阅读下面的文字，完成各题。
对诗歌多义性的深入研究，是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一，主要研究语言符号和它所指的对象之间的关系。有人用符号学的理论来研究诗歌，把诗歌也看作是一种符号，叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意，只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。英国的恩普逊在其《意义暧昧的七种类型》一书中，从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语，固然有其价值，但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暧昧和含糊，而是丰富和含蓄。
诗歌的多义性与词汇学上所说的词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。
按照词汇学的解释，由于语言中词的数量有很，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，而且这些意义都是为社会所公认的。诗歌的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。
另外，词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。
但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用，“诗无达话”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话自然是错误的，如果从诗歌的多义性上理解，这句话倒也不无道理。中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。
1.下列关于“诗歌的多义性”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 诗歌可以借助词的多义性取得多义的效果，变得丰富和含蓄，这说明诗歌的多义性与词汇学上词的多义性有相通之处。
B. 诗人运用词语本身的各种意义抒情状物，并艺术地运用词语构成意象和意境，会使诗歌最终产生多义性的效果。
C. 无论是诗人写诗时部分地强调或改变词义，还是读者读诗时因人因时体会不同，都会让诗歌中词语的意义带上一定的主观色彩。
D. 人们读诗时会有自己不同的体会和理解，仁者见仁，智者见智，从而使中国古典诗歌具有多义性的特征。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 本文论述了诗歌的多义性与词汇学上词的多义性的共通之处，以及二者的区别。
B. 作者以恩普逊的书为例，一方面说明诗歌多义性研究与语义学之间的关联，另一方面也引出下文对二者区别的论述。
C. 文章第三自然段，作者从诗人创作和读者阅读两个方面，分析了诗歌的多义带有一定程度主观性和不确定性的原因。
D. 文章最后两段运用对比的方法，说明词汇学中词的多义性与诗歌多义性的区别，并论及二者的高下和优劣。
3.根据原文内容，下列表述正确的一项是（ ）
A. 恩普逊从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语，不等于对诗歌艺术的研究，因此它不能作为研究诗歌艺术的一个角度。
B. 与词汇学中用词时通常一次只用其一种意义不同，诗歌中的词要尽可能地有歧义，以造成广泛的联想，从而使诗歌耐人寻味。
C. 李煜《浪淘沙》“独自莫凭栏”中“凭栏”除有“倚靠着栏杆”之意，还会令读者有抑郁悲苦的联想，这就体现出诗歌的多义性。
D. “诗无达话”这句话，如果理解为诗歌因其词语的多种意义，而在读者头脑中唤起丰富的想象和联想，则是完全正确的。
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对诗歌多义性的深入研究，是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一，主要研究语言符号和它所指的对象之间的关系。有人用符号学的理论来研究诗歌，把诗歌也看作是一种符号，叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意，只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。英国的恩普逊在其《意义暧昧的七种类型》一书中，从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语，固然有其价值，但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暧昧和含糊，而是丰富和含蓄。
诗歌的多义性与词汇学上所说的词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。
按照词汇学的解释，由于语言中词的数量有很，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，而且这些意义都是为社会所公认的。诗歌的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。
另外，词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。
但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用，“诗无达话”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话自然是错误的，如果从诗歌的多义性上理解，这句话倒也不无道理。中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。
1.下列关于“诗歌的多义性”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 诗歌可以借助词的多义性取得多义的效果，变得丰富和含蓄，这说明诗歌的多义性与词汇学上词的多义性有相通之处。
B. 诗人运用词语本身的各种意义抒情状物，并艺术地运用词语构成意象和意境，会使诗歌最终产生多义性的效果。
C. 无论是诗人写诗时部分地强调或改变词义，还是读者读诗时因人因时体会不同，都会让诗歌中词语的意义带上一定的主观色彩。
D. 人们读诗时会有自己不同的体会和理解，仁者见仁，智者见智，从而使中国古典诗歌具有多义性的特征。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 本文论述了诗歌的多义性与词汇学上词的多义性的共通之处，以及二者的区别。
B. 作者以恩普逊的书为例，一方面说明诗歌多义性研究与语义学之间的关联，另一方面也引出下文对二者区别的论述。
C. 文章第三自然段，作者从诗人创作和读者阅读两个方面，分析了诗歌的多义带有一定程度主观性和不确定性的原因。
D. 文章最后两段运用对比的方法，说明词汇学中词的多义性与诗歌多义性的区别，并论及二者的高下和优劣。
3.根据原文内容，下列表述正确的一项是（ ）
A. 恩普逊从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语，不等于对诗歌艺术的研究，因此它不能作为研究诗歌艺术的一个角度。
B. 与词汇学中用词时通常一次只用其一种意义不同，诗歌中的词要尽可能地有歧义，以造成广泛的联想，从而使诗歌耐人寻味。
C. 李煜《浪淘沙》“独自莫凭栏”中“凭栏”除有“倚靠着栏杆”之意，还会令读者有抑郁悲苦的联想，这就体现出诗歌的多义性。
D. “诗无达话”这句话，如果理解为诗歌因其词语的多种意义，而在读者头脑中唤起丰富的想象和联想，则是完全正确的。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
公众史学是着重探讨如何以公众为本位、以应用为前提来开展历史研究与传播的史学新分支。与传统史学相比，公众史学的最大特点就是与实践紧密结合，能够更好实现史学为公众服务的目的。
公众史学发展的动力日益强劲。与美国“公共史学”的初始发展动力来自高校及职业史学家不同的是，我国民间形式多样且愈发活跃的史学实践，催生了公众史学。具体而言，我国公众史学的兴起主要缘于三方面因素。一是公众对历史文化产品的需求日益增长。人们对历史的关注度、探求欲、表达欲都达到了一个前所未有的水平。同时，作为市场主体的各种历史文化媒介平台不断创新历史知识生产和传播，进一步激发了公众对历史的兴趣。这为公众史学兴起奠定了社会基础。二是历史知识生产和传播模式由于技术发展发生了深刻变革。互联网时代的到来、新媒体技术的不断发展，为公众参与历史知识的生产和传播提供了更为便捷的技术条件。网络平台的无限扩张、信息对流互动等特性，在一定程度上改变了过去仅由史学界主导的历史知识生产和传播模式。这为公众史学的建立奠定了技术基础。三是传统史学适应社会转型自觉进行革新。一个时期以来，历史研究与现实生活之间存在较大距离，公众对于缺乏吸引力的史学成果的远离，导致史学的社会功能和学科价值受到质疑。面对这种状况，史学界一些学者开始了发挥史学社会功能的自觉革新，更加关注公众的需求，增强史学对现实的解释力、对公众的吸引力，逐渐开拓出一条关注现实、走向公众、服务公众的史学发展之路。这为公众史学的发展奠定了学科基础。
公众史学发展还面临不少挑战。近年来，以公众作为参与主体的家族史、口述史学、影像史学等史学形态的繁荣大大促进了历史知识生产和传播的大众化、历史文化产品的多样化、历史文本的通俗化，并在新媒体条件下形成了“人人都可写史”的态势。但“人人都可写史”并不等于“人人都能写史”。实践证明，一个人只有经过长期训练，才能对史料进行甄别、分析、比较和运用，以探求历史真相。当下，一些参与历史书写的人缺乏相应的能力，导致历史知识生产与传播的混乱与无序，这是公众史学发展面临的现实难题。尤其需要注意的是，历史知识从来都与价值观念紧密相连。因此，书写历史要有正确的历史观。如何保证公众史学正确解释历史现象、客观评价历史人物、深入揭示历史本质，是必须解决的重要问题。解决这些问题，需要专业历史研究者参与到史学大众化中来，帮助公众提升历史理性和史学修养。但从实际情况看，大部分专业历史研究者将获得学术共同体的内部认同作为学术研究的核心追求，对于史学大众化缺乏热情。
（摘编自李娜《推动我国公众史学健康发展》）
1.关于原文内容的理解与分析，正确的一项是
A.公众史学重新构建了史学与公众之间的关系，增强了史学对公众的服务。
B.美国公共史学原初发展动力来自专业人员，而我国公众史学发展动力缘于民间史学实践。
C.史学的社会功能和学科价值遭到人们的怀疑，使得公众远离史学的研究成果。
D.“人人都可写史”，但又不是“人人都能写史”，是公众史学发展面临的现实难题。
2.列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章开头介绍了公众史学的特点，并从公众史学兴起的缘起、挑战两个方面介绍公众史学的发展。
B.文章通过与美国公共史学的对比，介绍了我国公众史学的兴起原因，并从社会基础、技术基础、学科基础三个方面具体说明。
C.作者认为以民众为参与主体的史学形态的繁荣形成了史学新态势，这使公众史学面临新的挑战。
D.文章第三段先介绍公众史学面临的挑战，再提出其面临的现实难题和必须解决的重要问题，这三者是并列关系。
3.据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.网络平台的无限扩张、信息对流互动等特性，使得历史知识生产与传播模式被单一主体主导的状况发生了变化。
B.随着社会转型，史学将更加关注现实，其社会功能将更突出地发挥出来，公众史学必将替代传统史学。
C.公众史学要更好地为公众服务，生产和传播历史知识应具备正确的历史观，这是非常重要的。
D.公众史学发展强劲，但也要面对公众史学必须解决的重要问题。若要解决这些问题，需要引导专业历史研究者走出书斋，帮助公众提高史学修养。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
材料一
艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问题，20世纪解释学兴起，一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。
过去，通常只是从艺术品的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义，也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。
艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢?接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“【甲】召唤结构”，因为文本有“空白”“空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作。正如中国古典美学中的含蓄与【乙】简jié，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。
接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的。海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与“前理解”的统一。这样，文本与接受就呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造，从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。
文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竟是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竟是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。
（取材于陈望衡《艺术是什么》）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A. 在过去，艺术品的接受并不属于美学的研究范围，而当接受美学诞生以后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学。
B. 在接受美学诞生以前，人们一般的认识是：整个创作过程就是艺术家的审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成。
C. 接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。
D. 通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A. 文本之所以是一个“召唤结构”，一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。
B. 文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。
C. “前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。
D. 作品被艺术家创作出来以后就成为历史，作品是通过接受者的理解而存活于现实，并发挥作用的。从这个意义上说，作品的生命力存在于理解之中。
3.根据原文内容，下列理解和推断不正确的一项是
A. 中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。
B. 理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就一定越具有创造性，正如《三国演义》之于《三国志》、电影《大话西游》之于《西游记》。
C. 文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想感情。
D. 作为接受者的个体毕竟生活在群体之中，其思维和观念与群体是相通的，因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同一性。
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阅读下面的文字，完成以下小题。
艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问题，20世纪解释学兴起，一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。
过去，通常只是从艺术家的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义，也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。
艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白”“空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”，是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”，指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作。正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。
接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的。海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与“前理解”的统一。这样，文本与接受就呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解．也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。
文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竟是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竟是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用。不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。
（摘编自陈望衡《艺术是什么》）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A．在过去，艺术品的接受并不属于美学的研究范围，而当接受美学诞生以后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学。
B．在接受美学诞生以前，人们一般的认识是：整个创作过程就是艺术家的审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成。
C．接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。
D．通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A．文本之所以是一个“召唤结构”一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写， 需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。
B．文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功能是通 过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。
C．“前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。
D．作品被艺术家创作出来以后就成为历史，作品是通过接受者的理解而存活于现实，并发挥作用的。从这个意义上说，作品的生命力存在于理解之中。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A．中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。
B．理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就越是具有创造性，正如 《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》。
C．文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想感情。
D．作为接受者的个体毕竟生活在群体之中．其思维和观念与群体是相通的，因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同—性。
高三语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字，完成问题。
艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问题，20世纪解释学兴起，一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。
过去，通常只是从艺术品的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义，也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一、
艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白”“空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”，是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作。正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象．
接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的。海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与“前理解”的统一。这样，文本与接受就呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文 本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造，从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致．那样并不意味着艺术作品的成功。
文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的， 而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竟是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竟是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。 （摘编自陈望衡（艺术是什么））
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A．在过去，艺术品的接受并不属于美学的研究范围，而当接受美学诞生以后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学。
B．在接受美学诞生以前，人们一股的认识是：整个创作过程就是艺术家的审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成。
C．接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。
D．通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A．文本之所以是一个“召唤结构”，一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。
B．文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。
C．“前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。
D．作品被艺术家创作出来以后就成为历史，作品是通过接受者的理解而存活于现实，并发挥作用的。从这个意义上说，作品的生命力存在于理解之中。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A．中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。
B．理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就越是具有创造性，正如《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》。
C．文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想感情。
D．作为接受者的个体毕竟生活在群体之中，其思维和观念与群体是相通的，因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同—性。
高三语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字，完成下列小题。
目前，随着中国传统美学研究的不断深入，中国传统美学思想的创新弘扬问题现在显得尤为重要。这里所说的创新弘扬，是把激活中国古代有价值的美学思想资源，加以阐释和发扬光大。中国古代的美学思想是当代美学建设的重要资源，这正是我们中华美学精神在当下应当发扬光大的原因。
美学作为人文价值学科，应当重视中国传统美学思想的价值。因此，我们不能心存偏见，依然怀抱全盘西化的那种矫枉过正的态度，总是误以为只有古希腊、文艺复兴以来的西方传统才对当下的美学思想发展有启示，而中国孔孟老庄、宋明理学以来的思想传统就不值得继承和发扬光大。我们既不粗率地鄙视和否定中国的传统美学思想，也不能盲目地迷信和简单地移植西方美学。实际上，即使在西学东渐、甚至有人主张全盘西化的时代，中国的传统文化也并没有被全盘否定，并没有完全断裂。
中国传统美学思想中承载着丰富的审美经验，由这些经验归纳和总结出来的理论，乃至审美经验本身，值得中国当代美学和世界美学加以继承。这些传统的美学思想已植根于我们民族的生活方式之中，千百年来深刻地影响着我们的价值观念、审美趣味以及艺术心理。因而，对于它们的继承与弘扬，是当代学人之使命所在。古代传统与当下发展的关系，是一种源与流的关系。譬如脍炙人口的唐诗宋词，在当下依然让我们获得审美的享受；古代的戏曲小说和历史题材的文艺作品，可以在当代新媒体艺术中得以再现；古代的器物造型等可以为当下的设计提供启示和灵感，等等。
中国传统美学思想，包含着启迪学者智慧、引领未来发展的思想资源。中国传统思想中有一个重要传统，就是“返本开新”。这也是我们继承和发扬民族传统的重要途径。我们应追溯中国传统美学的源头，切实把握其中有价值、有活力的资源，从而使当代美学别开生面。诸如我国古代“天人合一”的思想、和谐的宇宙观、“立象言意”的传统、物趣人情浑然为一的艺术境界等等，都值得我们继承和发扬光大。中国艺术的抒情传统虽然不能涵盖全部的艺术作品，但它确实是中国古代艺术具有独特民族特征的贡献，同样也值得我们珍视和发扬光大。
当然，我们也不能因为中国传统美学思想中有优秀的传统，就无限夸大其内容，或者固守中国传统美学中僵死的教条。中国传统美学资源在学科形态上、研究方法上确有诸多的不足，我们应当客观对待其中的生机和活力，客观地对待这批遗产。
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 中国传统美学思想的创新弘扬，重在对中国古代美学思想资源加以激活、阐释和发扬。
B. 在有人主张全盘西化的时代，中国的孔孟老庄、宋明理学以来的思想传统被完全否定。
C. 优秀的传统美学思想对我们有着长期而深刻的影响，当代学人应当对其加以继承弘扬。
D. “返本开新”是中国传统美学思想中的重要传统，返本溯源有助于当代美学发展创新。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章开门见山提出论题，然后围绕论题逐层运用材料证明论点，最后提出我们要客观对待传统美学思想的观点。
B. 文章从中国传统美学的人文价值、审美经验以及其作为思想资源等层面论证了传统美学思想在当下具有重要意义。
C. 在论述的过程中，文章列举了一些有一定典型性的事例，具体而有力地证明了论点，使文章的观点更具说服力。
D. 文章第三段举唐诗宋词、古代戏曲以及古代器物造型的例子证明了传统与当下发展的关系是一种源与流的关系。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 西方的美学思想，诸如古希腊、文艺复兴以来的西方传统对我们当下的美学思想的发展起到了一定的积极作用。
B. 不止我们的民族生活受益于传统美学的审美经验，世界美学也能够从中国传统美学思想的审美经验中汲取养分。
C. 中国古代艺术的抒情传统是我国古代艺术的民族特色所在，因此继承这一抒情传统是发扬民族传统的必要前提。
D. 我们如果对中国传统美学的思想全盘照搬，不加以甄别筛选，势必会给中国当代美学的发展带来一些负面影响。
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阅读下面的文字，完成各题。
目前，随着中国传统美学研究的不断深入，中国传统美学思想的创新弘扬问题现在显得尤为重要。这里所说的创新弘扬，是把激活中国古代有价值的美学思想资源，加以阐释和发扬光大。中国古代的美学思想是当代美学建设的重要资源，这正是我们中华美学精神在当下应当发扬光大的原因。
美学作为人文价值学科，应当重视中国传统美学思想的价值。因此，我们不能心存偏见，依然怀抱全盘西化的那种矫枉过正的态度，总是误以为只有古希腊、文艺复兴以来的西方传统才对当下的美学思想发展有启示，而中国孔孟老庄、宋明理学以来的思想传统就不值得继承和发扬光大。我们既不粗率地鄙视和否定中国的传统美学思想，也不能盲目地迷信和简单地移植西方美学。实际上，即使在西学东渐、甚至有人主张全盘西化的时代，中国的传统文化也并没有被全盘否定，并没有完全断裂。
中国传统美学思想中承载着丰富的审美经验，由这些经验归纳和总结出来的理论，乃至审美经验本身，值得中国当代美学和世界美学加以继承。这些传统的美学思想已植根于我们民族的生活方式之中，千百年来深刻地影响着我们的价值观念、审美趣味以及艺术心理。因而，对于它们的继承与弘扬，是当代学人之使命所在。古代传统与当下发展的关系，是一种源与流的关系。譬如脍炙人口的唐诗宋词，在当下依然让我们获得审美的享受；古代的戏曲小说和历史题材的文艺作品，可以在当代新媒体艺术中得以再现；古代的器物造型等可以为当下的设计提供启示和灵感，等等。
中国传统美学思想，包含着启迪学者智慧、引领未来发展的思想资源。中国传统思想中有一个重要传统，就是“返本开新”。这也是我们继承和发扬民族传统的重要途径。我们应追溯中国传统美学的源头，切实把握其中有价值、有活力的资源，从而使当代美学别开生面。诸如我国古代“天人合一”的思想、和谐的宇宙观、“立象言意”的传统、物趣人情浑然为一的艺术境界等等，都值得我们继承和发扬光大。中国艺术的抒情传统虽然不能涵盖全部的艺术作品，但它确实是中国古代艺术具有独特民族特征的贡献，同样也值得我们珍视和发扬光大。
当然，我们也不能因为中国传统美学思想中有优秀的传统，就无限夸大其内容，或者固守中国传统美学中僵死的教条。中国传统美学资源在学科形态上、研究方法上确有诸多的不足，我们应当客观对待其中的生机和活力，客观地对待这批遗产。
（节选自朱志荣《中国传统美学的传承弘扬》，有删改）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A. 中国传统美学思想的创新弘扬，重在对中国古代美学思想资源加以激活、阐释和发扬。
B. 在有人主张全盘西化的时代，中国的孔孟老庄、宋明理学以来的思想传统被完全否定。
C. 优秀的传统美学思想对我们有着长期而深刻的影响，当代学人应当对其加以继承弘扬。
D. “返本开新”是中国传统美学思想中的重要传统，返本溯源有助于当代美学发展创新。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 文章开门见山提出论题，然后围绕论题逐层运用材料证明论点，最后提出我们要客观对待传统美学思想的观点。
B. 文章从中国传统美学的人文价值、审美经验以及其作为思想资源等层面论证了传统美学思想在当下具有重要意义。
C. 在论述的过程中，文章列举了一些有一定典型性的事例，具体而有力地证明了论点，使文章的观点更具说服力。
D. 文章第三段举唐诗宋词、古代戏曲以及古代器物造型的例子证明了传统与当下发展的关系是一种源与流的关系。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A. 西方的美学思想，诸如古希腊、文艺复兴以来的西方传统对我们当下的美学思想的发展起到了一定的积极作用。
B. 不止我们的民族生活受益于传统美学的审美经验，世界美学也能够从中国传统美学思想的审美经验中汲取养分。
C. 中国古代艺术的抒情传统是我国古代艺术的民族特色所在，因此继承这一抒情传统是发扬民族传统的必要前提。
D. 我们如果对中国传统美学的思想全盘照搬，不加以甄别筛选，势必会给中国当代美学的发展带来一些负面影响。
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阅读下面的文字，完成后面题目。
在20世纪以前，我们都说中国文学的源头是六经。不过，到了20世纪，随着西方文学理论传入中国，并逐渐取得了统治地位，到了20世纪50年代以后，西方学术界关于神话是文学起源的观点就居于主流地位。神话是具有神圣性的关于神的故事，重在社会功用性，神 话当然对西方文学影响很大。那么，在中国，文学的源头究竟是神话，还是六经呢？
刘毓庆认为中国文学的源头是六经。他的理由有如下几个方面。中国古代没有神话概念，这就意味着神话未能作为一个独立的文化形态而存在。所谓的上古神话，其实是对上古史的一种记述方式。徐旭生先生《中国古史的传说时代》说：“很古时代的传说总有它历史方面的质素、核心，并不是向壁虚造的。”当下文学史著作中所讲述的上古神话，如后羿射日、女娲补天、盘古开天、共工触山等，并不是产生在上古，而是战国以后，真正属于上古的神话很有限。像精卫填海、夸父追日、黄帝战蚩尤等，这属于上古神话，而这些神话都有历史作内核，其实是上古史的神话化。即使神话存在，也构不成文学之源的功能。所谓“源”，一定要形成对“流”的规定性作用才行。即所谓“本立而道生，源治而流清”，它要决定其“流”之巨细清浊。只有有了“流”，“源”的意义才能成立。尽管中国上古产生过神话，但这些神话对中国文学并没有规定性，形不成“源”的功能。无论怎样抬高它，它也无法取得像希腊神话在欧洲文学史上那样的地位，它对中国文学发展的影响并不像研究者所说的那般巨大。我们可以做这样的设问和思考：假如没有上古神话，中国文学是否会逊色？中国文学史是否会改变它的形态与发展方向？中国文学史上的一个个巨星如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”是否会出现？我想结论是很清楚的。假如没有西方学者神话研究的理论与观念的输入，恐怕至今人们也不会意识到有神话的存在。也就是说，没有神话，中国文学史不会重写；而没有六经，中国文学史则必须重写。因而把神话定位为中国文学之根，是不能成立的：将神话作为中国文学之源，是用西方概念规范中国学术的结果。林传甲的《中国文学史讲义》虽然是借鉴日本学者的文学史著作写成的，但仍然把“以治化为文”认作正宗。到1923年，汪剑余将林氏著作改编为《本国文学史》时，开始引入了“神话”概念，并说：“自汉以后，神话大兴。”鲁迅、茅盾都是较早研究中国神话的学者，但鲁迅撰写的《汉文学史纲要》和茅盾撰写的《中国文学变迁史》中，都没有给神话位置。神话为文学史作者普遍关注，应该是在上世纪中叶的事情。这其中当然有中国神话资料钩沉工作取得的进展，更重要的是随着苏联文学理论的传入，神话被认为是人类社会共同的发展里程。希腊神话是希腊艺术的土壤和前提，由此有人推论中国上古也应该像希腊一样有一个神话为主体艺术的时代，神话也应该是中国文学艺术的土壤和前提。如陆侃如、冯沅君<中国古典文学简史》、李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等，都是将神话作为中国文学史的开端来论述的。
（摘编自《中国文学的源头是什么》）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A．六经曾被普遍认为是中国文学的源头，但是随着西方文艺理论传人中国，中国一些
文艺理论工作者开始对这一“共识”提出疑问。
B．西方文艺理论界普遍认为西方文学起源于古代神话，因为古代神话具有神圣性和社
会功用性，而且对西方文学产生规定性作用。
C．诸如“李杜”“苏黄”“唐宋八大家”等中国文学史上巨星们的出现，是否要以中国上古
神话的出现为前提，确实难以判断。
D．无论是陆侃如、冯沅君的《中国古典文学简史》，还是李长之的《中国文学史略稿》等，都受外国文学理论的影响，都把中国文学史的开端定位为神话。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A．如后羿射日、女娲补天等和精卫填海、夸父追日等，是两种不同时代的神话，前者出现的时代要远远晚于后者。
B．像精卫填海、黄帝战蚩尤等上古神话也并非“虚造”，因为它们都有历史作内核，所以只能算上古史的神话化。
C．“本立而道生，源治而流清”，揭示了“源”和“流”的特殊关系，这种关系即“源”对“流”
具有规定性作用。
D．林传甲、汪剑余、鲁迅、茅盾等在撰写中国文学史时，都不认为神话是中国文学之源，甚至没有意识到神话的存在。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A．在刘毓庆看来，中国神话并非独立存在的文化形态，正如徐旭生所言，中国神话总有
它历史方面的质素、核心，并不是凭空虚构出来的。
B．中国古代神话对中国文学史没有规定性，但是六经对中国文学史却有规定性，所以中国文学史的“源”是六经而非神话。
C．是否作为独立存在的文化形态，是否对文学史的发展产生规定性作用，这才是判定神话是不是中国文学源头的两个必要条件。
D．希腊神话是希腊艺术出现的基础和前提，但并不能由此推出中国神话是中国文学的
“源”的结论，因为两地神话出现的时期和作用不同。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
“丝绸之路”是德国地理学家李希霍芬赋予汉代中国和中亚南部、西部以及印度之间以丝绸贸易为主的交通路线的名字。但随着学术研究的深入、考古发掘的进步，丝绸之路的含义越来越广，范围也越来越大。的确，丝绸之路早在汉代以前就存在于中西之间，也不仅仅局限于中国与中亚、南亚的交往，还包括西亚、地中海地区以及海上丝路所连接的朝鲜半岛、日本、东南亚等地；贸易物品也不仅仅有丝绸，还有各种手工制品、植物、动物、美术品等。因此，不能死板地看待“丝绸之路”。。
丝绸之路是一条活的道路，虽然汉唐丝绸之路基本走向大致固定，但由于政治、宗教、自然等因素的影响，在不同的历史时期也选取不同的走向。我们曾经在吐鲁番出土文书中发现一件公元474年至475年阚氏高昌王国护送各国使者出境的记录，它勾勒出当时南北、东西交往的路线；也说明当时虽然兵荒马乱，但丝绸之路仍然通畅。
历史上，丝绸之路干道周边强大的势力，都希望能够控制这条既有经济利益又有军事价值的交通路线。吐鲁番出土的一些文书，为我们提供了不少商旅行走在丝路上的记录，也记载了强大的国家制度对于交通路线的维护所做出的艰苦努力。丝绸之路沿线的许多城镇，在不同的历史时期都对丝绸之路的维护、东西文化的交流作出了贡献。甚至有些今天看来比较偏远的城镇，在某个历史时段中也起着非常重要的作用。比如，位于今陕西最北端靖边县的统万城，在北魏打通了从河西到达北魏首都平城的捷径之后，就成为西方世界与平城交往线上的关节点。
丝绸之路对于人类文明的最大贡献，是加强了不同国家、不同民族之间的交往，促进了东西方双向的文化交流。国家与国家、民族与民族之间关系好的时候，文化的交流会通过官私渠道，畅通无阻；有的时候国家与国家、民族与民族之间因为政治或其他原因断绝了关系，但文化并不因为政权的敌对而完全断绝交流，文化的因子会通过其他途径输入或传出。这两方面的情形，在历史上都留下许多的例子。如从北朝到隋唐，中国与波斯一直保持着非常友好的关系，相互之间除了政治声援，还有多彩的文化交流景观，不论作为物质文化代表的金银器，还是作为精神文化的景教、摩尼教，都从波斯传入中国，丰富了中国的传统文化。而波斯与中国的两种文化在唐朝交融产生的成果，比如唐人制作的波斯纹样、仿金银器制品，又从中国传到新罗、日本。
丝绸之路上的文化交流是双向的。虽然我们目前在中亚、西亚没有看到类似新疆古代遗址出土的汉文典籍资料，但撒马尔罕壁画上手捧丝绢的唐朝使者，波斯斯文、阿拉伯文文献对中国物产、工艺传入的记录，以及大量瓷器、丝织品的考古发现，都说明了中国文化西渐的深度和广度。
（摘编自荣新江《丝绸之路是一条活的道路》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 丝绸之路已不再是以丝绸贸易为主的交通路线，而是东西方双向的文化交流之路。
B. 丝绸之路既有经济价值，也有军事价值，只有势力强大的国家才能控制好这条路线。
C. 山西最北端靖边县的统万城因为比较偏远而成为西方世界与平城交往线上的关节点。
D. 无论国家之间、民族之间关系是好是坏，人们之间文化的交流通道从未中断过。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章首段从丝绸之路的命名写起，得出了不能死板地看待“丝绸之路”的结论。
B. 文章主题部分侧重从中国与波斯文化交流方面来论证丝绸之路是一条活的道路。
C. 文章列举唐人制作的波斯纹样、仿金银器制品，论证波斯与中国两种文化在唐朝有交融的观点。
D. 文章用金银器和景教、摩尼教都从波斯传入中国的事实，证明了波斯与中国有多彩的文化交流景观。
3.下根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 丝绸之路的含义和范围越来越广，这得益于学术研究的深入以及考古发掘的进步。
B. 丝绸之路走向大致固定，但不同时代有不同变化，这也说明丝绸之路是一条活的道路。
C. 从出土文书中有关阐氏高昌王国护送各国使者出境的记录可知丝绸之路的演变轨迹。
D. 从撒马尔罕壁画、波斯文、阿拉伯文献及一些考古发现中可见中国文化对中亚、西亚的影响力。
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阅读下面的文字，完成以下4题。
《清明上河图》描绘的是秋色
北宋时期山东诸城籍画家张择端创作的《清明上河图》家喻户晓，历史上对《清明上河图》的创作年代以及“上河”的涵义曾有过一些争论，但对画中描绘的是“清明时节”却无异议。但近年来，随着研究的深入，一些研究者和收藏鉴赏者却提出了不同的意见，认为此画所描绘的并非春景而是秋色。
从《清明上河图》诞生至今，一般都认为该图所描绘的是北宋徽宗时代东京汴京以及汴河两岸在清明时节的繁华热闹景象和自然风光。明代的《味水轩日记》记载，这幅画最早的收藏者是宋徽宗赵佶，画上不仅有宋徽宗赵佶亲笔的瘦金体题鉴“清明上河图”和双龙小印，还有宋徽宗的题诗，诗中有“水在河上春”一句。并且研究者认为，根据《东京梦华录》对清明节的相关记载，北宋时期清明时节不但要祭亡灵，还要举行盛大的郊游活动，这与画卷中所描绘的景致相吻合。如此说来，这幅画卷描绘的是春天景色无疑。
但如果仔细观察画作，同时再对照当时历史的典籍。我们就会发现“清明节”之说令人难以置信。清明时节黄河中下游地区平均气温一般在10℃左右，然而画中却有很多带着扇子的人物，还有几个小孩子光着身子在街上玩耍，河岸小贩的桌子上赫然摆着切开的西瓜、草帽等御暑御阳物品在画面上也随处可见，所有的这一切都说明此时不应该是乍暖还寒的北方初春季节。再进一步细察，还可以看到在画卷的右首有驮木炭的驴子，据北宋孟元老的《东京梦华录》记载：每年农历十月，汴京始“仅暖炉炭，帏前皆置酒作暖会”。如果清明节前后进暖炉炭，则违背宋人生活习惯。画面上还有酒肆多处，酒旗上写着“新酒”二字，而《东京梦华录》中则有这样的记述：“中秋节前，诸店皆卖新酒……醉仙锦，市人争饮。”宋代秋季新谷下来要酿醪酒喜庆丰收，此酒谓之“新酒”。我们知道，孟元老和张择端是生活在同一时代的人物，而《东京梦华录》又是记述北宋汴京风俗人情的重要历史典籍，所述史事当是准确可信的，由此我们可以断定画面中的景致是秋色而非春光。
既然《清明上河图》描绘的并非是清明时节，那么为什么又以“清明”为名呢？熟悉中国古典文学的人都知道，《诗经·大雅》中有“肆伐大商，会朝清明”的说法，《毛传》称：“不崇朝而天下清明”，《后汉书·班固传》也有 “固幸得生于清明之世”之句，这里的“清明”都有政治开明有度、人民安居乐业之意。从这个意义上理解，画中题款“清明”语，应是作者张择端进献此画、期待获得皇帝赏识所作的颂扬之辞。金人在画面上留下的跋文说：“当日翰林呈画本，承平风物正堪传。”点明此画在于表现承平风物。根据画幅后面张著的一段题记介绍：“翰林张择端，字正道，东武（今山东诸城）人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其‘界画’,尤嗜于舟车市桥郭径，别成家教也。”从中我们可以知道张择端是北宋时期的宫廷画家，这些服务于皇家的画家们都要经过严格的专业训练并忠心为朝廷服务，描绘这种带有吉祥征兆，歌颂太平盛世的作品应该是他们分内的事。了解了这个历史背景，画中“清明”一词所代表的准确涵义就不难理解了。
1.下列各句中，不属于说《清明上河图》描绘的是“清明”时节的理由的一项是（3分）
A．该画所描绘的是北宋徽宗时代东京汴京以及汴河两岸在清明时节的自然风光和繁华热闹景象。
B．明代的《味水轩日记》记载，这幅画最早的收藏者是宋徽宗赵佶，画上有宋徽宗赵佶亲笔的瘦金体题签“清明上河图”和双龙小印。
C．《清明上河图》上有宋徽宗的题诗，诗中有“水在河上春”一句。
D．根据《东京梦华录》对清明节的相关记载，北宋时期清明节不但要祭亡灵，还要举行盛大的郊游活动，这与画卷中所描绘的景致相吻合。
2.下列各句中，不能直接证明《清明上河图》描绘的并非春景的观点的一项是（3分）
A．《清明上河图》画中有很多带着扇子的人物，还有几个小孩子光着身子在街头玩耍，河岸小贩的桌子上赫然摆着切开的西瓜，草帽等御暑御阳物品在《清明上河图》画面上也随处可见。
B．在《清明上河图》画卷的右首有驮木炭的驴子。
C．《清明上河图》画面上还有酒肆多处，酒旗上写着“新酒”二字。
D．《诗经·大雅》中有“肆伐大商，会朝清明”的说法，《毛传》称：“不崇朝而天下清明。
3.作者提出自己的观点，认为《清明上河图》描绘的不是“清明节”的场景，作者的理由是什么？请分条陈述。
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