阅读下面的文字,完成以下3题。
说“似”
杨铸
与西洋绘画一度发展到极致的科学写实精神不同,中国古代绘画开辟的是一条具象写意的创作道路。所谓具象写意,非严格写实,亦非纯粹表现;不离物象,又不拘于物象;“造化”与“心源”化合为一,了无痕迹。
一个“似”字,其中潜存着厘清中国古代绘画具象写意传统的重要线索。古代绘画理论言“似”,主旨乃是在标示绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系。
一方面,古代绘画理论通过对“似”的肯定,实际上肯定了中国绘画艺术的具象特性。 “似”之本义即相像、近似。宋代以前,绘画的题材一直“以人物居先”。画人物,最基本的要求之一就是“似”。在这里,“似”被理解为绘画的恒常追求。宋代以后,山水画、花鸟画繁盛,“似”的意识则一直不断延展,有新变,但并未遭到过彻底的颠覆。讲“似”,意味着绘画作品不是绝对独立自足的;讲“似”,强调了绘画作品需要以外在世界作为自身的基本参照系统;讲“似”,引导着画家超越对抗关系而去追求与外在世界的一致。
另一方面,古代绘画理论通过对“似”的具体界定和阐发,准确揭示了中国绘画艺术的写意趋势。肯定绘画要“似”,并不等于倡导极端的写实。在人物画占据中心位置的阶段,借着“传神”目标的确立,古代绘画理论适度地拉开了“似”同完全写实之间的距离。谢赫称“画有六法”,居首者为“气韵生动”,而联系人物画的艺术实践可知,所谓“气韵生动”,强调的就是“传神”。由强调“传神”,延伸到厘分“神似”与“形似”,再延伸到重“神似”而轻“形似”,这一历程带给中国古代绘画的直接结果,就是对严格写实的艺术超越。
到山水画兴盛以后,古代绘画理论与时俱进,对“似”的阐发又出现了重要的衍变。
新变之一是推重“神似”的范围,由人物扩展到了山水景物。所谓“物”之“神”,并非纯粹的客观存在,实乃画家对山水草木之生机天趣与文化底蕴的艺术掌握,是物理与人情的统一,自然与艺术的统一。显然,这种为“物”“传神”的要求本身,即已经潜移默化地将写实与写意两极,均衡地融为了一体。
新变之二是“不似之似”意识的确立。伴随着大写意技法的孕育和发展,明清之际一些在绘画史上占有重要地位的画家,在继续贬抑“形似”的同时,高张起了“不似之似”的理论旗帜。
中国古代绘画作品自身的艺术形象体系,并不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一,故曰“不似”。“不似”者,乃“形”“不似”,是对写意趋向的首肯,对执著于“形似”的极端写实艺术道路的否定或超越。这“不似”,绝非造型能力低下,而是一种艺术自觉的标志。同时,中国古代绘画创作又始终坚定不移地将追求同外在世界的深层一致,设定为终极的艺术目标,故曰“似”。“似”者,乃“神”之“似”,理之“似”,自然之“似”,艺术之“似”,既是对具象方式的固守,更是对艺术与自然交融为一的理想境界的简明表述。
“不似之似”,可以说是对“似”的最为切当的解释和说明,是对中国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括和揭示。中国古代绘画为创造“不似之似”的具象写意的形象体系,开辟了一条个性化的艺术道路。在这里,师法自然与抒写性灵之间达成了完美的平衡。古代画家极为重视对外在世界的接触、观察、把握,视其为作画的前提条件。对于古代画家来说,用以审视的“目”,固然不可忽视;用以感受的“心”,更具有决定性的意义。以心灵去师法自然,将心灵与自然化合为一,这样重新熔铸而创造出的绘画形象体系,既保留着自然的大体形貌,又艺术地超越了细节的精确一致,正所谓“不似之似”。
(节选自2010年第1期《文史知识》)
1.下面对“不似之似”的理解,最恰当的一项是 ( )
A.后一个“似”指绘画的恒常追求,指所绘人物、花鸟等与客观实际相像。
B.“不似”指不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的相似。
C.“不似之似”指绘画作品又像又不像,是造型能力低下的一种表现。
D.“不似之似”指绘画形象体系既保留着自然的大体形貌,又艺术地超越了细节的精确一致。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.我国古代绘画强调具象写意,而西洋绘画则追求科学写实。
B.我国古代绘画理论通过对“似”的肯定、界定和阐发,既肯定了中国绘画艺术的具象特性,又揭示了中国绘画艺术的写意趋势。
C.我国古代绘画中“似”的意识一直不断延展,却并未遭到彻底的颠覆,例如:人物画强调神似,而花鸟画、山水画则只求形似。
D.“不似之似”,是对“似”的最为恰当的解释,是对我国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括。
3.根据原文内容,下列推断正确的一项是 ( )
A.“具象写意”的绘画传统指的是:既不离物象,又不拘泥于物象;既不写实,也不纯粹表现心灵感受。
B.中国古代绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系存在三种情形:一曰“似”,二曰“不似”,三曰“不似之似”。
C.对于画家来说,用心灵感受与用眼睛观察具有同样重要的意义。
D.“文同画竹,早已胸有成竹”,说的是北宋画家文同画竹子根本用不着画草图。这说明绘画并不一定要师法自然,而完全可以想象创造。
高二语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成以下3题。
说“似”
杨铸
与西洋绘画一度发展到极致的科学写实精神不同,中国古代绘画开辟的是一条具象写意的创作道路。所谓具象写意,非严格写实,亦非纯粹表现;不离物象,又不拘于物象;“造化”与“心源”化合为一,了无痕迹。
一个“似”字,其中潜存着厘清中国古代绘画具象写意传统的重要线索。古代绘画理论言“似”,主旨乃是在标示绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系。
一方面,古代绘画理论通过对“似”的肯定,实际上肯定了中国绘画艺术的具象特性。 “似”之本义即相像、近似。宋代以前,绘画的题材一直“以人物居先”。画人物,最基本的要求之一就是“似”。在这里,“似”被理解为绘画的恒常追求。宋代以后,山水画、花鸟画繁盛,“似”的意识则一直不断延展,有新变,但并未遭到过彻底的颠覆。讲“似”,意味着绘画作品不是绝对独立自足的;讲“似”,强调了绘画作品需要以外在世界作为自身的基本参照系统;讲“似”,引导着画家超越对抗关系而去追求与外在世界的一致。
另一方面,古代绘画理论通过对“似”的具体界定和阐发,准确揭示了中国绘画艺术的写意趋势。肯定绘画要“似”,并不等于倡导极端的写实。在人物画占据中心位置的阶段,借着“传神”目标的确立,古代绘画理论适度地拉开了“似”同完全写实之间的距离。谢赫称“画有六法”,居首者为“气韵生动”,而联系人物画的艺术实践可知,所谓“气韵生动”,强调的就是“传神”。由强调“传神”,延伸到厘分“神似”与“形似”,再延伸到重“神似”而轻“形似”,这一历程带给中国古代绘画的直接结果,就是对严格写实的艺术超越。
到山水画兴盛以后,古代绘画理论与时俱进,对“似”的阐发又出现了重要的衍变。
新变之一是推重“神似”的范围,由人物扩展到了山水景物。所谓“物”之“神”,并非纯粹的客观存在,实乃画家对山水草木之生机天趣与文化底蕴的艺术掌握,是物理与人情的统一,自然与艺术的统一。显然,这种为“物”“传神”的要求本身,即已经潜移默化地将写实与写意两极,均衡地融为了一体。
新变之二是“不似之似”意识的确立。伴随着大写意技法的孕育和发展,明清之际一些在绘画史上占有重要地位的画家,在继续贬抑“形似”的同时,高张起了“不似之似”的理论旗帜。
中国古代绘画作品自身的艺术形象体系,并不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一,故曰“不似”。“不似”者,乃“形”“不似”,是对写意趋向的首肯,对执著于“形似”的极端写实艺术道路的否定或超越。这“不似”,绝非造型能力低下,而是一种艺术自觉的标志。同时,中国古代绘画创作又始终坚定不移地将追求同外在世界的深层一致,设定为终极的艺术目标,故曰“似”。“似”者,乃“神”之“似”,理之“似”,自然之“似”,艺术之“似”,既是对具象方式的固守,更是对艺术与自然交融为一的理想境界的简明表述。
“不似之似”,可以说是对“似”的最为切当的解释和说明,是对中国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括和揭示。中国古代绘画为创造“不似之似”的具象写意的形象体系,开辟了一条个性化的艺术道路。在这里,师法自然与抒写性灵之间达成了完美的平衡。古代画家极为重视对外在世界的接触、观察、把握,视其为作画的前提条件。对于古代画家来说,用以审视的“目”,固然不可忽视;用以感受的“心”,更具有决定性的意义。以心灵去师法自然,将心灵与自然化合为一,这样重新熔铸而创造出的绘画形象体系,既保留着自然的大体形貌,又艺术地超越了细节的精确一致,正所谓“不似之似”。
(节选自2010年第1期《文史知识》)
1.下面对“不似之似”的理解,最恰当的一项是 ( )
A.后一个“似”指绘画的恒常追求,指所绘人物、花鸟等与客观实际相像。
B.“不似”指不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的相似。
C.“不似之似”指绘画作品又像又不像,是造型能力低下的一种表现。
D.“不似之似”指绘画形象体系既保留着自然的大体形貌,又艺术地超越了细节的精确一致。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是 ( )
A.我国古代绘画强调具象写意,而西洋绘画则追求科学写实。
B.我国古代绘画理论通过对“似”的肯定、界定和阐发,既肯定了中国绘画艺术的具象特性,又揭示了中国绘画艺术的写意趋势。
C.我国古代绘画中“似”的意识一直不断延展,却并未遭到彻底的颠覆,例如:人物画强调神似,而花鸟画、山水画则只求形似。
D.“不似之似”,是对“似”的最为恰当的解释,是对我国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括。
3.根据原文内容,下列推断正确的一项是 ( )
A.“具象写意”的绘画传统指的是:既不离物象,又不拘泥于物象;既不写实,也不纯粹表现心灵感受。
B.中国古代绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系存在三种情形:一曰“似”,二曰“不似”,三曰“不似之似”。
C.对于画家来说,用心灵感受与用眼睛观察具有同样重要的意义。
D.“文同画竹,早已胸有成竹”,说的是北宋画家文同画竹子根本用不着画草图。这说明绘画并不一定要师法自然,而完全可以想象创造。
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阅读下面的文章,完成1到3题(共9分,每题3分)
说 “似”
杨 铸
与西洋绘画一度发展到极致的科学写实精神不同,中国古代绘画开辟的是一条具象写意的创作道路。所谓具象写意,非严格写实,亦非纯粹表现;不离物象,又不拘于物象;“造化”与“心源”化合为一,了无痕迹。 一个“似”字,其中潜存着厘清中国古代绘画具象写意传统的重要线索。古代绘画理论言“似”,主旨乃是在标示绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系。
一方面,古代绘画理论通过对“似”的肯定,实际上肯定了中国绘画艺术的具象特性。 “似”之本义即相像、近似。宋代以前,绘画的题材一直“以人物居先”。画人物,最基本的要求之一就是“似”。在这里,“似”被理解为绘画的恒常追求。宋代以后,山水画、花鸟画繁盛,“似”的意识则一直不断延展,有新变,但并未遭到过彻底的颠覆。讲“似”,意味着绘画作品不是绝对独立自足的:讲“似”,强调了绘画作品需要以外在世界作为自身的基本参照系统;讲“似”,引导着画家超越对抗关系而去追求与外在世界的一致。
另一方面,古代绘画理论通过对“似”的具体界定和阐发,准确揭示了中国绘画艺术的写意趋势。肯定绘画要“似”,并不等于倡导极端的写实。在人物画占据中心位置的阶段,借着“传神”目标的确立,古代绘画理论适度地拉开了“似”同完全写实之间的距离。谢赫称“画有六法”,居首者为“气韵生动”,而联系人物画的艺术实践可知,所谓“气韵生动”,强调的就是“传神”。由强调“传神”,延伸到厘分“神似”与“形似”,再延伸到重“神似”而轻“形似”,这一历程带给中国古代绘画的直接结果,就是对严格写实的艺术超越。
到山水画兴盛以后,古代绘画理论与时俱进,对“似”的阐发叉出现了重要的衍变。
新变之一是推重“神似”的范围,由人物扩展到了山水景物。所谓“物”之“神”,并非纯粹的客观存在,实乃画家对山水草木之生机天趣与文化底蕴的艺术掌握,是物理与人情的统一,自然与艺术的统一。显然,这种为“物”“传神”的要求本身,即已经潜移默化地将写实与写意两极,均衡地融为了一体。
新变之二是“不似之似”意识的确立。伴随着大写意技法的孕育和发展,明清之际一些在绘画史上占有重要地位的画家,在继续贬抑“形似”的同时,高张起了“不似之似”的理论旗帜。
中国古代绘画作品自身的艺术形象体系,并不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一,故曰“不似”。“不似”者,乃“形”“不似”,是对写意趋向的首肯,对执著于“形似”的极端写实艺术道路的否定或超越、这“不似”,绝非造型能力低下,而是一种艺术自觉的标志。同时,中国古代绘画创作又始终坚定不移地将追求同外在世界的深层一致,设定为终极的艺术目标,故曰“似”。“似”者,乃“神”之“似”,理之“似”,自然之“似”,艺术之“似”,既是对具象方式的固守,更是对艺术与自然交融为一的理想境界的简明表述。
“不似之似”,可以说是对“似”的最为切当的解释和说明,是对中国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括和揭示。中国古代绘画为创造“不似之似”的具象写意的形象体系,开辟了一条个性化的艺术道路。在这里,师法自然与抒写性灵之间达成了完美的平衡。古代画家极为重视对外在世界的接触、观察、把握,视其为作画的前提条件。对于古代画家来说,用以审视的“目”,固然不可忽视;用以感受的“心”,更具有决定性的意义。以心灵去师法自然,将心灵与自然化合为一,这样重新熔铸而创造出的绘画形象体系,既保留着自然的大体形貌,又艺术地超越了细节的精确一致,正所谓“不似之似”。
(节选自2010年第1期《文史知识》)
1.下面对“不似之似”的理解,最恰当的一项是( )(3分)
A.“似”是绘画的恒常追求,指所绘人物、花鸟等与客观实际相像。
B.“不似”是指不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一。
C.“不似之似”是指绘画作品有像又不像,是造型能力低下的一种表现。
D.“不似之似”是既“形似”又“神似”,是艺术与自然交融为一的理想境界。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A. 我国古代绘画强调具象写意,而西洋绘画则追求科学写实。
B. 我国古代绘画理论通过对“似”的肯定、界定和阐发,既肯定了中国绘画艺术的具象特性,又揭示了中国绘画艺术的写意趋势。
C.我国古代绘画中“似”的意识一直不断延展,却并未遭到彻底的颠覆,例如:人物画强调神似,而花鸟画、山水画则只求形似。
D.“不似之似”,是对“似”的最为恰当的解释,是对我国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括。
3.根据原文内容,下列推断正确的一项是( )(3分)
A.“具象写意”的绘画传统指的是:既不离物象,又不拘泥于物象;既不写实,也不纯粹表现心灵感受。
B.中国古代绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系存在三种情形:一曰“似”,二曰“不似”,三曰“不似之似”。
C.对于画家来说,用心灵感受与用眼睛观察具有同样重要的意义。
D.“文同画竹,早已胸有成竹”,说的是北宋画家文同画竹子根本用不着画草图。这说明绘画并不一定要师法自然,而完全可以想象创造。
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阅读下面的文字,完成小题。
有着5000多年历史的中国传统艺术是一条璀璨星河,它的精神和血脉对世界文化艺术的发展起到了极其重要的涵养作用,对世界众多艺术家产生过直接或间接的影响。尤其是当西方传统写实绘画的发展处于困境之时,中国传统艺术更是以其独具特色的艺术魅力和表现形式启迪了一大批现代艺术家,他们从中汲取营养,摸索前行。在很多西方艺术史论家眼里,中国传统艺术是世界艺术的高峰。
中国传统艺术对西方的影响可以追溯到14世纪的欧洲,当时中国的瓷器、丝绸和国画等商品一直流行于欧洲的上层社会中。在法国,中国的龙凤图案常被运用于各类织物中。在15世纪的意大利和法国瓷器制作中,盛行模仿中国青花瓷器造型。18世纪法国“罗可可”绘画大师让·安东尼·华托青年时期曾研究中国的《百戏图》,他的作品《发舟西苔岛》具有明显的中国意味和东方艺术特色。著名的评论家雷文曾说:“凡于中国宋代之风景画研究有素者,一见华托此作,必讶其风景之相似,其画中远山犹保持作者之生命,青峰缥缈,用单色作烟云。华托所惯为者,亦中国山水画最显著之特色也。”日本学者小林太市郎认为应该将17-18世纪流行于欧洲的“罗可可”艺术称为“中国——法国式”。19世纪新古典主义大师安格尔则因为具有浓郁东方意味的艺术语言,被当时的人们称为“误生在19世纪雅典废墟上的中国画家”。
19世纪中叶,摄影术的发明,给西方传统写实绘画带来了巨大的冲击,西方绘画艺术的发展陷入了困境,艺术家开始寻求新的出路,此时,博大精深的中国传统艺术思想和独具特色的艺术表现形式,给了西方艺术家以启迪,使得西方艺术在现代主义道路上继续前行。一些杰出的画家诸如凡·高、高更、毕加索、马蒂斯、克里姆特、大卫·霍克尼等,分别从不同的方面和角度吸取中国艺术的养分,探索出全新的艺术风格,创作出一大批具有划时代意义的艺术杰作,对世界艺术史的发展产生了深远的影响。诚然,一些西方艺术家和学者认为日本浮世绘对西方现代艺术有过重要的影响,不过,凡是知晓世界艺术史的人都知道,日本艺术并不是独立发展起来的,而是在吸收中国传统绘画的基础上形成的。尽管后印象派的画家是从日本浮世绘中获取了灵感,但是日本浮世绘的画法,则是来自中国唐代绘画及明代画家陈洪绶和萧云从的作品。正如毕加索所说:“在这个世界上,谈到艺术,第一是中国人的艺术;其次是日本,日本的艺术又是源自中国。”
在漫长的艺术发展过程中,中国历代艺术家在实践中探索出具有鲜明的民族特色和高超技巧的艺术样式,形成了完整的艺术体系,在世界艺术史上居于不可替代的重要地位,为世界艺术的发展做出了突出的贡献。审视中国传统艺术对世界文化的贡献,更能坚定我们的文化自信。
(摘编自桂小虎《东方的启迪——中国传统艺术对世界绘画的影响》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A.中国传统艺术历史悠久,对世界文化艺术影响巨大,因此,被西方艺术史论家公认为世界艺术的高峰。
B.早在14世纪,随着中国瓷器、丝绸和国画等商品在欧洲上层社会的流行,中国传统艺术就影响到欧洲。
C.发明于19世纪中叶的摄影术对西方传统写实绘画冲击很大,是博大精深的中国传统艺术促使其寻找新路。
D.中国传统艺术特色鲜明技巧高超体系完整,地位不可替代,因而为世界艺术发展做出的贡献也最大。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.第一段总述中国传统艺术对世界文化艺术尤其是西方传统写实绘画的影响,点明其在世界艺术中的地位。
B.第二、三段按照历史时代顺序,具体论述中国传统艺术对西方的巨大影响,紧密照应第一段相关内容。
C.结尾一段重申中国传统艺术的特点、地位及贡献,总结全文,照应开头,并在段末提出全文的中心论点。
D.在论述中国传统艺术对西方的影响过程中,文章采用例证法和引证法,大大增强论证的说服力和可信度。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A.法国绘画大师让·安东尼·华托的作品《发舟西苔岛》具有明显的中国意味和东方艺术特色,其中的风景以及画法与中国宋代风景画非常相似。
B.“罗可可”艺术被认为应称作“中国——法国式”,安格尔被称为“误生在19世纪雅典废墟上的中国画家”,足见中国传统艺术对西方影响之大。
C.凡·高、高更、毕加索、马蒂斯等杰出画家之所以能探索出全新的艺术风格,创作出一大批艺术杰作,与他们善于学习中国传统艺术分不开。
D.有人认为,日本浮世绘对西方现代艺术有过重要影响。作者对这一观点不以为然,因为日本浮世绘画法也是在吸收中国传统绘画基础上形成的。
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阅读下面的文字,完成下列各题。(9分,每小题3分)
被文人所轻视的界画
中国传统的绘画技法,是当今国画发展的前提。无论是大写意,还是工笔花鸟,都是传统绘画技法的延续。然而,据今已有数千年的传统绘画技法——界画,却遭到相当长时间的冷落。
中国画传统技法界画,起源很早,据史书记载,产生于晋代,到了隋朝,界画的技法日见成熟。唐代的绘画理论家张彦远曾在《历代名画记》一书中高度评价了隋代画家展子虔的界画,他还评价了董伯仁的界画是“楼生人物,旷绝古今”。到了唐代,李思训父子的界画达到了很高的境界,他们父子继承了隋代展子虔的画风,并有较大的发展,界画技巧更为成熟。故宫博物院收藏有几件李派风格的作品,其中《宫苑图》描画工细,设色浓丽,金碧辉煌,洋溢着唐王朝欣欣向荣的时代精神。
界画,在作画时使用界尺引线而故名。明代陶宗仪所著《辍耕录》,把中国传统绘画分为十三种,即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野蠃走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿,而界画并列其中。
界画讲究的是严谨工丽、端庄雍容、准确、细致。画面处理上运用了动静结合、粗细相兼、方圆对应等对比绘法。界画以画建筑物见长,并以工笔技法配合,是中国画的一个独立门类。北魏时期,洛阳地区盛极一时的宗教建筑,成为界画的主要题材。数万间佛寺落墨于数万计的图本,可谓是“雕梁粉壁,青缫绮疏,难得尽言。”但是,界画也有其自身的弱点,由于过分精细,画者不仅要具有极深的绘画功底,同时还需耗费大量的时间和精力,不少文人画家为了挥洒自如,纵情于一时灵感,不太愿意把精力花费在界画创作上,久而久之,人们视界画为工匠们所为,而不屑一顾。这种艺术上的偏见一直延续至今。因此,自从18世纪初以来的约300年间,中国画坛上仅仅出现过3位有建树的界画家:清代的袁江、袁耀和1979年去世的江西画家黄秋园。在 18世纪下半叶、整个19世纪和20世纪初期的将近200年时间里,界画艺术领域是一片荒凉的废墟。然而,在元代出现了一个有趣的现象。元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用,甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。何澄曾向皇帝进献界画佳作《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》,得到皇帝器重,官至昭文馆大学士,中奉大夫。王振鹏很得元仁宗赏识,献上《大明宫图》,竭力迎合,仁宗赐他在秘书监任职。在献画风气的影响下,不少文人画家从事界画,即使非专职,亦兼而能之。
令人欣喜的是,界画在中国美术教学,特别是工笔画教学中,仍有一席之地。也许界画与昆曲有着同等的命运,如何改变文人对界画的轻视,使这一传统的绘画得以延续,很值得我们一思。
1.关于“界画”的理解,不符合原文意思的一项是(3分) ( )
A.“界画”是中国传统绘画技法,因在作画时使用界尺引线而得名。
B.“界画”突出的特点,主要是严谨工丽、端庄雍容、准确、细致。
C.“界画”以画宗教建筑为主,并以工笔技法配合,是中国画的一个独立门类。
D.“界画”主要运用对比绘法处理画面,如动静结合、粗细相兼、方圆对应。
2.下面不属于界画日渐没落原因的一项是(3分)( )
A.界画过分精细,要求画者必须具备极深的绘画功底。
B.18世纪初以来的约300年间,中国画坛上仅仅出现过3位有建树的界画家。
C.由于艺术上的偏见,人们视界画为工匠们所为,而不屑一顾。
D.大多数文人画家为了纵情于一时灵感,不愿意把精力花费在界画创作上。
3.下列表述,符合原文意思的一项是(3分)( )
A.界画产生于晋代,到了隋朝技法日见成熟,在唐代到达顶峰。
B.界画和大写意、工笔花鸟画,都是中国传统绘画技法的延续。
C.何澄因向皇帝进献界画《姑苏台》、《阿房宫》、《大明宫图》而得到皇帝器重。
D.界画在中国美术工笔画教学中,占有一席之地,说明其命运已大大改善。
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阅读下面的文字,完成各小题。
20世纪初,西方素描被引入中国的造型学领域,中国传统绘画的造型发生了很大变化。山水、花鸟画还可以保持原有的造型特征,而传统人物画原有意象造型法逐渐转向写实技法,其中素描教学法的引入起到了关键性的作用。从绘画造型学角度考察,白描和素描分属东西两大绘画造型系统,两者在描绘物象达到造型目的方面有着共同作用,但两者所秉持的理法精神不同,进而两者的审美取向大有异趣,素描与白描无论在视觉方法、表现方法、情感表达及文化内涵上都存在明显的差异。
早在20世纪中叶,进行中国画人物画造型基础训练讨论时,画家们对素描可以作为中国绘画(主要是中国画人物)的造型基础的观点大体上无异议,讨论的中心是如何平衡素描与中国传统造型基础----白描的关系。一些画家从中国画传统造型基础特点考虑,对中国传统白描与西方素描,从概念到形式都进行了比较分析。
传统画家潘天寿先生指出:“我国向来称为白描的一种画,就是用毛笔墨线勾描对象的轮廓,作为绘画的大结构,是画的骨子,也可以说是尚未填彩的画(填了色就是绘画了)。我一直觉得中国画造型基础的训练,不能全用西洋素描的名称。但是在讨论教学方法时,有人说素描也可以画白描、双勾,因此中国画造型训练的课程名称,也可以用素描二字。”潘天寿从概念的角度把传统的“白描”与“素描”加以比较,他的用意还在于解决当时中国画人物画、山水画、花鸟画三种分科的造型基础教学问题,他本人以花鸟、山水画见长,而当时浙派中国画人物画正在探索阶段,一味追求西洋素描的技法,用笔墨作为表现形式,这在很多方面是存在矛盾的。而山水、花鸟画笔墨形式可以独立成章,可以不画西洋素描,山水、花鸟画造型更重中国固有的哲理,而不注意更多的科学观测方法。故而,潘天寿反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”“西洋素描就是享写自然利学的方法”等论断,但就现代中国画人物画造型训练而言,素描在造型基础训练中起到了立竿见影的效果。
而有深厚西洋绘画背景,精通西洋素描画法的画家们,在肯定中国画传统造型基础的同时,对素描的理解有着更宽容的态度。舒传熹先生早年留学德国,深谙素描技法,而回国后又醉心于中国画的创作,人物、山水、花鸟都有独特的面貌风格,他认为:“在我们中国,虽然起先没有素描这个名词,但这一绘画形式仍早已在在了的。我们古代叫‘线描’‘白描’或‘双勾’,草图叫‘粉本’,从性质上讲与西洋的素描没有两样,也是一种‘朴素的描写’,只不过是素描形式方法有所区别罢了……”显然,从性质与表现形式上,舒先生认为素描与白描是一样的,他如此理解是因为他经过长期素描训练造型的实践,并未考虑中国画造型方面的分科因素,是单从造型学的角度去理解素描,把素描视为与传统中国画的造型基础训练的白描有同等性质的概念,只是形式上不同而已。
(选自汪荣强《略论中国画人物白描与素描》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,正确的一项是( )
A. 素描法的传入,瓦解了意象造型法在我国传统画造型领域所占有的优势地位。
B. 我国的传统画也可以将素描作为造型的基础,早已就成为画家们的基本共识。
C. 潘天寿虽认可素描能画白描等,但不同意“素描”为中国画造型训练课名称。
D. 在舒传熹看来,素描与白描的区别基本上是属于名义上的,而非本质上的。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章大体为总分式结构,先整体介绍两大系统异同,再深入分析具体差别。
B. 针对两大系统艺术表现力的问题,文章主要采用了对比和举例论证的手法。
C. 作者指出潘天寿之所长,是为了有效地论证素描之于中国传统画的局限所在。
D. 对于舒传熹观点的评述,作者除分析了观点产生的根源外,也表明了态度。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 中国山水画的造型不太注重科学观测法,跟中国人独特审美取向密不可分。
B. 传统中国画自有其造型特征,过多吸纳素描技法势必导致不伦不类的情况。
C. 素描在国画人物画训练中效果显著,这也是人物画造型法更注重写实的原因。
D. 虽然素描属于西方绘画系统,但是在国画造型法方面我们也依然可洋为中用。
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阅读下面的文字。
中国戏曲的写意性
戏曲通过综合化的舞台手段来表现生活,因而是“表现性”的艺术。它不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿,而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后,再用它来表现生活,它的表现生活就不是写实性而是写意性的。马鞭一摇就是在路上走马,船桨一晃则是在江里行船,快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作拉开了距离。
西方美学以逼真为美的极致,无论是古希腊的雕塑,还是文艺复兴时期的绘画,都高度体现了这一原则。古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中,高乃依《论三一律》说:“戏剧作品是一种摹拟,说得确切些,它是人类行为的肖像;肖像越与原形相像,它便越完美,这是不容置疑的。”这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真摹仿而丧失了对其内在精神的把握,提醒人们要防止“谨毛而失貌”。与西方美学“模仿说”以物为主、心附于物、强调审美主体对客体的服从不同,中国传统美学中的“比兴说”强调人心对于外物的感应,重视人的感觉和诉诸联想,追求心物交融,也就是强调审美主体与客体的统一。这种美学原则在通过艺术手段表现对象时,就会提倡内在精神的传达而非外貌的逼真,状摹对象追求神似,追求“不似之似”,而不去注意艺术与对象之间的距离。欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动,可能并没有留心它是否逼真,这就叫做“得意忘形”“貌离神合”。
戏曲对于生活的撷取是极具选择性的,重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境,重在将人物可喻不可即、可意会不可言传的情感状态,通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来,借景抒情,托物言志,从而达到以情动人的目的。昆曲《荆钗记·上路》中钱流行失去女儿后,女婿接他前去同住,他眼睛里看到的是春天景色,嘴里唱出来的却是“景萧萧”“古树枯藤栖暮鸦”的意象、“自叹命薄,难苦怨他”的心境、“叹衰年倦体奔走天涯”的凄苦。把人物的主观情感同客观景物揉为一体,客观景色经过人物感情过滤之后转换了寓意,从而表现出特定环境中活动着的人的精神面貌,这就是戏曲叙事抒情的情景交融效果。
1.下面对中国戏曲“写意性”的说明,不正确的一项是( )
A.通过对生活动作进行直接模仿,然后进行加工,再通过综合化的舞台手段来表现生活。
B.提倡内在精神的传达而非外貌的逼真,状摹对象追求神似,追求“不似之似”,而不去注意艺术与对象之间的距离。
C.对于生活的撷取是极具选择性的,重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境。
D.通过比喻、象征、对比、夸张等手法将人物可喻不可即、可意会不可言传的情感状态表现出来。
2.下列各项不属于中国戏曲“写意性”的一项是( )
A.马鞭一摇就是在路上走马,船桨一晃则是在江里行船。
B.剧中人物高兴时演员放声大笑,剧中人物悲伤时演员失声痛哭。
C.昆曲《荆钗记·上路》中钱流行眼睛里看到的是春天景色,嘴里唱出来的却是“景萧萧”“古树枯藤栖暮鸦”的意象。
D.把椅子摆在舞台上,它既是椅子,也可以成为寒窑或者监牢的门,还可以是井。
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是( )
A.西方美学以逼真为美的极致,在这种美学理论的指导下,西方写实戏剧特别强调对生活动作的直接模仿,从而最终导致了西方自然主义戏剧的泛滥。
B.中国传统美学强调人心对于外物的感应,强调审美主体对客体的服从。
C.中国戏曲演员将人物内在的情感状态通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来,借景抒情,托物言志,从而达到以情动人的目的。
D.中国戏曲演员把人物的主观情感同客观景物揉为一体,从而表现出特定环境中活动着的人的精神面貌。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
朴素之美
陈望衡
距今两千多年前,中国道家学派的代表人物老子首倡“朴素”观。老子从哲学的高度提出“道法自然”的思想,认为自然才是事物的极致,也是人精神所应追求的极致,“见素抱朴”是“道法自然”的美学表达。朴素观首创于道家学派,亦为儒墨等学派采用并融入自身学说。在现实生活层面,朴素观与主要由墨家与儒家创立的节俭观结合,成为中华民族共同奉行的道德观、审美观。
中国农业社会倡导由道家创立的朴素观,在精神上发展出一种以自然为本位的崇真尚善臻美的哲学观、道德观、美学观,具体来说主要包括以下几方面:一是本色观,崇尚天然、崇尚纯真,以本色为真、以本色为美,二是恬淡观,不慕繁华、不贪名利,以清廉为贵、以平淡为美。三是清新观。不繁复、不艳丽,清雅、简洁,充满生气。四是精诚观。以诚为尊、以信为美。此外,朴素观还导出重实质轻修饰、重内容轻形式等观念。就中国传统美学来说,朴素是最高的美。这种美灵动而无限,既是美之极致,又是美之根源。其实,视朴素为美不独中华民族为然,世界各民族也大都如此。法国雕塑家罗丹崇奉自然,他说他最喜欢的一句箴言就是“自然总是美的”。他还说:“美只有一种,即宣示真实的美。”罗丹这里说的“自然”“真实”,均可以理解成“朴素”。
进入工业社会,朴素观被工业社会追求财富、追求享受的价值导向所排挤,奢华成为人们竞相追捧的“香饽饽”,奢华生活也成为个人炫耀的资本,进而腐蚀人心、催生腐败,引发严重社会问题。以大量浪费资源、污染环境为代价的奢华生活方式可以说是工业文明发展之“殇”。基于工业文明掠夺资源造成环境严重破坏的现实,一种新的生产方式——文明与生态共生的生产方式诞生了;一种新的生活方式——低碳、绿色的生活方式提出来了;与之相应,一种新的审美观念——生态文明时代的朴素审美观更受推崇了。
朴素作为生态文明时代标志性的美,必须是资源节约型的,也就是说它必须是低碳的;必须是环境保护型的;必须符合生态公正原则。
从人类利益出发,我们所希望的生态不是与人类利益相敌对的生态,而是有利于人类生存与发展的生态。然而,生态自有其规律,完全不会迎合人类。人类唯一能做的就是通过自身的努力,调节人与生态的矛盾,尽量实现文明与生态的协调发展。生态文明时代的朴素审美观就建构在这一宏伟的历史使命中,作为一种审美精神,它又反过来促进这一宏伟历史使命的实现。
(选自《人民日报》2016年1月18日)
1.下列有关“朴素观”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A. “朴素观”由我国道家学派的代表人物老子首倡,儒墨等学派采用并融入了自身的学说。
B. “朴素观”与主要由道家与儒家创立的节俭观结合,成为中华民族共同奉行的道德观、审美观。
C. “朴素观”在我国农业社会从精神上发展出一种以自然为本位的崇真尚善臻美的哲学观、道德观、美学观。
D. “朴素观”在工业社会被追求财富、追求享受的价值导向所排挤,奢华成为人们竞相追捧的“香饽饽”。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. “朴素观”主要包括崇山天然、纯真的本色观;不慕繁华、名利的恬淡观;充满生气、简介的清新观和以诚信为美的精诚观。
B. 就中国传统美学来说,视朴素为美,认为朴素是最高的美。这种美灵动而无限,既是美之极致,又是美之根源。
C. 罗丹所说的“自然总是美的”“美只有一种,即宣示真实的美”和中华民族倡导的“朴素观”有异曲同工之处。
D. 生态文明时代的“朴素审美观”是在工业文明掠夺资源造成环境严重破坏的现实基础上诞生的一种新的审美观念。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 首倡“朴素观”的老子从哲学的高度提出“道法自然”的思想,认为自然才是事物的极致,也是人精神所应追求的极致。
B. 工业社会以大量浪费资源、污染环境为代价的奢华生活成为个人炫耀的资本,进而腐蚀人心、催生腐败,引发严重社会问题。
C. 朴素作为生态文明时代标志性的美,必须是资源节约型的,必须是环境保护型的,必须符合生态公正原则。
D. 在现今社会中,我们要用生态文明时代的朴素审美观,来努力实现文明与生态的协调发展这一宏伟的历史使命。
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阅读下面的文字,完成后面小题。
书法:彰显中华文化独特魅力
书法与绘画、音乐等纯艺术门类不同,它不仅仅是艺术,因为书法首先是中国的文字。文字是一个国家文化发展的母体和载体,独一无二的书法无疑是中国文化区别于世界其它文化的标志之一。
我们对传统的文化、传统的书法要有敬畏之心。中华文明和中国艺术独特性的代表之一,就是我们自古沿用下来的书法。中国的书法拥有五千年的发展历史,它是历代书法家精神的结晶,是我国宝贵的文化遗产,更是中国人智慧的“舍利子”。一个对自己文化都不敬畏的民族何谈自尊。回顾历史,作为文字的书法,是完全实用性的,是人们生活、交往、奏事不可缺少的;但作为艺术,中国古代书家追求法度,追求书卷气、文人气,使书法不仅成为人们用来记叙和表述思想的实际手段,更用书法来体现文人的才情和学养,所谓字如其人、书为心画。一部书法史,就是一部中国文化发展史,书法艺术延续了近三千年的辉煌,正是中国文化的魅力所在。
从二十世纪初西方的钢笔进入中国以来近半个世纪,硬笔代替了毛笔,使中国书法渐渐不再具有实用性。尤其是近十多年来,随着电脑的高度发展和普及,这一代年轻人不要说写毛笔字了,甚至即将远离硬笔,进入一个无纸无笔的键盘时代。过去,古人入私塾读书,识字、吟诵、书写三者是合而为一的,是一个不可分拆的整体。但是,在现代教育兴起之后,中国文字的整体性和书卷气的传统被拆【解析】
文字、音韵、书法,成为不同专业;文字归于中文,吟诵归于表演,而书法归于美术。识字作为必修课,书法却成为选修课。而今研究中文的,往往不了解书法;美术学院学书法的,并未开设文字、音韵的课程。
可见,书法传统在代际绵延中发生了多次重大变化,书法之“法”对于使用毛笔的人来说,越来越隔膜,正因为如此,人们对于书法的认识也越来越混乱。尤其是经历了上个世纪的战乱与运动,书法传统的脉被人为地割裂了,直接造成了今天书法创作、鉴赏与批评的标准不断地泛化甚至是丧失。
书法不仅是写字,其深层所蕴含的,是中国古人认知世界的一种睿智的方式,是中国文化的一个重要标杆。文化不能遗传和移植,也不能复制和再生,必须从小培养,必须要不断坚持,少则几年、十几年,多则几十年,甚至是一辈子。孜孜不倦、点滴积累,耳濡目染、薪火相传,不然就会在不知不觉中丢失。
汉字对中国文化来说,是母体,是源头,是根本。书法应是每一个中国人的必修课。弘扬传统书法事业,正是弘扬中华文化最基本的因素,也是“文化安全”的保障所在。在中华民族传统文化重新被呼唤,中华民族精神重新被构建的伟大历史进程中,我们中青年书法家需要不断努力补上传统文化的精深课程,同时发挥自身的影响力,用生命凝结的书法艺术,呼唤出民族文化的新辉煌,全力肩负起我们应该承担的文化责任与历史使命。
1.下列关于“书法艺术”的理解,不恰当的一项是( )
A.作为艺术,书法同绘画、音乐等纯艺术不同,它是中国文化区别于世界其他文化的标志之一。
B.书法史就是一部中国文化发展史,书法艺术延续了近三千年的辉煌,也是中国文化的魅力所在。
C.书法不仅是写字,还有更深层的蕴含,它是中国古人认知世界的一种睿智的方式,要想薪火相传,必须从小培养、不断坚持。
D.文字是一个国家文化发展的母体和载体,中国文字具有五千年的发展史,它是中国历代书法家精神的结晶,是我国宝贵的文化遗产。
2.下列对“书法艺术”渐趋衰落的原因的分析,不符合文意的一项是( )
A.古人入私塾读书,识字、吟诵、书写三者是合而为一的,是一个不可分拆的整体。
B.现代教育将文字、音韵、书法分割成不同的专业,阻碍了书法艺术的发展。
C.随着电脑的高度发展和普及,新一代年轻人不要说写毛笔字,甚至将远离硬笔,进入一个无纸无笔的键盘时代。
D.二十世纪战乱与运动人为地割裂了书法传统的脉搏,直接造成了今天书法艺术标准的泛化甚至是丧失。
3.下列表述符合原文内容的一项是( )
A.一部书法史,就是一部中国文化发展史。传承书法艺术,就是传承中华民族传统文化,全体公民都要肩负起应该承担的文化责任和历史使命,特别是中青年书法家。
B.与古代入私塾读书,往往将识字、吟诵、书写合而为一不同的是,现代教育却将其分割开来,造成了学生书法艺术的缺失。
C.书法艺术不仅体现了文人的才情和学养,而且也成为人们用来记叙和表达思想的重要手段。
D.书法作为自古以来延续下来的中华文明和中国艺术独特性的代表,我们应该对其有敬畏之心。
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阅读下面的文字,完成各小题。
书法:彰显中华文化独特魅力
书法与绘画、音乐等纯艺术门类不同,它不仅仅是艺术,因为书法首先是中国的文字。文字是一个国家文化发展的母体和载体,独一无二的书法无疑是中国文化区别于世界其它文化的标志之一。
我们对传统的文化、传统的书法要有敬畏之心。中华文明和中国艺术独特性的代表之一,就是我们自古沿用下来的书法。中国的书法拥有五千年的发展历史,它是历代书法家精神的结晶,是我国宝贵的文化遗产,更是中国人智慧的“舍利子”。一个对自己文化都不敬畏的民族何谈自尊。回顾历史,作为文字的书法,是完全实用性的,是人们生活、交往、奏事不可缺少的;但作为艺术,中国古代书家追求法度,追求书卷气、文人气,使书法不仅成为人们用来记叙和表述思想的实际手段,更用书法来体现文人的才情和学养,所谓“字如其人”“书为心画”。一部书法史,就是一部中国文化发展史,书法艺术延续了近三千年的辉煌,正是中国文化的魅力所在。
从二十世纪初西方的钢笔进入中国以来近半个世纪,硬笔代替了毛笔,使中国书法渐渐不再具有实用性。尤其是近十多年来,随着电脑的高度发展和普及,这一代年轻人不要说写毛笔字了,甚至即将远离硬笔,进入一个无纸无笔的键盘时代。过去,古人入私塾读书,识字、吟诵、书写三者是合而为一的,是一个不可分拆的整体。但是,在现代教育兴起之后,中国文字的整体性和书卷气的传统被拆【解析】
文字、音韵、书法,成为不同专业;文字归于中文,吟诵归于表演,而书法归于美术。识字作为必修课,书法却成为选修课。而今研究中文的,往往不了解书法;美术学院学书法的,并未开设文字、音韵的课程。
可见,书法传统在代际绵延中发生了多次重大变化,书法之“法”对于使用毛笔的人来说,越来越隔膜,正因为如此,人们对于书法的认识也越来越混乱。尤其是经历了上个世纪的战乱与运动,书法传统的脉搏被人为地割裂了,直接造成了今天书法创作、鉴赏与批评的标准不断地泛化甚至是丧失。
书法不仅是写字,其深层所蕴含的,是中国古人认知世界的一种睿智的方式,是中国文化的一个重要标杆。文化不能遗传和移植,也不能复制和再生,必须从小培养,必须要不断坚持,少则几年、十几年,多则几十年,甚至是一辈子。孜孜不倦、点滴积累,耳濡目染、薪火相传,不然就会在不知不觉中丢失。
汉字对中国文化来说,是母体,是源头,是根本。书法应是每一个中国人的必修课。弘扬传统书法事业,正是弘扬中华文化最基本的因素,也是“文化安全”的保障所在。在中华民族传统文化重新被呼唤,中华民族精神重新被构建的伟大历史进程中,我们中青年书法家需要不断努力补上传统文化的精深课程,同时发挥自身的影响力,用生命凝结的书法艺术,呼唤出民族文化的新辉煌,全力肩负起我们应该承担的文化责任与历史使命。
1.下列关于“书法艺术”的理解,不恰当的一项是
A. 作为艺术,书法同绘画、音乐等纯艺术不同,它是中国文化区别于世界其他文化的标志之一。
B. 中国文字具有五千年的发展史,它是中国历代书法家精神的结晶,是我国宝贵的文化遗产。
C. 书法史就是一部中国文化发展史,书法艺术延续了近三千年的辉煌,也是中国文化的魅力所在。
D. 书法不仅是写字,还有更深层的蕴含,它是中国古人认知世界的一种睿智的方式,要想薪火相传,必须从小培养、不断坚持。
2.下列对“书法艺术”渐趋衰落的原因的分析,不符合文意的一项是
A. 古人入私塾读书,识字、吟诵、书写三者是合而为一的,是一个不可分拆的整体。
B. 现代教育将文字、音韵、书法分割成不同的专业,阻碍了书法艺术的发展。
C. 二十世纪战乱与运动人为地割裂了书法传统的脉搏,直接造成了今天书法创作、鉴赏与批评的标准不断地泛化甚至是丧失。
D. 现代人对于书法不能从小培养、不能坚持,在不知不觉中丢失了书法艺术。
3.下列表述符合原文内容的一项是
A. 传承书法艺术,就是传承中华民族传统文化,全体公民都要肩负起应该承担的文化责任和历史使命,特别是中青年书法家。
B. 古代入私塾读书,往往将识字、吟诵、书写合而为一,而现代教育却将其分割开来,造成了学生书法艺术的缺失。
C. 书法艺术不仅体现了文人的才情和学养,而且也成为人们用来记叙和表达思想的重要手段。
D. 自古沿用下来的书法作为中华文明和中国艺术独特性的代表之一,我们应该对其有敬畏之心。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
书法:彰显中华文化独特魅力
书法与绘画、音乐等纯艺术门类不同,它不仅仅是艺术,因为书法首先是中国的文字。文字是一个国家文化发展的母体和载体,独一无二的书法无疑是中国文化区别于世界其它文化的标志之一。
我们对传统的文化、传统的书法要有敬畏之心。中华文明和中国艺术独特性的代表之一,就是我们自古沿用下来的书法。中国的书法拥有五千年的发展历史,它是历代书法家精神的结晶,是我国宝贵的文化遗产,更是中国人智慧的“舍利子”。一个对自己文化都不敬畏的民族何谈自尊。回顾历史,作为文字的书法,是完全实用性的,是人们生活、交往、奏事不可缺少的;但作为艺术,中国古代书家追求法度,追求书卷气、文人气,使书法不仅成为人们用来记叙和表述思想的实际手段,更用书法来体现文人的才情和学养,所谓“字如其人”、“书为心画”。一部书法史,就是一部中国文化发展史,书法艺术延续了近三千年的辉煌,正是中国文化的魅力所在。
从二十世纪初西方的钢笔进入中国以来近半个世纪,硬笔代替了毛笔,使中国书法渐渐不再具有实用性。尤其是近十多年来,随着电脑的高度发展和普及,这一代年轻人不要说写毛笔字了,甚至即将远离硬笔,进入一个无纸无笔的键盘时代。过去,古人入私塾读书,识字、吟诵、书写三者是合而为一的,是一个不可分拆的整体。但是,在现代教育兴起之后,中国文字的整体性和书卷气的传统被拆【解析】
文字、音韵、书法,成为不同专业;文字归于中文,吟诵归于表演,而书法归于美术。识字作为必修课,书法却成为选修课。而今研究中文的,往往不了解书法;美术学院学书法的,并未开设文字、音韵的课程。
可见,书法传统在代际绵延中发生了多次重大变化,书法之“法”对于使用毛笔的人来说,越来越隔膜,正因为如此,人们对于书法的认识也越来越混乱。尤其是经历了上个世纪的战乱与运动,书法传统的脉被人为地割裂了,直接造成了今天书法创作、鉴赏与批评的标准不断地泛化甚至是丧失。
书法不仅是写字,其深层所蕴含的,是中国古人认知世界的一种睿智的方式,是中国文化的一个重要标杆。文化不能遗传和移植,也不能复制和再生,必须从小培养,必须要不断坚持,少则几年、十几年,多则几十年,甚至是一辈子。孜孜不倦、点滴积累,耳濡目染、薪火相传,不然就会在不知不觉中丢失。
汉字对中国文化来说,是母体,是源头,是根本。书法应是每一个中国人的必修课。弘扬传统书法事业,正是弘扬中华文化最基本的因素,也是“文化安全”的保障所在。在中华民族传统文化重新被呼唤,中华民族精神重新被构建的伟大历史进程中,我们中青年书法家需要不断努力补上传统文化的精深课程,同时发挥自身的影响力,用生命凝结的书法艺术,呼唤出民族文化的新辉煌,全力肩负起我们应该承担的文化责任与历史使命。
1.下列关于“书法艺术”的理解,不恰当的一项是
A. 作为艺术,书法同绘画、音乐等纯艺术不同,它是中国文化区别于世界其他文化的标志之一。
B. 中国文字具有五千年的发展史,它是中国历代书法家精神的结晶,是我国宝贵的文化遗产。
C. 书法史就是一部中国文化发展史,书法艺术延续了近三千年的辉煌,也是中国文化的魅力所在。
D. 书法不仅是写字,还有更深层的蕴含,它是中国古人认知世界的一种睿智的方式,要想薪火相传,必须从小培养、不断坚持。
2.下列对“书法艺术”渐趋衰落的原因的分析,不符合文意的一项是
A. 古人入私塾读书,识字、吟诵、书写三者是合而为一的,是一个不可分拆的整体。
B. 现代教育将文字、音韵、书法分割成不同的专业,阻碍了书法艺术的发展。
C. 二十世纪战乱与运动人为地割裂了书法传统的脉搏,直接造成了今天书法艺术标准的泛化甚至是丧失。
D. 现代人对于书法不能从小培养、不能坚持,在不知不觉中丢失了书法艺术。
3.下列表述符合原文内容的一项是
A. 传承书法艺术,就是传承中华民族传统文化,全体公民都要肩负起应该承担的文化责任和历史使命,特别是中青年书法家。
B. 古代入私塾读书,往往将识字、吟诵、书写合而为一,而现代教育却将其分割开来,造成了学生书法艺术的缺失。
C. 书法艺术不仅体现了文人的才情和学养,而且也成为人们用来记叙和表达思想的重要手段。
D. 书法作为自古以来延续下来的中华文明和中国艺术独特性的代表,我们应该对其有敬畏之心。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析