阅读下面的材料,完成各题。
材料一
“不知中国画理,无以言中国园林。”中国画与古代建筑之间,存在着千丝万缕的联系。
绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交汇点。界画发祥之时带有建筑草图的影子,它以描绘建筑物或者各种精致器物为艺术表现形式,绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔,勾勒建筑物或者器物的轮廓线。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车等为对象的古代生活原貌,早期界画的使用价值、档案价值或许更大于审美价值,一些早已消失于大火或历史云烟中的中国木质古建,得以如纸上纪念碑一样,被后世铭记、想象和怀念。据《历代名画记》记载,唐朝时官至工部尚书的阎立本既亲自参与设计图的绘制,又熟谙于山水。从他开始,建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来,成为单纯的山水画。
中国古典园林正是以山水的画境为骨架的。山水画与古典园林建造,都基于人们想要亲近自然的愿望。造园大师计成为高官严嵩修建别墅庭院“积香炉”时,把严大人扔给他的两句宋词“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风”筑出满目风情。唐代诗人王维,不仅创作了“画中有诗”的山水画、“诗中有画”的山水诗,还筑建了诗画结合的物质实体“辋川别业”。所谓“善画者善园,善园者善画”,山水画和园林在创作手法和思想上相互交织。中国园林重意境,重诗情画意,被称为“三维的中国画”,其美学境界与中国古代的文学、绘画、戏曲等艺术形态相契合。
在传统山水画中,画面的主次关系是很讲究的,如果喧宾夺主,画面就会混乱、平板。因此,山水画在构图时,首先要找出有特色的山和树作为主体。如明代戴进《关山行旅图》,画家将主峰置于画面中心,以精细的笔法描绘出主峰挺拔陡峭、直入云天之势;把江渚、远山以及水景放在次要位置,画得简括、浅淡,烘托出主景的雄伟、挺拔。整幅作品近浓远淡,富有层次,工细之中见豪放,雄伟之中见秀气。
古典园林的整体布局也很讲究建筑和空间的主从组合,通过对比实现主次分明、多样统一的效果。如北海公园琼华岛上的白塔,与其前面的琉璃佛殿,在色彩上形成洁白与金碧重彩的强烈视觉对比;塔的弧线造型和高居山顶的位置,更使其成为琼华岛乃至全园的主体建筑景观。颐和园中的佛香阁,则以其巨大体量与四周建筑物形成对比,成为全园布局的主体和重心。此外,形状对比也是园林布局的常见方式。
中国传统山水画最忌将主题和盘托出,主张以含蓄的方式来表达画面的中心思想。要把握好这个火候,“藏”与“露”的拿捏非常重要。如元代王蒙所作《长松仙馆图》,画面下方近水的岩石与长松交错,松涛阵阵似可听闻,在郁郁葱葱的崇山峻岭中两处有藏有露的山居茅舍,传达了“善藏者未始不露,善露者未始不藏”的意趣。
中国古典园林为表达园景意境的深邃,也会把某一景物通过山石、建筑、植物等遮掩一部分,使人看不到全貌,产生一种欲显而隐的含蓄美感。如苏州留园的石林小院,由于院墙、门窗遮挡了一部分山石,从院中看到的石林小景便呈现些许神秘感,表现出含蓄的审美情趣。苏州拙政园的花木隔、山石隔等更是运用这一造景手法的典范。
除了上文提到的“ ”、“ ”之外,“疏密有致”“动静皆宜”“虚实相生”等也作为传统山水画基本的绘画原则被古代造园家以各种形式广泛运用于造园实践中。
(取材于牧戈等人的文章)
材料二
随着传统文化的回归,中国古典园林艺术蕴含的东方审美重新引发建筑界关注,我国一批前卫建筑师及学者开始致力于将园林思维引入建筑设计中,力求将园林式审美意识及空间营构方法移植和转译到建筑创作领域,探索中国当代建筑的本土化实践。
北京红砖美术馆是一座鲜见的内有当代山水庭院的园林式美术馆,整体设计汲取了中国造园艺术精髓,呈现出可行、可望、可居、可游的园林式布局。美术馆设计精妙之处很多,一是遵循景观要素的布局法则,恰当处理山石、水流、墙体、植物与人之间的关系,形成山林、岛屿、山泉、沟壑等自然意象,演绎出中国古典园林山、水、林、石、人共融的绝妙意境。二是运用大量光影要素,通过变换窗洞口的大小、形状、角度、深度等,利用光影关系弱化空间分界,构成了蕴含东方审美观的共融式古典园林空间。设计者还运用了框景、借景、障景、漏景等中国古典园林的造景手法,行走其中,步移景异。如美术馆入口设计先收再放,营造出“柳暗花明又一村”的意境。
安徽绩溪博物馆的设计实现了徽州文化与自然山水的有机融合与创新,是用现代建筑技艺与材料诠释江南园林文化、意境与空间的成功案例。整个博物馆参照古典造园法则设计立体化观景路径,池水、假山、瓦墙、水墙、古树、台阶、窗洞等相互掩映,共同构成悠远深邃的中国画式园林景观。
博物馆屋顶营造了山的意象,金属式混凝土材料的青瓦屋面在雨天呈现深浅不一的色泽,远观如高矮不等的树木,赋予博物馆以山的细节和灵气。主入口庭院的视觉焦点,是一座由片状墙体排列而成的“假山”。这座“片石”假山,表面配以水刷石材质,与池岸相融,山池一体,相得益彰。“假山”之后有粉墙,状如中国山水画之宣纸裱托;再后为“瓦墙”,其形有如顶部“屋山”之延伸,层层叠叠,显近远不同之无尽深意。“片山”想法源于《清明上河图》中特殊的山石绘法,山体形态则源于明代《素园石谱》中的“永州石”。“假山”、“屋山”和越过古镇片片屋顶而望得的真山,让人与这层叠深远的人工造景及自然山景相感应,得以“会心不远”,达致生命的诗意寄托。
“水墙”是博物馆设计的又一亮点。最初设计方案是用白灰掺墨方式做出如古徽州传统白石灰粉墙一般的斑驳沧桑的墙面肌理效果,但因墙体外保温层无法像传统青砖一样与外层灰浆吸融贴合,设计者最终选择了水波纹肌理的白色质感涂料,打造出“水墙”。一道道“水墙”,恰如中国山水画中将山景分层隔离的云雾水面,它们与池中的真水一起,映衬着“屋山”和片石“假山”,营造出深远的意境,成为绩溪博物馆“胜景”的重要组成部分。
(取材于李晓丹等人的文章)
(链接材料)
“篱苑书屋”位于北京郊区接近群山的地方,是一座方形建筑,以方钢作为主要构件,外围护材料使用钢化玻璃,玻璃外侧被4万余根长短一致、粗细相当的柴禾秆密密匝匝地包裹。从远处看,屋前水面、水边栈道、平铺的卵石路围护下的裹满禾秆的篱苑书屋,犹如生长在山谷中的巨型鸟巢。
建筑内部唯一的隔断是混凝土大门处的玄关,浓缩的入口空间为接下来主要空间的呈现做了铺垫。书屋内部主体空间由大台阶及书架组成,书被摆在台阶下面,台阶成为主要的看书空间。书籍排布随意,读者可以任意抽取自己感兴趣的书,找到一个舒服的座位静心阅读。屋内没有人造光源,阳光透过夹在立面及屋顶玻璃当中的柴禾秆将斑驳的影子投射到室内空间,明亮而温和,读书人仿佛置身于自然。
1.根据材料一,下列画作不属于界画的一项是
A.
B.
C.
D.
2.根据文章内容,为材料一横线处填写恰当的四字词语。
3.根据材料一,下列说法正确的一项是
A. “界画”脱胎于建筑设计图,最终发展为具有诗情画意的山水画。
B. 具备深厚的绘画素养与文学素养是成为造园大师的重要前提条件。
C. “三维的中国画”指山水画具有意境深远、生动逼真的艺术特色。
D. 《关山行旅图》的绘画原则对苏州拙政园的设计产生了深刻影响。
4.下列四个词语,在材料一、材料二中不可以用其后括号内词语替换的一处是
A. 千丝万缕(藕断丝连) B. 喧宾夺主(本末倒置)
C. 和盘托出(一览无余) D. 相得益彰(相辅相成)
5.根据材料一和材料二,下列对文中所举园林建筑的分析,不正确的一项是
A. 积香炉庭院的故事说明园林建筑设计可以借古典诗词造景。
B. 颐和园佛香阁是全园的主体和色彩重心,与北海白塔不同。
C. 苏州留园石林小院与红砖美术馆入口设计有异曲同工之妙。
D. 绩溪博物馆“假山”“屋山”与真山呼应,营造出深远意境。
6.下列有关《红楼梦》大观园景观的描写,意境与材料二画线句最贴近的一项是
A. 只见佳木茏葱,奇花熌灼,一带清流,从花木深处泻于石隙之下。再进数步,渐向北边,平坦宽豁。两边飞楼插空,雕甍绣槛皆隐于山坳树杪之间。
B. 忽抬头看见前面一带粉垣,里面数楹精舍,有千百竿翠竹遮映。……后院墙下忽开一隙,得泉一派,开沟仅尺许,灌入墙内,绕阶缘屋,至前院盘旋竹下而出。
C. 步入门时,忽迎面突出插天的大玲珑山石来,四面群绕各式石块,竟把里面所有房屋悉皆遮住。而且一株花木皆无,只见许多异草,……味芬气馥,非花香之可比。
D. 行不多远,则见崇阁巍峨,层楼高起,面面琳宫合抱,迢迢复道萦纡,青松拂檐,玉兰绕砌,金辉兽面,彩焕螭头。
7.“篱苑书屋”被誉为“全球最美图书馆”之一,其设计构思与两则材料内容有很多契合之处。请根据材料一、材料二和下面的链接材料,分条概括书屋设计亮点及其中蕴含的设计理念,作为书屋宣传册的文案素材。
高三语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的材料,完成各题。
材料一
“不知中国画理,无以言中国园林。”中国画与古代建筑之间,存在着千丝万缕的联系。
绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交汇点。界画发祥之时带有建筑草图的影子,它以描绘建筑物或者各种精致器物为艺术表现形式,绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔,勾勒建筑物或者器物的轮廓线。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车等为对象的古代生活原貌,早期界画的使用价值、档案价值或许更大于审美价值,一些早已消失于大火或历史云烟中的中国木质古建,得以如纸上纪念碑一样,被后世铭记、想象和怀念。据《历代名画记》记载,唐朝时官至工部尚书的阎立本既亲自参与设计图的绘制,又熟谙于山水。从他开始,建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来,成为单纯的山水画。
中国古典园林正是以山水的画境为骨架的。山水画与古典园林建造,都基于人们想要亲近自然的愿望。造园大师计成为高官严嵩修建别墅庭院“积香炉”时,把严大人扔给他的两句宋词“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风”筑出满目风情。唐代诗人王维,不仅创作了“画中有诗”的山水画、“诗中有画”的山水诗,还筑建了诗画结合的物质实体“辋川别业”。所谓“善画者善园,善园者善画”,山水画和园林在创作手法和思想上相互交织。中国园林重意境,重诗情画意,被称为“三维的中国画”,其美学境界与中国古代的文学、绘画、戏曲等艺术形态相契合。
在传统山水画中,画面的主次关系是很讲究的,如果喧宾夺主,画面就会混乱、平板。因此,山水画在构图时,首先要找出有特色的山和树作为主体。如明代戴进《关山行旅图》,画家将主峰置于画面中心,以精细的笔法描绘出主峰挺拔陡峭、直入云天之势;把江渚、远山以及水景放在次要位置,画得简括、浅淡,烘托出主景的雄伟、挺拔。整幅作品近浓远淡,富有层次,工细之中见豪放,雄伟之中见秀气。
古典园林的整体布局也很讲究建筑和空间的主从组合,通过对比实现主次分明、多样统一的效果。如北海公园琼华岛上的白塔,与其前面的琉璃佛殿,在色彩上形成洁白与金碧重彩的强烈视觉对比;塔的弧线造型和高居山顶的位置,更使其成为琼华岛乃至全园的主体建筑景观。颐和园中的佛香阁,则以其巨大体量与四周建筑物形成对比,成为全园布局的主体和重心。此外,形状对比也是园林布局的常见方式。
中国传统山水画最忌将主题和盘托出,主张以含蓄的方式来表达画面的中心思想。要把握好这个火候,“藏”与“露”的拿捏非常重要。如元代王蒙所作《长松仙馆图》,画面下方近水的岩石与长松交错,松涛阵阵似可听闻,在郁郁葱葱的崇山峻岭中两处有藏有露的山居茅舍,传达了“善藏者未始不露,善露者未始不藏”的意趣。
中国古典园林为表达园景意境的深邃,也会把某一景物通过山石、建筑、植物等遮掩一部分,使人看不到全貌,产生一种欲显而隐的含蓄美感。如苏州留园的石林小院,由于院墙、门窗遮挡了一部分山石,从院中看到的石林小景便呈现些许神秘感,表现出含蓄的审美情趣。苏州拙政园的花木隔、山石隔等更是运用这一造景手法的典范。
除了上文提到的“ ”、“ ”之外,“疏密有致”“动静皆宜”“虚实相生”等也作为传统山水画基本的绘画原则被古代造园家以各种形式广泛运用于造园实践中。
(取材于牧戈等人的文章)
材料二
随着传统文化的回归,中国古典园林艺术蕴含的东方审美重新引发建筑界关注,我国一批前卫建筑师及学者开始致力于将园林思维引入建筑设计中,力求将园林式审美意识及空间营构方法移植和转译到建筑创作领域,探索中国当代建筑的本土化实践。
北京红砖美术馆是一座鲜见的内有当代山水庭院的园林式美术馆,整体设计汲取了中国造园艺术精髓,呈现出可行、可望、可居、可游的园林式布局。美术馆设计精妙之处很多,一是遵循景观要素的布局法则,恰当处理山石、水流、墙体、植物与人之间的关系,形成山林、岛屿、山泉、沟壑等自然意象,演绎出中国古典园林山、水、林、石、人共融的绝妙意境。二是运用大量光影要素,通过变换窗洞口的大小、形状、角度、深度等,利用光影关系弱化空间分界,构成了蕴含东方审美观的共融式古典园林空间。设计者还运用了框景、借景、障景、漏景等中国古典园林的造景手法,行走其中,步移景异。如美术馆入口设计先收再放,营造出“柳暗花明又一村”的意境。
安徽绩溪博物馆的设计实现了徽州文化与自然山水的有机融合与创新,是用现代建筑技艺与材料诠释江南园林文化、意境与空间的成功案例。整个博物馆参照古典造园法则设计立体化观景路径,池水、假山、瓦墙、水墙、古树、台阶、窗洞等相互掩映,共同构成悠远深邃的中国画式园林景观。
博物馆屋顶营造了山的意象,金属式混凝土材料的青瓦屋面在雨天呈现深浅不一的色泽,远观如高矮不等的树木,赋予博物馆以山的细节和灵气。主入口庭院的视觉焦点,是一座由片状墙体排列而成的“假山”。这座“片石”假山,表面配以水刷石材质,与池岸相融,山池一体,相得益彰。“假山”之后有粉墙,状如中国山水画之宣纸裱托;再后为“瓦墙”,其形有如顶部“屋山”之延伸,层层叠叠,显近远不同之无尽深意。“片山”想法源于《清明上河图》中特殊的山石绘法,山体形态则源于明代《素园石谱》中的“永州石”。“假山”、“屋山”和越过古镇片片屋顶而望得的真山,让人与这层叠深远的人工造景及自然山景相感应,得以“会心不远”,达致生命的诗意寄托。
“水墙”是博物馆设计的又一亮点。最初设计方案是用白灰掺墨方式做出如古徽州传统白石灰粉墙一般的斑驳沧桑的墙面肌理效果,但因墙体外保温层无法像传统青砖一样与外层灰浆吸融贴合,设计者最终选择了水波纹肌理的白色质感涂料,打造出“水墙”。一道道“水墙”,恰如中国山水画中将山景分层隔离的云雾水面,它们与池中的真水一起,映衬着“屋山”和片石“假山”,营造出深远的意境,成为绩溪博物馆“胜景”的重要组成部分。
(取材于李晓丹等人的文章)
(链接材料)
“篱苑书屋”位于北京郊区接近群山的地方,是一座方形建筑,以方钢作为主要构件,外围护材料使用钢化玻璃,玻璃外侧被4万余根长短一致、粗细相当的柴禾秆密密匝匝地包裹。从远处看,屋前水面、水边栈道、平铺的卵石路围护下的裹满禾秆的篱苑书屋,犹如生长在山谷中的巨型鸟巢。
建筑内部唯一的隔断是混凝土大门处的玄关,浓缩的入口空间为接下来主要空间的呈现做了铺垫。书屋内部主体空间由大台阶及书架组成,书被摆在台阶下面,台阶成为主要的看书空间。书籍排布随意,读者可以任意抽取自己感兴趣的书,找到一个舒服的座位静心阅读。屋内没有人造光源,阳光透过夹在立面及屋顶玻璃当中的柴禾秆将斑驳的影子投射到室内空间,明亮而温和,读书人仿佛置身于自然。
1.根据材料一,下列画作不属于界画的一项是
A.
B.
C.
D.
2.根据文章内容,为材料一横线处填写恰当的四字词语。
3.根据材料一,下列说法正确的一项是
A. “界画”脱胎于建筑设计图,最终发展为具有诗情画意的山水画。
B. 具备深厚的绘画素养与文学素养是成为造园大师的重要前提条件。
C. “三维的中国画”指山水画具有意境深远、生动逼真的艺术特色。
D. 《关山行旅图》的绘画原则对苏州拙政园的设计产生了深刻影响。
4.下列四个词语,在材料一、材料二中不可以用其后括号内词语替换的一处是
A. 千丝万缕(藕断丝连) B. 喧宾夺主(本末倒置)
C. 和盘托出(一览无余) D. 相得益彰(相辅相成)
5.根据材料一和材料二,下列对文中所举园林建筑的分析,不正确的一项是
A. 积香炉庭院的故事说明园林建筑设计可以借古典诗词造景。
B. 颐和园佛香阁是全园的主体和色彩重心,与北海白塔不同。
C. 苏州留园石林小院与红砖美术馆入口设计有异曲同工之妙。
D. 绩溪博物馆“假山”“屋山”与真山呼应,营造出深远意境。
6.下列有关《红楼梦》大观园景观的描写,意境与材料二画线句最贴近的一项是
A. 只见佳木茏葱,奇花熌灼,一带清流,从花木深处泻于石隙之下。再进数步,渐向北边,平坦宽豁。两边飞楼插空,雕甍绣槛皆隐于山坳树杪之间。
B. 忽抬头看见前面一带粉垣,里面数楹精舍,有千百竿翠竹遮映。……后院墙下忽开一隙,得泉一派,开沟仅尺许,灌入墙内,绕阶缘屋,至前院盘旋竹下而出。
C. 步入门时,忽迎面突出插天的大玲珑山石来,四面群绕各式石块,竟把里面所有房屋悉皆遮住。而且一株花木皆无,只见许多异草,……味芬气馥,非花香之可比。
D. 行不多远,则见崇阁巍峨,层楼高起,面面琳宫合抱,迢迢复道萦纡,青松拂檐,玉兰绕砌,金辉兽面,彩焕螭头。
7.“篱苑书屋”被誉为“全球最美图书馆”之一,其设计构思与两则材料内容有很多契合之处。请根据材料一、材料二和下面的链接材料,分条概括书屋设计亮点及其中蕴含的设计理念,作为书屋宣传册的文案素材。
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列各题。
中国古代建筑
张 法
中国古代建筑大体可分为四大类型:宫殿、陵墓、寺庙和园林。
宫殿建筑以皇宫为代表,其目的是要显示帝王之威,因此有高、大、深、庄四大特点。故宫的天安门,为进入大清门后的第一个重点建筑,大大高于一般房屋。“大”是占有空间众多,也只有空间的大,才能显出深来。从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿,正是在这由建筑的变化形成的节奏起伏的深长的时间进行中,不断地加重着人们对帝王的敬畏情绪。“庄”是以建筑完全沿中轴线对称排列和墙柱门的深红色显示出来的。人在对称建筑中行进,内心会有一种肃穆之感。
皇宫显示现世帝王的威严,陵墓则表现已逝帝王的威严。只是陵墓与另一个世界相连,不以房顶的金色表现现世的光辉,而以青土暗示永恒的宁静。陵墓的地下因看不见而对活人的心理并无影响,但其地上形态仍显另一种高、大、深、庄特征。唐代高宗与武后合葬的乾陵以梁山为陵,这是“高”。围绕地宫和主峰有似方形的陵界墙,而进入乾唤的第一道门却在禹陵墙的朱雀门很远的山下,这是“大,,。从第一道门到地宫墓门要经过“道门,路长约四公里,这是“深”。在这悠长的时间流动中,从梁山南倾的二峰中间开始是神道;神道两旁有华表、飞马、朱雀、碑各一对,石马五对,石人十对。正是神道使陵墓建筑对观者内心进行庄严肃穆的心理强化。
中国寺庙建筑从最早见于记载的东汉永平十年建立的洛阳白马寺开始,佛寺就随着佛教的流传和发展而渐渐在全国范围建立起来。与宫殿和陵墓一样,寺庙也有肃穆的要求,因此整体对称是其特色。肃穆心理要通过时间来强化,建筑也要求在时间中展开。只要可能,寺庙进山门后一般都有四殿,而高潮一般在第三殿。名山中的寺庙则依地形而赋形,有两殿甚至只一殿,但进山后的漫长道路本身即为寺庙的延长,心理转移早就在进行。
中国园林可追溯到西周初的苑囿台池。其发展和壮大是从春秋到秦汉。园林的核心是情趣,在结构上绝没有使人紧张起来的对称。其情趣主要是自然情趣。其亭台楼阁均随地绒形,巧得天工。廊榭台池,山石花木,一切布置都考虑人与自然的情感交流,而且通过
园林揭示和领悟自然之美。
中国建筑无论宫殿、陵墓、寺庙,还是园林,都不注重单个建筑的高大,而强误钰汰的宏伟;不追求纯空间的凝固的音乐,而追求在时间中展开,在时间的流动中展现自己的旨趣。中国建筑形成群体结构时,都有一道墙,形成一种封闭一统的意蕴。而群体之士苏有核心部位,主次分明,照应周全,其理性秩序与逻辑或明(如宫殿)或暗(如圆却都气韵生动、韵律和谐。虽然处一墙之中,中国建筑又总追求超一墙之外。且不论园林就是四合院、宫殿,群体结构的屋与屋之间,总有很多空,有条件就一定要加之以亭池翠木,显出实中之虛。中国建筑的特点是让人不出户,不出园,就可以与自然交流,浯宇宙盈虚,体四时变化。
(选自《中国文化相无论》,有改)
1.从原文看,下列对中国建筑中有关“肃穆”的解说,不准确的一项是
A. 故宫的建筑完全沿中轴线对称排列,人在对称建筑中行进,走过一段深长的时间,内心会有一种肃穆之感。
B. 乾陵神道两旁的华表、石人、石马等实物也是对称的,观者在神道中行走,随若时间的流动,内心也会产生庄严肃穆的感觉。
C. 园林建筑的核心是自然情趣,是人与自然情感的交流,在结构上绝没有使人紧张起来的对称,所以肃穆的心理不会产生。
D. 寺庙建筑的特色是整体对称,寺庙进山门后都有四殿,而高潮在第三殿,人的肃穆心理是在走进山门后逐渐被强化的。
2. 下列对中国建筑特点的表述,符合原文意思的一项是
A. 宫殿建筑高、大、深、庄的四大特点在形式和实质上也完全适用于陵墓建筑。
B. 寺庙都建筑在依地势而赋形的名山中,漫长的山路本身即为寺庙的延长。
C. 中国建筑都不注重单个建筑的高大,而强调群体的宏伟,追求在时间的流动中展现自己的旨趣。
D. 中国群体建筑结构中都有核心部位,主次分明,照应周全,其特点是实中有虚,虚中有实。
3.作者从哪两个方面得出中国群体建筑是“韵律和谐”的?(3分)
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列小题。
房屋是房屋,园林是园林。没有园林的只能算是房屋,没有房屋的只能够是荒野。房屋加上园林才是完整的建筑。故此,较小型的房屋附设庭院,大型的园林附设房屋。传统中国知识分子在官场俗务之余,都会向挂在墙上的水墨山川投以向往的一瞥。这种寄托看似无足轻重,却被视为知识分子达到“完整人格”的基本条件。
在条件未成熟时,“寄托”会投射在住屋的方丈庭院里,明、清两代就有不少名士对处理小庭院(小至天井)的心得大作文章;一旦有足够的经济条件者,例必大造园林。无论建造房屋的目的如何,园林的要求都大致相同,就是在现实的目的之外,创造一个令身心舒放的境界。
君子慎其独也。“独”是在非公开的场合,往往就是自己在家的时候。于是大家的“家”就带着培养“君子”的严谨和克制的气氛。长期居住在行必有据的礼仪之所得君子,身心未必可以平衡,幸而有园林。儒家思想落实在严谨规整的合院式建筑布局里,老庄强调的生命则弥漫在园林中。
中国历史绵延漫长,园林之嬗变,皆有迹可寻。传说中黄帝有个百兽都来饮甘冽泉水的玄囿(前27世纪)(《穆天子传》),很明显,有皇室就有皇家园囿。囿,园有垣也。一日禽兽有囿。圃,种菜曰圃。园,所以种果也。苑,所以养禽兽也。信史(有文字记载)开始,整个商代值得一记得可不是园林,而是纣王的“肉林”和“酒也”。所以一般园林故事大都从英明有为的周文王开始(前12世纪),他营造的灵囿是人类第一个可以开放给百姓捉雉猎兔的野生公园。与民同乐的时间很短暂,四分五裂的春秋时代,各国都忙于兴建高台,高观重楼,望敌方,望属于自己的一片江山。园囿用来狩猎野兽,操练骑射大于游玩欣赏。
魏晋南北朝,战争和佛道思想一起兴盛,南朝烟雨楼台中,寺寺园林。“登山临下,幽然深远——岩岩清峙,壁立千仞”,“朗朗如日月之入怀——谡谡如劲松下风”。写崇山峻岭,却是形容人的风采,园林景致开始与内在品格相应。这个不稳定的时代,清高的知识分子大多远离是非地,隐逸山居,参禅读书,开田园诗、山水画和山居园林的先河。东晋陶渊明的《桃花源记》那种与世无争的况味便成为了私家园林的新意象。
魏晋的隐逸田园之所以能避过盛唐富贵的色彩,主要归功于“诗中有画,画中有诗”的王维,这位开山水画南宗的天才诗人,将诗情画意一并写入自己的园林辋川别业里。古代圈地成园那种“且占它一片好江山”的大手笔,到这个时候终于完全洗脱“游牧的记忆”,上升至境由心造的诗意之路。中国古代建筑出现前所未有的高峰,而后世所谓的园林艺术(并非自然艺术),亦在这个时候真正开始。
元、明两代,文人画走到巅峰,上接王维,中国园林已被诗书画熏陶了超过一千年。沈周、文徵明、唐寅、仇英的作品每被视为造园的蓝图。崇山峻岭与人的内在品格相应,宋、明著名画家笔下的苍雄山势和一草一木,都成为园林里假山花石造型的蓝本。
每个国家都有自己的园林故事,中国园林最大的特色并不在于源远流长,而是在于文人与园林结下的不解之缘。凿石引泉,编竹为篱,画家、诗人、思想家、政府高官以至帝王都介入工匠建设,正是传统中国读书人的本色。
“凡士人皆懂造园”,造园者非要有一番见识不可。
(摘自赵广超《中国园林的文人气》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 房屋附设庭院,园林附设房屋,房屋与园林的相反相成、相得益彰构成了完整的建筑。
B. 明清不少名士在条件成熟时,例必大造园林,是想创造一个令身心舒放的境界,想要达到身心的平衡。
C. 有皇室就有皇家园囿。黄帝有百兽都来饮甘冽泉水的玄囿,纣王有“肉林”和“酒池”,周文王有灵囿。春秋时代,园囿用来狩猎野兽,操练骑射。
D. 魏晋南北朝是个不稳定的时代,清高的知识分子们远离是非地,隐逸山居,参禅读书,开启了田园诗、山水画和山居园林的先河。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章从房屋加上园林才是完整的建筑入手,较为深入地阐述了园林与文人的关系。
B. 文章通过文人对水墨山川的向往,阐明了文人对儒道两家不同思想指向、人格指向的追求。
C. 文中引用东晋陶渊明《桃花源记》的例子,意在证明到了魏晋南北朝时期,园林景致开始与文人的内在品格相应。
D. 文章最后一段以“‘凡士人皆懂造园’,造园者非要有一番见识不可”收束全文,其中的“一番见识”暗指本文所说的涵养千年的“文人气”。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 古代知识分子所谓“完整人格”的基本条件,是指既要有严谨克制,行必有据的君子之规,又要有寄情山水,身心平衡的生命之态。
B. 纵观中国园林之嬗变,园林的文人气是一个从无到有,逐渐熏染的过程,直到唐朝的王维将园林上升为“境由心造”的诗意之路,中国的园林艺术才算真正开始。
C. 中国园林在长达一千年的诗书画的熏陶中,至元、明两代达到巅峰,当时许多著名画家的作品都成园林造型的蓝本。
D. 文章阐述了传统中国知识分子与园林的不解之缘,点明文人介入园林建设,正是传统中国读书人的本色。
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阅读下面的文字,完成各题。
槐,《说文》曰:“木也,从木鬼声”。它作为一种常见的树木,材质细密,可以用作建筑材料和器物用具,花蕾、种子、根皮均可入药。因此它很早就与中国人的生活产生了联系。在《山海经》中就有关于槐树的记载:“东三百里,曰首山……木多槐”。《穆天子传》也有记载:“(天子)遂驱,升于弇山……而树之槐”。《管子》也有记载:“五沃之土,其木宜槐”。槐树频频在这些古老的典籍里出现,它与人们生活的联系可见一斑。人们聚在一起休憩、游戏、议事的时候就很可能会常常坐在槐树下面。
早在周代就有了“三槐九棘”的制度:左九棘,为公卿大夫之位;右九棘,为公侯伯子男之位;面三槐,为三公之位。因此世人就以“槐棘”来指三公九卿之位了。中国古代一般把鼎作为权力和地位的象征,而古人又把槐和鼎联系在一起,用“槐鼎”来比喻三公之位,或者用来泛指执政大臣。如《后汉书·方术传论》有“越登槐鼎之位”的说法;《宋书·王弘传》也有“正位槐鼎,统理神州”的记载。由此可见,槐树已经逐渐成了政治地位的象征。
槐还具有崇高、庄重、忠诚、仁义等政治道德含义,在中国古代为什么许多重要场所、尤其是与政治相关的场所往往都会有槐树的身影。据说汉宫中即多种槐树,唐朝宫廷更是普遍。唐诗中有很多描述槐树种植地点的诗句。例如,韩愈《南内朝贺归呈同官》有“绿槐十二街,涣散驰轮蹄”之句;白居易《寄张十八》有“迢迢青槐街,相去八九坊”之句;李贺《勉爱行二首送小季之庐山》有“别柳当马头,官槐如兔目”之句。从上述诗人的这些诗句中我们可以看出,在唐代不仅是宫观旁的驰道才种槐树,似乎所有的官道两旁都是可能种植槐树的,而且李贺诗中的“官槐”一词,把“官”字与“槐”字直接并列,更能体现槐树与政治的关系。
由于“槐”与“怀”同音,槐树逐渐还具有了怀来人才的寓意。郑玄曰:“槐之言怀也,怀来人于此,欲与之谋。”人才是国君治国理政的助手,必须德才兼备,槐树作为招揽人才的象征,也体现着鲜明的政治道德蕴含。槐树能够“怀来人”同理也就能“怀来神”。《太公金匮》载:“武王问太公曰:‘天下神来甚众,恐有试者,何以待之?’太公请树槐于王门内,有益者入,无益者距之。”槐树竟然还具备了评判神之有益无益的神奇功能,这可能是其招揽人才寓意的延伸。
正因为如此,槐树后来与科举文化也产生了密切的关系。宋人沈括《梦溪笔谈》还记载了一则有趣的故事:“学士院第三厅,学士阁子当前,有一巨槐,素号‘槐厅’。旧传居此阁者多至入相,学士争槐厅,至有抵彻前人行李而强据之者,余为学士时目观此事。”当时的“学士”为了图吉利,争相入住“槐厅”,也是因为槐树具有官运亨通的吉祥寓意。从举子的角度看是官运亨通,从君主的角度看就是得到了满意的人才。唐宋文学中对槐树的这一寓意也有不少描绘,如武元衡《酬谈校书》有“篷山高价传新韵,槐市芳年记盛名”之句,杨万里《槐》有“阴作宫街绿,花开举子忙”之句,使用的正是槐树的这层寓意。
(摘编自黄金灿《槐树历史文化意蕴趣谈》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 因为槐很早就与中国人的生活产生了联系,所以它可以用作建筑材料等。
B. 随着历史发展,槐树逐渐成为政治地位的象征,“槐鼎”喻“三公之位”。
C. 槐有崇高、庄重等政治道德含义,与政治相关的场所都会有槐树的身影。
D. 中国古代君主在学士院第三厅种植巨槐,是为了招到满意的人才。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章引用韩愈、白居易、李贺等人的诗,意在论证槐树在宫廷里种植普遍。
B. 本文引用《梦溪笔谈》中的故事,论证了槐树与科举文化的密切关系。
C. 全文采用总分的结构,论述了槐树与政治、科举等方面的密切联系。
D. 本文引经据典,用大量丰富的论据,证明了槐树丰富的历史文化意蕴。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 槐树与人们的生活密切相关,在古代,人们休憩、游戏等常在槐树下进行。
B. 周代,槐有代表政治地位的象征意义,有“正位槐鼎,统理神州”的说法。
C. 槐有鉴别神的有用无用、有益无益的功能,可能是其怀来人才寓意的延伸。
D. 在中国古代,槐树与科举文化产生了密切联系,有“花开举子忙”的说法。
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阅读下面的文字,完成后面题目。
中国园林集中了建筑、书画、文学、园艺等艺术的精华,在世界造园艺术中 甲 (别出心裁/独树一帜)。
中国园林在造园时,能利用天然的地形再加人工的设计,这样不但节约了人工物力,并且利于景物的安排,造园学上称为“ 乙 (因地制宜/师法自然)”。园林以山水为主体,水有散聚之分,山有平冈峻岭之别。园林四周有墙垣(yuán),景物藏之于内。大园中往往还包有小园,如颐和园的谐(xié)趣园、北海的静心斋等。这些小园是园中精华所在,宜静观盘桓(hénɡ)。园林多运用对比和衬托等手法,使景物曲折多变。颐和园前山为华丽的建筑群,后山却是苍翠的自然景物,两者给人不同的感觉,却 丙 (相得益彰/相辅相成)。北海团城承光殿前的松柏参差散植,疏密有致,布置得妥贴宜人,松柏的姿态与附近的建筑物高低相称,掩映成趣,苍翠虬(qiú)枝与红墙碧瓦构成一幅极好的画面。不同的季节,园林呈现不同的风光。北宋画家郭熙说:“春山 ① ,夏山 ② ,秋山 ③ ,冬山 ④ 。”造园者多少参用了这些画理。
很多园林亭阁,不但有很好的命名,有时还加上很好的对联。《老残游记》中写老残在济南游大明湖,看了“□□□□□□□,□□□□□□□”的对联后,暗暗称道:“真个不错!”可见文学在园林中所起的作用。
1.在文中甲乙丙处依次填入词语,恰当的一项是(2分)
A.别出心裁 因地制宜 相辅相成
B.独树一帜 因地制宜 相得益彰
C.独树一帜 师法自然 相辅相成
D.别出心裁 师法自然 相得益彰
2.文中加点字的注音和字形都不正确的一项是(2分)
A.平冈峻岭 墙垣(yuán)
B.疏密有致 谐(xié)趣园
C.妥贴宜人 盘桓(hénɡ)
D.掩映成趣 虬(qiú)枝
3.在文中①②③④处依次填入语句,恰当的一项是(2分)
A.①苍翠而如滴 ②明净而如妆 ③淡冶而如笑 ④惨淡而如睡
B.①明净而如妆 ②苍翠而如滴 ③惨淡而如睡 ④淡冶而如笑
C.①淡冶而如笑 ②苍翠而如滴 ③明净而如妆 ④惨淡而如睡
D.①惨淡而如睡 ②明净而如妆 ③苍翠而如滴 ④淡冶而如笑
4.在文中方格处填入下列语句,恰当的一项是(2分)
A.寺古僧闲云作伴,山深世远月为朋 B.最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤
C.日日扁舟藕花里,有心长做济南人 D.四面荷花三面柳,一城山色半城湖
5.下列句中加点词语的表现手法,不同于其他三句的一项是(3分)
A.狂风紧紧抱起一层层巨浪,恶狠狠地将它们甩到悬崖上,把这些大块的翡翠摔成尘雾和碎末。
B.直直的雨道扯天扯地的垂落,看不清一条条的,只是那么一片,一阵,地上射起无数的箭头。
C.身为领导干部,要守得住清贫,经得住考验,真正为人民鞠躬尽瘁,才对得起头上的乌纱帽。
D.多年后,当闰土恭敬地叫我“老爷”时,我就知道,我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。
6.古今中外的文学作品中个性鲜明的经典人物形象往往有自己独特的标志性语言。下列文学人物与人物语言对应不正确的一项是(3分)
A.诸葛亮——“既生瑜,何生亮?”
B.别里科夫——“千万别闹出什么乱子。”
C.阿Q——“我总算被儿子打了,现在的世界真不像样……”
D.哈姆莱特——“生存还是毁灭,这是一个值得思考的问题。”
7.根据语言表达“得体”的要求,完成①②题。
①下文是一位同学写给爷爷的生日贺词中的四句话,其中表述不得体的一句是(2分)
(甲)光阴似箭,岁月不饶人,您的生日到了,又老了一岁。(乙)您半生辛劳,为子孙积累的最大财富是勤劳善良的朴素品格、宽厚待人的处世之道。(丙)在您寿诞之际,送上我最真诚、最温馨的祝福。(丁)祝爷爷身体健康,顺心如意,福如东海,寿比南山。
A.(甲) B.(乙) C.(丙) D.(丁)
②李雷原本与同学约好一起去看球赛,却因感冒发烧无法前往,于是他给同学发了条短信。下列表达得体的一项是(2分)
A.我今天不去看球赛了,你自己去吧! B.我偶染贵恙,无法观赛,深表歉意!
C.我生病不能去看球赛了,实在抱歉! D.我感冒了,现在还在发烧,真糟糕!
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阅读下面的文字,完成小题。
中国古典园林艺术中,山石、水体、植物配置、建筑小品是构成园林的四大要素。园林中的山石是对自然山石的艺术表现,故又称之为“假山”。它不仅师法自然,而且凝结着造园家的艺术创造,因而除形神兼备外,还具有传情的作用,计成在《园冶》中所说的“片山有致,寸石生情”就是这个意思。 在扬州园林,就有用石象征四季的做法,如以粉墙漏窗为背景,一峰突兀于疏竹丛中,犹如雨后春笋,象征春回大地,有万物竞春之意趣。中国园林这种借山石抒发情趣的做法,可能是受绘画的启迪。
山石是中国园林重要的造景素材,园林对石的运用是很有讲究的。古有“园可无山,不可无石”“石配树而华,树配石而坚”诸说,还有颇多关于庭园用石的记述,如宋徽宗“爱石成癖”等,可见古人在庭园中对景石的钟爱。今天,园林用石尤广,它能固岸,坚桥,又可为人攀高作磴,围池作栏,叠山构峒,卧地为座,以至立壁引泉作瀑,伏池喷水成景。
中国园林刻意以石创造诗情画意。对于较小的庭院,通常以疏落有致的石块加之玲珑俊秀的石峰来点缀空间。此外,还有一种常见的手法即是在粉墙中嵌理壁岩。如《园林》所云:“峭壁山者,靠壁理也。借以粉壁为纸,以石为绘也。理者相石皴纹,仿古人笔意,植黄山松柏,古梅,美笔,收之圆窗,宛然镜游也。”对于大型园林空间,为避免空旷、单调和一览无余,便借山石将单一的大空间分隔成若干个较小的空间。凡以山石分隔空间,通常都因山石无定形而使被分隔的空间相互连绵、延伸、渗透,从而找不出一条明确的分界线;而以人工建筑为界面来分隔的空间,则彼此泾渭分明。两者相比,前者似乎更能以不着痕迹取胜。
中国古典园林的传统庭园景石造型,有法无式,变化百千,大致可分为两类,一为塑物型,一为筑山型。前者虽只几分形似,但妙在神传,有若中国写意画,介乎似与不似之间;后者仿作自然山体,讲究气势。
塑物型景石,其所选的石材本身就具有一定的形状特征,或酷似风物禽鱼,或若兽若人,神貌兼有;或稍以加工,寄意于形。江南庭园里珍贵的塑物型景石,均是以一定的主题来表达景石的意境的,它置于庭中,往往就成了庭园的景观中心,深化园意。不作为庭中观赏的孤赏石时,一般布置在入口、前庭、廊侧、路端、景窗旁、水池边等,以作点缀。
筑山型景石造景的特点是非常注重山型,如砌筑山峰,一般成下小上大,似“有飞舞势”之奇峰,如果要使峰筑得更奇、更险,常用岩、壁、峡、洞等手法去强化。作峰还常与岭相辅作景,把挺拔的峭峰置于“翻若长鲸”的伏岭间,对比之下,峰更峭,岭愈顺,逶迤起伏。
和西方相比,石头与中国园林艺术有着不解之缘。石头文化在中国园林文化中有着广泛的艺术价值和精神意境。
(摘编自杨文会《片山有致 寸石生情——中国古典园林中山石的审美意境》)
1.下列关于“园林中的山石”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.山石在园林中的用途非常广泛,它能固岸、坚桥、作磴、围池作栏、立壁引泉作瀑等,既可作庭园的点缀,又可作景观中心。 |
B.园林中的山石又被称为“假山”,它不仅师法自然,而且凝结着造园家的艺术创造,因而还能传情。 |
C.山石是构成中国园林的四大要素之一,是一种必不可少的造景素材,可见其在园林中的地位是最重要的。 |
D.山石、人工建筑在园林中都能用以分隔空间,虽然目的一样,但前者的分隔效果更自然。 |
2.下列不能证明“中国园林刻意以石创造诗情画意”的一项是( )
A.计成在《园冶》中有“片山有致,寸石生情”之说。 |
B.古有“园可无山,不可无石”的说法。 |
C.在扬州园林,有用石象征四季的做法。如以粉墙漏窗为背景,一峰突兀于疏竹丛中,犹如雨后春笋,象征春回大地。 |
D.以粉壁为纸,以石为绘也。理者相石皴纹,仿古人笔意,植黄山松柏,古梅,美笔,收之圆窗,宛然镜游也。 |
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.塑物型景石造景不重形似,只重神似,酷似中国写意画。 |
B.山石成为中国园林抒发情趣的形式,大概是受了绘画的影响。 |
C.塑山型景石造景非常注重山形,追求奇、险的效果,以气势取胜。 |
D.与中国不同的是,西方园林艺术不注重以山石作为造景素材。 |
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阅读下面的文字,完成小题。
中国古典园林中“风”的文化意蕴
李金宇
在中国古典园林中,以风为题名的景观、建筑极多,极常有。大到承德避暑山庄的万壑松风、杭州西湖的曲院风荷等景区,小到扬州个园的透风漏月厅、卢氏意园的“水面风来”馆、苏州留园的清风池馆、北京香山见心斋中的畅风楼等建筑。风在园林中如此受重视,这是因为它不仅丰富了园林的空间意境,更重要的是体现中国传统的文化意蕴。
翻开中国园林建筑的历史,我们不难发现,有较多的古典园林是扇形建筑的,如苏州拙政园的扇面亭、留园的“与谁同坐轩”等。这是因为扇能让人联想到风,意会到风。园林中如此突出“风”,其实和园主身份有极大的关联。中国园林的主人多是皇室、官宦或士大夫文人,他们深受中国儒家学说的熏陶和浸渍,以讲“仁”“礼”为己任,以追慕“圣贤”为大道。而“风”在中国儒家经义中正有着特殊的含义。《毛诗正义》云:“风,风也,教也;风以动之,教以化之。”因此有着强烈的政治教化色彩,更出现了一个极常见的词语——仁风。
儒家官宦的喜风,还因为风里的那份心情,风里的那个理想世界。司马光《独乐园记》有:“明月时至,清风自来,行无所牵,止无所柅,耳目肺肠,悉为己有,踽踽焉、洋洋焉,不知天壤之间复有何乐可以代此也。”我们从充满自然生气的表象里,看到了儒家之风的深层的审美涵义:对心灵、宇宙“天人”之间亲密和谐的无限追求与向往。
王振复在《宫室之魂》一书中写到:“在中国建筑文化之灿烂星空中,究竟哪一类建筑样式受中国道家思想影响最大,或者说其文化意蕴开拓了建筑文化的道家境界呢?是中国园林。”无疑,道家对自然的崇尚,正和中国园林“虽由人作,宛自天开”的艺术追求相拍相合。李格非记董氏西园:“开轩窗四面,甚敞,盛夏燠暑,不见畏日,清风忽来,留而不去,幽禽静鸣,各夸得意,此山林之乐。”在风中,人与自然似乎更为知音。“宵分人静,风起云涌,长林萧萧,如作人语。”(清戴熙《赐砚斋题画偶录》)对风的敏感,正是人们心静闲适的表现。清郑板桥云:“茅屋一间,天井一方……月中有清影,夜中有风声,只要闲心消受耳。”聆听风中之味,大有道家所谓“心斋”、“坐忘”的精神境界。只有在闲、静、平和的心境下映物,才能进入妙赏的佳境,才可达到人与自然的合二为一。
禅境是道境的又进一步,是由道的虚转而为禅的空。冯钟平说:“中国园林命意在空不在实”。“空灵是中国古典园林意境的特点之一”,正如任晓红所说的“园境也与这禅境一样,都是超然物相之上,在心性的自由天地中建立起的境界”。对中国园林的欣赏是视觉的,更是心觉的。一亭、一树、一石、一水,多需妙悟迁想,体味出象外之象。要有“慧心”,才可在咫尺山林中体味到一石一天地,一花一世界。而寺塔悬铃,是借风来传梵音的。“风吹悬铃,日夜铿然有声,有梵音到耳之妙境与妙趣”。风正如严羽以禅论诗云:“羚羊挂角,无迹可寻”,“听松声,可豁烦襟……听梵音,可清尘根”(明倪允昌《光明藏》)。对佛家而言,风里的世界是一个洗涤灵魂的世界,它吹去了千千万万的尘埃,还原成一个“明镜台”。身有所感,心有所动,神有所思。或许,这就是风在寺庙园林中体现出的无穷禅味。
“风”对园林而言,无论是从自然借景,还是从文化审美角度,都对观者心理产生了极大的影响。而“风”,在强调“天人合一”的文化里又被赋予了丰富的内涵。
(节选自《新华文摘》,有改动)
1.下列各句能够直接证明“风被赋予了丰富的内涵”的说法是( ) (3分)
A.在中国古典园林中,以风为题名的景观、建筑极多,极常有。 |
B.中国园林的主人多是皇室、官宦或士大夫文人。 |
C.风里的世界是一个洗涤灵魂的世界,它吹去了千千万万的尘埃。 |
D.禅境是道境的又进一步,是由道的虚转而为禅的空。 |
2.下列说法不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.风不仅丰富了园林的空间意境,还蕴涵了传统文化的特点,故在中国的古典园林中备受重视。 |
B.中国古典园林深受中国道家思想的影响,它深厚的文化意蕴开拓了建筑文化的道家境界。 |
C.对风的敏感是闲适、宁静、平和心境的体现,在这种心境下映物,可达到天人合一的境界。 |
D.在佛家看来,“风”可洗涤人的灵魂,风能使人在闲静的心境下进入妙赏的佳境,达到人与自然的和谐统一。 |
3.请列出官宦文人喜爱“风”的原因。(3分)
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阅读下面的文字,完成下列各题。
正如郭沫若所指出的那样:“中国旧时的所谓‘乐’,它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈,本是三位一体可不用说,绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着,甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’者,乐也,凡是使人快乐,使人的感官可以得到享受的东西,都可以广泛地称之为‘乐’。但它以音乐为其代表,是毫无问题的。”
可见《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已,而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想,把音乐以及各种艺术与官能(“目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味……”)和情感(“乐从中出”“夫民有好恶之情而无喜怒之应,则乱”)紧相联系,认为“乐近于仁,义近于理”“乐统同,礼辨异”,清楚指明了艺术——审美不同于理智制度等外在规范的内在情感特性,但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的,“其善民心,其移风易俗易”。
正因为重视的不是认识模式而是情感感受,于是,与中国哲学思想相一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体,而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实等),“和同”到气势、韵味,中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构,强调得更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的排斥与冲突。作为反映,强调得更多的是内在生命意兴的表达,而不是模拟的忠实,再现的可信。作为效果,强调得更多的是情理结合、情感中潜藏智慧以得到现实人生的和谐和满足,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象,强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”),而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征,都无不可以追溯到先秦理性精神。
理性精神是先秦各派的共同倾向。名家搞逻辑,法家倡刑名,都表现出这一点。其中,与美学——艺术领域关系更大和影响深远的,除儒学外,要推以庄子为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面,相反相成地在塑造中国人的世界观、审美兴趣上,与儒家一道,起了决定性作用。
儒家还要从孔子开始。孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度(“敬鬼神而远之,可谓知矣”“知其不可而为之”等等),一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论(“制天命而用之”“天行健,君子以自强不息”),另一方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重(“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”),一方面发展为孟子的伟大人格理想(“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”),另一方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想(“彷徨乎尘垢之外,逍遥乎无为之业”)。表面看来,儒、道是离异而对立的,一个入世,一个出世;一个乐观进取,一个消极退避;但实际上它们刚好互相补充协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途,而且悲歌慷慨与愤世嫉俗,“身在江湖”而“心存魏阙”,也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。但是,儒、道又毕竟是离异的。如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”,那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利,后者突出的是自然,即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架,经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏,那么后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象,热烈奔放的情感抒发,独特个性的追求表达,它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世,却并不否定生命,而对自然生命抱着珍贵爱惜的态度,这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉,恰恰可以补充、加深儒家,而与儒家一致。所以说,老庄道家是孔学儒家的对立和补充者。
(李泽厚《美的历程》)
1.下列对于“乐”的理解,不符合文意的一项是( )
A. 所谓乐是以音乐为其代表,包括诗歌、舞蹈、绘画、雕镂、建筑和仪仗、田猎、肴馔等内容的美学思想。
B. 《乐记》所总结提出的不是音乐理论,而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想,把音乐以及各种艺术与官能和情感紧相联系。
C. 所谓乐,就是使人的感官可以得到享受,使人快乐的东西。
D. “其善民心,其移风易俗易”表明了“乐”与现实社会生活和政治状态是紧相联系的。
2.下列说法不符合原文意思的一项是( )
A. 中国美学与中国哲学思想一致,重视的不是认识模式,而是情感感受。
B. 中国美学的着眼点更多不是对象、实体,而是功能、关系、韵律,中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。
C. 中国古典美学无论在矛盾结构方面还是在反映、效果、形象方面,表现出的“中和”原则可以追溯到先秦理性精神。
D. 作为反映,强调得更多的是内在生命意兴的表达,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。
3.下列表述符合文章内容的一项是( )
A. 儒家作为道家的补充和对立面,在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想审美兴趣上起着重要的作用。
B. 孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度,一方面终于发展为荀子的无神论,另一方面则演化为庄周的泛神论。
C. 道家的浪漫不羁的形象想象,热烈奔放的情感抒发,独特个性的追求表达给中国艺术发展提供新鲜的动力。
D. 儒家强调艺术的人工制作和外在功利,道家突出的是自然,即美和艺术的独立,两者是离异而对立的。
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阅读下面的作品,完成下面小题。
论山水画和中国古典园林的关系
王彩凤
先秦两汉时期,山水画尚未出现,中国古典园林也处于探索萌芽状态。魏晋南北朝时期,各种山水画意趣理念的出现促成了山水画的独立与形成,同时也推动了以意趣欣赏为主的私家园林的涌现。唐以后山水画迅速发展,以其多姿多彩的风格充实了古典园林的艺术源泉,山水画更是为画坛之首,于唐末至宋初进入到高度成熟期。山水画于北宋中后期进入变异期,抒情写意山水画成为绘画的高峰,而古典园林的发展进程与山水画相互对应,相继出现了园林规划设计的新形式,对园林的规划设计又反作用于山水画的发展,逐渐形成了“以画入园,因画成景,因景成画”的造园艺术传统。
山水画和中国古典园林在设计中都采用了虚实结合的创作手法,虚实相生,无画处皆成妙境。在古典园林中,格局为实,画景为虚。在山水画创作中,山为实,水为虚;景为实,物为虚;近为实,远为虚……山水画的画面层次表现离不开虚实相间的表现手法。如画面中会有留白,此处的“留白”表面上为虚,其实为实,以无的空间描绘出有景的画面,虚实中自为一体,不着点墨而意味悠长。在园林建筑中亦如此。在山水景致中,山为实水为虚;在颜色搭配中,亮为实暗为虚;在排列布局中,密为实疏为虚。
绘画之道与造园之理有其相似的成分。在山水画中,画家往往注重格局的分布排列,力求与自然融为一体。绘画者将自己对壮美山川的主观意识聚以笔端,辅以个人的情感,探究自然的特征,构建整体的和谐统一之美。古典园林的设计中也遵循山水画讲究主次分明的布局特点,高低有致、错落有序。在建造中依据原有地形基础,而进行有意识的修整与规划,对自然进行概括,展现自然的美感。中国古代匠人利用独具特色的理景手法,动与静、高与低、远与近、俯与仰,各种手法层层递进,甚至于不同植物的配置也暗含着时季的不同变化。
山水画与古典园林都采取了小中见大的手法。正所谓,一勺代水,一拳代山。在有限的画纸中,借助对山石、花竹、流水等自然美景的描绘,将人工美和自然美完美结合在一起,赋予画面鲜明的主题和美感,使画中看似平凡之景,实有不凡之韵味。同时,山水画又往往为古典园林的建造提供一个理想状态的规划蓝图,使自然美景几乎全聚集在一起,令人心旷神怡,有了追求“居城市而有山林之乐”。
山水画是中国古典园林的理想模式,古典园林又是山水画的物化形态,二者相互影响,二者相互促进,推动现代化城市的和谐发展。
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.魏晋南北朝时期各种山水画意趣理念的出现促成了山水画的独立与形成,同时也推动了私家园林的涌现。
B.古典园林的发展进程与山水画既矛盾又统一,山水画的迅速发展为古典园林的建设提供了艺术源泉。
C.山水画中的“留白”和园林建筑山水景致中的亮暗搭配、密实布局都运用了虚实相间的表现手法。
D.中国古典园林早于中国山水画出现,并且也比山水画成熟得更早。因此,古典园林是山水画的物化形态。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章从山水画和中国古代园林两个角度,阐述了二者在发展过程中的相互影响和相互促进的关系。
B.山水画是理想模式,古代园林是物化形态,文章以此为立论前提,指向二者物化形态中的共同特征。
C.文章从虚实结合、分布排列、以小见大三个方面具体论证了山水画和古典园林的相互关系。
D.文章先交代了山水画和古典园林在历史发展中的联系,接着具体分层介绍二者的共同手法,最后总结概括。
3.园林设计怎样才能使人“居城市而有山林之乐”?请根据文意简要概括。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
中国历代人口流寓与各地民歌有着千丝万缕的联系。
这种联系自民歌产生之日起就开始了。流寓的民众带来四方文化,给民歌注入源源不断的成长活力。每一种民歌开始衰落,也是因为不断纳新的民众群体使得旧民歌落伍于新生活,这样,新民歌自然就产生了。民歌是一条文化河流,从二言到七言、杂言的新陈代谢及递变背景,与历代各地长期频繁的人口流动不无关系。
古代民众的大规模流寓虽有天灾或部族迁徙等使然,但战争等人祸尤巨。不同路途、遭际、命运之流寓,引起自然、社会与人文氛围之变化,使得流寓者摇荡情性,创作出风格、种类、旨趣迥异的民歌。一些民间歌手更是随编随唱,形成个人演唱风格,使得许多民歌相互影响,也由之诞生了许多经典民歌及民歌类别。社会流寓改变着民歌土壤,造就一部分民间的歌者与歌曲,也在降低一部分人的歌唱情绪,战乱频仍更是使得许多地方人死歌绝,成了民歌空白带或隔离带,民歌跟着断代。由此,古代民歌绝大部分消亡了。流寓时期少,安定时期多,国泰民安是歌舞的温床,有利于民歌自由产生、成长与蔓延。人们能够闲下心来编创、演唱、传授民歌,也需要以民歌调剂、美化生活;于是,人们又开始在民俗节日里演绎民歌,举办歌会,在特定场合歌唱先祖来历——前朝流乱成了教育后人珍惜生活与凝聚部族人心的有效素材。
我们现在能够见到的中国古代民歌只有少数来自劳苦大众,十有八九依靠优伶继承与发展下来。为了谋生,优伶一般从乡村流寓到城镇,也把乡土艺术带到城镇。他们对传统民歌予以加工、改造,然后在青楼、茶馆、书场或府邸表演,民歌也由此变成了俗曲。少数民歌从乡移于邑,邑移于国,经才人文士之手,同样成了俗曲。与之相类,历代乡间顶多有个童生、秀才、私塾先生,文人的生活圈也在城镇。古今文人怀才不遇、沉郁下僚者众多,纵然为官,官场生态又会使多数文人动辄得咎,遇黜遭贬。文人们消愁解闷的途径不外乎纵情山水,逗留市井,耽溺诗酒,流连歌妓。歌妓的俗曲被流寓的文人听出了乡野味道,惊为天籁,误作民歌,记载下来,竭力效仿,其仿作便也被当成了民歌。这样,真假莫辨的古代民歌有极少部分依靠固化了的文字流动开来,传承下来,且随着文人的反复流寓而流落四处。
看来,中国历代人口流寓直接或间接、整体或局部地决定了每个朝代的民歌存在风貌,每个朝代的民歌时时刻刻地闪现在中国历代人口的流寓环节里。
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 中国民歌由二言发展到七言、杂言,与历代各地长期、频繁的人口流动是有一定关系的。
B. 流寓者摇荡情性,随编随唱,形成了个人演唱风格,诞生出了许多经典民歌及民歌类别。
C. 社会流寓造就一部分民间的歌者与歌曲,也降低一部分人的歌唱情绪,民歌也跟着断代。
D. 进入安定时期,人们在民俗节日里演绎民歌,举办歌会,就是为了教育后人要珍惜生活。
2.下列对原文论证的分析,不正确的一项
A. 文章主要从民众大规模流寓和优伶文人流寓两个层面论证了中国古代人口流寓与民歌之间存在着密切联系。
B. 第三段提到人们在特定场合歌唱先祖来历,以“前朝流乱”教育后人,也是为了论证流寓能促进民歌发展。
C. 第四段既表明优伶、文人对传承、发展民歌起到的作用,也道出他们造成现存古代民歌与俗曲混杂难辨的事实。
D. 文章采用总分总的结构,系统阐述了中国历代人口流寓与民歌产生、传承、发展及衰落之间千丝万缕的联系。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 旧民歌落伍于新生活,新民歌随之产生,一个重要原因是流寓带来了民众群体的变化。
B. 中国古代民歌的产生、发展,与民间歌手的个人风格和民歌的相互影响具有一定联系。
C. 中国古代真假莫辨的民歌有极少的一部分流传了下来,这得益于文字的记载和传承。
D. 较之劳苦大众,优伶、文人在古代民歌创作、传承与发展等方面,起到了更大的作用。
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