阅读下面的文字,完成文后各题。
比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”,但真正表达的内容却是人,即以物喻人、缘物寄情,这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中,比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上,山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势,这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向,也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别,其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法,而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实,画一些人物也是为了反映田园生活;中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等,较少有活的动物,基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先,花鸟画描绘的是活的动植物;其次,是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等,民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色,非常适合用于比兴,因此中国传统绘画中以花鸟居多,远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”,它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字,如写梅、写竹、写兰、写菊,宗旨在于言志抒怀。可以说,中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法,达到了“物我交融”的境地,其思想内涵和审美价值,远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括,于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用,通过对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画,这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置,都有一定的程式;人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法,都有严格的规范,而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中,总结出“无女不成梅”和“凤眼”,画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树,要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”;树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式,在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画,而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用,当然不是为了摹真,但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造,它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体,用程式概括并充分表达内容,又以内容来丰富和发展程式,使二者达到高度统一。可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而程式的运用又恰当地表达了写意。
(节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改)
1.关于中国传统绘画和西方画的比较,下列说法错误的一项是( )
A.中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。
B.中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体,西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。
C.中国花鸟画描绘的是活的动植物;西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物,较少有活的动物。
D.中国传统绘画讲求高度概括,绘画里常常出现程式化的表现手法,这种运用远远超出了西方绘画。
2.下列对“绘画的程式”的理解和分析,正确的一项是( )
A.绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法,它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。
B.从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等,中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。
C.掌握了画树的程式,中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画,因为中国画运用某种程式,目的不是为了摹真。
D.程式化是中国传统绘画的一个创造,可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。
3.根据原文内容,下列表述不正确的一项是( )
A.比兴方法最早见于《诗经》,其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中,它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。
B.中国传统绘画中,山水画、花鸟画的数量占绝对优势,花鸟画的数量又远超山水画,原因是自然界中花鸟种类多又各具特色,适合运用比兴。
C.“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法,使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明,所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。
D.程式化增强了中国画的形式感和民族性,但程式与内容是不可分割的,既要用程式概括并充分表达内容,又要以内容来丰富和发展程式。
高二语文现代文阅读困难题
阅读下面的文字,完成文后各题。
比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”,但真正表达的内容却是人,即以物喻人、缘物寄情,这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中,比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上,山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势,这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向,也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别,其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法,而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实,画一些人物也是为了反映田园生活;中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等,较少有活的动物,基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先,花鸟画描绘的是活的动植物;其次,是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等,民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色,非常适合用于比兴,因此中国传统绘画中以花鸟居多,远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”,它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字,如写梅、写竹、写兰、写菊,宗旨在于言志抒怀。可以说,中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法,达到了“物我交融”的境地,其思想内涵和审美价值,远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括,于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用,通过对生活长期的提炼和积淀,形成了一套相对稳定的表现技法,用以描绘同一类或相似的事物,这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画,这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置,都有一定的程式;人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法,都有严格的规范,而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中,总结出“无女不成梅”和“凤眼”,画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树,要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”;树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式,在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画,而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用,当然不是为了摹真,但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造,它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体,用程式概括并充分表达内容,又以内容来丰富和发展程式,使二者达到高度统一。可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而程式的运用又恰当地表达了写意。
(节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改)
1.关于中国传统绘画和西方画的比较,下列说法错误的一项是( )
A.中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。
B.中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体,西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。
C.中国花鸟画描绘的是活的动植物;西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物,较少有活的动物。
D.中国传统绘画讲求高度概括,绘画里常常出现程式化的表现手法,这种运用远远超出了西方绘画。
2.下列对“绘画的程式”的理解和分析,正确的一项是( )
A.绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法,它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。
B.从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等,中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。
C.掌握了画树的程式,中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画,因为中国画运用某种程式,目的不是为了摹真。
D.程式化是中国传统绘画的一个创造,可以说,中国传统绘画的写意性创造了程式,而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。
3.根据原文内容,下列表述不正确的一项是( )
A.比兴方法最早见于《诗经》,其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中,它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。
B.中国传统绘画中,山水画、花鸟画的数量占绝对优势,花鸟画的数量又远超山水画,原因是自然界中花鸟种类多又各具特色,适合运用比兴。
C.“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法,使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明,所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。
D.程式化增强了中国画的形式感和民族性,但程式与内容是不可分割的,既要用程式概括并充分表达内容,又要以内容来丰富和发展程式。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
中国画高度重视“传神”,传统画论对此多有论述。在主题性创作中,要激发中国画的创造活力、时代活力,表现“中国精神、中国价值、中国力量”,就要激活中国画“以形写神”的艺术传统。
苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中有言:“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”这是对“以形写神”的创作方式进行的精彩又高度概括的总结。这种“胸有成竹”的创作方式,具有鲜明的中国艺术特色——捕捉物象的神韵;默记物象的音容特点;快速落笔,留住稍纵即逝的物象姿态和艺术感受。所画作品既能形似,亦复传神,对于时代精神、中国精神的艺术表达,无疑具有显著优势。
能够传世的作品必传神。真正传神的作品,既是艺术写真,更是时代写照。只有在时代生活中“抓活鱼”,艺术才能拥有“沾泥土”“带露珠”“冒热气”的生动与鲜活。从时代、人民对主题性艺术创作的要求,思考“以形写神”在中国画史中的重要性,可以获得更深刻的体会。
在主题性美术创作中,要想将物象刻画得新鲜而富有活力,画家必须合理运用与主题精神相谐适的表现手法,这既是时代精品的创作要求,也是审美意境的重要评价标准。从中国画的特性和发展脉络来看,中国画的生动性主要并不来源于逼真的写实效果,更多来自画家对于现实生活、大自然及其内部规律的悉心观察与感悟,以及对外界形象的主观意泉化艺术处理与塑造。“问渠那得清如许?为有源头活水来”当下,画家更应当深入火热的社会实践,用心体验,对新时代涌现的新题材和与之相应的艺术语言进行反复锤炼。
在这个反复锤炼的过程中,素材的搜集,以及在此基础之上的艺术升华尤为重要。要想抓到“活鱼”,艺术家首先要以充盈的情感与澄澈的心灵,去捕捉生活中的闪光点,增强内心对表现对象的充分认识,并将这种真实的情感带入创作过程,对画面内容进行意象化的观察和剪裁:对艺术形象重要的特征进行必要的强化,对不需要表现的东西有意识弱化甚至不画,从而充分凸显艺术感受。从本质而言,中国画创作者对于形象的把握,是对绘画整体思考后的主观表达。如果画家在创作时无选择、无情感投入地照抄物象,即使能在技法上做到无比细腻,也会失去对生活的真切感受和体验,堕入机械描摹与制作的泥潭。这种作品可能极为逼真,但必然少了鲜活和灵动的艺术气质,难以打动人,更不能带给人美的享受和思想启迪。因此,“逼真”并非中国画所追求的终极目标。正如齐白石所言,绘画贵在“似与不似之间”。这是中国画的至高境界,也是艺术精品与平庸之作的本质区别。
要想获得“沾泥土”“带露珠”“冒热气”的艺术效果,主题性创作还必须远离程式化。画家创作时若拘泥于成法的制作,则有程式化的嫌疑。程式化创作很容易让画家失去创造力——艺术独创的过程总是艰辛的,肯定不如以驾轻就熟的艺术形式完成创作那么轻松,因此,在注重传承关系的中国书画领域,缺乏真切艺术感受的程式化创作容易成为一种惯性。在技法娴熟和已有的观念基础上,中国画创作者要勇于摒弃习惯性的创作图式,保持艺术敏感度,将生活中感动心灵的瞬间完整记录下来,让内容与形式妥帖融合,增强作品的感染力,契合、刻记属于这个时代的视觉印象和审美情境。
摘编自《人民日报》,2019年11月17日,有删改)
1.下列最能体现中国画“以形写神”特点的一项是( )
A.画画要快速落笔,否则物象音容特点稍纵即逝。
B.作品“沾泥土”“带露珠”“冒热气”。
C.艺术家反复锤炼作品,多方搜集素材。
D.作品境界在“似与不似之间”,表达出物象的神韵。
2.下列说法不符合原文意思的一项是( )
A.“以形写神”在中国画史中有重要地位,对当代中国画创作也有很重要的作用,对于时代精神、中国精神的艺术表达,有着显著优势。
B.技法无比细腻的画作,如果只是照抄物象,也不是优秀作品;同样,技法粗糙但有选择、有情感投入,也可以成就高水平的作品。
C.中国画创作者对于形象的把握,是对绘画整体思考后的主观表达,所以艺术家可以对不需要表现的东西有意识弱化甚至不画。
D.艺术独创的过程总是艰辛的——缺乏真切艺术感受的程序化创作容易成为一种惯性,而突破这种惯性需要付出努力。
3.在“主题性美术创作”背景下,激活中国画“以形写神”的艺术传统对当代艺术家提出了哪些要求?分点概括。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面练习。
赋作为一种独立的文体,它的产生,承沿了“诗六义”之一“赋”的表现手法,是诗经基础上的发展。赋之名称由诗经而来,它与诗经有着密切关系。赋与楚辞也有承继关系,只要细读楚辞作品即可发现:楚辞中出现了铺陈现象,有些篇章显然已具备较多赋的成分。但是,楚辞毕竟又不同于赋。楚辞内容长于“言幽怨之情”,抒情成分浓;而赋“铺采摛文,体物写志”,抒情成分淡,咏物说理多。宋玉的《风赋》、《钓赋》,内容为咏物,以不带抒情成分的客观者口吻描述,符合“直书其事”、“体物写志”特征。严格说,楚辞也应是赋的近源。
赋在战国后期形成,秦时只产生了一些杂赋。到汉朝,突发勃兴,涌现出大量的赋家及其赋作品。汉帝国的强盛,使帝王贵族奢侈淫逸之风滋长,伴之而成的,便是歌功颂德文学的畸形发展;汉代献赋制度的产生,促使文人竞相撰著赋作。但它们过于追求词藻、堆砌铺陈、多奇字僻字,又因长于铺陈,自不免失之繁琐、累赘、堆砌。而文学成就较高的如班固《两都赋》、张衡《二京赋》,也具有相当的历史价值,它们对研究汉代社会的政治、历史、文化、风俗、地理、艺术等具有不可忽视的意义。
赋发展到魏晋,出现新趋势:篇幅减小,题材扩大,抒情成分增多。这种趋势,虽汉时已萌发,并出现了一些抒情小赋,但整个文坛尚未形成风气,且数量不多,故而主宰汉文坛的仍是大赋;而到魏晋时,由于赋在风格特征上逐步趋向于诗歌化,因而在赋史上开始了一个新的阶段。
建安以后文人作赋,大多旨在抒情,而不注重献赋媚上,这使赋成了抒情工具。这一时期的赋,多半产生于宴席、聚会场合,文人常常即席命题作赋,因而客观上限制了篇幅。赋的题材内容也发生了变化,登临、凭吊、悼亡、伤别、游仙、招隐等内容均出现在了作品中,它们不限于咏物,抒情、叙事、咏物并现,且抒情味增浓,文字趋向清丽,逐步摆脱了汉大赋大段铺陈、堆砌辞藻的陋弊,作品中反映现实、表现人生、追求理想、描画田园山水的内容占了主要地位。如曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、陶渊明《感士不遇赋》等,它们感情真挚,清雅动人,展现了魏晋小赋的清新风貌。这主要是由于赋的作家继承恢复了楚辞的抒情传统,积极接受乐府民歌的影响,吸取了建安诗歌的比兴手法,使赋这一文学形式充分发挥了它的特长,减弱或避免了它本身的弊病,体现出了以文寓情、借文寄情的文学特性,从而提高了文学鉴赏性与审美性。
南北朝时期,赋走上了骈丽阶段,追求形式技巧,讲究韵律音节。这一阶段,赋的内容单薄,文学价值削弱。艺术形式的追求大大强于思想内容,文辞的骈偶化,成了一种时尚,与文坛上崇尚骈丽的风气紧相呼应。
赋从开始产生、发展,到南北朝,走过了包括从大赋到小赋到骈赋的历程,对一种文学形式来说,它已走向衰落。唐宋以后,形式上还存在的律赋,已没有什么文学价值了。而文赋,从文学价值看,不少作品在文学史上很有地位与影响,如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等,但仔细辨之,它们已基本上接近散文,丧失了作为赋文体的基本特征,只是标以“赋”题而已,其价值与声誉似乎不能全记在赋的账上了。
(节选自徐志啸《赋文体的概念及其产生与发展》,有删改)
1.下列关于“赋”这一文体的表述,不正确的一项是
A.赋是在“诗六义”之一“赋”的表现手法的基础上产生的,且赋之名称就是从诗经中来的,可以说诗经是赋的远源。
B.在汉帝王贵族奢侈淫逸之风滋长和歌功颂德文学的畸形发展的背景下,又正好产生了献赋制度,文人竞相撰赋,因此汉涌现出大量的赋家及其赋作。
C.魏晋时期,出现了赋史上一个新趋势,那就是产生、发展并盛行了篇幅减小、题材扩大、抒情成分增多且风格特征趋向于诗歌化的抒情小赋。
D.南北朝时期,赋发展到了内容单薄、追求形式技巧、讲究韵律音节的骈赋样式,它呈现出形式的追求大大强于思想内容以及文辞的骈偶化的特点。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.赋的特点是“铺采摛文,体物写志”,内容上直书其事,抒情成分淡,咏物说理多。宋玉的《风赋》《钓赋》是以不带抒情成分的客观者口吻来描述事物的。
B.班固《两都赋》、张衡《二京赋》文学成就较高,也有相当的历史价值,对研究汉代社会的政治、历史、文化、风俗、地理、艺术具有一定意义。
C.建安之后赋的题材有了拓展,抒情叙事咏物相互结合,有的感情真挚,如曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、陶渊明的《感士不遇赋》展现了魏晋小赋的清新风貌。
D.唐宋以后的文赋,如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》,它们在文学史上的地位与影响,要归功于其作为散文文体而不是作为赋文体了。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.楚辞中有些篇章出现的铺陈现象,已具备较多赋的成分,因而赋与楚辞应有承继关系,楚辞也应是赋的近源。战国后期赋形成了,秦时只产生了一些杂赋。
B.建安以后的文人作赋,大多重在抒情,使赋成为文人的抒情工具,并且赋的篇幅大受限制而成短篇,这些是与创作者的主观意识紧密关联的。
C.魏晋时期的赋吸收和继承了楚辞、乐府民歌和建安诗歌的优秀传统,减弱或避免了它本身的弊病,体现了借文寄情的文学特性,提高了鉴赏性与审美性。
D.赋到了南北朝时期,已走过了从大赋到小赋到骈赋的历程,作为一种文学形式来说,已走向衰落。唐宋以后,形式上还存在的律赋,就没有什么文学价值了。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
赋作为一种独立的文体,它的产生,承沿了“诗六义”之一“赋”的表现手法,是诗经基础上的发展。赋之名称由诗经而来,它与诗经有着密切关系。赋与楚辞也有承继关系,只要细读楚辞作品即可发现:楚辞中出现了铺陈现象,有些篇章显然已具备较多赋的成分。但是,楚辞毕竟又不同于赋。楚辞内容长于“言幽怨之情”,抒情成分浓;而赋“铺采摛文,体物写志”,抒情成分淡,咏物说理多。宋玉的《风赋》《钓赋》,内容为咏物,以不带抒情成分的客观者口吻描述,符合“直书其事”、“体物写志”特征。严格说,楚辞也应是赋的近源。
赋在战国后期形成,秦时只产生了一些杂赋。到汉朝,突发勃兴,涌现出大量的赋家及其赋作品。汉帝国的强盛,使帝王贵族奢侈淫逸之风滋长,伴之而成的,便是歌功颂德文学的畸形发展;汉代献赋制度的产生,促使文人竞相撰著赋作。但它们过于追求词藻、堆砌铺陈、多奇字僻字,又因长于铺陈,自不免失之繁琐、累赘、堆砌。而文学成就较高的如班固《两都赋》、张衡《二京赋》,也具有相当的历史价值,它们对研究汉代社会的政治、历史、文化、风俗、地理、艺术等具有不可忽视的意义。
赋发展到魏晋,出现新趋势:篇幅减小,题材扩大,抒情成分增多。这种趋势,虽汉时已萌发,并出现了一些抒情小赋,但整个文坛尚未形成风气,且数量不多,故而主宰汉文坛的仍是大赋;而到魏晋时,由于赋在风格特征上逐步趋向于诗歌化,因而在赋史上开始了一个新的阶段。
建安以后文人作赋,大多旨在抒情,而不注重献赋媚上,这使赋成了抒情工具。这一时期的赋,多半产生于宴席、聚会场合,文人常常即席命题作赋,因而客观上限制了篇幅。赋的题材内容也发生了变化,登临、凭吊、悼亡、伤别、游仙、招隐等内容均出现在了作品中,它们不限于咏物,抒情、叙事、咏物并现,且抒情味增浓,文字趋向清丽,逐步摆脱了汉大赋大段铺陈、堆砌辞藻的陋弊,作品中反映现实、表现人生、追求理想、描画田园山水的内容占了主要地位。如曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、陶渊明《感士不遇赋》等,它们感情真挚,清雅动人,展现了魏晋小赋的清新风貌。这主要是由于赋的作家继承恢复了楚辞的抒情传统,积极接受乐府民歌的影响,吸取了建安诗歌的比兴手法,使赋这一文学形式充分发挥了它的特长,减弱或避免了它本身的弊病,体现出了以文寓情、借文寄情的文学特性,从而提高了文学鉴赏性与审美性。
南北朝时期,赋走上了骈丽阶段,追求形式技巧,讲究韵律音节。这一阶段,赋的内容单薄,文学价值削弱。艺术形式的追求大大强于思想内容,文辞的骈偶化,成了一种时尚,与文坛上崇尚骈丽的风气紧相呼应。
赋从开始产生、发展,到南北朝,走过了包括从大赋到小赋到骈赋的历程,对一种文学形式来说,它已走向衰落。唐宋以后,形式上还存在的律赋,已没有什么文学价值了。而文赋,从文学价值看,不少作品在文学史上很有地位与影响,如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等,但仔细辨之,它们已基本上接近散文,丧失了作为赋文体的基本特征,只是标以“赋”题而已,其价值与声誉似乎不能全记在赋的账上了。
(节选自徐志啸《赋文体的概念及其产生与发展》,有删改)
1.下列关于“赋”这一文体的表述,不正确的一项是 ( )
A. 赋是在“诗六义”之一“赋”的表现手法的基础上产生的,且赋之名称就是从诗经中来的,可以说诗经是赋的源头之一。
B. 在汉帝王贵族奢侈淫逸之风滋长和歌功颂德文学的畸形发展的背景下,又正好产生了献赋制度,文人竞相撰赋,因此汉涌现出大量的赋家及其赋作。
C. 魏晋时期,出现了赋史上一个新趋势,那就是产生、发展并盛行了篇幅减小、题材扩大、抒情成分增多且风格特征趋向于诗歌化的抒情小赋。
D. 南北朝时期,赋发展到了内容单薄、追求形式技巧、讲究韵律音节的骈赋样式,它呈现出艺术形式的追求大大强于思想内容以及文辞的骈偶化的特点。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A. 赋的特点是“铺采摛文,体物写志”,内容上直书其事,抒情成分淡,咏物说理多。宋玉的《风赋》《钓赋》是以不带抒情成分的客观者口吻来描述事物的。
B. 班固《两都赋》、张衡《二京赋》文学成就较高,也有相当的历史价值,对研究汉代社会的政治、历史、文化、风俗、地理、艺术具有一定意义。
C. 建安之后赋的题材有了拓展,抒情叙事咏物相互结合,有的感情真挚,如曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、陶渊明的《感士不遇赋》展现了魏晋小赋的清新风貌。
D. 唐宋以后的文赋,如杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》,它们在文学史上的地位与影响,要归功于其作为散文文体而不是作为赋文体了。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是 ( )
A. 楚辞中有些篇章出现的铺陈现象,已具备较多赋的成分,因而赋与楚辞应有承继关系,楚辞也应是赋的近源。战国后期赋形成了,秦时只产生了一些杂赋。
B. 建安以后的文人作赋,大多重在抒情,使赋成为文人的抒情工具,并且赋的篇幅大受限制而成短篇,这些是与创作者的主观意识紧密关联的。
C. 魏晋时期的赋吸收和继承了楚辞、乐府民歌和建安诗歌的优秀传统,减弱或避免了它本身的弊病,体现了借文寄情的文学特性,提高了鉴赏性与审美性。
D. 赋到了南北朝时期,已走过了从大赋到小赋到骈赋的历程,作为一种文学形式来说, 已走向衰落。唐宋以后,形式上还存在的律赋,就没有什么文学价值了。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题
中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同,但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画,追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。
中国古典文学在传统绘画中的渗透首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件,是绘画创作的重要题材和源泉。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久,我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是晋代顾恺之的《洛神赋图》,此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵,表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上,准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情,使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后,历代取材于文学作品的绘画不胜枚举,成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。
以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课,历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画艺术史,并传颂后世,对传统绘画“尚意”“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。唐代著名诗僧寒山与拾得,一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。以爱国诗人屈原的精神风貌和品格而创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪绶杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品,表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格,独特的精神风貌,成为画家创作的对象。
中国古典文学对传统书画艺术的渗透,还表现在创作者的身份上。中国古典文人大多具备书画家的身份。唐代王维不仅会作诗,还擅长绘画与演奏,多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。宋代苏轼不仅在诗、词、散文等多方面有较大成就,其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》等都表现出了雄浑奇崛的气势,绘画作品《古木怪石图》则集中凸显了其厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。
中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。传统书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴,融会成新的艺术境界,使人产生更多新的感受。我们在欣赏中国传统绘画作品时,不仅仅沉醉于笔墨技法之间,更是在品味作品所表现的文学内涵,畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。
(摘编自李晓男《论中国古典文学在传统书画艺术中的渗透》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 文人绘画始终是中国传统绘画作品的主要方向,文人的内涵是书画创作内在底蕴的构成要素之一。
B. 中国传统绘画创作首先要表现文学性的主旨要求,可见传统绘画与文学是紧密相连、相互影响的。
C. 对于中国传统绘画,欣赏笔墨技法是次要的,更重要的是品味画作表现的文学内涵,畅游于书画与文学相交融的意境中。
D. 传颂后世的历代众多诗画结合的经典之作,在一定程度上推动了传统绘画“尚意”“尚情”的艺术追求。
2.下列关于“中国古典文学在传统书画中的渗透”的理解,不符合原文意思的一项是( )
A. 古典文学经常成为传统绘画的创作主题,历代取材于古典文学作品的绘画不胜枚举。
B. 中国传统书画的创作者同时兼具文人的身份,如顾恺之、寒山、拾得、王维、苏轼等,其艺术作品往往体现出多方面的艺术修养。
C. 以文学作品作画几乎是历代画家创作的必修课,中国传统文人形象是传统绘画中经常表现的题材。
D. 传统书画作品中蕴涵着古典文学中所表现的色彩,前者的神韵与后者的意蕴融会成为新的艺术境界。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 文学与绘画虽然表现形式不同,但两者都是为适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。
B. 中国古典文学作品中的人物和事件是中国传统绘画创作的重要题材,在晋代就出现了取材于古典文学的画作。
C. 中国古代文人之所以成为传统绘画创作的对象,主要是由于其与众不同的文人品格及独特的精神风貌。
D. 《洛神赋图》与《洛神赋》相得益彰,没有《洛神赋》,就不可能有《洛神赋图》,而没有《洛神赋图》,《洛神赋》也难免黯然失色。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题
中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同,但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画,追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。
中国古典文学在传统绘画中的渗透首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件,是绘画创作的重要题材和源泉。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久,我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是晋代顾恺之的《洛神赋图》,此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵,表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上,准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情,使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后,历代取材于文学作品的绘画不胜枚举,成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。
以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课,历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画艺术史,并传颂后世,对传统绘画“尚意”“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。唐代著名诗僧寒山与拾得,一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。以爱国诗人屈原的精神风貌和品格而创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪绶杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品,表现了宋代文学家苏东坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格,独特的精神风貌,成为画家创作的对象。
中国古典文学对传统书画艺术的渗透,还表现在创作者的身份上。中国古典文人大多具备书画家的身份。唐代王维不仅会作诗,还擅长绘画与演奏,多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。宋代苏轼不仅在诗、词、散文等多方面有较大成就,其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》等都表现出了雄浑奇崛的气势,绘画作品《古木怪石图》则集中凸显了其厌世疾俗的孤傲与寂寞心灵。
中国古典文学中所表现出的色彩也是传统书画作品蕴涵的重要组成部分。传统书画所表现的神韵与古典文学所表现出的意蕴,融会成新的艺术境界,使人产生更多新的感受。我们在欣赏中国传统绘画作品时,不仅仅沉醉于笔墨技法之间,更是在品味作品所表现的文学内涵,畅游于书画与文学相互交织所表现出的意境之中。
(摘编自李晓男《论中国古典文学在传统书画艺术中的渗透》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 文人绘画始终是中国传统绘画作品的主要方向,文人的内涵是书画创作内在底蕴的构成要素之一。
B. 中国传统绘画创作首先要表现文学性的主旨要求,可见传统绘画与文学是紧密相连、相互影响的。
C. 对于中国传统绘画,欣赏笔墨技法是次要的,更重要的是品味画作表现的文学内涵,畅游于书画与文学相交融的意境中。
D. 传颂后世的历代众多诗画结合的经典之作,在一定程度上推动了传统绘画“尚意”“尚情”的艺术追求。
2.下列关于“中国古典文学在传统书画中的渗透”的理解,不符合原文意思的一项是( )
A. 古典文学经常成为传统绘画的创作主题,历代取材于古典文学作品的绘画不胜枚举。
B. 中国传统书画的创作者同时兼具文人的身份,如顾恺之、寒山、拾得、王维、苏轼等,其艺术作品往往体现出多方面的艺术修养。
C. 以文学作品作画几乎是历代画家创作的必修课,中国传统文人形象是传统绘画中经常表现的题材。
D. 传统书画作品中蕴涵着古典文学中所表现的色彩,前者的神韵与后者的意蕴融会成为新的艺术境界。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 文学与绘画虽然表现形式不同,但两者都是为适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。
B. 中国古典文学作品中的人物和事件是中国传统绘画创作的重要题材,在晋代就出现了取材于古典文学的画作。
C. 中国古代文人之所以成为传统绘画创作的对象,主要是由于其与众不同的文人品格及独特的精神风貌。
D. 《洛神赋图》与《洛神赋》相得益彰,没有《洛神赋》,就不可能有《洛神赋图》,而没有《洛神赋图》,《洛神赋》也难免黯然失色。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读文本,完成下面小题。
从诗经、楚辞、先秦散文、汉赋到唐诗、宋词、元曲以至明清小说,中国的文学艺术始终如《礼记》所说:“苟日新,日日新,又日新。”唐诗、宋词、元曲、明清小说更是成为各自时代特有的艺术符号,形成了一条反映中国文化创断前行的审美曲线。任何国家的富强,都需要优秀文化提供相应的精神引领与智力支持。当今世界以信息技术、人工智能和生物科学为主导的科技革命突飞猛进,迅速改变着人类的生产方式、产品形态和生活方式,人们的思想更加多元。新时代的文化创新只有立足传统,才能不忘民族之魂:只有拥抱未来,才能适应时代之需。
中国传统文化是中华民族的精神之根、智慧之源,承载着中华民族古老而常青的光荣与梦想。我们要积极探索传统文化与现代文化的对接融合,用新的体验与知识找回、激活、重组个体身上传承了数千年的中华优秀文化基因,使传统文化再次获得活力与生机。平昌冬奥会的“北京8分钟”,以现代思维和手法,运用智能科技完美展示了中国传统文化的符号——凤凰展翅、龙凤呈祥、梅花、长城、中国结等。通过“北京8分钟”,我们不仅看到了文化的魅力,也看到了科技的力量。
传统文化是创新的不竭源泉,但继承传统又不拘泥沿袭,才能超越传统独辟蹊径。改革开放40年,中国人民创造了丰富的物质与精神财富,为人类文明发展做出了新贡献。文化创造应当高度关注和反映当代中国各领域的建设成就,以广大人民投身其中的中国特色社会主义新时代伟大实践为表现对象,创造思想精深、艺术精湛、形式新颖的文艺作品。
中国当代文化创造不但要出精品、出品牌,还要岀思潮、出流派,形成具有世界影响力的中国艺术思潮和设计流派。现代以来,欧美产生了一批明显有别于古典艺术传统的现代艺术国际大师,如毕加索、马蒂斯等,以全新视角和艺术手法观察表现世界,对现代艺术发展产生了深远影响。近代以来,中国艺术也开启了现代化进程,产生了一批有影响的艺术家,如齐白石、张大千等,但他们总体上还是延续着中国绘画传统。在超越传统的现当代艺术方面,我们还缺乏具有国际影响力的艺术大师。因此,文化创造不能仅仅将思维和视野局限在传统的现代化转化上,而是要超越传统与现代融合的思维阈限,创造属于中国自己的当代艺术语言。
中国传统文化中不乏对未知世界和宇宙空间的想象与叙事,也创造出了夸父追日、嫦娥奔月等脍炙人口的艺术精品,构成东方神话故事特有的审美体系,与希腊神话遥相呼应,但在现代科幻文艺方面我们却不尽如人意,除了《三体》,我国目前鲜有优秀科幻文艺作品能跻身全球文化市场。科幻文艺是依据一定的科学知识和原理的文化创造,比神话传说更具有科学精神。在科幻文艺创作方面,培育民族的科学意识,大胆放飞想象的翅膀,是进行文化创新的一个可行路径。
文化创新的三个向度是面对当今世界文化发展趋势的理性选择,是对单纯传统与现代融合向度的拓展与完善,更能体现文化发展的当代特性与走向,有利于全面推动中国文化的创新发展,有利于全方位实现中国文化的现代转型,也有利于实现中国文化软实力的全面提升。
(摘编自管宁《文化创新的“术”与“道”》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.中国传统文化是弥足珍贵的财富,也是创新的不竭源泉;文化创造既要继承又不拘泥,更要超越传统。
B.文化创新面临着复杂的现实境遇,新时代的文化创新要立足传统,拥抱未来。
C.中国的建设成就为文化创造提供了鲜活的素材,为文艺作品创造带来精深的思想、精湛的艺术、新颖的形式。
D.文化创造不仅仅是将思维和视野局限在传统的现代化转化上,更是要超越传统与现代融合的思维阈限。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的项是( )
A.文章以新时代如何进行文化创新为立论前提,采用总-分-总的论证结构进行论述。
B.文章运用举例法,以“北京8分钟”来印证传统文化的魅力和文化的精神力量。
C.文章从传统与现代、实践与创新、现实与未来三个向度阐明了文化创新的路径。
D.文章阐述中外艺术大师对艺术发展的影响力,彰显中国要创造当代艺术语言的立场。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A.如果传统文化与现代文化能够对接融合,那么传统文化就会重新获得生机与活力。
B.中国艺术家不能跳出中国绘画传统的藩篱,因而难以成为具有国际影响力的大师。
C.科幻文艺比神话故事更具有科学精神,科幻文艺的创作,离不开科学意识与想象力。
D.中国文化软实力要全面提升,因此有必要推动文化的创新发展,实现文化的现代转型。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
戏曲艺术的虚拟性
虚拟性,是中国戏曲艺术最显著、最本质的特征之一,是戏曲艺术程式化、体系化表现手法的精髓和灵魂。虚拟性作为戏曲艺术的核心成因,是在戏曲艺术长期发展中,遵循戏曲艺术的基本规律,经过戏剧艺术家对生活的精准提炼,一代代戏曲演员探索、创造和积累而成的。
中国戏曲特别重视叙事文学时空变换的自由,总是致力于打破舞台对时空变换的限制。所谓虚拟性,就是不受舞台上时间和空间的限制,利用演员描摹客观景物形象的细致动作和虚拟化表演,表现和制造特定的环境、事件、动作和情节,将观众引入特定的戏剧情境。例如,在根本没有马匹的舞台上,演员手执一根马鞭,通过不同的挥鞭动作,就可以虚拟出上马、飞马、下马等意境。观众能接受和承认这种虚拟性表演方式,与我们古代文学创作中使用“比兴”手法有关。戏曲虚拟性表演与创作诗歌的“比兴”手法和绘画的写意手法如出一辙,体现着东方艺术在美学上的独到见解。
戏曲的虚拟性有其显著的特性。假设性是其突出特性之一。无论是对环境、事件,还是对人物的虚拟,在演员的主观意识中,所要虚拟的对象必须客观存在,并被假定为在舞台上可以客观存在。这样演员才有可能在真实生活的基础上,展开想象的翅膀,通过虚拟、夸张和想象,使生活真实得以艺术再现。如《白蛇传》“游湖借伞”一折中,演员把艄公活动的舞台部分合理假定为游船,待许仙一步跨到“船上”,“船上”的人立刻左右起伏,虚拟出游船左右晃动的戏剧情境。如果追求实景效果和实际效应,很多事情在有限的舞台时间和空间中就难以实现。
“问渠哪得清如许,为有源头活水来。”真实性是戏曲艺术的理论基础,是戏曲艺术虚拟性的本质要求,一切虚拟必须源于生活实践,是生活的提炼,否则,虚拟的对象就成了无本之木,无米之炊,无法引领虚拟表演的欣赏对象,走进特定也即假定的戏剧情境。
在既有限又开放的戏曲舞台上,戏曲艺术的虚拟性和真实性是辩证的统一。真实性是基础,虚拟性是辅助,生活是实,艺术是虚,艺术创造的过程是以实生虚,又以虚来表现实的过程,没有生活的真实,就没有艺术的虚拟,没有艺术的虚拟,就体现不出舞台上生活的真实。真实性是虚拟性赖以生存的源泉和土壤,虚拟性是真实性艺术再现的形式和手段,二者相互依存,相互作用。
戏曲的虚拟性,是由剧作家、导演和演员创造和表现的,但却离不开观众的参与,是在剧作家、导演、演员和观众的互动中完成的。这种互动,包括观众对虚拟时空、虚拟环境、虚拟动作的认知,也包括对虚拟人物感情世界的认识,进而产生丰富的联想和强烈的共鸣。演员逼真的虚拟,可以将静坐的观众引入或山川江海,或军营山寨,或行舟乘轿,或举杯相庆之中。如果没有观众参与互动,没有观众的理解和共鸣,再美的虚拟也只能是孤芳自赏。 (摘自2015年2月10 日《光明网》,有改动)
1.下列关于“虚拟性”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.虚拟性,是戏曲艺术的核心成因,也是戏曲艺术程式化、体系化表现手法的精髓和灵魂所在。
B.虚拟性,是戏剧艺术家遵循戏曲艺术的基本规律对生活的精准提炼,是中国戏曲艺术最显著、最本质的特征之一。
C.虚拟性,是演员打破舞台上时间和空间的限制,通过描摹客观景物形象的细致动作和虚拟化表演,将观众引入特定戏剧情境的一种表演方式。
D.虚拟性,是演员运用诗歌创作的“比兴”手法和绘画的写意手法进行虚拟表演,它充分体现了东方艺术的美学见解。
2.下列关于“戏曲虚拟性的特性”的理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.《白蛇传》中演员把艄公活动的舞台合理假定为游船,虚拟出游船左右晃动的戏剧情境,展现了戏曲虚拟性中的假设性特性。
B.脱离了真实性,戏曲虚拟的对象就会成为无本之木,无米之炊,无法引领虚拟表演的欣赏对象走进假定的戏剧情境。
C.在既有限又开放的戏剧舞台上,戏曲艺术往往凭借以实生虚,以虚来表现实而达到虚拟性和真实性的辩证统一。
D.即使没有观众的参与,戏曲的虚拟性也能在剧作家、导演和演员的创造、表现和充分互动中得以完成。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.中国戏曲致力于打破舞台对时空变换的限制,重视叙事文学时空变换的自由,这可以通过戏曲虚拟性得到实现。
B.正因为戏曲虚拟性具有假设性的特性,演员才有可能展开想象的翅膀,通过虚拟、夸张和想象,使生活真实得以艺术再现。
C.追求实景效果和实际效应,会导致很多事情在有限的舞台时间和空间中难以实现,可见戏曲虚拟性并非源于生活的实践。
D.演员逼真的虚拟表演、观众的参与互动以及观众的理解与共鸣,是实现戏曲虚拟性的重要条件。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面题目。
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色显明,与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独特等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是(3分)( )
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与唐代李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》 诗句“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是(3分)( )
A.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国古典诗歌史的发展演变。
B.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.在广泛的意义上能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是(3分)( )
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适也认可这一观点。
C.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗人风格、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成后面题。
传统中国画是在中国文人特有的观察方式和美学思想引导下的图式体系,有着与西方绘画焦点透视完全不同的散点透视之成像特征。散点成像的构图涵盖了诸多主观因素,画面基本呈均衡图式。
点是形成画面视觉的最小亮点。它是画面视觉收缩的地方。有闪动、紧张、活跃画面的作用。它一般处在画面视觉集中的位置,也可呈散点分布。可以是某种皴法,也可以是物象。只是视觉面积呈点的状态。
线是中国画的精髓和命脉。以线表现物象是西洋画以体面表现物象所不及的。好的线是圆面加平面,同样也能表现空间和转折。线的性格属性能表现不同特征的物象造型。中国古代总结了十八描法的线,“曹衣出水,吴带当风”是线的作用形成的不同艺术风格。线是画面提炼的部分,具有丰富画面、增加画面空间的作用,是连接形态间和谐与画面节奏所形成整体呼应的关键。线的轻、重、缓、急、刚、柔、润、涩的运用完全根据画面的整体关系来决定。谢赫的六法论中提到骨法用笔,就是在强调线的重要作用。骨法用笔即用线的骨架构成。一幅作品没有线,就没有了支撑,画面就显得松弱无力。
面是西洋画造型艺术中表现形体和空间的要素。将光引入绘画、珍视客观物象的逼真与准确,把具象表现对象的客观性视为最高标准。但体积感的表现与明度推移削弱了线的存在,削弱了精神层面的审美指向。西洋画通过体面和光反映物象的真实,虽真实却不见笔墨,虽客观却缺乏主观意象的情怀。
西方现代主义绘画的兴起,为传统的中国水墨画注入了新的活力,对当代中国水墨画有着深刻的影响。构成主义、抽象主义图式中数据和比例之美感弥补了中国画因缺少面的比例分割所构成的整体关系而不能远视的缺憾。范宽、黄宾虹、潘天寿、林风眠等大师的作品都具有震撼心灵的量感存在。范宽的作品在注重笔墨的同时,没有忽视画面量感的扩张性和面积的节奏性,山、石、树等景致构成了完整的外形,也生成了面的作用。黄宾虹是古为今用,以干皴和积墨的点构成了物象沉重而深厚的面,画面有力量了,远看就不弱了。潘天寿强调中西拉开,骨法用笔显现出的钢筋铁骨之线构成了轮廓的外沿范围,面的感觉在画面中十分强烈。林风眠是中西合璧,宇宙一体,以中国的笔墨之情与西方现代派相融合,构图的装饰性呈均衡的面之特征。画就怕散,散是缺少物象大面积的构成。缺少整体性的画,就是没有协调好面的主次关系,丢掉了主次关系,零乱无章。
(选自陈辉《对中国当代水墨画的思考》,有删改)
1.对传统中国画中的“线”的解说,正确的一项是( )
A.线虽然是中国画的精髓和命脉,但中国画以线表现物象的特点比不上西洋画以体面表现物象的特点。
B.线能表现空间和转折,能表现不同特征的物象造型,能使传统中国画形成不同的艺术风格。
C.线能提炼出部分画面,画面的整体关系完全决定了线的轻、重、缓、急、刚、柔、润、涩的运用。
D.骨法用笔,即线的骨架构成,强调线的重要作用,一幅作品有线做支撑,画面就不会显得松弱无力。
2.下列对“面”的理解,正确的一项是( )
A.面能表现形体和空间,西洋画靠它反映物象的真实,虽真实却不见笔墨,虽客观却缺乏主观意象的情怀。
B.面有主次关系,只有协调好这个关系,或丢掉这个关系,画才不会缺少物象大面积的构成,零乱无章,才不会缺少整体性。
C.中国画因缺少面的比例分割所构成的关系,而有不能远视的缺憾。西方的构成主义、抽象主义图式中数据和比例之美感,弥补了中国画的这个缺憾
D.范宽、黄宾虹、潘天寿、林风眠等大师的作品都受到西洋画的影响,没有忽视画面量感的扩张性和面积的节奏性。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A.线是画面提炼的部分,具有丰富画面、增加画面空间的作用,是连接形态间和谐与画面节奏所形成整体呼应的关键。
B.十八描法是传统中国画的笔法,它体现了线的不同性格属性;骨法用笔,是西洋画的一种笔法,它强调线的重要作用。
C.点是画面视觉收缩的地方,有闪动、紧张、活跃画面的作用,一般处在画面视觉集中的位置,也可呈散点分布。
D.范宽、黄宾虹、潘天寿、林风眠等当代中国画大师的作品都受到西方现代主义绘画的影响,都具有震撼心灵的量感存在。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析