阅读下面的文字,完成小题。
中国山水诗作为一个独立的诗歌品种起源于南朝。虽然,以景起兴、诗中引入自然景物的描写可以追溯到更远,但这些都不能算是山水诗。山水诗的产生是以山水意识的觉醒为前提的,即依赖于人对自然的某种审美关系的建立。人与自然关系的历史经历了一个发展的过程。在远古时代,大自然的风雨雷电、荒蛮混沌曾经威胁着刚刚脱胎于自然的童年的人类。人们为了摆脱这种威胁,把自然人格化,这便产生了关于自然的神话传说,在中国远古神话中就有所谓河伯雨师等等人格化的自然神。这也表明人类刚刚从自然的沉睡中醒来,但自然与人的区分还不是很明确。
到了《诗经》《楚辞》时代,人在自然中的地位已经发生了根本性的变化。但人与自然之间的关系是相对和谐的,这在艺术上便表现为人对自然的移情,因而在诗中以自然景物起兴、措景抒情的例子便屡见不鲜。
山水意识的萌生、山水精神的兴起实质上是文化人类在一定的文明水平上意识到与自然的分离,主动向自然复归的一种意向。当然,山水诗在南朝时代产生还有特定的社会和思想背景。这时,人们对自然的看法、自然山水在诗中的地位发生了根本的变化。
我们看到,经过几代诗人的发展,原来在诗中作为抒情载体的景物,变成了主住的景物,自然在诗中具有了本体的意义。山水诗的品格由此而确立,同时也标志着一种新的艺术精神的诞生。我们不妨作一个比较,《诗经》中写景名句不少,如“蒹葭苍苍,白露为霜”、“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,但这些景物在诗中只起着衬托和起兴作用,从属于所抒发的一情感。而到了谢灵运,情况就截然不同。谢诗中的景物已经不再居于从属地位,虽然没有达到后来王维“明月松间照,清泉石上流”中的“全意象”境界,但景物的意义完全改
变了,它由原来的背景变为“前景”,有了独立的本体意义。“池塘生春草,园柳变鸣禽”,我们宁愿不把它看作什么隐曲的政治讽喻,而视为纯粹自然的“呈现”。
区别就在这里,在山水诗中,自然成其为自然,它自我呈现;而在抒情诗中,自然景物仅仅是载体,渗透了诗人的主观情感,它在诗中是一个客体,是诗人的描写对象。从诗歌文本看,山水诗中的自然意象是一种纯粹的意象,能指即所指,“明月”就是明月,“清泉”就是清泉,完全是自然的兴作和呈现;在抒情诗中,自然意象是一种象征意象,作为某种观念或情感的象征性符号,它指向自身以外的某种本体。
也许并非巧合,中国古代山水精神在二十世纪西方现代主义诗歌中找到了它的回响。庞德说:“剔除事物的象征意义,事物本身就是一个自足的象征,是一只鹰就叫它一只鹰。”威廉·卡洛斯·威廉斯也有一句名言:“没有观念,只在事物中。”这些观点可以看作是对山水诗本质的又一种表述。
(摘编自胡兴《山水诗的一般品格》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A. 南朝时期人们的山水意识已经觉醒,人与自然之间建立了新的审美关系,从而促进了山水诗的产生。
B. 为了摆脱风雨雷电等大自然的威胁,人类才从自然沉睡中醒来,塑造了河伯雨师等自然神。
C. 《诗经》《楚辞》时代,人与自然的关系趋于和谐,表现在艺术上便是景物在诗中起到了衬托与起兴作用,成为了抒情载体。
D. 自然在诗中具有了本体意义,既标志着山水诗品格的确立,也意味着一种新的艺术精神的诞生。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章按照历史发展的顺序,从远古到唐朝逐步展开,论证了中国山水诗不同阶段的不同特质。
B. 文章主要使用对比的论证的手法,鲜明揭示了山水诗与抒情诗中景物的不同地位和作用。
C. 文章通过解析具体诗句,论证了谢灵运与王维的山水诗已经没有了本质的区别。
D. 文章结尾借用西方诗人话语进一步论证了中国山水诗中的自然意象是一种纯粹意象,而非象征意象。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A. 人与自然的审美关系经历了合一、分离、复归三个阶段,显示了文化人类文明水平的不断提升。
B. 借景抒情等艺术手法的增多,表明了《诗经》《楚辞》时代,人在自然中的地位发生了根本性的变化。
C. 《诗经》中的“蒹葭”和“自露”属于象征意象,而王维诗中的“明月”和“清泉”则属于纯粹意象。
D. 南朝特定的社会和思想背景,改变了人们对自然的看法,使人们意识到与自然的分离,从而主动向自然复归。
高三语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成小题。
中国山水诗作为一个独立的诗歌品种起源于南朝。虽然,以景起兴、诗中引入自然景物的描写可以追溯到更远,但这些都不能算是山水诗。山水诗的产生是以山水意识的觉醒为前提的,即依赖于人对自然的某种审美关系的建立。人与自然关系的历史经历了一个发展的过程。在远古时代,大自然的风雨雷电、荒蛮混沌曾经威胁着刚刚脱胎于自然的童年的人类。人们为了摆脱这种威胁,把自然人格化,这便产生了关于自然的神话传说,在中国远古神话中就有所谓河伯雨师等等人格化的自然神。这也表明人类刚刚从自然的沉睡中醒来,但自然与人的区分还不是很明确。
到了《诗经》《楚辞》时代,人在自然中的地位已经发生了根本性的变化。但人与自然之间的关系是相对和谐的,这在艺术上便表现为人对自然的移情,因而在诗中以自然景物起兴、措景抒情的例子便屡见不鲜。
山水意识的萌生、山水精神的兴起实质上是文化人类在一定的文明水平上意识到与自然的分离,主动向自然复归的一种意向。当然,山水诗在南朝时代产生还有特定的社会和思想背景。这时,人们对自然的看法、自然山水在诗中的地位发生了根本的变化。
我们看到,经过几代诗人的发展,原来在诗中作为抒情载体的景物,变成了主住的景物,自然在诗中具有了本体的意义。山水诗的品格由此而确立,同时也标志着一种新的艺术精神的诞生。我们不妨作一个比较,《诗经》中写景名句不少,如“蒹葭苍苍,白露为霜”、“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,但这些景物在诗中只起着衬托和起兴作用,从属于所抒发的一情感。而到了谢灵运,情况就截然不同。谢诗中的景物已经不再居于从属地位,虽然没有达到后来王维“明月松间照,清泉石上流”中的“全意象”境界,但景物的意义完全改
变了,它由原来的背景变为“前景”,有了独立的本体意义。“池塘生春草,园柳变鸣禽”,我们宁愿不把它看作什么隐曲的政治讽喻,而视为纯粹自然的“呈现”。
区别就在这里,在山水诗中,自然成其为自然,它自我呈现;而在抒情诗中,自然景物仅仅是载体,渗透了诗人的主观情感,它在诗中是一个客体,是诗人的描写对象。从诗歌文本看,山水诗中的自然意象是一种纯粹的意象,能指即所指,“明月”就是明月,“清泉”就是清泉,完全是自然的兴作和呈现;在抒情诗中,自然意象是一种象征意象,作为某种观念或情感的象征性符号,它指向自身以外的某种本体。
也许并非巧合,中国古代山水精神在二十世纪西方现代主义诗歌中找到了它的回响。庞德说:“剔除事物的象征意义,事物本身就是一个自足的象征,是一只鹰就叫它一只鹰。”威廉·卡洛斯·威廉斯也有一句名言:“没有观念,只在事物中。”这些观点可以看作是对山水诗本质的又一种表述。
(摘编自胡兴《山水诗的一般品格》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A. 南朝时期人们的山水意识已经觉醒,人与自然之间建立了新的审美关系,从而促进了山水诗的产生。
B. 为了摆脱风雨雷电等大自然的威胁,人类才从自然沉睡中醒来,塑造了河伯雨师等自然神。
C. 《诗经》《楚辞》时代,人与自然的关系趋于和谐,表现在艺术上便是景物在诗中起到了衬托与起兴作用,成为了抒情载体。
D. 自然在诗中具有了本体意义,既标志着山水诗品格的确立,也意味着一种新的艺术精神的诞生。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章按照历史发展的顺序,从远古到唐朝逐步展开,论证了中国山水诗不同阶段的不同特质。
B. 文章主要使用对比的论证的手法,鲜明揭示了山水诗与抒情诗中景物的不同地位和作用。
C. 文章通过解析具体诗句,论证了谢灵运与王维的山水诗已经没有了本质的区别。
D. 文章结尾借用西方诗人话语进一步论证了中国山水诗中的自然意象是一种纯粹意象,而非象征意象。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A. 人与自然的审美关系经历了合一、分离、复归三个阶段,显示了文化人类文明水平的不断提升。
B. 借景抒情等艺术手法的增多,表明了《诗经》《楚辞》时代,人在自然中的地位发生了根本性的变化。
C. 《诗经》中的“蒹葭”和“自露”属于象征意象,而王维诗中的“明月”和“清泉”则属于纯粹意象。
D. 南朝特定的社会和思想背景,改变了人们对自然的看法,使人们意识到与自然的分离,从而主动向自然复归。
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阅读下面的文字,完成小题。
中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照,深深地打上了意识形态的烙印,蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象,但在中国山水画的水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点又不是客观真实的再现,这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山水画出现的前提包括非拟人的自然哲学,在古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区的山水画,但后来的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了,直到文艺复兴运动后,一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱,山水画才得以重新发展。然而在中国,自然哲学一直把人和自然看做是无法分割的整体,这种“天人合一”的观察自然的方式,为山水画提供了创作前提。中国山水画在“以形媚道”的创作思想指导下,以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然和人格之美结合起来,通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。
传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想,渗透在中国人生活的方方面面,也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上,许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
老庄理论认为,最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律,而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解,使主客体完全融合。道家的这种哲学精神,转化成了中国艺术的主要精神。作画时,不局限于同一时空的写实,而是凭记忆按照心想去表现景物,力求达到“以神遇,而不以目视,官知止而神欲行”的自由境界,这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在,在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现,唯有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是中国山水画家的神秘的一面,直至后来披上了禅宗的外衣。
禅宗是佛教中唯一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表,老庄其实”;但是禅对人生及宇宙的直觉体验,“顿悟”其中的奥妙玄机,比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起形成的观察宇宙人生的思维方式,其本质是一种生活体验。禅宗无视保守主义、形式主义、公式主义,即任何约束和限制的东西,禅宗象征着绝对自由,这给画家们发挥创造力提供了无限的空间。禅宗还主张“心造万物”,强调心是物质世界的主宰。这些观念对中国山水画产生了深刻的影响,画家们在作画时力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验。画家从第一笔开始到最后一笔收束,由心主宰画面中天地间万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验,把中国山水画推向了更灵远的意境。
(摘编自周小平《浅谈中国传统哲学思想
对山水画的影响》)
1.下列关于原文内容的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.中国的自然哲学一直把人和自然看做是无法分割的整体。“天人合一”既是中国山水画的特征,也是其创作前提。
B.古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是对非拟人的自然哲学最基本的文字表述,该哲学是山水画出现的前提。
C.通过对自然景物的赞美来表现出人的理想心态,这是“以形媚道”在中国山水画创作方法上的具体体现。
D.在禅宗的影响下,画家们作画力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验,在整个作画过程中,由心主宰画面中的天地万物。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A.中国山水画水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点决定了它不以自然景物为描绘对象。
B.因为禅的实质是“释迦其表,老庄其实”,兼容两种哲学思想之长,同时禅对人生及宇宙是直觉体验,所以比道家略高一筹。
C.受传统儒家思想的影响,中国山水画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
D.中国传统的儒道释思想对山水画均产生了不同程度的影响,其中禅宗更将其推向了更灵远的意境。
3.根据原文内容,下列推论正确的一项是( )
A.西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解,是因为西方山水艺术的出现远远先于中国的山水画,但后来被扼杀、中断了。
B.老庄理论认为,最高的智慧是需要使主客体完全融合。中国山水画的精神,主要是从道家的这种哲学精神中转化而来。
C.“禅”既是一种思维方式,也是一种生活体验。禅宗象征着绝对的自由,这一点与道家思想有所契合。
D.唯有中国山水画的散点透视能够使“质有而趣灵”的空间艺术得以实现,这使中国的山水画在空间艺术表现上无法超越。
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阅读下面的诗歌,完成后面的题目。
早寒有怀 孟浩然
木落雁南度,北风江上寒。我家襄水曲,遥隔楚云端。
乡泪客中尽,归帆天际看。迷津欲有问,平海夕漫漫。
1.诗描写的什么季节的景物?你从诗中哪些地方可以看出来?(3分)
2.我家襄水曲,遥隔楚云端”一句中“遥隔”有什么内涵?透露出了作者怎样的心情?
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阅读下面文字,完成小题。
中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照,深深的打上了意识形态的烙印,蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象,但在中国山水画的水墨写意中,两度(平面)空同、多点透视及线的表现特点又不是客观真实的再现,这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山水画的出现的前提包括非拟人的自然哲学,在古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区的山水画,但后来的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了,直到文化复兴运动后,一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱,山水画才得以重新发展。然而在中国,自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体,这种“天人合一”的观察自然的方式,为山水画提供了创作前提。中国山水画在“以形媚道”的创作思想指导下,以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然和人格之美结合起来,通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。
传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想,渗透在中国人生活的方方面面,也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上,许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
老庄理论认为,最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律,而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解,使主、客体完全融合。道家的这种哲学精神,转化成了中国艺术的主要精神。作画时,不局限于同一时空的写实,而是凭记忆按照心想去表现景物,力求达到“以神遇,而不以目视,官知止而神欲行”的自由境界,这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在,在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现,惟有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是中国山水画家的神秘的一面,直至后来披上了禅宗的外衣。
禅宗是佛教中惟一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表,老庄其实”;但是禅对人生及宇宙的直觉体验,“顿悟”其中的奥妙玄机,比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起形成的观察宇宙人生的思维方式,其本质是一种生活体验。禅宗无视保守主义、形式主义、公式主义即任何约束和限制的东西,禅宗象征着绝对自由,这给画家们发挥创造力提供了无限的空间。禅宗还主张“心造万物”,强调心是物质世界的主宰。这些观念对中国山水画产生了深刻的影响,画家们在作画时力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验。画家从第一笔开始到最后一笔收束,由心主宰画面中天地间万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验,把中国山水画推向了更灵遥的意境。
(摘编自周小平《浅谈中国传统哲学思想对山水画的影响》)
1.下列关于原文内容的表述,不符合原文意思的一项是( )(3分)
A.中国的自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体。“天人合一”既是中国山水画的特征,也是其创作前提。
B.古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是对非拟人的自然哲学最基本的文字表述,该哲学是山水画的出现的前提。
C.通过对自然景物韵赞美来表现人的理想心态,这是“以形媚道”在中国山水画创作方法上的具体体现。
D.在禅宗的影响下,画家们作画力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验,在整个作画过程中,由心主宰画面中的天地万物。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )(3分)
A.中国山水画水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点决定了它不以自然景物为描绘对象。
B.因为禅的实质是“释迦其表,老庄其实”,兼融两种哲学思想之长,同时禅对人生及宇宙是直觉体验,所以比道家略高一筹。
C.受传统儒家思想的影响,中国山水画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
D.中国传统的儒道释思想对山水画均产生了不同程度的影响,其中禅宗更将其推向了更灵远的意境。
3.根据原文内容,下列推论正确的一项是( )(3分)
A.西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解,是因为西方山水艺术的出现远远先于中国的山水画,但后来被扼杀、中断了。
B.老庄理论认为,最高的智慧是需要使主客体完全融合。中国山水画的精神,主要从道家的这种哲学精神中转化而来。
C.“禅”既是一种思维方式,也是一种生活体验。禅宗象征着绝对的自由,这一点与道家思想有所契合。
D.唯有中国山水画的散点透视能够使“质有而趣灵”的空间艺术得以实现,这使中国的山水画在空间艺术表现上无法超越。
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阅读下面文字,完成后面题。
中国的山水画作为文人对自己生存环境——大自然的观照,深深的打上了意识形态的烙印,蕴含着深厚的文化哲学内涵。山水画虽然以自然景物为描绘对象,但在中国山水画的水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点又不是客观真实的再现,这充分体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解。山水画的出现的前提包括非拟人的自然哲学,在古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是这一哲学的最基本的文字表述。那时的古希腊地中海地区出现了一种有创见的、有发展前途的西方山水艺术。它远远先于远东地区的山水画,但后的基督教改变了这一切。西方山水画艺术被扼杀、中断了,直到文化复兴运动后,一些思想家和艺术家表现出对自然的热爱,山水画才得以重新发展。然而在中国,自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体,这种“天人合一”的观察自然的方式,为山水画提供了创作前提。中国山水画在“以形媚道”的创作思想指导下,以似与不似、虚虚实实的创作方法把自然和人格之美结合起,通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美表现出人的理想心态及人格。
传统的儒家思想作为中华民族文化中占据主导地位的哲学思想,渗透在中国人生活的方方面面,也同样影响着历代画家的审美世界观。在山水画史上,许多画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
老庄理论认为,最高的智慧不是站在客体之外去认识把握客观规律,而是需要尽可能地融入客体之内去体会、理解,使主、客体完全融合。道家的这种哲学精神,转化成了中国艺术的主要精神。作画时,不局限于同一时空的写实,而是凭记忆按照心想去表现景物,力求达到“以神遇,而不以目视,官知止而神欲行”的自由境界,这一过程实际上是对道的感悟、体验、转述、传达与表现。这种以道为本体存在,在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现,惟有山水画特殊的散点透视法才可以表达。道家对自然的直观一直是中国山水画家的神秘的一面,直至后披上了禅宗的外衣。
禅宗是佛教中惟一推动山水画发展的部分。禅的实质是“释迦其表,老庄其实”;但是禅对人生及宇宙的直觉体验,“顿悟”其中的奥妙玄机,比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起形成的观察宇宙人生的思维方式,其本质是一种生活体验。禅宗无视保守主义、形式主义、公式主义即任何约束和限制的东西,禅宗象征着绝对自由,这给画家们发挥创造力提供了无限的空间。禅宗还主张“心造万物”,强调心是物质世界的主宰。这些观念对中国山水画产生了深刻的影响,画家们在作画时力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验。画家从第一笔开始到最后一笔收束,由心主宰画面中天地间万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验,把中国山水画推向了更灵远的意境。
(摘编自周小平《浅谈中国传统哲学思想对山水画的影响》)
1.下列关于原文内容的表述,不符合原文意思的一项是( )(2分)
A.中国的自然哲学一直把人和自然看作是无法分割的整体。“天人合一”既是中国山水画的特征,也是其创作前提。
B.古希腊的地中海地区,洛克利歇斯的《神圣的自然》就是对非拟人的自然哲学最基本的文字表述,山水画的出现的前提就是这一哲学。
C.通过对自然景物的赞美表现人的理想心态,这是“以形媚道”在中国山水画创作方法上的具体体现。
D.在禅宗的影响下,画家们作画力求简单、随意,把画作为纯粹的内心直觉体验,在整个作画过程中,由心主宰画面中的天地万物。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )(2分)
A.中国山水画水墨写意中,两度(平面)空间、多点透视及线的表现特点决定了它不以自然景物为描绘对象。
B.因为禅的实质是“释迦其表,老庄其实”,兼融两种哲学思想之长,同时禅对人生及宇宙是直觉体验,所以比道家略高一筹。
C.受传统儒家思想的影响,中国山水画家在创作中刻意表现人与自然的依存关系,并对人类心意与自然物性的对应进行了细致入微的分析。
D.中国传统的儒道释思想对山水画均产生了不同程度的影响,其中禅宗更将其推向了更灵远的意境。
3.根据原文内容,下列推论正确的一项是( )(2分)
A.西方人一直对中国画家早就能够完整地表现出山水百思不解,是因为西方山水艺术的出现远远先于中国的山水画,但后被扼杀、中断了。
B.老庄理论认为,最高的智慧是需要使主客体完全融合。中国山水画的精神,主要从道家的这种哲学精神中转化而。
C.“禅”既是一种思维方式,也是一种生活体验。禅宗象征着绝对的自由,这一点与道家思想有所契合。
D.唯有中国山水画的散点透视能够使“质有而趣灵”的空间艺术得以实现,这使中国的山水画在空间艺术表现上无法超越。
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阅读下面的文字,完成下列各题。
绘画(有删节)
林语堂
当反对琐细工匠手法的变革到来之时,出现了王维。他本人也是第一流的山水画家。他把中国诗歌的精神与技巧引入其中,有印象主义、抒情性、气韵的强调以及泛神论。这样看来,这位使中国绘画人享盛誉的“南宗之祖”,是受了中国诗歌的熏陶的。
这种绘画世称“士夫画”,又称“文人画”。到了11世纪,由于苏东坡、米芾及其儿子米友仁等宋代学者的影响,这种绘画变得更为简朴,主观性更为强烈。
中国的画家们遗留下了卷帙浩瀚、内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”(物体的物理形状)、“理”(内部的法则或精神)和“意”(艺术家本人的观念)区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法,古往今来例证俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”,即事物的内部精神。
单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为,而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。
然而,这种绘画不是专业艺术家所作,而是文人学士之所为,这一点很有深刻含义。正是这种业余性质,使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。
作画是文人学士们娱乐消遣的手段,一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担,似乎文人学士们的书法已经很有造诣,还有更多的精力可以用到其他艺术上去,以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同:同样的立轴,同样的笔墨,同样的清水,一切都置于案头,也不需要什么调色板。米芾这个士夫画的大家之一,有时甚至以一卷纸来代替画笔,或用甘蔗渣和莲梗代替。
当灵感和腕底的魔力到来之际,对艺术家来说,没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术,其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画,蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是,现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征,这种特征称为“逸”,此词最贴近的英译为“fugitivenelss ”,即“即兴”、“漂泊”等意,但同时也要有“浪漫主义”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是因这种轻松愉快的浪漫主义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准,它来自游戏精神。如同道学一般,它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制在道德与政治的框架内的,我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。
1.下列各项表述中,符合文意的一项是(3分) ( )
A.受中国诗歌的熏陶,王维把诗歌的精神与技巧引入绘画之中,成为享有盛誉的“南宗之祖”。
B.苏东坡、米芾等宋代学者绘画更为简朴,主观性更为强烈,成为中国“士夫画”的开创者。
C.对艺术家来说,灵感到来时,什么东西都可以作画,米芾甚至以卷纸或甘蔗渣、莲梗代替画笔。
D.文人学士为突破道德与政治限制,获得心灵自由的游戏精神,使他们的绘画具备某种道学特征。
2.从文中看,“士夫画”有哪些特征?请分条归纳。(6分)
3.作者认为形成“士夫画”艺术特征的原因有哪些?(6分)
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阅读下面的文字,完成下面小题。
中国人以“山水”作为自然的指代,不只是一种思维的抽象,更是对于自然的诗性感知与发现。
从上古至秦汉,山水或是作为神仙居所,或是作为祭拜对象,或是作为通向“道”的媒介而存在,那一时期的山水图像只是一些零散的山石、树木。而进入魏晋南北朝之后,文人官宦在道、释、玄的思想驱动下,萌发了一股强烈的重返自然的激情与热望,原本作为“自在之物”的山水因此成为一个新被发现的审美对象,成为一种凝结着生理舒适感与视觉悦目感的现实而具精神性的空间。中国人的情感世界中从此生长出山水之乐。山水也逐渐从宗教画和故事画的背景中独立出来,成为绘画主体;作为自然情愫图像表达的山水画,以山川景色为载体实现着人们皈依自然的情感诉求。东晋顾恺之的《洛神赋图》在洛神与曹植的身影背后描绘着树石流水、河岸远山,它们为这一感天动地的爱情故事铺设了“容与乎阳林,流眄乎洛川”的自然空间。
美的目光同样诱导着唐代的自然情愫。唐人富有诗人气质,他们用浓酒般的热情拥抱山水,也用唐诗般的浓情把丘壑林泉之美渲染得淋漓尽致;他们敏感而多情,纵情于现实山水。青绿山水技法语言的成熟也为将这般美景描绘得绚丽多彩提供可能。李思训《江帆楼阁图》即是用江天一色、波光万重、轻舟荡漾、巉岩幽岭、松竹掩映、桃红椿绿、水榭朱栏等,烘托出日丽风清的江岸美景;而李昭道《明皇幸蜀图》所表现的本是“安史之乱”后唐玄宗仓皇出逃、避难入蜀的窘迫经历,但却也一定要把那蜀地山水画得群峰竞秀、山花争妍。
晋唐以来观看山水的美的目光,在五代时期被注入探究自然的理性意识,及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水画家用现实而具体的地理样貌来表现“图真”的山水。荆浩、关仝等所代表的北派山水以石质坚凝、重岩叠嶂的北方山水为原型,描绘崇山峻岭、千岩万壑的壮美气象。董源、巨然为代表的南派山水,以峰峦平缓、草木繁茂的江南景色为原型,表现轻岚淡烟、平淡天真的山水意境。无论北派、南派山水画家,都借对自然的逼真描绘,来表现他们对自然带有敬意的理性思考。
元代画家在对自然的凝思中获得内在心性的独特体验,自然情愫的表达也便成为文人逸气的抒发。这种笔墨的独立性在明清山水画家手下被进一步强化,自然山水的许多生动细节就被忽略,山水图式中的笔墨就仿佛一种对于自然的情感诉说。中国山水的图像表达也就从晋唐时期的自然写实嬗变为一种自然象征,山水画所表现的自然情愫也就从晋唐时期的美的发现嬗变为一种自娱与遣怀。
然而,虽历经嬗变,“天人合一”的文化感知方式却一直贯穿在中国山水画家的自然观照之中,他们视自然为知己,不仅身即山川,而且精神与之往还,他们永远“在”自然。
(摘编自牛克诚《山水画:中国人自然情愫的图像表达》
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 上古至秦汉时期,山水都作为神仙居所祭拜对象通向“道”的媒介而存在。
B. 中国人把山水看作审美对象,是从魏晋南北朝时期的文人官宦中开始的。
C. 唐朝山水画把山水之美渲染得淋漓尽致,绚丽多彩,是因为山水技法成熟了。
D. 从五代到北宋,人们不再把山水当作审美的对象了,而是探究它的自然理性。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章第一段是总起,然后根据中国山水画发展历史,分阶段阐述,条理清晰。
B. 文章第二段阐述魏晋南北朝山水画在山水画发展历程中的重要地位和作用。
C. 文章在论证中列举了大量的例证,阐述了不同阶段山水画发展变化的轨迹。
D. 文章论述元明清山水画家的继承性,为中国山水画中某种不变的精神提供论据。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 东晋顾恺之的《洛神赋图》把自然空间加入故事中,以山水来自娱与遺怀。
B. 《江帆楼阁图》与《明皇幸蜀图》虽然题材不同,但都充分渲染了山水之美。
C. 南派山水画与北派山水画表现出来的风格与南北自然山水的特点密切相关。
D. 中国山水画家的身体和精神都融入自然中,体现了“天人合一”的自然观。
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20世纪的中国文学,基本是在作为一个框架的“中国”内部展开,是对这个框架内部的个人或群体的书写,而此框架本身并未成为作家们自觉描写的对象。“中国”可以表现为人,可以表现为山川大地,可以表现为辽阔的疆土,也可以表现为悠久的历史。但综合来看,对于“中国”的书写表现出发散性的特点,“中国”基本并未作为一个融贯的理念,更很少作为一个文明体得到呈现。
当下中国所处的历史方位被命名为“新时代”,这一命名具有深远的文明史意义。而作为创造新文明之主体的“中国”,将越来越鲜明地成为一个意蕴深远的理论概念,成为我们向远方眺望的基本视野。由这种视野出发的新时代文学,也将具有越来越鲜明的纵深感,并最终在客观上将自身发展成为表现新时代之本质性和整体性的史诗。
“新时代”具有深远的文明史意义,这并不是说当中国进入新时代后,就化解了所有的矛盾和问题,以一种文明的完成时态而存在。新时代对新文明的创造是一个正在展开的过程,这个未有穷期的动态过程包含一种内在的张力,即它一方面在本质上表现为批判、推动现有文明进程的创造性和超越性,另一方面又在具体的现实问题上表现出一系列矛盾。
立足于现实中的各种矛盾和问题来展开文学世界,这是20世纪中国文学的传统,也是当下文学的基本特点。置身于社会矛盾的漩涡中,将自己的笔投向现实问题的更深处,揭示复杂的人性和丰富的痛苦,这应该是作家的底线,也是作家良知的根本体现。直面矛盾,直面现实,从文学内部思考同时代的重大问题,也正是20世纪中国文学的基本传统。在新时代,社会主要矛盾内容的转化会带来文学题材和美学形态的变化,比如乡土文学和都市文学的消长、生态文学和科幻文学的涌现等等。但是,“真诚地深入地大胆地看取人生”“写出国人的灵魂”,这些由鲁迅所高扬的伟大的现实主义精神,仍将是新时代作家不可忘记的创作指南。而且随着人民在物质和精神生活上更普遍更深入的要求的提出,也由于生产力不充分尤其是不平衡的状况的存在,社会矛盾给人的内心刻下的印痕更为深隐也是可能的。这就更要求新时代的作家继续“真诚地深入地大胆地看取人生”。
“新时代”给当下文学所带来的挑战还表现在作家如何在自己的作品中,去触及乃至包含“新时代”所具有的文明史意义这一议题。而当我们意识到作为一种整体性的新文明的担纲者只能是“中国”这一综合性的主体的时候;则问题又转化为新时代的作家如何在自己的作品中理解和阐释“中国”,抑或如何以“中国”——更准确地说,如何以“文明中国”——为基本视野来展开自己的作品世界。
(摘编自周展安《文学的“文明中国”视野与纵深感》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 20世纪中国文学基本是在“中国”内部展开,很少关注海外其他文明体的发展情况。
B. “中国”成为作家们眺望远方的基本视野,这使得新时代文学具有极为鲜明的纵深感。
C. 上世纪以来,许多中国作家在展开文学世界时都会立足于现实中的各种矛盾和问题。
D. 新时代的作家应当继续直面现实,解决矛盾,这是时代发展对文学创作提出的要求。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 第一段指出20世纪中国文学存在不足,未能将中国作为一个文明体加以充分呈现。
B. 第二、三段详细阐释了新时代具有的文明史意义,为论述当下社会发展提供了依据。
C. 第四、五段针对新时代给当下中国文学所带来的挑战,从两个维度分别进行了剖析。
D. 文章分析了当下中国文学所面临的问题,呼吁作家要关注时代发展,回应时代诉求。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 新时代既具有创造性和超越性等根本属性,又在具体现实问题上表现出一系列矛盾。
B. 新时代文学在表现新时代本质性和整体性的同时,其自身也将在客观上发展为史诗。
C. 作家应关注文学题材和美学形态所产生的变化,也应在作品中体现良知,守住底线。
D. 以文明中国为基本视野进行的创作,一定程度上将体现新时代所具有的文明史意义。
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清宫书画的鉴藏
①中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始,个人书画创作开始风行,宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速,宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统,加上帝王的喜好,天下书画名品源源进入皇家“秘府”,然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛,《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证,然“靖康之变”,宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观,后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝,但松懈的管理使藏品不断流失,后期更将书画作为发给官吏的薪金,即所谓的“折俸”。
②书画收藏历来有官、私收藏(即皇家内府与民间私人收藏)两个方面,又总是时聚时散,官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏,而且为前朝各代所不及。明末清初之际,流散在各地的书画已有一部分为清室所收集,后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡,臣工往往多有贡献,其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累,宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。
③在清宫书画收藏中,“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫,此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年(1746)得到王珣的《伯远帖》后,遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹,并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》,认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”,而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”,三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”,即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。乾隆年间,在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中,这四件名品相继进入清宫,至乾隆十一年夏,“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”,并命名曰“四美具”,御题《“四美具”赞》,一再强调“剑合珠还”之意。此时,存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。
④据《秘殿珠林》《石渠宝笈》记载,乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定,尤其是乾隆朝,更进行了全面整理与分类编目,数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评,区别上等、次等,并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久,共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。
(节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.中国宫廷书画的收藏是从汉代开始的。魏晋时期,宫廷书画的收藏随着个人书画创作的风行而
B.政权迅速更迭使南朝宫廷书画藏品几乎成为末代帝王的随葬品,“安史之乱”使唐代宫廷书画藏品散失了很多,“靖康之变”使宋宣和内府的书画藏品大量散失。
C.宫廷书画的收藏,宋代在徽宗时最盛,元代在文宗朝颇为可观,明代则是宣宗、宪宗、孝宗三朝兴盛,而清代在乾隆朝蔚为大观。
D.清代宫廷书画的藏品,有清室收集流散在各地的,有著名私人鉴藏家的归入,也有臣民的进贡。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.书画收藏有官藏和私藏两个方面,官藏在很多朝代曾出现过兴盛时期,而最为壮观的则是清朝。
B.很多朝代宫廷书画收藏的鼎盛时期一般都有标志性藏品,如宋代的《宣和画谱》和《宣和书谱》,清代的“三希”和“四美”。
C.乾隆认为《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》的重聚意义重大,因为这三帖既是中国书法的“稀世之珍”,也都曾是宋、金、元诸代皇室收藏的珍品。
D.乾隆年间,皇室开展了有史以来最大规模的艺术品搜集行动,“四美”正是在这次行动中陆续归入内府,重新团聚,被存放在建福宫花园静怡轩。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.元、明时期宫廷书画收藏都曾经相当可观,但对存世的藏品进行收集的完整度不如宋徽宗宣和内府,而清宫对存世的名品收集得比较完全。
B.书画收藏总是时聚时散,官私递藏。官藏兴盛,私藏相对衰落,比如宋宣和年间、清乾隆年间,官藏鼎盛,私藏相对就要寥落。
C.很多朝代皇家书画的收藏在其达到顶峰后就逐渐衰落了,像元代、明代,清代也是如此,乾隆朝之后,大量重要藏品或因战争,或因管理松懈而散佚。
D.《秘殿珠林》《石渠宝笈》是皇帝下令编纂的,工程浩大,历时74年,对清室的书画藏品进行了分类编目,还有书画名家和鉴赏家的鉴定。
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清宫书画的鉴藏
中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始,个人书画创作开始风行,宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速,宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统,加上帝王的喜好,天下书画名品源源进入皇家“秘府”,然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛,《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证,然“靖康之变”,宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观,后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝,但松懈的管理使藏品不断流失,后期更将书画作为发给官吏的薪金,即所谓的“折俸”。
书画收藏历来有官、私收藏(即皇家内府与民间私人收藏)两个方面,又总是时聚时散,官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏,而且为前朝各代所不及。明末清初之际,流散在各地的书画已有一部分为清室所收集,后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡,臣工往往多有贡献,其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累,宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。
在清宫书画收藏中,“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫,此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年(1746)得到王珣的《伯远帖》后,遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹,并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》,认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”,而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”,三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”,即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。乾隆年间,在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中,这四件名品相继进入清宫,至乾隆十一年夏,“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”,并命名曰“四美具”,御题《“四美具”赞》,一再强调“剑合珠还”之意。此时,存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。
据《秘殿珠林》《石渠宝笈》记载,乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定,尤其是乾隆朝,更进行了全面整理与分类编目,数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评,区别上等、次等,并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久,共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。
(节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A.中国宫廷书画的收藏是从汉代开始的。魏晋时期,宫廷书画的收藏随着个人书画创作的风行而发展。
B.政权迅速更迭使南朝宫廷书画藏品几乎成为末代帝王的随葬品,“安史之乱”使唐代宫廷书画藏品散失了很多,“靖康之变”使宋宣和内府的书画藏品大量散失。
C.宫廷书画的收藏,宋代在徽宗时最盛,元代在文宗朝颇为可观,明代则是宣宗、宪宗、孝宗三朝兴盛,而清代在乾隆朝蔚为大观。
D.清代宫廷书画的藏品,有清室收集流散在各地的,有著名私人鉴藏家的归入,也有臣民的进贡。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A.书画收藏有官藏和私藏两个方面,官藏在很多朝代曾出现过兴盛时期,而最为壮观的则是清朝。
B.很多朝代宫廷书画收藏的鼎盛时期一般都有标志性藏品,如宋代的《宣和画谱》和《宣和书谱》,清代的“三希”和“四美”。
C.乾隆认为《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》的重聚意义重大,因为这三帖既是中国书法的“稀世之珍”,也都曾是宋、金、元诸代皇室收藏的珍品。
D.乾隆年间,皇室开展了有史以来最大规模的艺术品搜集行动,“四美”正是在这次行动中陆续归入内府,重新团聚,被存放在建福宫花园静怡轩。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.元、明时期宫廷书画收藏都曾经相当可观,但对存世的藏品进行收集的完整度不如宋徽宗宣和内府,而清宫对存世的名品收集得比较完全。
B.书画收藏总是时聚时散,官私递藏。官藏兴盛,私藏相对衰落,比如宋宣和年间、清乾隆年间,官藏鼎盛,私藏相对就要寥落。
C.很多朝代皇家书画的收藏在其达到顶峰后就逐渐衰落了,像元代、明代,清代也是如此,乾隆朝之后,大量重要藏品或因战争,或因管理松懈而散佚。
D.《秘殿珠林》《石渠宝笈》是皇帝下令编纂的,工程浩大,历时74年,对清室的书画藏品进行了分类编目,还有书画名家和鉴赏家的鉴定。
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