在传统图案上
C.这些图案寄托着人们祈福、纳祥的美好愿望
D.这些祈福、纳祥的纹样还寄托着人们美好的愿望
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“意象”是中国传统美学的核心范畴。早在20世纪二三十年代,中国现代美学的代表人物朱光潜就吸收了中国传统美学关于“意象”的思想,提出了“美感的世界纯粹是意象世界”的观点。不过,真正对中国传统意象美学的重视,将意象美学的建构作为中国当代美学的理论范式之一,则始于20世纪80年代。与20世纪三四十年代普遍存在的将“意象”看成是西方输入中国的美学概念,并将它与英美意象主义诗歌创作联系起来的观点不一样,人们普遍意识到“意象”滋生的土壤在中国,意象美学亦属于地地道道的中华民族本土美学,以“意象”为核心的美学与文艺学体系的理论建构与研究也蓬勃开展起来。
意象美学诞生在中国古代天人合一、物我同一的哲学背景下,是中国古代尚象重象思维的典型体现,是中国古代诗性文化精神的体现,中国美学也可以说就是充满想象力、充满诗意的意象思索体系。以“意象”为本体的中国美学,根本不同于西方的实体论哲学与美学,它不是将美看作实体的属性,看成是外在于人的情感意识的实体性对象,而是看成主体与客体、心与物、情与景的统一。“意象”所创造的世界不同于现实,它不是让人们满足于眼前、当下的东西,而是超越现实,走向高远的人生境界与审美追求。
中国诗歌艺术创造的本体就是意象。中国古代诗学的许多重要范畴,如兴像、情景、虚实、比兴、气韵等,都直接指向了诗歌审美意象的创造。中国书法艺术本质上也是一门意象创造的艺术,这种意象创造可以从书法形意结合、重视笔力气势和线的表现力,讲究留白以及在字势结构与点画形态的表现上充分体现出来。另如中国的音乐、中国的舞蹈、中国的绘画、中国的建筑,它们都不像西方传统艺术那样,以形式和形象模拟为中心,而是以形写神,情景融合、虚实相生,体悟道的生命节奏,传达宇宙人生的生命与生气,所以在本质上也是一种意象创造的艺术。
弘扬中国传统美学的意象之美,首先要发掘、展示传统“意象说”的现当代意义。学术界在这方面已做出了有益的尝试,其中一种有价值的思路是吸收现象学美学的理论成果来阐释中国传统的意象美学。意象之美就是通过在场的东西(象)想到背后不在场的东西(意)。让你的心灵与古人相通、与人性相通,使你的生活充满诗意。
而在当今社会中,人们注重的是物质功利的东西,对艺术的理解只停留在艺术的表层,只追求属于艺术的娱乐消费和技术层面的东西,甚至还流行这样的时尚口号——“文化搭台,经济唱戏”。这显然是对艺术的误解。因为它无视艺术首先是作为精神产品的存在,也忘记了艺术作为艺术的一个基本事实:那就是艺术是一种审美创造,必须生成一个意象世界。意象世界使人们超越表层的、物质的、感性的美,进入理性、精神的层面,让人的心灵受到感动。
(摘编自毛宣国《意象理论与当代美学艺术实践》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.中国传统美学的核心范畴是意象,意象美学是中国古代注重抽象思维的典型体现。
B.从20世纪80年代开始,中国当代美学将意象美学的建构作为最重要的理论范式。
C.20世纪三四十年代,人们都认为“意象”是西方的美学概念,来自英美诗歌创作。
D.诞生于中国古代天人合一、物我同一哲学背景下的意象美学是中华民族本土美学。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.第一段介绍了“意象”在中国传统美学中的地位、作用,对意象美学的认识、建构过程。
B.第二段介绍意象美学在中国的诞生背景、特点,与西方实体论哲学、美学的不同。
C.第三段以中国古代诗学、书法艺术、音乐等为例,阐明了中国艺术本质上是意象创造的艺术。
D.第四段论述如何弘扬中国传统美学意象之美,指出要发掘、展示传统“意象说”的现当代意义。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.以“意象”为本体的中国美学认为美是在人的情感意识之外的实体性对象,意象创造的世界引领人们超越现实而追求高远的境界。
B.中国书法注重形意结合、重视笔力气势和线的表现力,讲究留白等,说明中国书法本质上是意象创造的过程。
C.用吸收现象学美学的理论成果阐释中国传统的意象美学,是弘扬中国传统美学的意象之美的有价值的尝试。
D.“文化搭台,经济唱戏”的口号误解了艺术的意象世界的审美作用,错把艺术当作娱乐消费和技术层面的东西。
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阅读下面文字,完成问题。
中国的桃花文化
桃花,作为一种自然物,本来不具有“文化”的涵义。但是,桃花以它俏丽的色彩、缤纷的落英触动了中国人的某种情绪和情感,被渗透,融汇了审美主体的心理因素,并且作为人们共同认可的一种信息载体,世世代代承袭相传,于是,如同中国的“梅文化”、“ 菊文化”一样,“桃花”也成为我们民族集体记忆和心理深层的积淀物,形成了中国的“ 桃花文化”。
中国的“桃花文化”和女性有不解之缘。早在先秦的《诗经·周南》中,就有一首关于桃花的诗。“桃之夭夭”,描写茂盛、火红的桃花,并用桃花来比喻年轻美貌的女子。春秋时代,息国的国君夫人息妫容貌美丽,被人称作“桃花夫人”。唐代的崔护在京都郊游,邂逅一少女,次年再访,人去桃花在,崔护感伤不已,题诗慨叹,“人面桃花相映红”一句就成了千古名诗。还有清初孔尚任的著名悲剧《桃花扇》,曹雪芹在《红楼梦》里为有黛玉葬花写的《葬花辞》和《桃花行》。源远流长的桃花文化,从古代《诗经》一直唱到今天那桃花盛开的大江南北。
在中国,“桃花文化”是非常普遍的一种文化现象,在民间吉祥喜庆活动,特别是恋爱、婚姻这类人生喜庆之事里,桃花是“尚红”礼俗的主要角色。桃花坞、桃花酒、桃花运,包含“桃花”一词的人名地名更是不胜枚举。我国由历史沿袭形成众多的桃花观赏景点,早春二月,人们踏青采撷归来,多是几枝早开的桃花。至于与桃树桃花桃实相关的文化现象,几乎无处不在:传说桃都山有一巨大的桃树叫“桃都”,上有天鸡,天鸡一叫,天下的雄鸡也跟着叫。在中国神话中,仙桃又是长寿的象征,神话中的王母娘娘有“蟠桃宴”。桃树可家植于屋前舍后,更多的是漫山野生,人们又用“桃李满天下”比喻老师的学生之多……
那么,中国桃花文化为何如此独特呢?
桃花文化,反映了中国文人的自然观。大自然最美的季节是万物复生、欣欣向荣的春天,中国文人对春天倾注了十分炽热的情感,“咏春”的诗文特别发达。而春天又美在桃花盛开的时节,于是,自我们所能见到的《诗经》始,铺陈春景,不能不写桃花。永恒的自然界,极富生命力的桃花,激发了中国文人的艺术想象力和热爱生活的心愿。中国文人把自然界的桃花作为自己的生命、自己的本质力量和自己情感意识的对应物加以抒写。他们借桃花歌颂自然美、劳动美、创造美,表达对永恒自然和永恒生命的向往。
桃花文化还渗透着“儒与庄禅互补”的文化精神。“达则兼济天下,穷则独善其身” 是中国文人两种相互依存、相互转化的文化心理。一方面,他们要身体力行,去实现儒家 “修身齐家治国平天下”、“经世致用”的人生理想;另一方面,由于现实不断击碎他们的理想之梦,于是造成了他们的失落心理,他们只好“穷则独善其身”,寄情山水,回归田园,在庄禅的境界中求得精神上的休憩和解脱。于是,陶渊明的《桃花源记》,为他自己,也为与他一样的失意文人创造了一个虚幻的理想世界。桃花源作为中国文人的精神栖息之所,世世代代吸引着文人学士,形成了他们的“桃花源情结”。他们并不是不知道桃花源之不可寻,他们寻找桃花源,几乎与屈原的《天问》一样,上升为一种探索宇宙、社会和人生哲学的思维模式。
1.根据文意,下列说法错误的两项是(5分)
A.“桃花文化”贯穿了中国文学艺术发展的全过程,尤其在表现女性方面。 |
B.“桃花文化”源远流长,代代沿袭,从先秦到今天,以至将来绵绵不绝。 |
C.中国文人虽有“经世治国”的人生理想,但是现实往往击碎他们的理想之梦,所以他们对桃花就有了一种特殊的情结。 |
D.独特的中国“桃花文化”反映了中国文人对自然和社会的一种思考和认识。 |
E.“桃都”、“蟠桃宴”、“桃李满天下”等美好传说都与民间“尚红”的礼俗有关。
F.“儒与庄禅互补”的文化精神体现了中国文人“入世”追求和自我解脱的矛盾统一。
2.根据文意,不符合中国“桃花文化”形成条件的一项是(3分)
A.桃花具有一种自然物的观赏价值。 |
B.桃花俏丽的色彩和缤纷的落英会使人触景生情,产生丰富的联想。 |
C.人们用比喻、象征手法,把审美情感寄托于桃花,使其成为一种共同认可的移情物。 |
D.在具备了以上条件之后,中国的“桃花文化”才有可能逐渐形成。 |
3.第三段写桃花文化在民间有哪些现象?体现了中国人怎样一种愿望?(4分)
4.中国的一些文人,“他们并不是不知道桃花源之不可寻,他们寻找桃花源,几乎与屈原的《天问》一样,上升为一种探索宇宙、社会和人生哲学的思维模式。”作者把文人学士寻找桃花源“上升为一种探索宇宙、社会和人生哲学的思维模式”的原因是什么?(5分)
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审美功利主义是针对中国现代化的问题,源自中国传统文化和西方现代思潮的双重影响而产生的中国现代美学思想。审美功利主义一方面主张审美、艺术独立,一方面又把审美与道德内在联系在一起,主张凸显审美和艺术自身所具有的纯洁情感、养育道德、提升境界等功能。
20世纪初,中国社会混乱,人心涣散,有责任感的知识分子纷纷寻求救国之道。王国维、蔡元培、朱光潜等选择了可称之为“无用之学”的美学。他们对美学的热衷,倒并不完全是单纯地喜欢美的创造和欣赏,而是另有原委,那就是拯救人心。王国维一方面主张艺术独立,强调美“不关于吾人之利害”,另一方面又提出了审美的“无用之用”说,认为这个“无用之用”胜过“有用之用”,正是这种“无用之用”“使人达于无欲之境界”。朱光潜也重视美和艺术对于人心的养育价值,提倡“人生的艺术化”。从属于现代美学的审美功利主义当然也是如此。
由于以养育人心为目标,审美功利主义思想具有突出的矛盾结构:无用—有用,无为—有为,出世—入世,审美—功利。现代美学家在中国儒家文化的传统框架里,把这些矛盾的方面融合在一起。与康德、席勒、叔本华等人的美学相比,明显更具现实性。但是,与中国古代美学相比,思辨性、系统性却大大增强。因此,审美功利主义美学是一种兼具超越性和现实性的美学,这里的“超越性”是指审美是人达到道德境界的中介;而“现实性”是目的,那就是新型国民,具体说就是情感纯洁、道德高尚的国民。当然,这种美学不同于“文以载道”式的文艺功能论,所谓审美功利主义也是就其强调审美内在育人功能而言的。
作为一种具有强烈现实关切的美学思想,中国现代的审美功利主义的一个现实落脚点就是美育。美育问题本来就关涉美与善的内在关联,而实际上中国现代美学家们都有美育和德育相互交融的意向。朱光潜对美育的德育功能持充分肯定态度。他认为,德育须从美育做起,所以美育是德育不可缺少的基础。
中国现代审美功利主义思想中的美育德育融合论是我们当今建构中国本土美学和美育理论的一个宝贵资源。但是,其限于个体修身养性的人格养成指向还有待拓展。如何培养国民的社会意识和责任担当,如何提升国民的社会参与能力和人际沟通能力,这些都是德育和美育必须面对的现实问题,而这些,在传统的修身养性理论中还不可能给出答案。另外,与德育相融合的美育,如何与其提升创造力的任务相互协调,也是值得深入研究的。
(摘编自杜卫东《中国现代美学中的美育德育融合论》)
1.下列对原文内容理解和分析,不正确的一项是
A.在中国现代化进程中,受中国传统文化和西方现代思潮影响,产生了审美功利主义。
B.王国维等人选择美学,有喜欢美的创造和欣赏的因素,更是想以此来寻求救国之道。
C.审美功利主义美学强烈关切现实,可通过美育来落实,事关美与善内在关系的处理。
D.审美功利主义与其他美学不同,强调解决人们在生活中的矛盾,使人达到道德境界。
2.下列对原文论证和相关分析,不正确的一项是
A.文章通过简述美学在中国的产生过程,论证了审美功利主义的作用和学术地位。
B.文章论证中国现代审美功利主义美学,是以中国现代化进程作为论证的背景的。
C.文章对中西美学、中国古代与现代美学进行比较、论证了审美功利主义的特征。
D.文章从开始的分析概念到最后谈审美功利主义面临的现实问题,论证不断深入。
3.根据文章内容,下列说法正确的一项是
A.审美功利主义认为,虽然审美和艺术相背离,但都具有纯洁情感、养育道德等功能。
B.和西方美学相比,审美功利主义美学是具有现实性的美学,有利于培养务实的精神。
C.关于审美功利主义美学的建设还不完善,要让它更好地发挥作用,还有很多工作要做。
D.就美育和德育的关系看,审美功利主义美学更强调德育,因为它以养育人心为目标。
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阅读下面文字,按要求作文。
“变”字的含义很丰富,涵盖了人生世态的方方面面。
请联系自己的生活与感受,以“变”为题,自选角度,写一篇文章。 要求:①除诗歌外,文体不限。②全文不少于800字。
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阅读下面的文字,完成各题。
论苏轼的诗歌美学思想
旷世奇才苏轼不仅是杰出的文学家,而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上,苏轼有自己的见解和思想渊源。
苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神。基于此,他重视文学积极的社会作用,强调有为而作,针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道:“诗须要有为而作……好奇务新,乃诗之病。”所谓“有为而作”,目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平,从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼的意图十分明确,写诗就要充分发挥诗歌的社会功能,有所劝诫,有补于世。不能一味地粉饰现实,阿谀奉承。苏轼在向哲宗皇帝申述自己因诗获罪的原因时说:“昔先帝召臣上殿,访问古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屡论事,未蒙施行,仍复作诗文,寓物以讽,庶几流传上达,感悟圣意。”这说明苏轼确是有意继承风、骚以来的现实主义精神,提倡充分发挥文学的社会功能,以揭发流弊、拯时救世。苏轼《答乔舍入启》中写道:“某闻人才以智术为后而以识度为先,文章以华采为末而以体用为本。国之将兴也,贵其本而贱其末;道之将废也,取其后而弃其先。用舍之间,安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华采”与国家的兴亡联系起来,强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致,都是苏轼文艺中儒家兼济天下思想的反映。
苏轼认为诗画要传神,而满足于摹写物象,意尽句中,不是成功的艺术作品。对苏轼诗贵传神的见解,可以从以下三个层面进行剖析:其一,诗要传客观物象之神。苏轼《评诗人写物》云:“诗人有写物之功:‘桑之未落,其叶沃若。’他木殆不可以当此。”其二,诗要有“超以象外”的远韵。“远韵”是“神似”的自然发展,言有尽而意无穷,在“超以象外”的无限时空中,给人留下无限的遐想与回味的余地,这就是“远韵”。其三,诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”只有处心于静境,才能摆脱动境的干扰,才能洞察万物的纷纭变化;只有置心于虚空,才不为成见所蔽,才能容纳万般妙境。唯其如此,才能写出体物传神、意境深邃的诗篇。而要使心境“空且静”。首先必须从烦琐的世俗事务中摆脱出来,使身心闲逸。闲逸才有空静,空静才有妙境和远韵。
苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》云:“诗画本一律,天工与清新。”诗与画是两种不同的文艺形式,但苏轼认为它们之间有着共同的美学标准,即“天工与清新”。“天工”,意谓出于自然,无须雕琢。凡出自“天工”者,必有创作者的个性,给人以“清新”之感。苏轼在评论诗歌时,常常用天工清新作为审美标准。在苏轼看来,自然清新的诗可以当餐,可以提神,清新是诗的生命,美的极致。苏轼“天工清新”的审美原则渊源于庄子的美学思想,《庄子》认为“天地有大美而不言”“素朴而天下莫能与之争美”,以及“法天贵真”等,就已道出了不事人工雕凿的“天工”的实质。在苏轼的哲学思想中,最高的范畴也正是“自然”或“道”。苏轼追求自然之美,实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 作为出色的文学批评家,苏轼对诗歌的社会功能和审美特性,有着独特的见解,这些见解与其政治、哲学思想密切相关。
B. 苏轼认为文章应当重“体用”而轻“华采”,这与他“有为而作”的文学主张在精神上是完全契合的,并且反映了儒家兼济天下的思想。
C. 苏轼主张诗贵传神,认为成功的艺术作品不应追求摹写物象,而要传客观物象之神,且须具备“超以象外”的远韵。
D. 苏轼的“天工清新”的审美原则,渊源于庄子的美学思想,且这个美学思想常常被他用来作为评论诗歌的审美标准。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神,他有意继承风、骚以来的现实主义精神,并通过创作来实现文学揭发流弊、拯时救世的社会功能。
B. 苏轼引用“桑之未落,其叶沃若”,说明诗人要具备“写物之功”,传客观物象之神,达到“神似”,方能为“远韵”和“空静”提供发展空间。
C. 只有处心于静境与虚空,方能摆脱动境的干扰和成见的蒙蔽,才能够把握住万物的变化,容纳各种各样的妙境,进而创作出传神诗篇。
D. 苏轼把“自然”或“道”作为自己美学追求的最高准则,提出了“天工与清新”的诗画美学标准,认为出自“天工”者,会给人以“清新”之感。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 虽然苏轼因诗获罪,然而通过他向皇帝申述自己获罪原因时的言语,我们却依然可以发现他对诗歌有所劝诫、有补于世的社会价值的认同和坚持。
B. 林逋《山园小梅》诗句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”对梅花枝条和香气进行了准确生动的描写,这符合苏轼“诗要传客观物象之神”的标准。
C. 苏轼评价王维诗画时说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,这是因为诗与画虽是两种不同的文艺形式,却有着共同的美学标准。
D. 孟郊落第所作“两度长安陌,空将泪见花”极尽忧伤,而得第所作“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”则欣喜无比,这体现了苏轼所追求的自然之美。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
论苏轼的诗歌美学思想
旷世奇才苏轼不仅是杰出的文学家,而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上,苏轼有自己的见解和思想渊源。
苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神。基于此,他重视文学积极的社会作用,强调有为而作,针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道:“诗须要有为而作……好奇务新。乃诗之病。”所谓“有为而作”,目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平,从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼的意图十分明确,写诗就要充分发挥诗歌的社会功能,有所劝诫,有补于世。不能一味地粉饰现实,阿谀奉承。苏轼在向哲宗皇帝申述自己因诗获罪的原因时说:“昔先帝召臣上殿,访问古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屡论事,未蒙施行,仍复作诗文,寓物以讽,庶几流传上达,感悟圣意。”这说明苏轼确是有意继承风、骚以来的现实主义精神,提倡充分发挥文学的社会功能,以揭发流弊、拯时救世。苏轼《答乔舍入启》中写道:“某闻人才以智术为后而以识度为先,文章以华采为末而以体用为本。国之将兴也,贵其本而贱其末:道之将废也,取其后而弃其先。用舍之间,安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华采”与国家的兴亡联系起来,强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致,都是苏轼文艺中儒家兼济天下思想的反映。
苏轼认为诗画要传神,而满足于摹写物象,意尽句中,不是成功的艺术作品。对苏轼诗贵传神的见解,可以从以下三个层面进行剖析:其一、诗要传客观物象之神。苏轼《评诗人写物》云:“诗人有写物之功:‘桑之未落,其叶沃若。’他木殆不可以当此。”其二、诗要有“超以象外”的远韵。“远韵”是“神似”的自然发展,言有尽而意无穷,在“超以象外”的无限时空中,给人留下无限的遐想与回味的余地,这就是“远韵”。其三、诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”只有处心于静境,才能摆脱动境的干扰,才能洞察万物的纷纭变化;只有置心于虚空,才不为成见所蔽,才能容纳万般妙境。唯其如此,才能写出体物传神、意境深邃的诗篇。而要使心境“空且静”。首先必须从烦琐的世俗事务中摆脱出来,使身心闲逸。闲逸才有空静,空静才有妙境和远韵。
苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》云:“诗画本一律,天工与清新”。诗与画是两种不同的文艺形式,但苏轼认为它们之间有着共同的美学标准,即“天工与清新”。“天工”,意谓出于自然,无须雕琢。凡出自“天工”者,必有创作者的个性,给人以“清新”之感。苏轼在评论诗歌时,常常用天工清新作为审美标准。在苏轼看来,自然清新的诗可以当餐,可以提神,清新是诗的生命,美的极致。苏轼“天工清新”的审美原则渊源于庄子的美学思想,《庄子》认为“天地有大美而不言”,“素朴而天下莫能与之争美”,以及“法天贵真”等,就已道出了不事人工雕凿的“天工”的实质。在苏轼的哲学思想中,最高的范畴也正是“自然”或“道”。苏轼追求自然之美,实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.作为出色的文学批评家,苏轼对诗歌的社会功能和审美特性,有着独特的见解,这些见解与其政治、哲学思想密切相关。
B.苏轼认为文章应当重“体用”而轻“华采”,这与他“有为而作”的文学主张在精神上是完全契合的,并且反映了儒家兼济天下的思想。
C.苏轼主张诗贵传神,认为成功的艺术作品不应追求摹写物象,而要传客观物象之神,且须具备“超以象外”的远韵。
D.苏轼的“天工清新”的审美原则,渊源于庄子的美学思想,常常被他用来作为评论诗歌的审美标准。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神,他有意继承风、骚以来的现实主义精神,并通过创作来实现文学揭发流弊、拯时救世的社会功能。
B.苏轼引用“桑之未落,其叶沃若”,说明诗人要具备“写物之功”,传客观物象之神,达到“神似”,方能为“远韵”和“空静”提供发展空间。
C.只有处心于静境与虚空,方能摆脱动境的干扰和成见的蒙蔽,才能够把握住万物的变化,容纳各种各样的妙境,进而创作出传神诗篇。
D.苏轼把“自然”或“道”作为自己美学追求的最高准则,提出了“天工与清新”的诗画美学标准,认为出自“天工”者,会给人以“清新”之感。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.虽然苏轼因诗获罪,然而通过他向皇帝申述自己获罪原因时的言语,我们却依然可以发现他对诗歌有所劝诫、有补于世的社会价值的认同和坚持。
B.林逋《梅花》诗句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”对梅花枝条和香气进行了准确生动的描写,这符合苏轼“诗要传客观物象之神”的标准。
C.苏轼评价王维诗画时说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,这是因为,诗与画虽是两种不同的文艺形式,却有着共同的美学标准。
D.孟郊落第所作“两度长安陌,空将泪见花”极尽忧伤,而得第所作“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”则欣喜无比,这体现了苏轼所追求的自然之美。
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