阅读下面的文字,完成小题。
中国画的“写意性”
中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是“写意性”。
把“写意”视为笔墨形式,是明以后的事。中国画的“写意”,是中国传统美学的艺术观,是中国绘画艺术的表现方法,是迥异于西方美学的另一种美学体系。它理应包括从经营意象、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话.就会妨碍我们对中国传统绘画的了解。
“神似论”所以成为中国古代画论中的一交巨流,因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活,神无形而不存”表现物象, 没有“神”,不管“形”怎样鲜明、逼肖,也很难生气郁勃。所以把写“神”、表现“神韵”“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外,还更注重“意”,因为“神”多在物“意”之中,轻“形”与其说是基于重“神”,毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看,“意”是构成“神似”、“神韵”的重要条件:“意”既是中国绘画的绘画观.又是创作方法。
“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情思、画的意旨、意蕴外,还指神似、神韵、意趣:也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然更指意境,这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中似无严格的界定:这表明中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。
“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,这是艺术的更高境界。
“精而造疏,简而意足”,这虽说是宋的审美趣味和审美理想,但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”,“精”在中国画中所以来能长足地发展,是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。这在唐人的《历代名画记》‘中就已提出:“精之为病也,而成谨细。”“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。张彦远的《论画体》有一段文字对我们了解这一审美原则,特别是理解中国画的重“意”很有帮助。他说:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细, 而外露巧密。所以不患不了,而患于了。”
在中国画的创作中,随着主观描写的增加,从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成中生发机趣,进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的“神”“意”,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方面都是相同的,这就是元人汤逅所说:“以意写之,不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”,而是说依据“迹象”,但不为“迹象”所牵,是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”“适意”的艺术形象,可以不受客观对象拘束;当他创造“达心”“适意”、的艺术想象并进而表现自然景色和社会事物对,不仅不受客观对象的拘束,而且还可以用“运实入虚”或“运虚入实”的手法创造画意。
此外,中国历代画家、文人也以画“造意”,这和他们的绘画观、审美理想紧密相联。他们把绘画看作和创作诗文一样,也是抒发胸臆的一种方式。他们之所以重“意”,正是为了以达其心,适其意。唐代王维的画更带有较强的主观抒情的性质,宋人画更多的是借助梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。
(选自2009年12月12日《美术报》,有删改)
【12、13题为选择题,请在答题卡“选择题答题区”作答。(12题选对一项给2分,选对两项给5分,多选不给分。)】
1.根据文意,下列说法正确的两项是(5分)
A.中国画的美学体系迥异于西方美学体系,它运用的不是写实手法,因此,它所塑造的艺术形象既缺乏典型性,也不真实。
B.中国绘画艺术的轻“形”,不仅是为了强调“神似”“神韵”,更是为了表“意”,因为“神似”“神韵”的构成离不开“意”。
C.中国画的创作:“意”贯穿始终。从审美构思.形象塑造,到思想主题表达,都离不开“意”,“意”既是手段,也是目的。
D.中国古典绘画力求避免“谨细”,是因为“精”在中国画中未能得到长足发展,因此,只有“精而造疏”,才能“简而意足”。
E.中国传统绘画艺术为了使艺术形象足以表达画家思想感情,在创作时,常常可以不依据客观物象,不受客观物象的拘束。
2.能够体现中国画“不到之到”的审美原则的一项是 (3分)
A.形无神而不活,神无形丽不存。
B.“意”的概念,似无严格界定。
C.画物特忌形貔彩章,历历具足。
D.宋人多以梅寄寓人之气节情操。
3.“不患不了,而患于了”中的“了”指什么?为什么中国画“患于了”?(4分)
4.在中国画的创作中,画家是怎样做到“达心”“适意”的?(4分)
高三语文现代文阅读中等难度题
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中国画的“写意性”
中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是“写意性”。
把“写意”视为笔墨形式,是明以后的事。中国画的“写意”,是中国传统美学的艺术观,是中国绘画艺术的表现方法,是迥异于西方美学的另一种美学体系。它理应包括从经营意象、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话.就会妨碍我们对中国传统绘画的了解。
“神似论”所以成为中国古代画论中的一交巨流,因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活,神无形而不存”表现物象, 没有“神”,不管“形”怎样鲜明、逼肖,也很难生气郁勃。所以把写“神”、表现“神韵”“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外,还更注重“意”,因为“神”多在物“意”之中,轻“形”与其说是基于重“神”,毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看,“意”是构成“神似”、“神韵”的重要条件:“意”既是中国绘画的绘画观.又是创作方法。
“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情思、画的意旨、意蕴外,还指神似、神韵、意趣:也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然更指意境,这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中似无严格的界定:这表明中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。
“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,这是艺术的更高境界。
“精而造疏,简而意足”,这虽说是宋的审美趣味和审美理想,但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”,“精”在中国画中所以来能长足地发展,是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。这在唐人的《历代名画记》‘中就已提出:“精之为病也,而成谨细。”“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。张彦远的《论画体》有一段文字对我们了解这一审美原则,特别是理解中国画的重“意”很有帮助。他说:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细, 而外露巧密。所以不患不了,而患于了。”
在中国画的创作中,随着主观描写的增加,从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成中生发机趣,进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的“神”“意”,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方面都是相同的,这就是元人汤逅所说:“以意写之,不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”,而是说依据“迹象”,但不为“迹象”所牵,是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”“适意”的艺术形象,可以不受客观对象拘束;当他创造“达心”“适意”、的艺术想象并进而表现自然景色和社会事物对,不仅不受客观对象的拘束,而且还可以用“运实入虚”或“运虚入实”的手法创造画意。
此外,中国历代画家、文人也以画“造意”,这和他们的绘画观、审美理想紧密相联。他们把绘画看作和创作诗文一样,也是抒发胸臆的一种方式。他们之所以重“意”,正是为了以达其心,适其意。唐代王维的画更带有较强的主观抒情的性质,宋人画更多的是借助梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。
(选自2009年12月12日《美术报》,有删改)
【12、13题为选择题,请在答题卡“选择题答题区”作答。(12题选对一项给2分,选对两项给5分,多选不给分。)】
1.根据文意,下列说法正确的两项是(5分)
A.中国画的美学体系迥异于西方美学体系,它运用的不是写实手法,因此,它所塑造的艺术形象既缺乏典型性,也不真实。
B.中国绘画艺术的轻“形”,不仅是为了强调“神似”“神韵”,更是为了表“意”,因为“神似”“神韵”的构成离不开“意”。
C.中国画的创作:“意”贯穿始终。从审美构思.形象塑造,到思想主题表达,都离不开“意”,“意”既是手段,也是目的。
D.中国古典绘画力求避免“谨细”,是因为“精”在中国画中未能得到长足发展,因此,只有“精而造疏”,才能“简而意足”。
E.中国传统绘画艺术为了使艺术形象足以表达画家思想感情,在创作时,常常可以不依据客观物象,不受客观物象的拘束。
2.能够体现中国画“不到之到”的审美原则的一项是 (3分)
A.形无神而不活,神无形丽不存。
B.“意”的概念,似无严格界定。
C.画物特忌形貔彩章,历历具足。
D.宋人多以梅寄寓人之气节情操。
3.“不患不了,而患于了”中的“了”指什么?为什么中国画“患于了”?(4分)
4.在中国画的创作中,画家是怎样做到“达心”“适意”的?(4分)
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中国画的“写意性”
中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是“写意性”。
把“写意”视为笔墨形式,是明以后的事。中国画的“写意”,是中国传统美学的艺术观,是中国绘画艺术的表现方法,是迥异于西方美学的另一种美学体系。它理应包括从经营意象、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把,“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话.就会妨碍我们对中国传统绘画的了解。
“神似论”所以成为中国古代画论中的一交巨流,因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活,神无形而不存”表现物象, 没有“神”,不管“形”怎样鲜明、逼肖,也很难生气郁勃。所以把写“神”、表现“神韵”“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外,还更注重“意”,因为“神”多在物“意”之中,轻“形”与其说是基于重“神”,毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看,“意”是构成“神似”、“神韵”的重要条件:“意”既是中国绘画的绘画观.又是创作方法。
“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情思、画的意旨、意蕴外,还指神似、神韵、意趣:也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然更指意境这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中似无严格的界定:这表明中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现发展势对作品画意的表现。
“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,这是艺术的更高境界。
“精而造疏,简而意足”,这虽说是宋的审美趣味和审美理想,但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”,“精”在中国画中所以来能长足地发展,是因为中国绘画艺术多以“谨细”为忌。这在唐人的《历代名画记》‘中就已提出:“精之为病也,而成谨细。”“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。,张彦远的《论画体》有一段文字对我们了解这一审美原则,特别是理解中国画的重“意”很有帮助。他说:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细, 而外露巧密。所以不患不了,而患于了。”
在中国画的创作中,随着主观描写的增加,从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成中生发机趣,进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的“神”“意”,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方面都是相同的,这就是元人汤逅所说:“以意写之,不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”,而是说依据“迹象”,但不为“迹象”所牵,是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”“适意”的艺术形象,可以不受客观对象拘束;当他创造“达心”“适意”、的艺术 想象并进而表现自然景色和社会事物对,不仅不受客观对象的拘束,而且还可以用“运实入虚”或“运虚入实”的手法创造画意。
此外,中国历代画家、文人也以画“造意”,这和他们的绘画观、审美理想紧密相联。他们把绘画看作和创作诗文一样,也是抒发胸臆的一种方式。他们之所以重“意”,正是为了以达其心。适其意。唐代王维的画更带有较强的主观抒情的性质,宋人画更多的是借助梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。
(选自2009年12月12日《美术报》,有删改)
1.根据文意,下列说法正确的两项是 (5分) ( )
A.中国画的美学体系迥异于西方美学体系,它运用的不是写实手法,因此,它所塑造的艺术形象既缺乏典型性,也不真实。 |
B.中国绘画艺术的轻“形”,不仅是为了强调“神似”“神韵”,更是为了表“意”,因为“神似”“神韵”的构成离不开“意”。 |
C.中国画的创作:“意”贯穿始终。从审美构思.形象塑造,到思想主题表达,都离不开“意”,“意”既是手段,也是目的。 |
D.中国古典绘画力求避免“谨细”,是因为“精”在中国画中未能得到长足发展,因此,只有“精而造疏”,才能“简而意足”。 |
E.中国传统绘画艺术为了使艺术形象足以表达画家思想感情,在创作时,常常可以不依据客观物象,不受客观物象的拘束。
2.能够体现中国画“不到之到”的审美原则的一项是 (3分) ( )
A.形无神而不活,神无形丽不存。 | B.“意”的概念,似无严格界定。 |
C.画物特忌形貔彩章,历历具足。 | D.宋人多以梅寄寓人之气节情操。 |
3.“不患不了,而患于了”中的“了”指什么?为什么中国画“患于了”?(4分)
4.在中国画的创作中,画家是怎样做到“达心”“适意”的?(4分)
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阅读下面的文字,完成下列各题(16分)
中国画的“写意性”
中国画表现物象、反映生活,都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中,运用的不是写实手法,它追求的不是形象的真实性、典型性。那么,中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么?简单说来,就是“写意性”。
把“写意”视为笔墨形式,是明以后的事。中国画的“写意”,是中国传统美学的艺术观,是中国绘画艺术的表现方法,是迥异于西方美学的另一种美学体系。它理应包括从经营意象、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把,“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话.就会妨碍我们对中国传统绘画的了解。
“神似论”所以成为中国古代画论中的一交巨流,因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活,神无形而不存”表现物象, 没有“神”,不管“形”怎样鲜明、逼肖,也很难生气郁勃。所以把写“神”、表现“神韵”“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外,还更注重“意”,因为“神”多在物“意”之中,轻“形”与其说是基于重“神”,毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看,“意”是构成“神似”、“神韵”的重要条件:“意”既是中国绘画的绘画观.又是创作方法。
“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情思、画的意旨、意蕴外,还指神似、神韵、意趣:也指艺术表现上的含蓄和精练概括,当然更指意境这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中似无严格的界定:这表明中国画在追求“意”的表现上,是从对具体形象的表现发展势对作品画意的表现。
“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,这是艺术的更高境界。
“精而造疏,简而意足”,这虽说是宋的审美趣味和审美理想,但它可以代表中国绘画艺术的审美原则。“精”之所以要“造疏”,“精”在中国画中所以来能长足地发展,是因为中国绘画艺术多以 “谨细”为忌。这在唐人的《历代名画记》‘中就已提出:“精之为病也,而成谨细。”“谨细”是指对物象外在形貌的过分刻画。,张彦远的《论画体》有一段文字对我们了解这一审美原则,特别是理解中国画的重“意”很有帮助。他说:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细, 而外露巧密。所以不患不了,而患于了。”
在中国画的创作中,随着主观描写的增加,从塑造形象的写神、表意和追求自然浑成中生发机趣,进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的“神”“意”,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方面都是相同的,这就是元人汤逅所说:“以意写之,不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”,而是说依据“迹象”,但不为“迹象”所牵,是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”“适意”的艺术形象,可以不受客观对象拘束;当他创造“达心”“适意”、的艺术 想象并进而表现自然景色和社会事物对,不仅不受客观对象的拘束,而且还可以用“运实入虚”或“运虚入实”的手法创造画意。
此外,中国历代画家、文人也以画“造意”,这和他们的绘画观、审美理想紧密相联。他们把绘画看作和创作诗文一样,也是抒发胸臆的一种方式。他们之所以重“意”,正是为了以达其心。适其意。唐代王维的画更带有较强的主观抒情的性质,宋人画更多的是借助梅、竹的习惯寓意来比喻人的节气和情操。
(选自2009年12月12日《美术报》,有删改)
1.根据文意,下列说法正确的两项是 (5分) ( )
A.中国画的美学体系迥异于西方美学体系,它运用的不是写实手法,因此,它所塑造的艺术形象既缺乏典型性,也不真实。
B.中国绘画艺术的轻“形”,不仅是为了强调“神似”“神韵”,更是为了表“意”,因为“神似”“神韵”的构成离不开“意”。
C.中国画的创作:“意”贯穿始终。从审美构思.形象塑造,到思想主题表达,都离不开“意”,“意”既是手段,也是目的。
D.中国古典绘画力求避免“谨细”,是因为“精”在中国画中未能得到长足发展,因此,只有“精而造疏”,才能“简而意足”。
E.中国传统绘画艺术为了使艺术形象足以表达画家思想感情,在创作时,常常可以不依据客观物象,不受客观物象的拘束。
2.能够体现中国画“不到之到”的审美原则的一项是 (3分) ( )
A.形无神而不活,神无形丽不存。 B.“意”的概念,似无严格界定。
C.画物特忌形貔彩章,历历具足。 D.宋人多以梅寄寓人之气节情操。
3.“不患不了,而患于了”中的“了”指什么?为什么中国画“患于了”?(4分)
4.在中国画的创作中,画家是怎样做到“达心”“适意”的?(4分)
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说“似”
杨铸
与西洋绘画一度发展到极致的科学写实精神不同,中国古代绘画开辟的是一条具象写意的创作道路。所谓具象写意,非严格写实,亦非纯粹表现;不离物象,又不拘于物象;“造化”与“心源”化合为一,了无痕迹。 一个“似”字,其中潜存着厘清中国古代绘画具象写意传统的重要线索。古代绘画理论言“似”,主旨乃是在标示绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系。
一方面,古代绘画理论通过对“似”的肯定,实际上肯定了中国绘画艺术的具象特性。 “似”之本义即相像、近似。宋代以前,绘画的题材一直“以人物居先”。画人物,最基本的要求之一就是“似”。在这里,“似”被理解为绘画的恒常追求。宋代以后,山水画、花鸟画繁盛,“似”的意识则一直不断延展,有新变,但并未遭到过彻底的颠覆。讲“似”,意味着绘画作品不是绝对独立自足的:讲“似”,强调了绘画作品需要以外在世界作为自身的基本参照系统;讲“似”,引导着画家超越对抗关系而去追求与外在世界的一致。
另一方面,古代绘画理论通过对“似”的具体界定和阐发,准确揭示了中国绘画艺术的写意趋势。肯定绘画要“似”,并不等于倡导极端的写实。在人物画占据中心位置的阶段,借着“传神”目标的确立,古代绘画理论适度地拉开了“似”同完全写实之间的距离。谢赫称“画有六法”,居首者为“气韵生动”,而联系人物画的艺术实践可知,所谓“气韵生动”,强调的就是“传神”。由强调“传神”,延伸到厘分“神似”与“形似”,再延伸到重“神似”而轻“形似”,这一历程带给中国古代绘画的直接结果,就是对严格写实的艺术超越。
到山水画兴盛以后,古代绘画理论与时俱进,对“似”的阐发叉出现了重要的衍变。
新变之一是推重“神似”的范围,由人物扩展到了山水景物。所谓“物”之“神”,并非纯粹的客观存在,实乃画家对山水草木之生机天趣与文化底蕴的艺术掌握,是物理与人情的统一,自然与艺术的统一。显然,这种为“物”“传神”的要求本身,即已经潜移默化地将写实与写意两极,均衡地融为了一体。
新变之二是“不似之似”意识的确立。伴随着大写意技法的孕育和发展,明清之际一些在绘画史上占有重要地位的画家,在继续贬抑“形似”的同时,高张起了“不似之似”的理论旗帜。
中国古代绘画作品自身的艺术形象体系,并不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一,故曰“不似”。“不似”者,乃“形”“不似”,是对写意趋向的首肯,对执著于“形似”的极端写实艺术道路的否定或超越、这“不似”,绝非造型能力低下,而是一种艺术自觉的标志。同时,中国古代绘画创作叉始终坚定不移地将追求同外在世界的深层一致,设定为终极的艺术目标,故曰“似”。“似”者,乃“神”之“似”,理之“似”,自然之“似”,艺术之“似”,既是对具象方式的固守,更是对艺术与自然交融为一的理想境界的简明表述。
“不似之似”,可以说是对“似”的最为切当的解释和说明,是对中国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括和揭示。中国古代绘画为创造“不似之似”的具象写意的形象体系,开辟了一条个性化的艺术道路。在这里,师法自然与抒写性灵之间达成了完美的平衡。古代画家极为重视对外在世界的接触、观察、把握,视其为作画的前提条件。对于古代画家来说,用以审视的“目”,固然不可忽视;用以感受的“心”,更具有决定性的意义。以心灵去师法自然,将心灵与自然化合为一,这样重新熔铸而创造出的绘画形象体系,既保留着自然的大体形貌,又艺术地超越了细节的精确一致,正所谓“不似之似”。
(节选自2010年第1期《文史知识》)
1.下面对“不似之似”的理解,最恰当的一项是( )(3分)
A.“似”是绘画的恒常追求,指所绘人物、花鸟等与客观实际相像。
B.“不似”是指不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一。
C.“不似之似”是指绘画作品有像又不像,是造型能力低下的一种表现。
D.“不似之似”是既“形似”又“神似”,是艺术与自然交融为一的理想境界。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A. 我国古代绘画强调具象写意,而西洋绘画则追求科学写实。
B. 我国古代绘画理论通过对“似”的肯定、界定和阐发,既肯定了中国绘画艺术的具象特性,又揭示了中国绘画艺术的写意趋势。
C.我国古代绘画中“似”的意识一直不断延展,却并未遭到彻底的颠覆,例如:人物画强调神似,而花鸟画、山水画则只求形似。
D.“不似之似”,是对“似”的最为恰当的解释,是对我国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括。
3.根据原文内容,下列推断正确的一项是( )(3分)
A.“具象写意”的绘画传统指的是:既不离物象,又不拘泥于物象;既不写实,也不纯粹表现心灵感受。
B.中国古代绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系存在三种情形:一曰“似”,二曰“不似”,三曰“不似之似”。
C.对于画家来说,用心灵感受与用眼睛观察具有同样重要的意义。
D.“文同画竹,早已胸有成竹”,说的是北宋画家文同画竹子根本用不着画草图。这说明绘画并不一定要师法自然,而完全可以想象创造。
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笔墨与写意
颜锋
中国传统绘画表现手法的明显特征,是运用线条和笔墨,塑造成点线结构的艺术形象。这固然与绘画所用的毛笔、水墨加宣纸有关,但更是写意的审美追求所致。
西方绘画的表现手法有两个明显的特征:一是透视,二是光影素描法。这两大艺术法则都是建立在几何学、物理学的知识基础之上的,渗透着科学的成分。达·芬奇在画论中甚至明确地把绘画作为科学来研究。可见,西方绘画是非常注重理论和技法的科学性的。这与科学正在那时兴起不无关系。文艺复兴产生了人文主义,也产生了科学主义。
二者在近代以来的西方绘画中都有突出的表现。没有科学,也就没有西方绘画。从摹真这一点来看,中国传统绘画与西方绘画是有相当大的区别的。在表现技法上,西方绘画使用的是块面结构,中国传统绘画使用的是点线结构。如果说西方绘画是块面与颜色的交响。那么中国传统绘画则是点线与水墨的协奏。总体说来,块面结构长于描摹,点线结构长于写意。此外,中国传统绘画不强调透视、光影和色彩,只是粗略地要求近大远小、黑白阴阳。因此,想让中国传统绘画达到完全的摹真是不可能的。
中西绘画表现手法存在这些差别,究其原因大概有三:一是中西方绘画工具的差别;二是中国没有产生近代科学;三是中国古代画家不看重摹真,因而不去进一步追求透视和光影。最根本的原因在于第三条,中国古代画家追求神似,追求写意。也就是说,“神似”“写意”的艺术观决定了中国传统绘画的表现手法。
对于神似和写意而言,笔墨可谓极佳的表现手法。笔法可以画出长短粗细、轻重疾徐、繁简虚实、刚柔润枯的各种线条。可以模拟各种对象及其不同的质感。花的柔嫩、鸟的轻盈、山的坚硬、水的灵动等。在功力深厚的画家笔下都可以描绘得惟妙惟肖。墨法则利用墨的浓、淡、干、湿、焦、枯、宿、积、泼、破进一步刻画对象。
笔墨的作用远不止此,最重要的是表达画家的思想感情。唐朝以后,由于书法的发展,线条的表现能力明显增强了。到了宋代,苏轼、文同等人把书法导入了文人画。笔墨成为中国传统绘画中的重要因素。线条不只是描摹对象的轮廓线,而是本身就具有了一种抽象的形式美。水墨也成为相对独立于对象的要素,墨色的清新意趣成为评价一幅画的优劣的一个标准。由于用笔墨写意比油画或素描的精雕细刻来得快捷,因此写意画更适宜表达灵感或瞬间的感受和情绪。
笔墨看似仅仅是绘画技巧,实际上却是画家思想观念、道德情操、学识阅历、志趣个性的综合体现。在中国传统绘画的发展过程中,金石书法、诗词和音乐都对它产生了较大的影响。“书骨”“诗魂”“乐韵”是一幅优秀中国画的美学特色。西方绘画要求画家对色彩光影有敏锐的观察力和相应的几何学、物理学知识。中国传统绘画则要求在观察力的基础上还具有丰富的学识和诗情画意。
中国传统绘画的笔墨手法缺少科学因素,摹真能力不如西方绘画,这不能不说是一种缺陷。但艺术毕竟不同于科学,渗透着科学成分的绘画并不一定比没有科学因素更高级。相反,中国传统绘画在“神似”“写意”表达画家思想感情方面更胜一筹。因此,中国传统绘画的笔墨是较多体现出人文精神的绘画技法。
“笔墨当随时代”。中国传统绘画的笔墨如何吸收西方绘画中的合理因素,使中国画既具有科学性又更具有人文精神,是中国画今后发展中需要探索和解决的问题。
1.下列对中国传统绘画表现手法“笔墨”的理解,不正确的一项是
A.笔法可以利用画出的各种线条来模拟不同的对象及其质感,墨法则可以利用墨的浓、淡、干、湿等不同方式来进一步刻画描摹的对象。
B.随着书法的线条表现能力的明显增强,宋代苏轼等人把书法导入文人画,笔墨成为传统绘画中的重要因素,能够更好地表达画家的思想感情。
C.笔墨中的线条本身就具有抽象的形式美,水墨也可以相对独立于描摹对象,可以说墨色运用的好坏是评价中国传统绘画优劣的主要标准。
D.笔墨不仅仅是绘画技巧,与画家的个人修养有着密切的联系,是画家思想观念、道德情操、学识阅历、志趣个性的综合体现。
2.关于中国传统绘画和西方绘画的区别,下列表述不正确的一项是
A.中国传统绘画表现手法的明显特征是运用线条和笔墨,而西方绘画表现手法的明显特征是运用透视和光影素描法。
B.中国传统绘画不注重科学性,与中国没有产生近代科学有关;西方绘画注重理论和技法上的科学性,与西方文艺复兴时期产生了科学主义有关。
C.中国传统绘画注重点线与水墨的和谐,追求写意,追求神似;西方绘画注重块面与颜色的和谐,追求摹真,追求形似。
D.中国传统绘画和西方绘画都要求画家具有敏锐的观察力,前者还要求画家具有丰富的学识和诗情画意,而后者只要求画家具有相应的自然科学知识。
3.下列表述,符合原文内容的一项是
A.中国传统绘画不强调透视、光影和色彩,只是粗略地要求近大远小、黑白阴阳,无法达到完全的摹真,在艺术价值上低于西方绘画。
B.西方的油画或素描讲究精雕细刻,没有中国传统绘画的笔墨写意来得快捷,不能表达灵感或瞬间的感受和情绪。
C.金石书法、诗词和音乐都对中国传统绘画的发展产生了较大的影响,使得中国传统绘画作品兼具“书骨”“诗魂”“乐韵”的美学特色。
D.中国画要在保持人文精神等传统精髓的基础上,探索吸收西方绘画中科学性等合理因素,以更好地顺应时代的发展。
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中国画的本质特点是什么呢?我认为主要有两点:一是象形与写意的相辅相成,这种主客体的对立统一,生成了中国绘画的本质哲学观,并由此生发出中国画丰富多样的独特表现方法;二是兴成教化的核心价值观和适情达意的审美价值论的辩证统一。
中国画具有写形、象形之历史传统,虽然文人画重写意简笔,但仍有写实工笔的意蕴存在于中国画的形式和精神之中,否则,中国画会完全拒绝西式素描、明暗造型等写实手法,而西方之古典写实方法在中土也会水土不服。无论是徐悲鸿、蒋兆和等人的教学与创作体系,还是周昌谷、方增先等人的新浙派人物画,都较为成功地将西方写实因素同中国水墨画相结合,推动中国画的现当代革新和发展。如果中国画本身没有工笔写实的历史传统和白描、色彩晕染等方法,这种结合就没有基础,这种革新也就不会成功。
中国美学精神又有言志表情的传统。先秦至汉魏美学,将诗歌、音乐和书法都看成是心灵意志和情感的表达。汉魏六朝绘画美学虽然主形和重形,但是我国的心志论和情感论美学精神,对于绘画仍有影响,这种影响在理论上主要表现为东晋顾恺之的“以形写神”“传神观照”,以及南朝宗炳的“畅神”和谢赫的“气韵生动”等观念中。顾恺之、宗炳、谢赫都是著名画家,他们在强调写形、象形的同时,还注意到写形状物的精神表达,即更高的精神与心志内容的要求,就是要以形“写神”“传神”,还要“畅神”,借以达到最高的美学标准“气韵生动”。
对“意”的表达也是中国画最重要的本质特点。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先,画尽意在”。苏轼进一步发展了士夫画观即文人画观,强调以画达意,以诗适情。而到元代倪瓒,更鲜明地提出“聊以写胸中逸气”。此外在创作中,唐代王维提出水墨最为上,五代董源、巨然,到宋代文同、苏轼、米芾,再到元四家、吴门四家、清四王,水墨写意,特别是山水画、花鸟画得到较快发展,成为主流画科和主要表现方法,那么写意自然成为中国画最重要的本质特点。
中国画家和理论家是辩证把握了主体与客体二者的关系,既强调写形,也强调传神;既强调写实,也强调表意。由于中国文人画的写意表情特点,所以在20世纪初,当西方现代主义艺术流派引入到中国时,林风眠等人开辟中西结合的另一道路,即将中国写意笔墨同立体主义、表现主义等相结合,创造现代形态的新的中国画。中国画的本性中所具有的象物写形及水墨写意的双面特征,既辩证地解决了创作中的主客体精神哲学问题,同时也为中国画发展开辟了无限广阔的道路,使中国画具有较大的包容性,以至20世纪初以来,在中西文化交流之中,既能够吸纳西方古典写实和素描的表现方法,创造新的水墨人物画,又能够融合西方现代艺术中的表现、抽象以及立体主义语言特征,创造新的现代艺术。
(节选自陈池瑜《中国画的本质:写形兼写意》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A. 中国画会拒绝西式素描、明暗造型等手法是因为中国文人画看重写意简笔,强调以画达意。
B. 中国画工笔写实的历史传统和白描、色彩晕染等方法为新浙派人物画的诞生提供了基础。
C. 中国绘画美学发展到汉魏六朝,虽然出现了心志论和情感论等观念,但整体还是强调写形、象形的。
D. 在理论上,苏轼等人强调文人画观;在创作上,王维等人强调水墨为上。水墨写意成为主要表现方法,写意为中国画最重要的本质特点。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章开头提出中国画的本质特质主要有两点;其中本文着重于论述第一点,即象形与写意的相辅相成。
B. 文章以对比论证的方式证明了中国画具有写形、象形之历史传统又有言志表情的传统。
C. 文章按历史发展的顺序论述了水墨写意是如何逐步发展为中国画最重要的本质特质。
D. 文章立足于中国画的写意特征,以林风眠等人创作新派国画的例子,论证了中国画的包容性。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A. 中国画强调兴成教化的核心价值观和适情达意的审美价值论的辩证统一,所以对中国画而言,最重要的是承担社会责任和发挥伦理作用。
B. 汉魏六朝绘画美学追求的最高的美学标准是“气韵生动”,因此“畅神”比“写神”“传神”更重要。
C. 正是因为中国画家和理论家辩证把握了主体与客体二者的关系,因此中国画既强调写形,也强调传神;既强调写实,也强调表意。
D. 得益于中国画的包容性,中国画融合西方现代艺术中的语言特征,创造新的现代艺术。
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中国咏花诗词的历史认识价值和艺术审美价值是不容忽视的。它通过人们对花卉的审美态度和欣赏情调,曲折地反映了人的种种处境和对生活的理解。我们在阅读鉴赏咏花诗词的同时,考察历代诗人、词人的不同的创作心态以及与之相适应的艺术境界,是很有趣味的,这对我们的鉴赏活动也颇有益。
这种创作心态,粗略地看有两大类,一类侧重于表现客观自然,是欣赏自然的活动;另一类侧重于表现主观感情,是感情物化的活动。前者仍是自然世界的反映,后者则已进入感情世界了,自然的花草仅仅是进入感情世界的媒介罢了。后者在咏花诗词中佳作最多,价值也更高。这两大类作品,在艺术境界(诗境)上,又表现出不同的层次。
首先是表现感官现感受的“物境”(相传为王昌龄所作《诗格》中语)。着眼于花卉色香形态的描述,是即目即景、直接感知的形象。在创作上表现为“巧构形似”,追求审美客体形貌的逼真再现,从中获得感官的快适。如白居易的《山石榴》诗写杜鹃花的红艳,云:“日身血球将滴地,风翻焰火欲烧人。”真是“吟之未终,皎然在目”。又如章质夫的《水龙吟》状杨花飘飞,同样妙到毫颠,云:“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起。”可谓“状难写之景,如在目前”,我们欣赏这类诗词,比较容易看出其好处,如食雅梨,入口便化。这些创作,是典型的模仿自然、通过艺术再造自然的活动,以艺术品酷似自然原形为乐。亚里斯多德在探讨艺术创作的自然原因时认为,模仿能使人们得到满足,确实是这样。
不过这种“似”,还仅仅处于“形似”的境界。苏轼说:“论画以形似,见与儿童邻。”诗也一样,故需要再进一步转向表现审美客体作用于审美主体感官而产生的某种特殊感受,以获得“传神”地再现自然的艺术效果。如韦庄写白牡丹,全然撇开其形态,只说“昨夜月明浑似水,入门惟觉一庭香”。表现素花溶化在月色中,不见其花,惟闻其香的特别感受,唤起人们固有的审美体验,那么白牡丹皎洁芳香的幽雅神貌,便可思而得之。在这里,并不仅仅直接诉之感官,同时要通过联想来意会。范成大《霜天晓角》咏梅云:“脉脉花疏天淡,云来去,数枝雪。”也是合其形而摹其神,皆有画笔难到的效果。这正像唐人戴叔伦所说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。”无疑我们欣赏这类诗词作品,需要有一番沉潜涵咏的功夫,甚至要通过想象,用自己的经验、印象去补充、生发。在某种程度上,这样的欣赏也是一种再创造的活动。
1.对“趣味”一词在文中的意思理解正确的一项是 ( )
A.人们阅读鉴赏咏花诗词是一种饶有兴趣的事。 |
B.人们阅读鉴赏咏花诗词了解了古人的花卉栽培情况。 |
C.人们阅读鉴赏咏花诗词时产生的艺术审美情趣。 |
D.咏花诗词本身所具有的艺术审美价值 |
2.从文中看,对“模仿能使人们得到满足”的原因分析不当的一项是( )
A.诗人以追求审美客体形貌的逼真再现为务,从中获得感官的快适。 |
B.我们欣赏这类诗词时,比较容易看出其好处,如食雅梨,入口便化。 |
C.创作的艺术品酷似自然原形,符合人们欣赏时直接感知形象的需要。 |
D.诗人通过“巧构形似”的艺术再造自然活动,以艺术品酷似自然原形为乐。 |
3.不属于“获得‘传神’地再现自然的艺术效果”的一项是 ( )
A.白居易《山石榴》诗写杜鹃花的红艳,产生了“吟之未终,皎然在目”的艺术效果。 |
B.韦庄写白牡丹,不见其花,惟闻其香,便可知白牡丹皎洁芳香的幽雅神貌。 |
C.范成大《霜天晓角》“脉脉花蔬天淡,云来去,数枝雪”是舍其形而摹其神。 |
D.戴叔伦的“诗家景,如蓝田日暖,良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。” |
4.根据全文提供的信息,以下推断正确的一项是 ( )
A.我国古代咏花诗词历史以最能表现诗人主观感情世界的诗品为上乘之作。 |
B.我国古代咏花诗词首先追求“形似”,其次追求“神似”以表现作者的主观感情。 |
C.我国古代咏花诗只有通过“神似”,才能体现其历史认识价值与艺术审美价值。 |
D.我国古代咏花诗词往往通过“神似”,以体现人类认识自然、改造自然的能力。 |
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咏花诗词的鉴赏
中国咏花诗词的历史认识价值和艺术审美价值是不容忽视的。它通过人们对花卉的审美态度和欣赏情调,曲折地反映了人的种种处境和对生活的理解。我们在阅读鉴赏咏花诗词的同时,考察历代诗人、词人的不同的创作心态以及与之相适应的艺术境界,是很有趣味的,这对我们的鉴赏活动也颇有益。
这种创作心态,粗略地看有两大类,一类侧重于表现客观自然,是欣赏自然的活动;另一类侧重于表现主观感情,是感情物化的活动。前者仍是自然世界的反映,后者则已进入感情世界了,自然的花草仅仅是进入感情世界的媒介罢了。后者在咏花诗词中佳作最多,价值也更高。这两大类作品,在艺术境界(诗境)上,又表现出不同的层次。
首先是表现感官感受的“物境”(用传为王昌龄所作《诗格》中语)。着眼于花卉色香形态的描述,是即目即景、直接感知的形象。在创作上表现为“巧构形似”,追求审美客体形貌的逼真再现,从中获得感官的快适。如白居易的《山石榴》诗写杜鹃花的红艳,云:“日射血珠将滴地,风翻焰火欲烧人。”真是“吟之未终,皎然在目”。又如章质夫的《水龙吟》状杨花飘飞,同样妙到毫颠,云:“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起。”可谓“状难写之景,如在目前”。我们欣赏这类诗词,比较容易看出其好处,如食雅梨,入口便化。这些创作,是典型的模仿自然、通过艺术再造自然的活动,以艺术品酷似自然原形为乐。亚里斯多德在探讨艺术创作的自然原因时认为,模仿能使人们得到满足,确实是这样。
不过这种“似”,还仅仅处于“形似”的境界。苏轼说:“论画以形似,见与儿童邻。”诗也一样,故需要再进一步转向表现审美客体作用于审美主体感官而产生的某种特殊感受,以获得“传神”地再现自然的艺术效果。如韦庄写白牡丹,全然撇开其形态,只说“昨夜月明浑似水,入门惟觉一庭香”。表现素花溶化在月色中,不见其花,惟闻其香的特别感受,唤起人们固有的审美体验,那么白牡丹皎洁芳香的幽雅神貌,便可思而得之。在这里,并不仅仅直接诉之感官,同时要通过联想来意会。范成大《霜天晓角》咏梅云:“脉脉花疏天淡,云来去,数枝雪。”也是舍其形而摹其神,皆有画笔难到的效果。这正像唐人戴叔伦所说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。”无疑我们欣赏这类诗词作品,需要有一番沉潜涵咏的功夫,甚至要通过想象,用自己的经验、印象去补充、生发。在某种程度上,这样的欣赏也是一种再创造的活动。
1.对“趣味”一词在文中的意思理解正确的一项是( )(3分) A.人们阅读鉴赏咏花诗词是一种饶有兴趣的事。
B.人们阅读鉴赏咏花诗词了解了古人的花卉栽培情况。
C.人们阅读鉴赏咏花诗词时产生的艺术审美情趣。
D.咏花诗词本身所具有的艺术审美价值。
2.从文中看,对“模仿能使人们得到满足”的原因分析不当的一项是( )(3分)
A.诗人以追求审美客体形貌的逼真再现为务,从中获得感官的快适。
B.我们欣赏这样的诗词时,比较容易看出其好处,如食雅梨,入口便化。
C.创作的艺术品酷似自然原形,符合人们欣赏时直接感知形象的需要。
D.诗人通过“巧构形似”的艺术再造自然活动,以艺术品酷似自然原形为乐。
3.不属于获得“传神”地再现自然的艺术效果”的一项是( )(3分)
A.白居易《山石榴》诗写杜鹃花的红艳,产生了“吟之未终,皎然在目”的艺术效果。
B.韦庄写白牡丹,不见其花,惟闻其香,便可知白牡丹皎洁芳香的幽雅神貌。
C.范成大《霜天晓角》“脉脉花疏天淡,云来去,数枝雪”是舍其形而摹其神。
D.戴叔伦的“诗家景,如蓝田日暖,良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。”
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咏花诗词的鉴赏
中国咏花诗词的历史认识价值和艺术审美价值是不容忽视的。它通过人们对花卉的审美态度和欣赏情调,曲折地反映了人的种种处境和对生活的理解。我们在阅读鉴赏咏花诗词的同时,考察历代诗人、词人的不同的创作心态以及与之相适应的艺术境界,是很有趣味的,这对我们的鉴赏活动也颇有益。
这种创作心态,粗略地看有两大类,一类侧重于表现客观自然,是欣赏自然的活动;另一类侧重于表现主观感情,是感情物化的活动。前者仍是自然世界的反映,后者则已进入感情世界了,自然的花草仅仅是进入感情世界的媒介罢了。后者在咏花诗词中佳作最多,价值也更高。这两大类作品,在艺术境界(诗境)上,又表现出不同的层次。
首先是表现感官感受的“物境”(用传为王昌龄所作《诗格》中语)。着眼于花卉色香形态的描述,是即目即景、直接感知的形象。在创作上表现为“巧构形似”,追求审美客体形貌的逼真再现,从中获得感官的快适。如白居易的《山石榴》诗写杜鹃花的红艳,云:“日射血珠将滴地,风翻焰火欲烧人。”真是“吟之未终,皎然在目”。又如章质夫的《水龙吟》状杨花飘飞,同样妙到毫颠,云:“傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起。”可谓“状难写之景,如在目前”。我们欣赏这类诗词,比较容易看出其好处,如食雅梨,入口便化。这些创作,是典型的模仿自然、通过艺术再造自然的活动,以艺术品酷似自然原形为乐。亚里斯多德在探讨艺术创作的自然原因时认为,模仿能使人们得到满足,确实是这样。
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1.对“趣味”一词在文中的意思理解正确的一项是( )(3分)
A.人们阅读鉴赏咏花诗词是一种饶有兴趣的事。 |
B.人们阅读鉴赏咏花诗词了解了古人的花卉栽培情况。 |
C.人们阅读鉴赏咏花诗词时产生的艺术审美情趣。 |
D.咏花诗词本身所具有的艺术审美价值。 |
2.从文中看,对“模仿能使人们得到满足”的原因分析不当的一项是( )(3分)
A.诗人以追求审美客体形貌的逼真再现为务,从谢竦酶泄俚目焓省? |
B.我们欣赏这样的诗词时,比较容易看出其好处,如食雅梨,入口便化。 |
C.创作的艺术品酷似自然原形,符合人们欣赏时直接感知形象的需要。 |
D.诗人通过“巧构形似”的艺术再造自然活动,以艺术品酷似自然原形为乐。 |
3.不属于获得“传神”地再现自然的艺术效果”的一项是( )(3分)
A.白居易《山石榴》诗写杜鹃花的红艳,产生了“吟之未终,皎然在目”的艺术效果。 |
B.韦庄写白牡丹,不见其花,惟闻其香,便可知白牡丹皎洁芳香的幽雅神貌。 |
C.范成大《霜天晓角》“脉脉花疏天淡,云来去,数枝雪”是舍其形而摹其神。 |
D.戴叔伦的“诗家景,如蓝田日暖,良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。” |
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西洋画素描与中国画的白描及水墨法,摆脱了彩色的纷华灿烂,轻装简从,直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形,画家在此流露他的手法与个性
抽象线纹,能以它的匀整、流动、回环、曲折,表现万物的体积、形态与生命;更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗,写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
中国画自始至终以线为主。西洋画的素描则自米开朗琪罗、达·芬奇、拉斐尔、伦勃朗以来,不但是作为油画的基础工作,且以其亲切地表示画家“艺术心灵的探险史”与造物肉搏时的悲剧及光荣的胜利,使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那,惊天动地的非常际会。其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。
然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法,有着传统的差别:西画线条是抚摩着肉体,显露着凹凸,体贴轮廓以把握坚固的实体感觉;中国画则以飘洒流畅的线纹,笔酣墨饱,自由组织,暗示物象气势与动向。中国画无暇作形体实象的描摹,而以表现动力气韵为主。北齐时画家曹仲达以西域作风画人物,其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸,此为中国线画之受外域影响者。宋、元花鸟画以纯净优美的曲线,写花鸟的体态轮廓,高贵圆满,表示最深意味的立体感。以线示体,于此已见高峰。
唐代王维以后,水墨渲淡一派兴起,以墨气表达骨气,以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化,在西洋亦属于素描之一种,然重墨轻笔之没骨画法,亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同,而其精神在以抽象的笔墨超象立形,依形造境,因境传神,达于心物交融、形神互映的境界,则为一致。西画里所谓素描,在中国画正是本色。
素描的价值在直接取相,眼、手、心相应以与造物肉搏,而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表现具体的形神。故一切造形艺术的复兴,当以素描为起点;素描是返于“自然”,返于“自心”,返于“直接”,返于“真”,更是返于纯净无欺的。
(摘编自宗白华《美学散步》)
1.下列对文中“素描”的理解,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.素描没有彩色的纷华灿烂,而用简洁的线条或墨彩去表现物体的轮廓、动态和灵魂。 |
B.素描不但能表现万物的体积、形态与生命,还能反映出画家的手法、个性与心情。 |
C.素描是一切艺术复兴的起点,因为它是“自然”“自心”“直接”“真”和纯净无欺的。 |
D.素描包括西洋画的素描、中国画以线示体的白描和以抽象笔墨追寻造化的水墨法 |
2.下列关于“中国画”和“西洋画”的说法,符合原文意思的一项是( )(3分)
A.中西画素描可以让人窥见艺人心物交融的灵感,其历史价值与心理趣味超过油画。 |
B.中、西线画表现物象的方式方法存在差异,中国线画在方式和技法上胜过西洋线画。 |
C.西洋画的传统是以线条显露凹凸,体贴轮廓,而中国画到了宋元时期才能以线示体。 |
D.中国画重在表现形体的动力气韵,而西洋画素描重在描摹形体实象,把握实体感觉。 |
3.文中为什么说“西画里所谓素描,在中国画正是本色”?请简要分析。(3分)
答:________
________
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