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“闽派”与闽画
“闽画”的历史，源远流长。从宋代的陈容、郑思肖，元代的黄玉规、伍元如，明代的周文靖、边景昭，到清代的上官周、黄慎等人，都是中国画史上可圈可点的重要人物。至于20 世纪以来，在坚守传统与以西润中的潮流中涌现出的诸如林纾、李霞等画家，与主流画坛名家相较，亦未遑多让。他们无可置疑地成为“闽画”中坚，为中国美术史的多元化发展增添了光彩。但他们是否构成了“闽派”，这实在是一个饶有意味的话题。这些“闽画”名家，他们不少人已经在小范围中形成了自己的画派。在 20 世纪以前的“闽画”发展中，是否真的存在过“闽派”，在学术界来进行争论，似乎已无实质的意义，更无必要。但在晚清以降直至 20世纪以来的“闽画”发展中，“闽画”所形成的地域性特色极为明显，一种野逸之趣与文人画向世俗画转型的画风主宰着福建画坛，与主流画坛大异其趣。如果将这种别具一格的绘画流派称之为“闽派”或者“新闽派”，我认为并无不妥。
事实上，从存世的大量“闽派”画家如李耕、李霞、黄羲等人作品中可以看出，其远离主流画坛所形成的荒野之气与疏放之趣，特立独行是其艺术取向，不拘一格是其艺术特征。这与宋元明清时期“闽画”所具有的士夫气、富贵气、前沿性和主流性等形成鲜明对比。这不能不说是“闽派”的一大特色与亮点。当我们在审视与探究这一特殊画派时，尤其不能忽略此点。
晚清以降，“闽派”绘画经历了一个嬗变过程。林纾既是一个翻译家，也是一个诗人、文学家，他的山水画“诗中有画，画中有诗”，奠定了“闽派”山水画发展的基础；李耕、李霞、黄羲等人是近代人物画中世俗性与商业化交融的一个缩影；谢琯樵、沈耀初等人根植于闽地又辐射至台海，其影响力扩至东南亚，若论台湾画史，他们的绘画是不可绕过的重镇；陈子奋、郑乃珖等一批画家，画兼多艺，或擅画人物，或擅写花鸟，同时兼擅山水。他们的绘画开辟了“闽派”新风。
现当代的“新闽派”画家，可谓各擅胜场。山水画家张晓寒，不仅留下了大量艺术佳构，还传道授业，桃李满天下，于福建的美术教育与艺术传承居功至伟。杨夏林，使得20 世纪福建山水画别开生面。有人称其画风为“杨家样”，据此可看出其在山水画方面已形成自家风貌，对“新闽派”山水画影响深远，成为当代福建山水画的一个范例。至于活跃于闽地之外的闽籍画家则不胜枚举，以独有的艺术形式丰富了“闽派”绘画的内涵，受到主流画坛关注。不难看出，“闽派”画家人才辈出，各有千秋。他们既有传承，又有创新；既有融合，也有独行；既居支流，又入主流。他们是具有综合实力的一个绘画群体—不仅有深厚的国画功底，同时还吸收了外来文化，交相辉映，相得益彰。他们的影响力遍及粤东、上海、台湾及东南亚，尤其对台湾画坛的影响，直到今天，还能见到挥之不去的痕迹。但由于历史、地缘等诸多因素，“闽派”及“闽画”的地位还远不及同时期“京津画派”“海上画派”“岭南画派”和“长安画派”，在主流画坛的认可度与其影响力也并不匹配。这是一个值得探讨和思考的课题。就其发展之现状，现代绘画语境中，在潜心绘事，自身强硬的前提下，“走出去”和“请进来”是当下“闽派”绘画的主要选择。在信息化日新月异的时代，如何让更多的人知道“闽派”和“闽画”，提升其影响力，确乎是一个需要从长计议、深入思考的问题。
( 作者，朱万章；选自《中国文化报》；有删节)
1.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A. 文章探讨了“闽派”与“闽画”的发展历程，认为受一些因素影响，“闽派”与“闽画”在主流画坛的认可度与影响力还不及自身发展实力。
B. 在 20 世纪以前的“闽画”发展中，是否存在真正意义上的“闽派”是有争议的，因此作者认为学术界也就没有争论的必要。
C. 对于下一步发展，作者认为在“走出去”和“请进来”的前提下，潜心绘事，自身强硬才是“闽派”绘画的主要选择。
D. 在作者看来，“闽派”与“闽画”有着密切的关系，但是两者并不能完全画上等号，就如同不可将“岭南画派”与“岭南绘画”混为一谈一样。
2.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（ ）
A. 在“闽画”的历史上，宋元明清已经出现了在中国画史上可圈可点的重要人物，但是这并非作者所说的“闽派”。
B. “闽派”的一大特色与亮点是远离主流画坛所形成的荒野之气与疏放之趣，特立独行的艺术取向，不拘一格的艺术特征。
C. 林纾是“闽画”发展进程中一位重要画家，他的山水画“诗中有画，画中有诗”，奠定了“闽派”山水画发展的基础。
D. 作为近代福建山水画一个范例的杨夏林，在山水画方面已形成自家风貌，对“新闽派”山水画影响深远。
3.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 闽派”画家，包括生活在福建的闽籍画家，也包括生活在福建以外的闽籍画家，他们对“闽画”的发展同样具有推动作用。
B. 如果谈到台湾画史，就不能不提到谢琯樵、沈耀初等人，这些画家根植于福建，影响力还辐射到台海以及东南亚。
C. “闽派”画家是具有综合实力的一个绘画群体，这一群体人才辈出，不仅具有深厚的国画功底，同时还吸收外来文化。
D. 从存世的一些“闽派”画家如李耕、李霞、黄羲等人的作品中可以看出，其绘画具有士夫气、富贵气、前沿性和主流性等特点。
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“闽画”的历史,源远流长｡从宋代的陈容､郑思肖,元代的黄玉规､伍元如,明代的周文靖､边景昭,到清代的上官周､黄慎等人,都是中国画史上可圈可点的重要人物｡至于20世纪以来,在坚守传统与以西润中的潮流中涌现出的诸如林纾､李霞等画家,与主流画坛名家相较,亦未遑多让｡他们无可置疑地成为“闽画”中坚,为中国美术史的多元化发展增添了光彩｡但他们是否构成了“闽派”,这实在是一个饶有意味的话题｡这些“闽画”名家,他们不少人已经在小范围中形成了自己的画派｡在20世纪以前的“闽画”发展中,是否真的存在过“闽派”,在学术界来进行争论,似乎已无实质的意义,更无必要｡但在晚清以降直至20世纪以来的“闽画”发展中,“闽画”所形成的地域性特色极为明显,一种野逸之趣与文人画向世俗画转型的画风主宰着福建画坛,与主流画坛大异其趣｡如果将这种别具一格的绘画流派称之为“闽派”或者“新闽派”,我认为并无不妥｡
事实上,从存世的大量“闽派”画家如李耕､李霞､黄羲等人作品中可以看出,其远离主流画坛所形成的荒野之气与疏放之趣,特立独行是其艺术取向,不拘一格是其艺术特征｡这与宋元明清时期“闽画”所具有的士夫气､富贵气､前沿性和主流性等形成鲜明对比｡这不能不说是“闽派”的一大特色与亮点｡当我们在审视与探究这一特殊画派时,尤其不能忽略此点｡
晚清以降,“闽派”绘画经历了一个嬗变过程｡林纾既是一个翻译家,也是一个诗人､文学家,他的山水画“诗中有画,画中有诗”,承继了明清时代文人画余绪,奠定了“闽派”山水画发展的基础;李耕､李霞､黄羲等人从黄慎怪诞的人物画风中吸收养分,是近代人物画中世俗性与商业化交融的一个缩影;谢琯樵､沈耀初等人根植于闽地又辐射至台海,其影响力扩至东南亚,若论台湾画史,他们的绘画是不可绕过的重镇;陈子奋､郑乃珖等一批画家,画兼多艺,或擅画人物,或擅写花鸟,同时兼擅山水｡他们的绘画开辟了“闽派”新风｡
现当代的“新闽派”画家,可谓各擅胜场｡山水画家张晓寒,不仅留下了大量艺术佳构,还传道授业,桃李满天下,于福建的美术教育与艺术传承居功至伟｡杨夏林,使得20世纪福建山水画别开生面｡有人称其画风为“杨家样”,据此可看出其在山水画方面已形成自家风貌,对“新闽派”山水画影响深远,成为当代福建山水画的一个范例｡至于活跃于闽地之外的闽籍画家则不胜枚举,以独有的艺术形式丰富了“闽派”绘画的内涵,受到主流画坛关注｡
不难看出,“闽派”画家人才辈出,各有千秋｡他们既有传承,又有创新;既有融合,也有独行;既居支流,又入主流｡他们是具有综合实力的一个绘画群体———不仅有深厚的国画功底,同时还吸收了外来文化,交相辉映,相得益彰｡他们的影响力遍及粤东､上海､台湾及东南亚,尤其对台湾画坛的影响,直到今天,还能见到挥之不去的痕迹｡但由于历史､地缘等诸多因素,“闽派”及“闽画”的地位还远不及同时期“京津画派”“海上画派”“岭南画派”和“长安画派”,在主流画坛的认可度与其影响力也并不匹配｡这是一个值得探讨和思考的课题｡就其发展之现状,现代绘画语境中,在潜心绘事,自身强硬的前提下,“走出去”和“请进来”是当下“闽派”绘画的主要选择｡在信息化日新月异的时代,如何让更多的人知道“闽派”和“闽画”,提升其影响力,确乎是一个需要从长计议､深入思考的问题｡
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 在“闽画”的历史上,宋元明清已经出现了在中国画史上可圈可点的重要人物,但是这并非作者所说的“闽派”｡
B. “闽派”的一大特色与亮点是远离主流画坛所形成的荒野之气与疏放之趣,特立独行的艺术取向,不拘一格的艺术特征｡
C. 林纾是“闽画”发展进程中一位重要画家,他的山水画“诗中有画,画中有诗”,奠定了“闽派”山水画发展的基础｡
D. 作为近代福建山水画一个范例的杨夏林,在山水画方面已形成自家风貌,对“新闽派”山水画影响深远｡
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 从存世的一些“闽派”画家如李耕､李霞､黄羲等人的作品中可以看出,其绘画具有士夫气､富贵气､前沿性和主流性等特点｡
B. 如果谈到台湾画史,就不能不提到谢琯樵､沈耀初等人,这些画家根植于福建,影响力还辐射到台海以及东南亚｡
C. “闽派”画家是具有综合实力的一个绘画群体,这一群体人才辈出,不仅具有深厚的国画功底,同时还吸收外来文化｡
D. “闽派”画家,包括生活在福建的闽籍画家,也包括生活在福建以外的闽籍画家,他们对“闽画”的发展同样具有推动作用｡
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 文章探讨了“闽派”与“闽画”的发展历程,认为受一些因素影响,“闽派”与“闽画”在主流画坛的认可度与影响力还不及自身发展实力｡
B. 作者认为,在20世纪以前的“闽画”发展中,还不存在真正意义上的“闽派”,因此学术界也就没有争论的必要｡
C. 对于下一步发展,作者认为在“走出去”和“请进来”的前提下,潜心绘事,自身强硬才是“闽派”绘画的主要选择｡
D. 在作者看来,“闽派”与“闽画”有着密切的关系,但是两者并不能完全画上等号,就如同不可将“岭南画派”与“岭南绘画”混为一谈一样｡
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阅读下面的文字，完成下列小题。
中国书画作伪历史十分悠久，始于魏晋南北朝，隋唐五代已形成风气，宋时形成我国历史上第一个作伪高潮，元代稍有衰落，尤至明代达到顶峰。
明代书画作伪比之于前代，在手法和形式上又有新发展，除了仿制名家之作外，还有如挖掉旧款改署新款、在本无款的作品上添上名人款、赝品配真题跋等，几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。
作伪的手法各种各样，一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款，也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者，把明代院体画家作品的名款挖去，改成宋代某画家之名款，冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴，此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作，为后人挖去原款，在右下角添上郭熙的伪款，企图当成北宋名家的山水画。又如，明宫廷画师朱瑞的一幅人物故事画轴，原画左边中上部有“朱瑞”二字款，下面有印章二方。作伪者将朱瑞二字挖去，印章也刮得模糊不清，把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较，看出其画法风格异于马远，时代风格又不相符，详细观察，发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印，此乃皇帝钦赐朱瑞的专用印章，他人不能假借。
对于此种方法作伪，时人屡试不爽。清顾复曾谈到明院体浙派画家，其中三人的画被改成宋人画的情况：“迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”他就曾见到吕纪的《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少，甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来，究其原因，或许与这种改头换面，明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。
明代的名家有时碍于面子，对假名款心知肚明不肯说破，但又不想违背良心，就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》，本来是黄道宗所画，卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉，再题作李赞华画。但作伪者心粗，以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之，欲题出道宗，恐翻前案，故题其诗末句云：“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力仿作古人之迹，不但不知者易诳，即素识画理者，亦几莫能辨”，然“及识破，但觉满纸牵强，不待与原画对劾而知也”。
画家们对此事表现得如此含蓄，这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化，作伪者可谓无计不施，他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱，分头出售，以牟取利润。
（摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》）
1.下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述，不正确的一项是
A. “改头换面”是通过把原画改款添款的方式来作为的方法，是一种较为普遍的作伪手法。
B. 明代的山水画《阔渚晴峰图》和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C. 明“院体”、“浙派”画家的画，就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D. 改头换面，用明画冒充宋画，这可能是明代院体画传世稀少，甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A. 中国书画作伪始于魏晋南北朝，这种风气在以后的朝代中愈演愈烈，至明代达到顶峰。
B. 明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展，几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C. 明代的名家有时对假名款心知肚明,但碍于面子,不肯说破,于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D. 作伪者采用割裂分装的作伪方式，将一幅画分割后分头出售，从而实现利益的最大化。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A. 明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥，其方式包括摹临仿造及对真迹改头换面等。
B. 后人以挖掉旧款改署新款的方式，把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》伪造成了北宋名家的山水画。
C. 款为李赞华的赝品《射鹿图》，本来是黄道宗所画，但因为作伪者的粗心，最终被辨认出来。
D. 吕纪的杏花双雀图被改作宋代的黄筌款，但画家们对此事表现的如此含蓄，因而让造假者越发猖獗。
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①中国书画作伪历史十分悠久，始于魏晋南北朝，隋唐五代已形成风气，宋时形成我国历史上第一个作伪高潮，元代稍有衰落，至明代达到顶峰。
②明代书画作伪比之于前代，在手法和形式上又有新发展，除了仿制名家之作外，还有如挖掉旧款改署新款；在本无款的作品上添上名人款；赝品配真题跋等，几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。但归纳起来不外乎摹、临、仿、造及对真迹改头换面等手段。
③作伪的手法各式各样，一时古今名家之赝品充斥泛滥。较普遍的一种手法是把原画改款、添款，也就是通常所说的“改头换面”。有些作伪者，把明代院体画家作品的名款挖去，改成宋代某画家之名款，冒充宋画出售。还有明代的一幅山水画《阔渚晴峰图》轴，此画原为宣德宫廷画家师法郭熙之作，为后人挖去原款，在右下角添上郭熙的伪款，企图当成北宋名家的山水画。又如，明宫廷画师朱端的一幅人物故事画轴，原画左边中上部有“朱端”二字款，下面有印章二方。作伪者将“朱端”二字挖去，印章也刮得模糊不清，把标签写成了宋代马远的《弘衣渡口图》。但经过认真鉴定比较，看出其画法风格异于马远，时代风格又不相符，详细观察，发现画上方中部有“钦赐一樵图书”朱文方印，此乃皇帝钦赐朱端的专用印章，他人不能假借。
④对于此种方法作伪，时人屡试不爽。清顾复曾谈到明“院体”“浙派”画家，其中三人的画被改成宋人画的情况：“迩来三人之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”他就曾见到吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款。后来明代院体画传世稀少，甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来，究其原因，或许与这种改头换面，明画冒充宋画的作伪因素有很大关系。
⑤明代的名家有时碍于面子，对假名款心知肚明不肯说破，但又不想违背良心，就在题诗时暗示。如款为李赞华的赝品《射鹿图》，本来是黄道宗所画，卷后有朱德润等四人题。造假者于是把题识去掉，再题作李赞华画。但作伪者粗心，以致“原作者黄道宗三字尽处尚剩有迹”。后来沈周知之，欲题出道宗，恐翻前案，故题其诗末句云：“欲辩题痕迷纸缝。”作伪者虽“逞其心力，仿作古人之迹。不但不知者易诳，即素识画理者，亦几莫能辨”，然“及识破，但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也”。
⑥画家们对此事表现得如此含蓄，这让造假者越发猖獗。为了追求利益最大化，作伪者可谓无计不施，他们想出了以割裂分装的方式造假。就是将一幅画分割成数幅分别装裱，分头出售，以牟取利润。
（摘编自吕友者《明代中后期书画的作伪风潮》，有删改）
1.下列对于“改头换面”这种作伪方式的表述，不正确的一项是
A．“改头换面”是通过把原画改款、添款的方式来作伪的手法，是一种较为普遍的作伪手法。
B．明代的山水画《阔渚晴峰图》轴和宋代马远的《弘衣渡口图》都是被“改头换面”后的作品。
C．明“院体”“浙派”画家的画，就有被人用“改头换面”的方法改成宋人画的情况。
D．改头换面，用明画冒充宋画，这可能是明代院体画传世稀少，甚至一些宫廷名手之作竟没有一件流传下来的原因之一。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A．中国书画作伪始于魏晋南北朝，这种风气在以后的朝代中愈演愈烈，至明代达到顶峰。
B．明代书画作伪在手法和形式上都有新的发展，几乎集中了我们现在已知的全部作伪方法。
C．明代的名家有时对假名款心知肚明，但碍于面子，不肯说破，于是出于良心就在题诗时暗示出来。
D．作伪者采用割裂分装的作伪方式，将一幅画分割后分头出售，从而实现利益的最大化。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A．明代书画作伪让名家的赝品充斥泛滥，其方式包括摹、临、仿、造及对真迹改头换面等。
B．后人以挖掉旧款改署新款的方式，把宣德宫廷画家师法郭熙的作品《阔渚晴峰图》轴伪 造成了北宋名家的山水画。
C．款为李赞华的赝品《射鹿图》，本来是黄道宗所画，但因为作伪者的粗心，最终被辨认出来。
D．吕纪《杏花双雀图》被改作宋代的黄筌款，但画家们对此事的表现非常含蓄，因而让造假者越发猖獗。
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北京四合院的形与神
北京四合院的大规模建设可以追溯到元代。元代定都北京，对北京的城市建设有着划时代的意义。而元大都的建设包含有大规模的民居，四合院就是一种基本的民居形式。明代沿袭了元代四合院的形式。但明代对各阶层人士的居住建筑从制度、规模、色彩各方面均做了严格规定。如洪武二十六年定制，官员营造房屋不许歇山转角、重檐、重棋及绘藻井等；庶民庐舍不过三间五架，不许用斗栱、饰彩色等。清代北京的居住建筑继承和发展了四合院。特别是把宫室式第宅发展到了极至，这种四合院在规制.格局方面承袭了古代宫室建筑的特点，属于大中型四合院，院落二三重乃至多重，气派而豪华。目前北京遗存的主要是清代四合院。
四合院之所以能在北京发展完善，并形成一种代表性的民居建筑，是与北京的自然环境和社会文化密切相关的。北京地处华北地区，因此民居的最主要功能是解决冬季的防寒、保温问题。华北地区风大，冬天寒风从西北来，夏天风从东南来，四合院坐北朝南，门开在南面，冬天可避开凛冽的寒风，夏天则可迎风纳凉。同时，北京四合院的院落比较宽敞，冬天有利于接纳更多的日照，夏天有利于通风。老北京四合院中央。常常摆上一只或数只很大的鱼缸，这也是因为北京相对比较缺水，一是为了观赏，二是能够调节空气，第三还有防火的功能。
标准的北京四合院，应该是南北略长、坐北朝南的矩形院落，正好排列在东西向的胡同之间，大门开向宅南的胡同。儒家文化长幼有序、尊卑有别的影响，也体现在四合院内部布局上：内宅中位置最好的正房，要给老一代的老爷、太太居住，东西厢房则由晚辈居住，而后罩房主要是供未出阁的女子或女佣居住。
私密性也是构筑四合院时必须考虑的一个重要因素。北京地区在历史上一直是各统治集团必争之地，在政权更迭和社会动荡中，北京人选择了四合院这样一个与世无争的安乐窝。四合院中除大门与外界相通之外，一般都不对外开窗户，只有南房为了采光，在离地很高的地方开小窗。因此，只要关上大门，四合院内便形成一个封闭式的小环境。这个相对封闭的环境给了内敛的中国人以很强的安全感。
四合院的建筑理念与文化内涵，构成了四合院的精神。四合院的建筑理念来源于我国几千年来形成的宗法制度和建筑风水学说。宗法制度是我国古代以家族为中心，按照血统远近区别亲疏的法则，体现在居住形式上，就是聚族而居，进而形成庭院形式的四合院，它鲜明地体现着古代社会的长幼有序.上下有分、内外有别。不仅如此，四合院还具有维系宗族内部的凝聚力，强化亲情，并体现宗族成员不同地位的重要功能。
传统的四合院在建造和设计时，主要依据风水之说。例如标准的四合院是坐北朝南，成南北长、东西短的矩形院落，而大门则开在宅院的东南角，这些就是八卦方位中常说的“坎宅巽门”。“坎”是正北方向，占水位，在此方位上建宅可避免火灾。“巽”是东南方向，占风位，于此处开门是为了出入顺利平安。
虽然四合院是一种非常宜居的住宅形式，但在今天的北京，由于人多地少，大规模建设四合院式住宅已经没有可能性，但是一些建筑师还是难舍四合院情结，于是在现代的建筑中，还是融入了四合院的一些符号和理念。一是借用四合院符号的形式是空中四合院。另一种借用四合院符号的形式是内院式别墅。内院式别墅不同于西式别墅，也不同于传统四合院，主要是在现代别墅的设计中采用了四合院房在外，院在内的特征，使这种别墅更为 内敛，更具私密性。
（节选自《文史知识》2008年第8期，有删减）
1.下列关于北京四合院建造的说法，正确的一项是（ ）
A. 北京四合院的建造样式始于元代，四合院是元大都一种基本的民居形式。
B. 明代的四合院样式是对元代的沿袭。但在形式上有意识地体现了等级差别。
C. 清代四合院承袭了宫室建筑的特点，在规制、格局方面都追求气派豪华。
D. 现代北京四合院的建造主要依据的是清代遗存下来的四合院的样式。
2.下列有关北京四合院的文化内涵的好所发，不正确的一项是（ ）
A. 北京四合院的院落比较宽敞，这样的设计有利于夏天通风和冬天接纳日光。
B. 不同地位的人居住在院内不同的房间体现了长幼有序、尊卑有别的思想。
C. 四合院的封闭式小环境是人在动荡中想要寻找一个与世无争的安乐窝。
D. 四合院聚族而居的特点也具有体现亲疏.维系宗族内部凝聚力的作用。
3.根据原文提供的信息，以下推断不正确的一项是（ ）
A. 由于自然环境和社会文化不同，南方的四合院在院落设计等方面可能与北京不尽相同。
B. 宗法制度崩溃，建筑风水学被现代科技替代，这正是四合院不适合现代人居住的根本原因。
C. 四合院相对封闭的环境给人以很强的安全感，这也体现了传统文化中安于现状、处事隐忍的一面。
D. 对四合院文化的继承应该一分为二，比如“强化亲情”的在作用于现今建设和谐人居环境是有益的。
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北京四合院的形与神
北京四合院的大规模建设可以追溯到元代。元代定都北京，对北京的城市建设有着划时代的意义。而元大都的建设包含有大规模的民居，四合院就是一种基本的民居形式。明代沿袭了元代四合院的形式，但明代对各阶层人士的居住建筑从制度、规模、色彩各方面均做了严格规定。如洪武二十六年定制，官员营造房屋不许歇山转角、重檐、重棋及绘藻井等；庶民庐舍不过三间五架，不许用斗栱、饰彩色等。清代北京的居住建筑继承和发展了四合院。特别是把宫室式第宅发展到了极致，这种四合院在规制、格局方面承袭了古代宫室建筑的特点，属于大中型四合院，院落二三重乃至多重，气派而豪华。目前北京遗存的主要是清代四合院。
四合院之所以能在北京发展完善，并形成一种代表性的民居建筑，是与北京的自然环境和社会文化密切相关的。北京地处华北地区，因此民居的最主要功能是解决冬季的防寒、保温问题。华北地区风大，冬天寒风从西北来，夏天风从东南来，四合院坐北朝南，门开在南面，冬天可避开凛冽的寒风，夏天则可迎风纳凉。同时，北京四合院的院落比较宽敞，冬天有利于接纳更多的日照，夏天有利于通风。老北京四合院中央，常常摆上一只或数只很大的鱼缸，这也是因为北京相对比较缺水，一是为了观赏，二是能够调节空气，第三还有防火的功能。
标准的北京四合院，应该是南北略长、坐北朝南的矩形院落，正好排列在东西向的胡同之间，大门开向宅南的胡同。儒家文化长幼有序、尊卑有别的影响，也体现在四合院内部布局上：内宅中位置最好的正房，要给老一代的老爷、太太居住，东西厢房则由晚辈居住，而后罩房主要是供未出阁的女子或女佣居住。
私密性也是构筑四合院时必须考虑的一个重要因素。北京地区在历史上一直是各统治集团必争之地，在政权更迭和社会动荡中，北京人选择了四合院这样一个与世无争的安乐窝。四合院中除大门与外界相通之外，一般都不对外开窗户，只有南房为了采光，在离地很高的地方开小窗。因此，只要关上大门，四合院内便形成一个封闭式的小环境。这个相对封闭的环境给了内敛的中国人以很强的安全感。
四合院的建筑理念与文化内涵，构成了四合院的精神。四合院的建筑理念来源于我国几千年来形成的宗法制度和建筑风水学说。
宗法制度是我国古代以家族为中心，按照血统远近区别亲疏的法则，体现在居住形式上，就是聚族而居，进而形成庭院形式的四合院，它鲜明地体现着古代社会的长幼有序、上下有分、内外有别的规则。不仅如此，四合院还具有维系宗族内部的凝聚力，强化亲情，并体现宗族成员不同地位的重要功能。
传统的四合院在建造和设计时，主要依据风水之说。例如标准的四合院是坐北朝南，成南北长、东西短的矩形院落，而大门则开在宅院的东南角，这些就是八卦方位中常说的“坎宅巽门”。“坎”是正北方向，占水位，在此方位上建宅可避免火灾。“巽”是东南方向，占风位，于此处开门是为了出入顺利平安。
虽然四合院是一种非常宜居的住宅形式，但在今天的北京，由于人多地少，大规模建设四合院式住宅已经没有可能性，但是一些建筑师还是难舍四合院情结，于是在现代的建筑中，还是融入了四合院的一些符号和理念。一种借用四合院符号的形式是空中四合院。另一种借用四合院符号的形式是内院式别墅。内院式别墅不同于西式别墅，也不同于传统四合院，主要是在现代别墅的设计中采用了四合院房在外、院在内的特征，使这种别墅更为内敛，更具私密性。
（节选自《文史知识》2008年第8期，有删节）
1.下列关于北京四合院建造的说法，正确的一项是（ ）
A．北京四合院的建造样式始于元代，四合院是元大都一种基本的民居形式。
B．明代的四合院样式是对元代的沿袭，但在形式上有意识地体现了等级差别。
C．清代四合院承袭了宫室建筑的特点，在规制、格局方面都追求气派豪华。
D．现代北京四合院的建造主要依据的是清代遗存下来的四合院的样式。
2.下列有关北京四合院的文化内涵的说法，不正确的一项是（ ）
A．北京四合院的院落比较宽敞，这样的设计有利于夏天通风和冬天接纳日光。
B．不同地位的人居住在院内不同的房间体现了长幼有序、尊卑有别的思想。
C．四合院的封闭式小环境体现了人在动荡中想要寻找一个与世无争的安乐窝的心理。
D．四合院聚族而居的特点也具有体现亲疏、维系宗族内部凝聚力的作用。
3.根据原文提供的信息，以下推断正确的一项是（ ）
A．由于自然环境和社会文化不同，南方的四合院在院落设计等方面一定与北京不同。
B．宗法制度崩溃，建筑风水学被现代科技替代，这正是四合院不适合现代人居住的根本原因。
C．四合院相对封闭的环境给人以很强的安全感，这也体现了传统文化中安于现状、处事隐忍的一面。
D．对四合院文化的继承应该一分为二，比如“强化亲情”的作用于现今建设法制社会是无益的。
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和谐理念与建筑“三性”
何镜堂
中华文明源远流长，在漫长的历史发展进程中形成了天人合一、道法自然、和谐共生、厚德载物等价值观，其中一个核心理念是和谐。和谐理念认为，世间万物在保持其独特性、多样性的基础上可以形成良性互动关系，达到“和而不同”的境界。这是中华文明在各个层面、各个领域的共同理念和价值取向。中华传统建筑文化也是如此，其和谐理念主要体现在对自然和社会的适应上，体现在城市、建筑、园林等各个方面。中华传统建筑文化尤其是其中的和谐理念，是我们从事现代建筑设计可资借鉴的宝贵财富。现代建筑设计师应将和谐理念与现代生活和科学技术紧密结合，设计出富有中国特色和时代精神的现代建筑。这需要高度重视建筑的地域性、文化性、时代性。
建筑具有鲜明的地域性。世界上没有抽象的建筑，只有具体的、存在于特定地域的建筑。建筑总是扎根于特定地域的具体环境中，受当地经济、社会、人文等因素的影响，受所在地域的地理气候条件、地形地貌和已有建筑地段环境的制约。地域性体现了建筑与其建造地点相关地理、人文、技术和经济条件的和谐，它一方面要求建筑适应所在地域自然环境的特殊性，另一方面要求建筑体现特定地域建筑文化的延续性。只有从
建筑所在地域提取特色建筑元素、挖掘有益的建筑“基因”，并使之与现代科技、文化相结合，才能充分体现建筑的地域特色。建筑既是物质财富，又是精神产品；既是技术的产物，又是艺术作品。建筑作为一种文化表现形式，在满足人们日常生产生活的功能需求的同时，还应体现人类的科学思维、价值取向和审美情趣。一个国家、一个民族的优秀建筑，其精神内涵常常超越建筑本身，具有强烈的艺术感染力，常常成为这个国家和民族的一个文化标志，并能推动人类文明发展进步。当今时代，人们的生活方式、价值观念等都发生了很大变化，当代建筑必须与这些变化相适应、相协调。提高现代建筑的文化品位，要求我们既继承优秀传统文化，又着眼现代先进文化，还要吸收世界优秀文化。
建筑总是与时代紧密相关的。当今时代，科学技术发展日新月异，新材料、新技术、新工艺得到广泛应用，新思想、新理念正在不断改变人们的生活观念和工作方式，这些都为建筑设计提供了全新的视野。同时，随着生态文明建设的推进，设计节能环保、绿色低碳的建筑成为建筑业可持续发展的必然要求。现代建筑设计要适应当今时代的特点和要求，用建筑语言来表现当今时代的设计观念、思维方式和科技成果；努力寻求传统建筑文化与现代生活的结合点，设计更多展现时代风貌的现代建筑。
建筑的地域性、文化性、时代性是一个和谐统一的整体。地域性是建筑赖以生存的根基，文化性体现建筑的内涵和品位，时代性体现建筑的发展趋势。新形势下，中国建筑设计要不断发展、走向世界，需要培养一大批有文化自信和国际视野的建筑设计人才。一方面，我们要认真学习国外先进建筑理念与技术，吸收人类建筑文化的优秀成果；另一方面，要加强对中华优秀传统文化的学习，深化对中华传统建筑文化中和谐理念的理解，使我们所设计的建筑体现人与自然的和谐，体现绿色低碳的设计理念。扎根本土又放眼全球、继承传统又锐意创新，充分体现地域性、文化性和时代性，我们就能设计建造更多建筑精品。
（选自《人民日报》2017年2月24日第7版）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A. 现代建筑设计要将中华传统文化中的和谐理念与现代生活和科技紧密结合，努力寻求传统建筑文化与现代生活的结合点。
B. 从建筑所在地域提取特色建筑元素，挖掘有益的建筑“基因”，并将其与现代科技、文化相结合，才能充分体现建筑的地域特色。
C. 一个国家、民族优秀建筑的精神内涵往往是这个国家、民族的文化标志之一，并能推动人类文明发展进步。
D. 中华传统建筑文化中的和谐理念不仅是从事现代建筑设计可资借鉴的宝贵财富，而且是中华文明在各个层面、各个领域的共同理念和价值取向。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A. 作为物质财富和技术的产物，建筑具有文化性，在满足人们日常生产生活的功能需求的同时，还应体现人类的科学思维、价值取向和审美情趣。
B. 作为具体的、存在于特定地域的建筑，要受到所在地域的地理条件的制约和当地经济、社会、人文因素的影响。
C. 随着生态文明建设的推进，建筑业可持续发展要求我们所设计的建筑要体现节能环保、绿色低碳的的设计理念。
D. 要设计出富有中国特色和时代精神的现代建筑，需要高度重视并充分体现建筑的地域性、文化性和时代性。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 建筑既要适应所在地域自然环境的特殊性，又要体现特定地域建筑文化的延续性。这两个方面的要求都体现了和谐理念。
B. 传统建筑文化与现代生活存在着结合点，现代建筑设计师要把继承传统和锐意创新结合起来，设计出富有中国特色和时代精神的现代建筑。
C. 因为文化性体现的是建筑的内涵和品味，所以要提高现代建筑的文化品味就要继承优秀传统文化，着眼现代先进文化，吸收世界优秀文化。
D. 时代的发展既为建筑设计提供了全新的视野，同时也要求现代建筑设计要适应当今时代的特点和要求。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
我国戏曲源远流长，饮誉中外，被认为是具有中华传统文化特色的艺术瑰宝。宋元时期，戏曲艺术趋于成熟，从明代中后期乃至清初，戏曲更是进入繁荣时期。
文艺繁荣和社会发展有着密切的依存关系。在明代中后期，社会生产力和生产关系出现了值得注意的变化。当时，手工业和商业有了较大发展，从农村流入城镇的人口日益增多。城镇生活不同于农村，农民习惯于日出而作，日入而息，男耕女织，各管各的。而城镇居民或营商逐利，或麇聚求职，人际交往机会大大增加，反映到精神生活层面，也出现很大变化。
当城镇居民相对地减少对土地的依附，人际关系相应地紧密，人的自主意识也相应地得到加强。这时候人们对人自身价值的认识以及对正当权益的追求，也相应地日益迫切。文化领域出现了以王学左派为代表的“异端”思想。许多剧作家受到这具有一定进步意义的思想影响，跳出以戏曲创作自娱自乐的小圈子，更多地思考戏曲应如何针砭现实，促进社会进步的问题。
由明入清，政治和经济状况出现了“天崩地解”的大变动，以王夫之、黄宗羲为代表的知识分子，经历国破家亡，痛定思痛。他们既吸取了王学左派某些方面的进步主张，又反对空谈心性，更重视笃行和务实。他们从晚明文风的过分张扬主体性，转而更多地思考社会现实问题，力图借鉴兴亡教训。显然，在明清之际这个社会经济和政治出现大变动的时代，讲求情与理合一的思潮让进步剧作家们更多地面对社会现实，同情人民大众，反思历史得失。时代的呼唤，社会的变革，正是推动明清戏曲创作走向繁荣的前提，并为一座座戏曲高峰的出现奠定基础。
明清一些作品之所以能成为经典，还在于其作者不片面追求“票房价值”。他们长期观察社会，深入体验人生，认真检索文献。总之，他们严肃认真，苦心孤诣，才搦笔和墨，进行写作。汤显祖从被贬往岭南之初，便在大庾岭一带考察有关女鬼迷人的传说，后又经历几年岭南生活，了解到岭南有异于中原的风土人情，回到遂昌才开始创作《牡丹亭》，写活了柳梦梅这个具有岭南特色的形象。至于《长生殿》，“盖经十余年，三易稿而成”。孔尚任也说《桃花扇》写“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”。又说，从拟作剧本，经过十余年的酝酿，“凡三易稿而书成”。可见，优秀作家对待创作总是呕心沥血，从不粗制滥造，迎合低俗，这也是其作品一直传演不衰的原因。
（摘编自《明清戏曲高峰的启示》，有删改。）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 在明代中后期，城镇人口日益增多，人际交往机会大大增加，人们对精神生活提出了更高的要求。
B. 人们对人自身价值的认识以及对正当权益的追求的日益迫切，导致城镇居民相对地减少对土地的依附。
C. 以王学左派为代表的具有一定进步意义的思想影响了许多剧作家，让他们思考戏曲如何关注社会现实。
D. 以王夫之、黄宗羲为代表的知识分子在文风上张扬主体性，反对空谈心性，重视笃行和务实。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章在论证明清戏曲高峰产生的外在条件时，从社会、政治、经济、文化等多个方面进行了分析。
B. 文章三、四段以王学左派、王夫之、黄宗羲为例，分析了进步剧作家们经历国破家亡后更多地面对社会现实的转变。
C. 文章第五段采用例证法，论证了明清一些作品之所以成为经典，还在于其作者不片面追求“票房价值”。
D. 围绕着明清戏曲的繁荣，文章先总述，接着从外在条件和内在条件两个方面分析，梳理出繁荣的原因。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 如果没有手工业和商业的发展，就不会有文艺的繁荣，特别是明清戏曲的繁荣。
B. 剧作家若不跳出创作自娱自乐的小圈子，就很难让作品针砭时弊，促进社会进步。
C. 一个剧作家不长期观察社会、体验人生、认真检索文献是很难写出经典作品的。
D. 优秀作家对待创作呕心沥血，不粗制滥造，迎合低俗，这值得今天的剧作家借鉴。
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现代文阅读（9分，每小题3分）
阅读下面的文字，完成后面的题目。
纵观中国古代文化史，会发现一个现象：凡是大师巨擘，往往一门数杰。诸如汉魏三曹、西晋三张、宋代三苏、明代三袁……这样的佳话，不胜枚举。如此独特的中国式文化现象，与一门特殊的学问——“家学”的关系密不可分。
钱穆先生认为，一个家族对于后世子孙的期冀无外乎“一则希望其能具孝友之内行，一则希望其能有经籍文史学业之修养。此两种希望，并合成为当时共同之家教。其前一项之表现，则成为家风；后一项之表现，则成为家学。”
先秦时期，记载学术、文化的简牍十分珍贵，朝廷藏之秘府，遣职官专守，文化被垄断，因而有“学在官府”之说；又由于小农经济的形成和宗法制度的确立，逐渐出现了父死子继、子承父业的情形。于是，掌握文化知识的为官者，业有专守，不传他人，只传弟子。春秋战国时期百家争鸣，出现了诸如儒、道、法、医等不同学派，各家后人、弟子视其学术为衣钵，历代传承，这是早期家学形成的另一重要途径。
至魏晋南北朝，家学从内容和规模上都有了突破。此前，两汉家学受独尊儒术的影响，内容多以经学为主。魏晋南北朝时文化政策变得宽松，儒家不再独大，史学、医学、文学、书法、绘画、玄学、天文历法、科技等，都成为世族家学的内容。在选官制度方面，魏晋南北朝一改两汉注重考察品行的“察举制”，采用“九品中正制”，品评人物，择优入仕，把“家世”与品行才能同时列为考察对象。至此，学业与门庭形成了相因相成的关系，要想力保门第不衰，唯有“籍家门人才济济，簪缨相继，同族引援”。由此，家学的传承在一荣俱荣、一损俱损的形势下得到了极大的发展。
家学的一大优势，就是能提供较早开展“开蒙教育”的条件，尤其世家子弟往往三四岁便开始接触史书典籍。著名物理学家钱学森回忆童年生活时说，自己从四岁开始，就要每天在父母面前背诵儒家经典、唐诗宋词。与官学相比，家学最大的特点在于父教其子，兄教其弟，亲师合一，倾囊相授。同辈之间的切磋探讨也是保障家学昌盛的法宝之一。比如宋代大文豪苏轼的丹青以石竹闻名，除了自己的天赋和勤奋，他与表兄文同在创作过程中的互相借鉴探讨也功不可没。不仅是学识技艺的传授，家学中道德品行的培养也历来受重视。著名书法家王羲之的叔叔王廙曾为爱侄绘制了一幅《孔子十弟子图》，并在《平南论画》中解释说，自己亲自画画、题字，意在激励王羲之，希望他明白“学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道”，不要单单着意技法，更要注重个人品德修养。家学正是通过这种以上感下，前后相继，左右相渗，彼此研习的传统，在乱世之中，存续了学术文化，又在官学之外，培养了多方面的人才，为文化传承打下了基础。
98岁高龄的钱学森曾反复提出一个疑问：“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”虽然对著名的“钱学森之问”的回答莫衷一是，但纵观中国的家学传统，我们或许能得到一些启发。
（摘编自《中华遗产》）2013年第12期）
1.下列对“家学”的表述，不正确的一项是
A． 家学与中国古代文化史上一种中国式文化现象——凡是大师巨擘，往往一门数杰——的关系密不可分。
B． 钱穆先生认为，家学是家教的内容之一，是一个家族希望后世子孙能具备经籍文史学业的修养。
C． 家学的形成有一些途径，其中包括春秋战国时期不同学派的后人、弟子视其学术为衣钵，历代传承。
D． 作为一门特殊的学问，家学能为子弟们提供较早开展“开蒙教育”的条件，这也是家学的一个优势。
2.下列表述，不符合原文意思的一项是
A． 先秦时期，朝廷垄断了文化，有“学在官府”之说，这是中国古代文化史上早期家学形成的源头。
B． 两汉时期的家学受独尊儒术的影响，没有从内容和规模上有所突破，这与当时的文化政策不够宽松有关。
C． 魏晋南北朝采用“九品中正制”选官，也使家学的传承在一荣俱荣、一损俱损的形势下得到了极大发展。
D． 宋代三苏、明代三袁等佳话不胜枚举，体现了家学的父教其子、兄教其弟、亲师合一、倾囊相授的特点。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A． 魏晋南北朝选官制度带来的学业与门庭相因相成的结果，促使当时“家门人才济济，簪缨相继，同族引援”。
B． 苏轼的丹青以石竹闻名，除了他的天赋和勤奋，还得益于同辈之间切磋探讨这一保障家学昌盛的法宝。
C． 王廙绘制《孔子十弟子图》来激励王羲之，表明家学中不仅重视传授学识技艺，也重视道德品行的培养。
D． 钱学森晚年提出“钱学森之问”或许与他四岁开始就受家学影响有关，这表明家学传承的结果优于学校教育。
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阅读下面的文字，完成1～3题。
明代花鸟画
明代初期，因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加，花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格，没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样，雅好诗文书画，尤好花鸟画。他在位期间，宫廷画院的花鸟画风格面貌多样，有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进，有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆，有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良，还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过，这些风格面貌大多沿袭宋代花鸟画，并无根本突破。从意境与格调方面看，这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上，明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期，文人越来越多地参与花鸟画创作，他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭，最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面，代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统，疏简而不放逸；唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风，并融入了时代的精神特质，体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征，在美术史上颇有影响。
严格地说，吴门画派的花鸟画是对前代的延续，并没有开宗立派的意义。然而，到吴门画派的弟子一代，花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画，后学于文徵明，花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画，运用水墨的干湿浓淡和渗透，巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背，简练放逸又不失法度，开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感，那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能，浇胸中块垒，抒澎湃激情。在绘画语言风格方面，他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处，兼融民间画师的优点，同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画。在其笔下，梅兰竹石被赋予了他强烈的个性，以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家，利用生宣良好的吸水性来控制画面水墨渗化效果，表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟，用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派，八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳，后世将二人并称为“青藤白阳”。
1.下列关于明代花鸟画的表述，不符合原文意思的一项 是( ) （3分）
A．明宣宗时，宫廷画院花的鸟画风格面貌多样，但意境与格调比宋代院体花鸟画略逊一筹。
B．“吴门四家”花鸟画在吸收前代大师成果基础上发展出鲜明个性特征，取得重大突破。
C．陈淳的大写意花鸟画充分表达了笔墨的特性与画面的形式感，开写意花鸟一代新风。
D．徐渭开创了大写意花鸟画的新体派，其成就超越了早于他的陈淳，对后世影响深远。
2.下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析，不恰当的一项是( ) （3分）
A．画家们广泛地学习和借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B．文人参与花鸟画创作以后，绘画作品更具有生活气息和时代精神特质。
C．画家们具有积极参与社会生活的激情和狂怪奇崛、傲视万物的强烈个性。
D．画家们大胆尝试，或借鉴山水画笔法，或引书法笔法入画，或使用新材料。
3.下列对原文内容的理解与分析，正确的一项是( ) （3分）
A．明宣宗在位期间，宫廷画院的花鸟画只是沿袭宋代花鸟画的风格面貌，没有取得突破。
B．明代中期，吴门画派的花鸟画由于创作风格一开始就标新立异，所以取得了最高成就。
C．陈淳学习文徵明用水墨的干湿浓淡和渗透表现花叶的技法，画风简练放逸又不失法度。
D．徐渭将狂草笔法、泼墨法融入大写意花鸟画，很好地表达了他的澎湃激情和愤懑情绪。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
建筑所在地域提取特色建筑元素、挖掘有益的建筑“基因”，并使之与现代科技、文化相结合，才能充分体现建筑的地域特色。