阅读下面的文字,完成各题。
对联的起源,就其两两相对的艺术哲理来说,源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说,则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句,是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作,日入而息;耕田而食,凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”在屈原作品中,对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句,都含有对联对句的因素,但严格说来,都只能算作对联的影子,还不能说这就是对联的开端。
对联的正式开端究竟始于何时?以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《祷杌》所载:“蜀未归宋之前一年,岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是,我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来,我国许多对联学者经多方考证,发现对联实萌于普唐而兴于五代。因此,“联萌于五代”之说是不对的,至于说“联兴于五代”则符合事实。
据(晋书》记载,张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”,荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布,四序初开”等,还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。
到了宋元阶段,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联,谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言,不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所实破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联,形式更加变化多姿。同时,出现了不少联作名家,如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。
明初,由于洪武皇帝除夕传旨,无论公卿士庶,家家户户都要贴对联,对联创作进入繁荣阶段。清朝以后,由于各种因素的推动,对联创传更是盛极一时。 明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使得对联语体多样化,连同对联篇幅的增长,使其不仅可以写景、抒情,而且可以叙事、议论;不仅可以用来谐谑,而且可以讽刺。这一时期,不仅运用范围大为扩展,涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手,甚至出现了理论研究与专论著作。
(选自戴本恒《对联艺术探微》,有删改)
1.下到关于对联起源的表述,不符合原文内容的一项是( )
A. 对联起于哪个朝代,有很多说法。对联界根据梁章钜《楹联从话》的相关记载普遍认为对联起于五代,但作者并不赞同这一说法。
B. 我国古代很多诗文里有对偶句,对联两两相对的表现形式就是起源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句。
C. 作者认为,古代民谣、《诗经》以及屈原作品中的对偶句,尽管也有对联的一些因素,但还不能算是对联的开端。
D. 我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学思想是对联两两相对的艺术哲理的来源。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 五代时,蜀地的孟昶在除夕日让学士辛寅逊题写桃符,因为对辛寅逊的题词不满意而自己题写为:“新年纳余庆,嘉节号长春。”
B. 据《晋书》记载,张华建议初次见面的陆云、荀隐素以对联的形式互作通报,陆以“云间陆士龙”为上联,荀以“日下荀鸣鹤”为下联互报姓名。
C. 中国许多对联学者近代以来经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代,否定了“联萌于五代”之说,得出“联兴于五代”的结论。
D. 唐代出现了许多规范的对联作品,如:“文章千古事,社稷一戎衣”“三阳始布,四序初开”“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”等等。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 宋元时期,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有题赠联、书院联等;同时,还出现了王安石、苏轼等不少联作名家。
B. 宋元时期,对联形式变化多姿。因为对联不但保持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联。
C. 明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使对联语体多样化,使对联的篇幅增长,使对联的运用范围大为扩展。
D. 明代洪武皇帝下令无论公卿士庶,家家户户都要贴春联,使对联创作进入繁荣阶段。由于各种因素的推动,清代以后的对联创作更是是盛极一时。
高一语文现代文阅读中等难度题
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对联的起源,就其两两相对的艺术哲理来说,源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说,则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句,是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作,日入而息;耕田而食,凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”在屈原作品中,对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句,都含有对联对句的因素,但严格说来,都只能算作对联的影子,还不能说这就是对联的开端。
对联的正式开端究竟始于何时?以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《梼杌》所载:“蜀未归宋之前一年,岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是,我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来,我国许多对联学者经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代。因此,“联萌于五代”之说是不对的,至于说“联兴于五代”则符合事实。
据《晋书》记载,张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”、荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布,四序初开”等,还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。
到了宋元阶段,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联、谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言,不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联,形式更加变化多姿。同时,出现了不少联作名家,如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。
明初,由于洪武皇帝除夕传旨,无论公卿士庶,家家户户都要贴对联,对联创作进入繁荣阶段。清朝以后,由于各种因素的推动,对联创作更是盛极一时。明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使得对联语体多样化,连同对联篇幅的增长,使其不仅可以写景、抒情,而且可以叙事、议论;不仅可以用来谐谑,而且可以讽刺。这一时期,不仅运用范围大为扩展,涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手,甚至出现了理论研究与专论著作。
(选自戴本恒《对联艺术探微》,有删改)
1.下列关于对联起源的表述,不符合原文内容的一项是:( )
A.对联起于哪个朝代,有很多说法。对联界根据梁章钜《楹联丛话》的相关记载普遍认为对联起于五代,但作者并不赞同这一说法。
B.我国古代很多诗文里有对偶句,对联两两相对的表现形式就是起源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句。
C.作者认为,古代民谣、《诗经》以及屈原作品中的对偶句,尽管也有对联的一些因素,但还不能算是对联的开端。
D.我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学思想是对联两两相对的艺术哲理的来源。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是:( )
A.五代时,蜀地的孟昶在除夕日让学士辛寅逊题写桃符,因为对辛寅逊的题词不满意而自己题写为:“新年纳余庆,嘉节号长春。”
B.据《晋书》记载,张华建议初次见面的陆云、荀隐素以对联的形式互作通报,陆以“云间陆士龙”为上联、荀以“日下荀鸣鹤”为下联互报姓名。
C.中国许多对联学者近代以来经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代,否定了“联萌于五代”之说,得出“联兴于五代”的结论。
D.唐代出现了许多规范的对联作品,如:“文章千古事,社稷一戎衣”、“三阳始布,四序初开”、“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”等等。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是:( )
A.宋元时期,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有题赠联、书院联等;同时,还出现了王安石、苏轼等不少联作名家。
B.宋元时期,对联形式变化多姿。因为对联不但保持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联。
C.明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使对联语体多样化,使对联的篇幅增长,使对联的运用范围大为扩展。
D.明代洪武皇帝下令无论公卿士庶,家家户户都要贴春联,使对联创作进入繁荣阶段。由于各种因素的推动,清代以后的对联创作更是盛极一时。
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对联的起源,就其两两相对的艺术哲理来说,源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说,则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句,是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作,日入而息;耕田而食,凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”在屈原作品中,对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句,都含有对联对句的因素,但严格说来,都只能算作对联的影子,还不能说这就是对联的开端。
对联的正式开端究竟始于何时?以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《梼杌》所载:“蜀未归宋之前一年,岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是,我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来,我国许多对联学者经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代。因此,“联萌于五代”之说是不对的,至于说“联兴于五代”则符合事实。
据《晋书》记载,张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”、荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布,四序初开”等,还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。
到了宋元阶段,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联、谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言,不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联,形式更加变化多姿。同时,出现了不少联作名家,如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。
明初,由于洪武皇帝除夕传旨,无论公卿士庶,家家户户都要贴对联,对联创作进入繁荣阶段。清朝以后,由于各种因素的推动,对联创作更是盛极一时。明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使得对联语体多样化,连同对联篇幅的增长,使其不仅可以写景、抒情,而且可以叙事、议论;不仅可以用来谐谑,而且可以讽刺。这一时期,不仅运用范围大为扩展,涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手,甚至出现了理论研究与专论著作。
(选自戴本恒《对联艺术探微》,有删改)
1.下列关于对联起源的表述,不符合原文内容的一项是
A.我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学思想是对联两两相对的艺术哲理的来源。
B.我国古代很多诗文里有对偶句,对联两两相对的表现形式就是起源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句。
C.作者认为,古代民谣、《诗经》以及屈原作品中的对偶句,尽管也有对联的一些因素,但还不能算是对联的开端。
D.对联起于哪个朝代,有很多说法。对联界根据梁章钜《楹联丛话》的相关记载普遍认为对联起于五代,但作者并不赞同这一说法。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.五代时,蜀地的孟昶在除夕日让学士辛寅逊题写桃符,因为对辛寅逊的题词不满意而自己题写为:“新年纳余庆,嘉节号长春。”
B.中国许多对联学者近代以来经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代,否定了“联萌于五代”之说,得出“联兴于五代”的结论。
C.据《晋书》记载,张华建议初次见面的陆云、荀隐素以对联的形式互作通报,陆以“云间陆士龙”为上联、荀以“日下荀鸣鹤”为下联互报姓名。
D.唐代出现了许多规范的对联作品,如:“文章千古事,社稷一戎衣”、“三阳始布,四序初开”、“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”等等。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.宋元时期,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有题赠联、书院联等;同时,还出现了王安石、苏轼等不少联作名家。
B.宋元时期,对联形式变化多姿。因为对联不但保持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联。
C.明代洪武皇帝下令无论公卿士庶,家家户户都要贴春联,使对联创作进入繁荣阶段。由于各种因素的推动,清代以后的对联创作更是盛极一时。
D.明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使对联语体多样化,使对联的篇幅增长,使对联的运用范围大为扩展。
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对联的起源,就其两两相对的艺术哲理来说,源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说,则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句,是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作,日入而息;耕田而食,凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”在屈原作品中,对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句,都含有对联对句的因素,但严格说来,都只能算作对联的影子,还不能说这就是对联的开端。
对联的正式开端究竟始于何时?以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《祷杌》所载:“蜀未归宋之前一年,岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是,我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来,我国许多对联学者经多方考证,发现对联实萌于普唐而兴于五代。因此,“联萌于五代”之说是不对的,至于说“联兴于五代”则符合事实。
据(晋书》记载,张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”,荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布,四序初开”等,还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。
到了宋元阶段,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联,谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言,不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所实破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联,形式更加变化多姿。同时,出现了不少联作名家,如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。
明初,由于洪武皇帝除夕传旨,无论公卿士庶,家家户户都要贴对联,对联创作进入繁荣阶段。清朝以后,由于各种因素的推动,对联创传更是盛极一时。 明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使得对联语体多样化,连同对联篇幅的增长,使其不仅可以写景、抒情,而且可以叙事、议论;不仅可以用来谐谑,而且可以讽刺。这一时期,不仅运用范围大为扩展,涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手,甚至出现了理论研究与专论著作。
(选自戴本恒《对联艺术探微》,有删改)
1.下到关于对联起源的表述,不符合原文内容的一项是( )
A. 对联起于哪个朝代,有很多说法。对联界根据梁章钜《楹联从话》的相关记载普遍认为对联起于五代,但作者并不赞同这一说法。
B. 我国古代很多诗文里有对偶句,对联两两相对的表现形式就是起源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句。
C. 作者认为,古代民谣、《诗经》以及屈原作品中的对偶句,尽管也有对联的一些因素,但还不能算是对联的开端。
D. 我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学思想是对联两两相对的艺术哲理的来源。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 五代时,蜀地的孟昶在除夕日让学士辛寅逊题写桃符,因为对辛寅逊的题词不满意而自己题写为:“新年纳余庆,嘉节号长春。”
B. 据《晋书》记载,张华建议初次见面的陆云、荀隐素以对联的形式互作通报,陆以“云间陆士龙”为上联,荀以“日下荀鸣鹤”为下联互报姓名。
C. 中国许多对联学者近代以来经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代,否定了“联萌于五代”之说,得出“联兴于五代”的结论。
D. 唐代出现了许多规范的对联作品,如:“文章千古事,社稷一戎衣”“三阳始布,四序初开”“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”等等。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 宋元时期,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有题赠联、书院联等;同时,还出现了王安石、苏轼等不少联作名家。
B. 宋元时期,对联形式变化多姿。因为对联不但保持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联。
C. 明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使对联语体多样化,使对联的篇幅增长,使对联的运用范围大为扩展。
D. 明代洪武皇帝下令无论公卿士庶,家家户户都要贴春联,使对联创作进入繁荣阶段。由于各种因素的推动,清代以后的对联创作更是是盛极一时。
高一语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
对联的起源,就其两两相对的艺术哲理来说,源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说,则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句,是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作,日入而息;耕田而食,凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”在屈原作品中,对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句,都含有对联对句的因素,但严格说来,都只能算作对联的影子,还不能说这就是对联的开端。
对联的正式开端究竟始于何时?以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《梼杌》所载:“蜀未归宋之前一年,岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是,我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来,我国许多对联学者经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代。因此,“联萌于五代”之说是不对的,至于说“联兴于五代”则符合事实。
据《晋书》记载,张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”、荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布,四序初开”等,还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。
到了宋元阶段,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联、谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言,不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联,形式更加变化多姿。同时,出现了不少联作名家,如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。
明初,由于洪武皇帝除夕传旨,无论公卿士庶,家家户户都要贴对联,对联创作进入繁荣阶段。清朝以后,由于各种因素的推动,对联创作更是盛极一时。明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使得对联语体多样化,连同对联篇幅的增长,使其不仅可以写景、抒情,而且可以叙事、议论;不仅可以用来谐谑,而且可以讽刺。这一时期,不仅运用范围大为扩展,涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手,甚至出现了理论研究与专论著作。
(选自戴本恒《对联艺术探微》,有删改)
1.下列关于对联起源的表述,不符合原文内容的一项是
A.我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学思想是对联两两相对的艺术哲理的来源。
B.我国古代很多诗文里有对偶句,对联两两相对的表现形式就是起源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句。
C.作者认为,古代民谣、《诗经》以及屈原作品中的对偶句,尽管也有对联的一些因素,但还不能算是对联的开端。
D.对联起于哪个朝代,有很多说法。对联界根据梁章钜《楹联丛话》的相关记载普遍认为对联起于五代,但作者并不赞同这一说法。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.五代时,蜀地的孟昶在除夕日让学士辛寅逊题写桃符,因为对辛寅逊的题词不满意而自己题写为:“新年纳余庆,嘉节号长春。”
B.中国许多对联学者近代以来经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代,否定了“联萌于五代”之说,得出“联兴于五代”的结论。
C.据《晋书》记载,张华建议初次见面的陆云、荀隐素以对联的形式互作通报,陆以“云间陆士龙”为上联、荀以“日下荀鸣鹤”为下联互报姓名。
D.唐代出现了许多规范的对联作品,如:“文章千古事,社稷一戎衣”、“三阳始布,四序初开”、“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”等等。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.宋元时期,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有题赠联、书院联等;同时,还出现了王安石、苏轼等不少联作名家。
B.宋元时期,对联形式变化多姿。因为对联不但保持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联。
C.明代洪武皇帝下令无论公卿士庶,家家户户都要贴春联,使对联创作进入繁荣阶段。由于各种因素的推动,清代以后的对联创作更是盛极一时。
D.明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使对联语体多样化,使对联的篇幅增长,使对联的运用范围大为扩展。
高一语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
对联的起源,就其两两相对的艺术哲理来说,源于我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学原理。就其两两相对的表现形式来说,则源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句,是由对偶句嬗变而来的。古代民谣如:“日出而作,日入而息;耕田而食,凿井而饮。”《诗经》上有:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”在屈原作品中,对偶句更是不乏其例。以上各类对偶句,都含有对联对句的因素,但严格说来,都只能算作对联的影子,还不能说这就是对联的开端。
对联的正式开端究竟始于何时?以往一般都遵从清代著名联家梁章钜在他的《楹联丛话》中所言:“楹帖(楹联)始于桃符。”据蜀《梼杌》所载:“蜀未归宋之前一年,岁除日,(孟)昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”梁氏所言,即据于此。于是,我国对联界即普遍认为“联萌五代”。但近代以来,我国许多对联学者经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代。因此,“联萌于五代”之说是不对的,至于说“联兴于五代”则符合事实。
据《晋书》记载,张华曾建议初次见面的陆云、荀隐素互作通报,陆以“云间陆士龙”、荀以“日下荀鸣鹤”互报姓名。这被许多人认为是我国古代的第一联。而我们能见到的保存至今的唐代规范联作则更多。如夏民安《联人心声》中有唐太宗在藏晋祠贞观宝翰门前题的“文章千古事,社稷一戎衣”、莫高窟发现的“三阳始布,四序初开”等,还有日本人写的《史馆茗话》一书记载的唐人联“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”。
到了宋元阶段,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有了题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、哀挽联、谐音联、灯联等等。就其语言运用和表现形式而言,不但坚持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联,形式更加变化多姿。同时,出现了不少联作名家,如王安石、苏轼、黄庭坚、朱熹、陆游、文天祥等等。
明初,由于洪武皇帝除夕传旨,无论公卿士庶,家家户户都要贴对联,对联创作进入繁荣阶段。清朝以后,由于各种因素的推动,对联创作更是盛极一时。明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使得对联语体多样化,连同对联篇幅的增长,使其不仅可以写景、抒情,而且可以叙事、议论;不仅可以用来谐谑,而且可以讽刺。这一时期,不仅运用范围大为扩展,涌现出大批如解缙、纪昀般的联坛高手,甚至出现了理论研究与专论著作。
(选自戴本恒《对联艺术探微》,有删改)
1. 下列关于对联起源的表述,不符合原文内容的一项是:( )
A.我国古代《周易》所阐述的天地赋予万物的阴阳对立与阴阳互交这一对立统一的哲学思想是对联两两相对的艺术哲理的来源。
B.我国古代很多诗文里有对偶句,对联两两相对的表现形式就是起源于我国远古的民谣和古代诗文的对偶句。
C.作者认为,古代民谣、《诗经》以及屈原作品中的对偶句,尽管也有对联的一些因素,但还不能算是对联的开端。
D.对联起于哪个朝代,有很多说法。对联界根据梁章钜《楹联丛话》的相关记载普遍认为对联起于五代,但作者并不赞同这一说法。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是:( )
A.五代时,蜀地的孟昶在除夕日让学士辛寅逊题写桃符,因为对辛寅逊的题词不满意而自己题写为:“新年纳余庆,嘉节号长春。”
B.中国许多对联学者近代以来经多方考证,发现对联实萌于晋唐而兴于五代,否定了“联萌于五代”之说,得出“联兴于五代”的结论。
C.据《晋书》记载,张华建议初次见面的陆云、荀隐素以对联的形式互作通报,陆以“云间陆士龙”为上联、荀以“日下荀鸣鹤”为下联互报姓名。
D.唐代出现了许多规范的对联作品,如:“文章千古事,社稷一戎衣”、“三阳始布,四序初开”、“闭户惟闻朝暮鼓,登楼遥望往来船”等等。
3. 根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是:( )
A.宋元时期,对联进一步发展,不仅数目大量增加,而且类别除春联外,又有题赠联、书院联等;同时,还出现了王安石、苏轼等不少联作名家。
B.宋元时期,对联形式变化多姿。因为对联不但保持了从律诗借鉴来的艺术特点,而且有所突破,吸收词曲语言变化特点,以长短句创作对联。
C.明代洪武皇帝下令无论公卿士庶,家家户户都要贴春联,使对联创作进入繁荣阶段。由于各种因素的推动,清代以后的对联创作更是盛极一时。
D.明清时代,由于对联融合了诗词曲赋的各种句式以及骈散并用与文白齐行,使对联语体多样化,使对联的篇幅增长,使对联的运用范围大为扩展。
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(二 )阅读下面的文字,完成下列小题。
“生生美学”具有无穷生命力
曾繁仁
“生生美学”这一概念来自《周易》,所谓“生生之谓易”“天地之大德曰生”。“生生”意即“生命的创生”,是我国古代哲思与艺术的核心所在。长期以来,许多哲学界与美学界的前辈学者就“生生”作了自己的探索。我国著名哲学家方东美明确将中国哲学精神概括为“生生”即“生命的创生”,而一切艺术均来源于体贴生命的伟大。这种阐释形成“生生美学”的雏形。“生生美学”是一种相异于西方古典认识论美学的中华民族自己的美学形态,独具特色与魅力。而且,体现这种“生生美学”的中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术至今仍具有无穷生命力,它们就存在于现实生活之中,因此这种“生生美学”也是鲜活的。。
“生生美学”是一种古典形态的“天人相和”的生态之美。过去,我们认为“天人相和”是前现代的产物,所以没有勇气说这就是中国的生态美学,只说是生态审美智慧。但事实告诉我们,中国长期的农业社会以及由此产生的“天人合一”文化形态,决定了尊重自然、顺应自然的生态观在中国具有原生性特点。这种原生性的生态文化,曾经极大地影响了现代西方学者生态观的形成。“天人相和”的生态之美不仅仅是一般的生态智慧,而是具有原生性并活在当代的生态理论。“天人相和”所构成的人与自然亲和的“中和之美”,与古希腊强调科学的、比例对称的“和谐之美”是不同的。所谓“天人相和”具有明显的“生命创生”的内涵,天地相交、风调雨顺、万物生长就是一种美的形态。
“生生美学”是一种“阴阳相生”的生命之美。“生生美学”是一种东方的生命之美。这种生命之美包含万物化生、宇宙变化等极为丰富的内涵,而且体现出“天地与我为一,万物与我并存”的理念,是一种古典的生态整体论与生态平等论。特别可贵的是,《周易》揭示了包括艺术创造在内的万事万物生长演化的规律,即“一阴一阳之谓道”。这不仅是万物生长之道,而且是艺术创造之道。中国艺术是一种虚实相生的生命艺术,形成特有的艺术生命体。阴阳之道还概括了艺术创造特有的规律,即凭借阴阳虚实的对比产生一种艺术生命力。例如,国画就是通过白与黑、浓与淡的对比形成一种艺术生命力。
“生生美学”还是一种“日新其德”的含蓄之美。“生生美学”作为一种含蓄的美,体现中国传统艺术的无限风光,是一种“言外之意”“象外之象”与“味外之旨”。诗歌之“意境”、绘画之“气韵”、山水园林之“写意”、书法之“神韵”等,说的都是中国传统艺术的含蓄之美,可以说是意味无穷。
“生生美学”化育于十几亿中国人的生活,蕴含在在让我们流连忘返的无数民间艺术之中,寄托着我们绵绵的乡愁与无尽的情思,需要我们好好体悟、好好研究。
(选自2017年10月20日《人民日报》,有删改)
1.下列关于“生生美学”的理解和分析,正确的一项是
A. “生生美学”中的“生生”一词出自《周易》,而“生命的创生”这一具体理解,是由著名哲学家方东美最先提出的。
B. “一切艺术均来源于体现生命的伟大”,这一观点系统地阐释了“生生美学”的本质思想,直指我国古代艺术的核心。
C. 中国传统艺术如国画、书法、戏曲、琴艺与民间艺术等,都体现了“生生美学”精神,一直具有无穷的生命力。
D. “生生美学”强调人与自然相和的“中和之美”,形式上虽与古希腊的“和谐之美”有所不同,但在本质上却并无差别。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章第二段通过对“天人相和”的认知过程、特点及内涵的分析,说明了“天人相和”的生态观影响了古希腊“和谐之美”生态观的形成。
B. 文章第三段论证了“生生美学”呈现出“阴阳相生”的生命之美,既揭示了世间万物生长的规律,也揭示了艺术创造的规律。
C. 文章第四段列举例子,论证了“生生美学”具有意味无穷的含蓄之美,这在中国的传统艺术形式中有所体现。
D. 文章对“生生美学”的起源、发展和特点进行了梳理,以此证明其作为原生性的中国美学,始终鲜活地存在于现实生活中。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. “生生美学”作为中华民族独具特色的美学形态,彰显生命之美,崇尚人与自然的相亲相和,反对单纯表现自然之美。
B. 在“生生美学”理论的构建过程中,我们曾经一度缺乏必要的自信,只能以“审美智慧”来定义,而不敢称其为中国的美学理论。
C. “瑞雪兆丰年”是中国年画中常见的题材,表现的是寒凝大地、雪孕万物的美的形态,蕴含着“天人合一”的理念。
D. 齐白石画虾,寥寥数笔;活泼灵动,对水不着一墨,代之以大片空白,却使整幅画神韵充盈,凭借阴阳虚实对比而使作品获得艺术生命力。
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阅读下面的文字,完成后面的问题。
围棋与国家
林建超
围棋起源于中国,是黄河文明的产物,其形制弈法等都饱含着文明母体的基因和特征。围棋极可能源自上古时期的结绳而治、河图洛书和周易八卦,因为其形制、内涵与中华文明的源头想符。
围棋的产生和发展,始终与弈者对自然、社会和人生的思考感悟联系在一起。围棋不仅对个人修身养性,而且对民族社会的群体心理产生深刻影响。
围棋是中华五千年文明的象征、民族文化的瑰宝、高度智慧的结晶,这种地位不是任何人封赐的,也不是带有感情色彩的主观结论,而是人们在反复实践和比较中认识到的,是随着社会和文明的进步而不断深化和升华的。
围棋的价值和地位是在与各种掷彩博累活动的比较中确立起来的。最早有文献记载的围棋活动是在春秋时期。从春秋到西汉,社会风气浮躁、趋利,具有运气性和刺激性、宜于赌博的博累棋流行甚广,围棋处于受挤压的位置,但始终保持着顽强的生命力。东汉中期后,社会风气转变,文明程度提高,思想更为自由,人们不满足于掷彩行棋的非公平的竞智斗巧,围棋更加受到人们的喜爱和重视,而曾经盛极一时的博累棋逐步走向衰弱,到唐代时完全消亡了。博累棋消亡的原因从根本上说是他们不符合我们民族的思想特征,不能满足人们精神生活的真正需求,而围棋在与他们的比较中表现出了本质上的优势。
围棋的价值和地位在与传统礼教观念斗争中确立起来的。围棋作为反映和体现人们心灵自由的智力博弈活动,在很长一段时间里,被认为不符合传统伦理观念。后来,人们逐步认识到这些观念都是不对的。从东汉中后期到魏晋时期,人们开始从生命意义上认识围棋的价值,就把围棋作为自觉的艺术追求和精神宣寄的工具,并把它纳入儒士必备的艺技。
围棋的价值和地位是从正反两方面的社会实践对比中确立起来的。人们在围棋活动的实践中逐渐认识到,围棋本身具有娱乐、教育、竞技、交际等功能。弈棋活动的负面作用不能归咎于围棋本身,而是人们自己对“度”的把握不好造成的。随着历史的发展,人们普遍肯定了围棋的功能和价值,确立了围棋在民族文化中的精髓和瑰宝地位。
对围棋,不能神化,也不能矮化。正确认识围棋价值的出发点,应当是“国艺价值观”。所谓“国艺”,就是与国家民族有深厚渊源,上升到国家层面,能够反映民族精神需求的艺术和技能形式。儒家开始只承认“六艺”,即礼、乐、射、御、书、数,其中没有围棋。到魏晋时人们对“艺”有了崭新的认识,突破了儒家历来只重“六艺”的传统,把围棋纳入“艺”的范围,围棋登入“国艺”的殿堂。事实证明,围棋在民族文化中的精髓和瑰宝地位,也只有“国艺”一词才能相配。
(节选自《围棋与国家》,有删改)
1.关于围棋的起源和发展,下列说法正确的一项是( )
A.围棋发源于上古时期的结绳而治、河图洛书和周易八卦,其形制弈法等都饱含着文明母体的基因和特征。
B.围棋起源于中国,是黄河文明的产物,其产生和发展始终与弈者对自然、社会和人生的思考感悟联系在一起。
C.围棋有一个漫长的发展过程,西汉时受社会环境影响而广泛流行,东汉时已深受人们的喜爱和重视。
D.魏晋时人们对“艺”产生了新的看法,儒家对围棋也有了进一步的认识,围棋登入“国艺”的殿堂。
2.对围棋价值和地位的认识,下列表述不正确的一项是( )
A.围棋作为民族文化的瑰宝、高度智慧的结晶,对个人修身养性,对民族社会的群体心里产生深刻影响。
B.围棋的价值和地位是在与掷彩博累活动的比较、传统礼教观念的斗争中,在社会实践的对比中确立起来。
C.自人们从生命意义上认识围棋的价值,把它作为自觉的艺术追求后,围棋就成为儒士必备的艺伎。
D.围棋作为“国艺”,是一种与国家民族有深厚渊源、从国家层面上能够反映民族精神需求的艺术和技能形式。
3.下列理解和分析,符合原文内容的一项是( )
A.围棋的地位不是任何人封赐的,也不是带有感情色彩的主观结论,而是随着人们对其功能和价值认识的深入逐步确定的。
B.围棋因为符合我们民族的思想特征,能够满足人们精神生活的真正需求,在东汉中期就凭借着其本质上的优势而盛极一时。
C.人们自己对“度”的把握不好造成了围棋活动的负面作用,其实这些负面作用也与围棋的娱乐、交际等功能性弱点有直接关系。
D.对围棋进行神化和矮化都是不对的,只要把“国艺价值观”作为认识围棋价值的出发点,就能正确认识围棋的“国艺”地位。
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围棋与国家
林建超
围棋起源于中国,是黄河文明的产物,其形制弈法等都饱含着文明母体的基因和特征。围棋极可能源自上古时期的结绳而治、河图洛书和周易八卦,因为其形制、内涵与中华文明的源头相符。
围棋的产生和发展,始终与弈者对自然、社会和人生的思考感悟联系在一起。围棋不仅对个人修身养性,而且对民族社会的群体心理产生深刻影响。
围棋是中华五千年文明的象征、民族文化的瑰宝、高度智慧的结晶,这种地位不是任何人封赐的,也不是带有感情色彩的主观结论,而是人们在反复实践和比较中认识到的,是随着社会和文明的进步而不断深化和升华的。
围棋的价值和地位是在与各种掷彩博累活动的比较中确立起来的。最早有文献记载的围棋活动是在春秋时期。从春秋到西汉,社会风气浮躁、趋利,具有运气性和刺激性、宜于赌博的博累棋流行甚广,围棋处于受挤压的位置,但始终保持着顽强的生命力。东汉中期后,社会风气转变,文明程度提高,思想更为自由,人们不满足于掷彩行棋的非公平的竞智斗巧,围棋更加受到人们的喜爱和重视,而曾经盛极一时的博累棋逐步走向衰弱,到唐代时完全消亡了。博累棋消亡的原因从根本上说是它们不符合我们民族的思想特征,不能满足人们精神生活的真正需求,而围棋在与它们的比较中表现出了本质上的优势。
围棋的价值和地位是在与传统礼教观念斗争中确立起来的。围棋作为反映和体现人们心灵自由的智力博弈活动,在很长一段时间里,被认为不符合传统伦理观念。后来,人们逐步认识到这些观念都是不对的。从东汉中后期到魏晋时期,人们开始从生命意义上认识围棋的价值,就把围棋作为自觉的艺术追求和精神宣寄的工具,并把它纳入儒士必备的艺技。
围棋的价值和地位是从正反两方面的社会实践对比中确立起来的。人们在围棋活动的实践中逐渐认识到,围棋本身具有娱乐、教育、竞技、交际等功能。弈棋活动的负面作用不能归咎于围棋本身,而是人们自己对“度”的把握不好造成的。随着历史的发展,人们普遍肯定了围棋的功能和价值,确立了围棋在民族文化中的精髓和瑰宝地位。
对围棋,不能神化,也不能矮化。正确认识围棋价值的出发点,应当是“国艺价值观”。所谓“国艺”,就是与国家民族有深厚渊源,上升到国家层面,能够反映民族精神需求的艺术和技能形式。儒家开始只承认“六艺”,即礼、乐、射、御、书、数,其中没有围棋。到魏晋时人们对“艺”有了崭新的认识,突破了儒家历来只重“六艺”的传统,把围棋纳入“艺”的范围,围棋登入“国艺”的殿堂。事实证明,围棋在民族文化中的精髓和瑰宝地位,也只有“国艺”一词才能相配。
(节选自《围棋与国家》,有删改)
1.关于围棋的起源和发展,下列说法正确的一项是( )
A.围棋发源于上古时期的结绳而治、河图洛书和周易八卦,其形制弈法等都饱含着文明母体的基因和特征。
B.围棋起源于中国,是黄河文明的产物,其产生和发展始终与弈者对自然、社会和人生的思考感悟联系在一起。
C.围棋有一个漫长的发展过程,西汉时受社会环境影响而广泛流行,东汉时已深受人们的喜爱和重视。
D.魏晋时人们对“艺”产生了新的看法,儒家对围棋也有了进一步的认识,围棋登入“国艺”的殿堂。
2.对围棋价值和地位的认识,下列表述不正确的一项是( )
A.围棋作为民族文化的瑰宝、高度智慧的结晶,对个人修身养性,对民族社会的群体心理产生深刻影响。
B.围棋的价值和地位是在与掷彩博累活动的比较、传统礼教观念的斗争中,在社会实践的对比中确立起来的。
C.自人们从生命意义上认识围棋的价值,把它作为自觉的艺术追求后,围棋就成为儒士必备的艺技。
D.围棋作为“国艺”,是一种与国家民族有深厚渊源、从国家层面上能够反映民族精神需求的艺术和技能形式。
3.下列理解和分析,符合原文内容的一项是( )
A.围棋的地位不是任何人封赐的,也不是带有感情色彩的主观结论,而是随着人们对其功能和价值认识的深入逐步确定的。
B.围棋因为符合我们民族的思想特征,能够满足人们精神生活的真正需求,在东汉中期就凭借其本质上的优势而盛极一时。
C.人们自己对“度”的把握不好造成了围棋活动的负面作用,其实这些负面作用也与围棋的娱乐、交际等功能性弱点有直接关系。
D.对围棋进行神化和矮化都是不对的,只要把“国艺价值观”作为认识围棋价值的出发点,就能正确认识围棋的“国艺”地位。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
生肖文化及其起源
叶舒宪
“生肖”指的是人出生之年的属相,一共有十二个,通称十二属相或十二相属,分别用十二种动物来代表。十二种动物又同十二地支两两相配。我国传世的书面文献中最早记录十二生肖的是东汉王充所著《论衡》。后代的人们认为人出生在哪一年就属哪一年的动物,“生”者,所生之年也;“肖”者,类似、相似也。生肖之说成为中国民间普遍流行的记生年和记岁、排辈分的符号体系,两千年来已妇孺皆知。。
在我国历史上,由于各族人民的喜闻乐见和高度关注,生肖之说从简单的记时原则发展为具有弥漫性质的文化现象,历久不衰。然而,作为一种源远流长的象征编码系统,生肖还有神秘莫测的一面。比如说十二生肖为什么是十二个,不多也不少?十二生肖是怎样产生的?起源于何时?为什么与十二地支相配?十二种动物的排序有什么根据?为什么其中十一种动物都是现实中所有的,惟独龙这一种却是现实中没有的呢?
近代以来,随着西学东渐的发展,人们对上述问题有了新的认识。郭沫若《甲骨文字研究·释干支》一文认为:“此肖兽之制不限于东方,印度、巴比伦、希腊、埃及均有之,而其制均不甚古,无出于西纪后百年以上者。意者此殆汉时西城诸国,仿巴比伦之十二宫而制定之,再向四周传播者也。”这一看法突破了生肖起源研究的封闭视野,但因没有确凿有力的证据,源于巴比伦之说尚不能令人信服,而汉代之后才有生肖的老观点也被新的考古发现纠正。
美国文化人类学家克鲁伯在其著作中举出洪水神话、双头鹰造型、黄道十二宫等作为文化传播移植的例子,一方面承认文化传播的不可避免,另一方面反对“泛巴比伦主义”的极端做法——将人类文明的主要发明都追溯至古巴比伦。他承认中国生肖的本土起源,但也还是不排除外来的十二进位制对中国的影响。
生肖说的产生同“十二”这个神秘数目有着不解之缘;古代两河流城的苏美尔和巴比伦天文学也确实最先将“十二”作为基数和模式数字来使用。但这并不能直接证明其他文化中的这个数字都和巴比伦有关系。我国瑶族布努人的史诗《密洛陀》中讲到女神开天辟地的方式:“她叫风变成十二根天梁,她叫气变成十二根地柱。”这些用法都把十二的神秘性建立在基数或极限数的象征意义上,然而瑶族的这种数字观很难说同巴比伦人有什么关系。
那么,为什么大家都不的而同地确认十二为基数呢?当我们带看上述疑问浏览文化史上的这个模式数字时,不难发现它的来源同古人“仰观天象”有关。希罗多德《历史》第六卷中提到“雅典人正在向十二神奉献牺牲的时候”,这里的“十二”是天神的象征数。在柏拉图的《裴德若篇》中,十二神与西方式的生肖即黃道十二宫相对应,因为其中讲到十二神乘马车在天上“运行满了一周”。中国人的十二地支表面上看是同地联系的,但这也只是相对于“天干”而言。近有学者考证,由子到亥十二地支之名都来自于太阳的周天运行。《春秋左传注·哀公七年》说:“周之王也,制礼,上物不过十二,以为天之大数也。”《礼记·郊特牲》谈到天子之郊祭时说:“戴冕垛十有二旋,则天教也。”注云:“天之大数为十二。”
这些说法似乎在暗示:十二之数来自天天象。而天象与历法相对应,所以作为基教的十二最初均用在天文历法方面,就不足为奇了。
(选自《文明》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. “生肖”一词中,“生”指人出生之年;“肖”意即类似、相似。每个人都有属于自己的生肖动物,但生肖具体起源于何时,目前还没有确定的答案。
B. 在我国历史上,生肖之说之所以能够发展成为具有弥漫性质的文化现象,是因为生肖能用来记生年、记岁、接辈份。
C. 作为一种象征编码系统。生肖在中国经历了漫长的发展过程,但还是有很多神秘莫测的问题,有待于进一步研究和考证。
D. 中国的十二生肖的起源很有可能与我国先民早期对天象的观察有关,十二这个数字从天文记时逐渐运用到了生肖文化中。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 对于郭沫若《甲骨文字研究·释于支》一文中的观点。作者认为其突破了生肖起源研究的封闭视野。
B. 克鲁伯之所以反对“泛巴比伦主义”,是因为这种观点与文化传播的不可避免性是完全对立的。
C. 柏拉图的著作中提到了十二天神乘马车,这里的十二神与黄道十二宫有某种相对应的关系。
D. 不管是在中国还是在西方,人们都以十二为基数,比如中国有“十二地支”,西方有“十二天神”。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 有关十二生肖的最尽文字记录出现在汉化,但不能由此断定十二生肖是在汉代才开始流行的。
B. 作者认为生肖应该起源于本土,但也不能排除外来十二进位制对中国的影响。
C. 作者引用《密洛陀》中的例子,是要证明不是所有文化中的十二都和巴比伦有关。
D. 在中国,至今还流行着生肖游戏、生肖算命等现象,这说明生肖文化仍有着旺盛的生命力。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
清明不仅是节日 (郭文斌)
春分过后是清明,这是小时候从父亲口中听到的一句话。现在想来,它既是一句话,又是一个哲理。只有太阳直射到黄经,才有昼夜等长,阴阳平衡。而只有昼夜等长,阴阳平衡,才有“清明”。
创设了清明这个节日的,无疑是一个大智者。
“山水”同在为“清”,“日月”同在为“明”,一个“同”字,道尽了天地秘密,也道尽了文化的秘密,特别是中国文化的秘密。无水之山少了情韵,无山之水少了风骨;无日之月少了热烈,无月之日少了温柔;水因山不浊,山因水不枯;日因月不烈,月因日不晦。这一切,都在一种“大同”之中实现了。
这便是“清明”。
清明看上去是季节,其实是人格。没有山水精神的人格是残缺的人格,没有日月精神的人格同样是残缺的人格。
而山水日月精神,说到底则是天地精神。
天同覆,地同载。齐生死便是由此而来。
对于中国人来说,从来就没有生,也从来没有死,因为中国人有怀念,真诚又深沉的怀念。
而怀念来自人格,人格来自奉献,奉献来自觉悟,觉悟来自天地精神,来自“清明”。
而要参透这个“清明”,则需要昼夜等长、万物复苏相佐。惟有此时,人们才能生死并参。而只有生死并参,人们才能留意生死之间的“我”,才能把握生的“清”,死的“明”,才能让灵魂春色永驻。
清明处心积虑,她让我们看破:死是一个假象。就像春分过后,杨柳依然,所谓春来草自青。或者说,只要我们在“清明”之中,“死”就成为杨柳,就会成为春色,就会成为秋千,就会成为风筝,就会成为踏青途中的欢声笑语。
为此,清明前后,栽瓜点豆。这时候的瓜和豆睡醒了,开始了它们新一轮的生命旅程,带着山水之清气和潮湿,带着日月之光辉和温暖,带着主人之期待和叮嘱,开始它们的旅行,走进农历,走进它们的缘分,走进它们的因果。
而充盈在天地间的灵魂又何尝不是如此。
大家把郊游认为是在扫墓之后乘机呼吸新鲜空气,锻炼身体,显然表面化了。真正郊游的意义在《庄子》中。庄子认为,人不必执着于生,因为生若是一次远游,那么死就等同于归。
出游是惬意的,惬意可能让人流连忘返,但天黑下来了,所有的惬意都成了归意。路上行人欲断魂,正是因为我们在路上。出游的目的是让你体会那个“归”。
庄子说得好啊:天地赋予形体让我承受,赋予生命让我劳累,赋予衰老让我安逸,赋予死亡让我安息。所以把活着看作是乐事,也就是把死去看作是乐事了。这是一种“归”。
面对人们对“死”的看不开,庄子又说:丽姬是艾的女儿,许配给晋王时,哭得死去活来,对未来的陌生环境充满着不确定感。嫁过去住进王宫,享受锦衣美食,就对自己在家中哭泣感到好笑,早知道宫中如此舒服,还哭个什么劲呢?同样的道理,我们现在对死亡恐惧不安,是否到头来也会笑自己对世界的依恋不舍很幼稚呢?
视生若死,视死如生。这是庄子的安详和智慧。
孔子说得更彻底:朝闻道,夕死可矣。清明讲的就是这个“道”。在杨柳依依中,在草色青青中,在旧墓,在新坟,在山麓,在河滨,如果我们没有看到这个“道”,我们已和“清明”擦肩而过。
中国的节日,大凡都是诱发你对道的感悟,诱发你对山水精神的感悟,对天地精神的感悟。依山悟崇高,傍水悟清廉;以日月悟光明,由天地悟正大;假生之乐悟慈,借死之苦悟悲;从而珍惜青春,珍惜年华,珍惜生命,珍惜因缘,感念造化宏德,善待自然有情,鞠躬尽瘁,死而后已。
中国的节日,大凡和祭有关。以祭悟道,这是中国人的智慧。在我理解,清明是春祭,中元是夏祭,寒衣是秋祭,大年是冬祭。而一切祭的背面却是暗藏的狂欢。哀以乐感,乐以哀感,一体两面,这便是中国人的大幽默、大安详。
如此,真正的清明上河图在阴阳两界展开。把追思和狂欢均匀地撒在四季,让岁月芬芳,让大地馥郁,让灵魂清明,中国文化的大戏就这样一代代演了下来,一如长河。
这时的“上河”已不单单是清明的“上河”了。
如果说上巳节是中国的情人节,那么清明节无疑是中国的感恩节。有意思的是,她俩居然比肩接踵,让人不由赞叹中国人的智慧:昨天上巳,今天清明,如同一家人的前院和后院。前院求生,后院念死;环绕着前院后院的,是青青杨柳和无尽春色。上巳的主旨是幽会求子,清明的主旨是鉴死知生。这两个节日的奇妙联袂,真是让人叫绝。幽会之后是求子,求子之后是祭祖,生死相续,以生观死,以死鉴生,一个中国人特有的“产业链”就这样形成了。它同时叮嘱我们,子不必求,因为子在祖德;祖不必祭,因为建功立业光宗耀祖就是最好的祭。
清明不仅是节日,清明也是人格,炎黄子孙的人格。
(1)文章的最后一段有什么作用?
(2)如何理解文中划线句“而一切祭的背面却是暗藏的狂欢”的含义?
(3)从全文看,作者解析了“清明”哪几个层面的深刻内涵?请结合文章内容简要概括。
(4)文中提到了庄子和孔子的生死观,一个强调“归”,一个强调“道”。请结合文章,联系现实,说说在当代社会,谁的观点更有意义?
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