阅读下面的文字，完成下面小题。
百年来，新诗领域涌现了一批成就卓越的诗人，创作出了许多_____的诗篇。然而，其自身的不足也难以_____，尤其是在全球化时代泛娱乐化浪潮的冲击下，这个曾经的文化闯将，遭受了重重危机，诗意逐渐失落、凋零。当下新诗面临的境遇，是文化生产在社会转型期的一个不良反应。诗人应坚持“时代是思想之母，实践是理论之源”的真理性判断，以崇高的理想情怀和人文精神介入生活、_____现实，写出有温度的诗歌，引领人们向善、向上。以诗歌的语言反映时代生活的本真面貌是可以出大作品的，诗人应该有这个意识和自信。当然，对包括诗歌在内的文学作品而言，思想价值是其灵魂所在，诗歌创作的素材来源于生活，但诗人写作时要遵循创造性转化为原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其不要成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。要想创作出令读者共鸣又独具个人特色的新诗，首先就要学会从_______的中华优秀传统文化中汲取营养。同时诗人要有精品意识，重视提高自身的文学素养，注重对作品精雕细琢，不因市场喧嚣而陷入浮躁，不因一时利益而向低俗低头。
1.依次填入文中横线上的词语，全都恰当的一项是（ ）
A.炙手可热 忽略 反应 浩如烟海
B.炙手可热 忽视 反应 博大精深
C.脍炙人口 忽略 反映 浩如烟海
D.脍炙人口 忽视 反映 博大精深
2.下列各句中的引号与文中“时代是思想之母，实践是理论之源”的引号，作用相同的项是（ ）
A.有几个“慈祥”的老板到菜场去收集一些菜叶，用盐一浸，这就是她们难得的佳肴。
B.他在学校念书的时候就展露了语言上的天赋，同学们就称他为“辩论家”。
C.正如宋代欧阳修咏莲词所谓“叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣”。
D.从山脚向上望，只见火把大排成许多“之”字形。
3.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是（ ）
A.但诗人写作时要遵循创造性转化为原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。
B.但诗人写作时要遵循创造性转化的原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。
C.但诗人写作时要以创造性转化为原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其不要成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。
D.但诗人写作时要遵循创造性转化的原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其不要成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。
高二语文选择题中等难度题
阅读下面的文字，完成下面小题。
百年来，新诗领域涌现了一批成就卓越的诗人，创作出了许多_____的诗篇。然而，其自身的不足也难以_____，尤其是在全球化时代泛娱乐化浪潮的冲击下，这个曾经的文化闯将，遭受了重重危机，诗意逐渐失落、凋零。当下新诗面临的境遇，是文化生产在社会转型期的一个不良反应。诗人应坚持“时代是思想之母，实践是理论之源”的真理性判断，以崇高的理想情怀和人文精神介入生活、_____现实，写出有温度的诗歌，引领人们向善、向上。以诗歌的语言反映时代生活的本真面貌是可以出大作品的，诗人应该有这个意识和自信。当然，对包括诗歌在内的文学作品而言，思想价值是其灵魂所在，诗歌创作的素材来源于生活，但诗人写作时要遵循创造性转化为原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其不要成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。要想创作出令读者共鸣又独具个人特色的新诗，首先就要学会从_______的中华优秀传统文化中汲取营养。同时诗人要有精品意识，重视提高自身的文学素养，注重对作品精雕细琢，不因市场喧嚣而陷入浮躁，不因一时利益而向低俗低头。
1.依次填入文中横线上的词语，全都恰当的一项是（ ）
A.炙手可热 忽略 反应 浩如烟海
B.炙手可热 忽视 反应 博大精深
C.脍炙人口 忽略 反映 浩如烟海
D.脍炙人口 忽视 反映 博大精深
2.下列各句中的引号与文中“时代是思想之母，实践是理论之源”的引号，作用相同的项是（ ）
A.有几个“慈祥”的老板到菜场去收集一些菜叶，用盐一浸，这就是她们难得的佳肴。
B.他在学校念书的时候就展露了语言上的天赋，同学们就称他为“辩论家”。
C.正如宋代欧阳修咏莲词所谓“叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣”。
D.从山脚向上望，只见火把大排成许多“之”字形。
3.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是（ ）
A.但诗人写作时要遵循创造性转化为原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。
B.但诗人写作时要遵循创造性转化的原则，注意对主题与思想进行升华和提炼，避免其成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的记录。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
“文化自信”是对民族文化传统在科学把握基础上激发的文化自豪感，是一种高尚的主体觉醒和自由，代表着一个国家、一个民族对自身传统文化价值的高度认同与对民族文化生命力的强烈信心。
中国曾被称为“诗的国度”，所谓“不学诗，无以言”。祭拜祖先需要唱诗，登高望远需要题诗，好友分别需要赠诗，入仕为官需要考诗……在中国历史上，诗歌与社会生活紧密相连，是中国文化的有力表达。可以说，悠长的中国历史孕育了诗歌的繁荣，诗歌的繁荣反映了中国的文化自信。
文化自信是诗歌创作的驱动力。怀抱文化自信，诗人在创作过程中就能够感知到民族文化的呼唤，将个人、时代与民族相联系，将历史、现实与未来相融合，从而使得无论是写景、状物、明理还是言志，诗人的创作不再是无本之木，而是拥有深厚的根基。文化自信还有助于克服诗歌的低俗化倾向，提升诗歌的内涵与品位。好的诗歌作品诗意盎然，诗情达意，如“所谓伊人，在水一方”的纯真、“路漫漫其修远兮”的上下求索、“大风起兮云飞扬”的豪迈、“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适淡然、“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的勇气……展示出一种情怀与智慧，给予读者思想、美感和希望。
当代新诗作者与传统文化相疏离，文化自信严重不足，从而使当下的一些新诗显得气短。诗人在博大精深的中华优秀传统文化面前无所适从，知识储备是个明显短板，从而导致诗歌创作的不自信。同时，在社会潮流的影响下，诗人受到各类言论影响，缺乏对中华文化的正确认知，缺乏对自己、作品和民族文化的基本自信。五千年的历史汇聚了民族文化的潮流，这股潮流在历史的雕琢下越发浑厚。在如此深厚的文学底蕴的影响下，诗歌站在巨人的肩膀上理应看得更远，做得更好。然而，当代大部分人的日常生活与诗歌之间已然没有什么联系了，诗歌的发展越发边缘化。在全球化娱乐化浪潮冲击的今天，商业利益冲击了新诗的严肃性，使之呈现出戏谑化的表达。一些新诗，诗意不在、诗性难寻。此外，人工智能写诗也预示着新诗的娱乐化走向。人工智能的创作仅仅是把不同的名词、动词、形容词按一定的逻辑进行组合，实现标准化、批量化的生产甚至炮制，缺少对事件现场的感知与理解，弱化了新诗与人们生活、社会现实、人类情感的联系。
新诗所面临的文化自信不足问题应该得到严肃对待，从而重建诗歌的尊严，唤起诗性，延续中华优秀传统文化与世界文明的血脉。
诗人应树立“大时代催生大作品”的创作自信。诗人应坚持“时代是思想之母，实践是理论之源”的真理性判断，从丰富复杂的现实中汲取营养，从鲜活真切的生命体验出发，以崇高的理想情怀和人文精神介入生活、反映现实，才能写出有温度的诗歌，引领人们向善和向上。我们所经历的时代是一个伟大的时代，我们正在过的生活色彩斑斓。以诗歌的语言反映时代生活的本真面貌是可以出大作品的，诗人应该有这个意识和自信。当然，对包括诗歌在内的文学作品而言，思想与价值是其灵魂所在，诗歌创作的素材来源于生活，但也要注意对生活的主题与思想进行提炼和升华，给予读者思想上的启迪，避免其成为社会现象、社会问题的浅尝辄止式的报告和记录。
新诗要从博大精深的中华优秀传统文化中汲取营养，使之成为新时代境遇下新诗创作的首要参照。诗歌也是一种砥砺精神的事业，诗人在创作过程中应遵循“创造性转化、创新性发展”原则，善于从传统文化中获得养分，坚守中华民族的文化自信，创造新的文化辉煌，为中华民族的伟大复兴提供精神养料，提供智力支撑。立足于民族文化、本土文化和地域文化，汲取了优秀传统文化营养的诗歌，无论在艺术形式还是主题内容上，都具有一定的代表性与辨识度。
今日，诗歌对于读者的价值与古时相比已有很大不同，强调诗歌回归文化自信，并非回归旧时创作规则，而是回归“诗言志”的初心。今日的新诗创作强调对中华优秀传统文化的弘扬，这不是复古泥古，不是历史倒退，而是一种文化自信的彰显，从悠久丰富的中国文化中找到进步的内在动力，以文化自信为基石彰显民族自信，展现实现民族伟大复兴的自信中国。
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A.中国是“诗的国度”，因此我们必须通过学习古典诗歌才能拥有文化自信。
B.全球娱乐化的时代浪潮成为新诗创作缺乏自信，诗意不足的根本原因。
C.立足于本民族文化，就能创作出艺术形式与主题内容兼优的当代新诗。
D.新诗要谋求发展，既要关注当代社会生活，也要弘扬中华优秀传统文化。
2.下列对原文论证的相关分析不正确的一项是
A.文章从“文化自信”的定义出发，从古及今，强调当代新诗创作应彰显文化自信。
B.第3段从创作根基与审美品位两方面，论证了文化自信对诗歌创作的积极作用。
C.文章论证新诗面临的问题时，用举例论证的方法列举了戏虐化、娱乐化等创作现象。
D.文章既分析了新区创作的问题和原因，又指出了解决问题的思路，在逻辑上是逐层递进的。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.高度的文化自信催生了古典优秀诗歌作品，两千年的诗歌发展又提升了文化自信，两者相辅相成。
B.诗歌不是词组的简单拼凑，也非句子的简单分行，而是浓缩生活与情感的语言艺术，这是人工智能诗歌创作难有精品的原因。
C.诗歌既要反映时代生活的本真面貌，也要对生活的主题与思想进行提炼和升华，这是对“艺术创作源于生活且高于生活”的生动体现。
D.未来的新诗创作需要连接传统，应回归传统的“言志”初心与创作规则，使文化自信内化于新诗创作过程。
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阅读下面的文字，完成后面问题
新诗的“变”与“常” 吕进
新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。
其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。
中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。
在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。
新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。徐志摩在《翡冷翠的一夜》的创作中加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“感情泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。
中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。
新诗，新其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在 “变”中继承“常”是非常重要的。 （选自《人民日报》2010年3月15日）
1.下列关于中国诗歌的“常”的理解，正确的一项是（ ）
A．中国诗歌在精神上从来崇尚家国为上，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。
B．新诗无论怎么变，“常”都是存在的，它是新诗之为诗的资格证书，所以新诗有的时候要在“变”中继承“常”。
C．在传播上，尽量用最清晰的语言来构成诗的言说方式，并且要注重听觉，注重吟诵。
D．中国诗歌的“常” 来源于又隐形于古典诗歌，活跃于又外在于现代诗歌当中。“常”是诗歌的精神，是审美精神。
2.下列对本文有关内容的理解和分析不正确的一项是（ ）
A．中国诗歌一直讲究以“有第一等襟抱，才有第一等真诗”为评价标准，而玩世玩诗，个人哀愁之作在中国不被看重。
B．中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准是用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从形式上去捕捉诗的音乐性。
C．在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。这便是创作的境界。
D．当徐志摩的诗从“情感泛滥”到“情感羁勒”时，证明了他在诗歌创作上形式感和音乐感的加强。
3.根据本文提供的信息，下列推断合理的一项是（ ）
A．变是新诗的根本，作者认为新诗似乎是一种没有根基，不拘形式，随意涂鸦、自由放任的艺术。
B．重建写诗的难度，重建读诗的易度是民族诗歌之“常”，在新诗未来发展创作过程中也同样值得我们重视。
C．现今中国新诗的繁荣程度彰显了新诗对新时代精神和审美精神的适应程度。
D．在“变”中继承“常”，在“变”中时时回望“故乡”，新诗就会在未来文学中充任先锋和旗帜的作用，就一定可以进入国人艺术鉴赏的视野之内了。
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阅读下面的文字，完成后面题。（9分）
神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出。王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超选、镜花水月、不着形迹的境界。
神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上说，他是以远离现实为旨归的。
关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竞息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”，是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竞不选李白、杜甫的诗。
在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、；中淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。 (节选自2012年《诗歌美学》第1期，有删改)
1.下列关于“神韵说”的表述，不符合原文意思的一项是
A．神韵说是清初王士祯倡导的在清朝前期统治诗坛达百年之久的一种诗歌创作理论。
B．神韵说强调在诗歌的艺术表现上要追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
C．神韵说推崇“冲淡”“自然”“清奇”的创作风格，反对“雄浑”“劲健”等风格。
D．神韵说导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，这抹杀了诗歌积极的社会作用。
2.下列诗句中，符合“神韵说”的创作主张的一项是
A．出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。(陆游《书愤》)
B．回看天际下中流，岩上无心云相逐。(柳宗元《渔翁》)
C．两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。(秦观《鹊桥仙》)
D．聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。(陶渊明《归去兮辞》)
3.下列推断，不符合原文内容的一项是
A．一种文学理论的提出离不开前人的理论基础，“神韵说”的提出就是如此。
B．在诗歌创作主张上，王士祯和严羽有同有异，相同点是都主张含蓄蕴藉的创作风格。
C．“神韵说”尽管也有不足之处，但在清代前期的诗坛上是占统治地位的一一种创作理论。
D．同是咏息夫人的诗歌，王士祯认为从诗歌的主旨考虑，杜牧的诗比不上王维的诗。
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阅读下面的文字，完成文后各题。
说“清空”
吴调公
①古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词，划分了许多风格范畴，丰富了人们的审美感受，揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格，如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸等等，在人们头脑中大抵有个共同的清晰的认识。另外也还有一些在目前应用得很少，人们不太了解，而且含义较为复杂。“清空”就是其中之一。
②清空主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深，表现为画面有余味、脉络婉转谐和，但最主要的还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。
③清人戈载评论姜夔的几句话，可以说明“清空”特色。“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者。”“清气”，说明作品审美情趣高雅；“盘空”，说明作品的想象、情思和韵味不仅横溢太空，而且纡回萦绕，竭尽曲折婉转之美；“野云孤飞”、“去留无迹”，说明作品意趣超逸不凡，表达空灵自然；“高远峭拔”，则说明取境之深、笔力之遒，饶有余味，富于顿挫。
④怎样才算清空，怎样便是背离清空呢？
⑤首先，从审美感受说，风格应该是幽深而不烦琐。作为清空风格的幽深，就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。而且幽深要与自然相结合，幽深的内容，要通过自然造化的形式来表现。
⑥其次，从诗词节奏来说，清空的风格往往是以灵动取胜，而与板重相背离。所谓灵动，不外指作品节奏给人们以和谐流动的美感：感情富于曲折，而以质朴明快的语言出之；结构饶有层次，但却统一在浑然一气的境界之中。流转而不失之浮滑律动和谐中包含着凝炼的风度，甚至峭拔的格调。
⑦再次，从语感说，清空风格的诗词，更多表现为质朴玲珑和潇洒纵横。锤炼精工、雕镂深刻、语气蟠曲的作品，往往表现为邃密、峭拔、典雅、古奥的风格，它们的境界未始不绵密奇幻，但有的却不免迷茫艰涩；语言未始不精警遒炼，但有的却失之诘屈聱牙，难以上口。而清空的作品则语言质朴，摒弃雕饰之繁，“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”。
⑧总的来说，清空的思想基础，首先应该是具有高超、洒脱的情趣，像清风徐来，山泉汩汩。清空的作品，其境界必有高度，不是“振衣千仞冈，濯足万里流”那种高旷骏迈，也不是“乘风好去，长空万里，直下看山河”那样的昂扬激荡。其特色是：秀劲中见挺拔，飘洒中寓沉着，优美中含有某些崇高因素。
（选自《文史知识》有删改）
1.根据文章②③两段的内容，下列对“清空”的理解，不正确的一项是（ ）
A．清空主要是指一种经过艺术陶冶，从而在题材概括上表现为澄净精纯、意境塑造上具有朴素自然特点的艺术特色。
B．清空说明作家立足高、构思深，表现为画面有余味、脉络婉转谐和，但最主要的是含蓄、自然、峭拔、流转风格的相互交织。
C．清空具有审美情趣高雅，想象、情思和韵味横溢太空，纡回萦绕，竭尽曲折婉转之美的特点。
D．作品意趣超逸不凡，表达空灵自然，取境深邃，笔力遒劲，余味隽永，富于顿挫，都是清空的特点。
2.下列诗句，不符合“清空”特点的一项是（ ）
A．自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。（姜夔《扬州慢》）
B．松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。（贾岛《寻隐者不遇》）
C．雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》）
D．庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）
3.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）
A．雄浑、冲淡、豪放、飘逸、清空等都是古代文艺理论家给古代文学作品特别是诗词划分的风格范畴，但人们对它们的了解程度不完全相同。
B．灵动不仅指作品节奏给人以和谐流动的美感，更重要的是还指感情富于曲折而用质朴明快的语言表现出来、结构富有层次却统一在浑然一气的境界中。
C．锤炼精工、雕镂深刻、语气蟠曲的作品，往往表现为邃密、峭拔、典雅、古奥的风格，但这样的作品有的不免境界迷茫艰涩，或语言诘屈聱牙。
D．本文围绕“清空”展开论述，先阐明“清空”是什么，再论述怎样才算“清空”，层次清晰；引用古人评价或诗词，增强了说服力和表现力。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
在中国诗歌史上，盛唐诗歌何以成为中国古典诗歌的高峰？究其原因，在南朝齐梁宫体诗绮靡之风甚嚣尘上的境况下，唐代的陈子昂、李贺、李白、杜甫等诗人相继倡导恢复并高扬“风骨”传统，尤其是盛唐诗人对“风骨”崇尚有加，使“诗具风骨”成为盛唐诗歌的共同特征。
在历史的变迁衍化中，“风骨”早已融入中华传统文化，然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥着大量低俗、恶俗、媚俗之作，扰乱了诗坛的审美秩序与标准，这些诗显然缺乏“风骨”。因此，新诗急需反躬自省，重新建构“风骨”，延续中国传统文化精神与诗歌气韵。
继承与发扬风骨的关键是诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。古语云：“诗者，天地之心。”诗人作为“天地之心”的创造者本应怀有“天地之心”，但当下很多诗人都沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，缺少大情怀大境界，更有甚者为出版、发表、出名或赚取眼球、点击量、关注度，批量生产媚俗之作。诗人本应怀有范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的博大胸怀，应有王冕笔下“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的正气，应有杜甫虽居茅屋却有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，然而当下许多诗人都缺少这种“风骨”。被誉为“二十世纪中华诗魂”的艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾发出“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”的感叹，写的大量忧国忧民的诗作，正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。
其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。风骨首先属于道德范畴，如古代“风”所蕴含的教化之义，是对诗歌所拥有的诗教功能的肯定。然而，自上世纪80年代中后期以来，不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，以暴露个人生活隐私为内容，让诗成为日常生活的流水账记录，轻浅琐碎，没有思想、内涵和意义，更有甚者彻底解构诗的内涵诉求，践踏和僭越诗歌伦理与道德，一些作品将“诗”本来应该拥有的典雅、崇高彻底解构，其恶俗轻艳令人生厌。曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚韧不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念……，都具有深刻的教化和启迪作用，是现代风骨的典型特征。
此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”，“风骨”不仅属于内容层面的诉求，更是审美范畴的艺术标准。刘勰曾指出：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文圈。”他清楚地阐释了“风骨”与“采”之间的密切关联，又如瓦雷里所说，诗的语言如跳舞，是要讲究舞姿与步法的，新诗语言依然需要以跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要在不断的锤炼、锻造和打磨中形成。唯其如此，新诗才能重新建构诗歌的语言风骨，传达出内在的精神风骨和新时代气韵。
（摘编自罗小凤《新时代诗歌需要中国风骨》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是( )
A. 诗人反躬自省倡导“风骨”传统，诗歌创作中就能延续中国传统文化精神与诗歌气韵。
B. 诗人怀有“天地之心”，秉持使命感与责任心，作品才能继承、发扬和延续中国风骨。
C. 新诗创作呈现出的自恋与矫情的“小我”情绪，使现代诗歌失去了原有的教化和启迪作用。
D. 新诗提高审美范畴的标准，才可重新建构语言风骨，因为语言可以掩盖内容层面的不足。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是( )
A. 文章由唐代诗歌鼎盛的原因与当下一些诗坛乱相比较，提出问题，然后展开论证。
B. 文章论证兼顾历史与现实，既有对古诗成功经验的总结，也有对新诗创作的思考。
C. 文章从三个层面展开论述，并且都是从正反两个角度分别举例论证，具有辩证意味。
D. 文章末段引用刘勰的话从正面论证了诗歌语言风骨是新诗审美范畴重要的艺术标准，
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是( )
A. 上世纪80年代开始，诗歌界绮靡之风甚嚣尘上，充斥着大量三俗之作，扰乱了诗坛的审美秩序与标准，使当时新诗缺乏“风骨”。
B. 当下很多诗人沉溺于写日常琐碎，或为出名，或为赚取眼球、关注度，批量生产媚俗之作等，原因在于缺乏使命感与责任心。
C. 当代诗歌中，如梨花体的“一只蚂蚁又一只蚂蚁”、乌青体的“白云真白啊真白”等，用词直白随意，失去美感，诗歌风骨荡然无存。
D. 新时代诗歌“重塑风骨”向新的诗歌高峰挺进，就需要继承与发扬古奥诗歌传统与中华传统精神延续下来的“中国风骨”。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发，如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。
“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
（摘编自林庚《说木叶》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. 屈原诗句鲜明的形象，影响了此后历代的诗人，谢庄、陆厥的诗篇正是从这里得到启发。
B. 古代的诗歌中很少看见用“树叶”而多用“木叶”，可以说是诗人们文字洗炼的缘故。
C. “木”仿佛本身就含有一个落叶的因素，要比“树”显得单纯，是“木”的一个艺术特征。
D. “木叶”有落叶的微黄与干燥之感，带来了整个疏朗的清秋气息，是典型的清秋的性格。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章由屈原的诗句引出话题，即“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
B. 文章列举含“木叶”的实例，让读者从具体可感的诗中认识到这一意象的普遍性。
C. 文章在“木叶”和“树叶”的对比中把论证推向深入，引出诗歌语言暗示性的问题。
D. 文章在提出问题后，又用大量篇幅分析问题，最后提出了解决问题的一系列具体方法。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A. 诗歌语言中的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，只有留心才会察觉它的存在。
B. “木”有“树”和“木头”双重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。
C. 古诗中“木叶”的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。
D. 艺术形象的领域，一字之差在表达上就相差千里，因此在写作和鉴赏中要培养谨严的态度。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发，如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。
“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
（摘编自林庚《说木叶》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A. 屈原诗句鲜明的形象，影响了此后历代的诗人，谢庄、陆厥的诗篇正是从这里得到启发。
B. 古代的诗歌中很少看见用“树叶”而多用“木叶”，可以说是诗人们文字洗炼的缘故。
C. “木”仿佛本身就含有一个落叶的因素，要比“树”显得单纯，是“木”的一个艺术特征。
D. “木叶”有落叶的微黄与干燥之感，带来了整个疏朗的清秋气息，是典型的清秋的性格。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 文章由屈原的诗句引出话题，即“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
B. 文章列举含“木叶”的实例，让读者从具体可感的诗中认识到这一意象的普遍性。
C. 文章在“木叶”和“树叶”的对比中把论证推向深入，引出诗歌语言暗示性的问题。
D. 文章在提出问题后，又用大量篇幅分析问题，最后提出了解决问题的一系列具体方法。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是（ ）
A. 诗歌语言中的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，只有留心才会察觉它的存在。
B. “木”有“树”和“木头”双重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。
C. 古诗中“木叶”的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。
D. 艺术形象的领域，一字之差在表达上就相差千里，因此在写作和鉴赏中要培养谨严的态度。
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（一）阅读下面的文字,完成下列小题。
新诗百年,佳作不少,至今却没有个评判标准。旧诗则不同,不仅高手如林,佳作迭出,而且也逐渐形成了一系列的评判标准和审美原则。后人根据这些评判标准和审美原则,在每种诗体中都提出了自己心目中的“压卷之作”或“第一”。其中推出数量较多、争论比较激烈的,还是在对唐人七律的推举上。
宋人杨万里《诚斋诗话》拟推杜甫的《九日蓝田崔氏庄》为唐人七律压卷,严羽不以为然,在《沧浪诗话》中明确宣布:“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”到了明代,“前七子”首领何景明又推沈俭期《独不见》为唐人七律压卷,鼎足而三。后来,大家争来争去,结果反把杜甫的《九日蓝田崔氏庄》撂下,集中在《黄鹤楼》与《独不见》之间争高低。
同在明代的王世贞非但否定了二诗,还把杜甫的《九日蓝田崔氏庄》重新提了出来,又开列了杜甫的《登高》、《秋兴》之一和之七三篇,以为欲求七律压卷,“当于四章求之” 。
清人基本上在宋、明推出的七律压卷上争高低,同时也推出了新的七律压卷。如徐增等推杜甫《秋兴》八首为七律第一,管世铭等又推杜甫《诸将》五首为压卷,杨伦《杜诗镜铨》甚至认为《诸将》在“《秋兴》之上”。如此一来,杜甫被推七律压卷的票数直线上升,崔颢其次,占二首。
或许有人会感到困惑,历代所推唐人七律压卷,为何多在初盛唐时期?中晚唐七律数量更多,为何不推?这就牵涉到古人对七律诗体的评判标准和审美原则了。
在古代人的心目中,七律是难度最大的一种诗体。五律以清空一气、意味深远为上,甚至可以空灵幽淡一些;七律则以雄浑壮阔、刚健有力为上。姚鼐以为“七言今体句引字赊,尤贵气健”。施补华甚至认为“七律以元气浑成为上……以小巧粗犷为下”。如果以这些标准来衡量,宋人推出的《九日蓝田崔氏庄》、《黄鹤楼》二篇,的确称得上“句引字赊”,笔健气足,《黄鹤楼》更是气象壮阔,“元气浑成”。尽管《黄鹤楼》的前四句连平仄都不合,颔联对仗也成问题,但通篇笔力雄健,为他人所罕见。再看其他人推出的七律压卷,无论是《登高》也好,《秋兴》八首也罢,尽管篇名不同,题材不一,但基本上都是以雄浑壮阔、刚健有力的七律为主,都在气势浩大、骨力遒劲的风格范围之内。绝不会把“几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥”这些小巧妙思的七律选为压卷。至于沈俭期的《独不见》有此荣幸,恐怕与其独特的位置有关。姚鼐以为此律“高振唐音,远包古韵,此是神到之作,当取冠一朝矣。”正说出了其中的地位与玄机。窃以为:《黄鹤楼》以健气为胜,《独不见》以圆润为胜,二者各得其妙,而后者可视为初唐七律第一。
由于盛唐诗气象博大,七律亦多雄浑伟丽,气势磅礴,未免让杜甫、王维、崔颢等盛唐诗人占了便宜,多有被选为第一者。但也有人为此抱不平,硬是从中唐诗人中发掘了二首七律压卷,这便是刘长卿的《献淮宁军节度使李相公》和刘禹锡的《西塞山怀古》。
沈德潜曾说:“七律至随州,工绝亦秀绝矣,然前此浑厚兀养①之气不存。”但刘长卿这首《献淮宁节度使李相公》实在是鹤立鸡群,“家散万金酬士死,身留一剑答君恩”诸句健气凌云,通体浑成。沈德潜谓此律“起手如黄鹄高举,见天地方圆。”金圣叹说它如“象王回身”,都是盛赞此诗的气象壮阔,雄伟浑成。难怪何焯叹道:“气势笔力匹敌《黄鹤楼》诗,千载绝作也。”
中国古代在对诗的长期研究和探讨中,的确形成了一整套的诗歌评价体系,而这正是目前新诗所缺少的。
(选自《文汇报》2017年4月14日孙琴安《七律压卷与唐诗审美》,有删改)
（注）①兀募(ao):形容文词格调不同流俗。
1.下列对唐诗七律压卷之说的解说,不正确的一项是
A. 七律压卷的评判标准和审美原则是在诗歌鉴赏过程中逐渐形成的,虽然推出的“压卷之作”争论比较激烈,但都是后人根据这些评判标准和审美原则推出的。
B. 《登高》与《秋兴》八首,尽管篇名不同,题材不一,但因为都以雄浑壮阔、刚健有力见长,都有气势浩大、骨力道劲的风格,皆被人推为唐人七律压卷。
C. 沈俭期的《独不见》与崔颢的《黄鹤楼》相比,虽然风格不尽相同,但各得其妙,而前者因其“高振唐音,远包古韵”,被作者视为初唐七律第一。
D. 刘长卿的《献淮宁军节度使李相公》和刘禹锡的《西塞山怀古》被人推为七律压卷,是因为它们工绝秀绝,浑厚兀募,同样体现了盛唐诗的博大气象。
2.下列对原文意思的理解和分析,正确的一项是
A. 严羽认为杨万里推杜甫的《九日蓝田崔氏庄》为唐人七律压卷之作是不正确的,他认为崔颢《黄鹤楼》“以元气浑成为上”,应为第一。
B. 推选七律压卷主要考虑的是诗歌内容风格、气势以及诗歌在历史上的独特位置,至于格律方面则没有严格的要求。
C. 在古代人心目中,七律以雄浑壮阔、刚健有力的风格见长,是难度最大的一种诗体,而五律可以清空一气、意味深远,乃至空灵幽淡,则容易创作。
D. 历代所推唐人七律压卷多在初盛唐之间,其主要原因在于博大的盛唐诗气象与七律雄浑伟丽、气势磅礴的特点不谋而合。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 气象博大的盛唐诗风孕育出众多雄浑伟丽、气势磅礴的七律作品,让杜甫、王维、崔颢等盛唐诗人多有作品被选为第一。
B. 清人在七律压卷上争高低,虽然也推出了新的压卷,但还是沿袭了前人的审美标准,所以杜甫被推七律压卷的作品及票数最多。
C. “家散万金酬士死,身留一剑答君恩”诸句健气凌云,气象壮阔,雄伟浑成,明显异于当时七律的工巧之风,显得鹤立鸡群。
D. 古人没有把“几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥”这些小巧妙思的七律选为压卷,仅仅是因为评论者各自审美趣味不同,未必正确。
高二语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字，完成后面题目。
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。
古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色显明，与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独特等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等；其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
（选自《光明日报》，有删改）
1.根据文意，下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是（3分）（ ）
A．舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”，与唐代李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》 诗句“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，可说是活脱相似。
B．李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停，细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”，很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C．洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验，他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D．台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢，其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述，符合原文意思的一项是（3分）（ ）
A．能够扩大古诗研究者的视野，完善知识结构，整体把握中国古典诗歌史的发展演变。
B．能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C．能够拓展中国新诗的领域，进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
D．在广泛的意义上能够丰富现代人的审美趣味和历史视野，同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列分析与概括，不符合文意的一项是（3分）（ ）
A．中国新诗在继承古诗优良传统的同时，横向移植外作品，并对外来作品进行现代创造性转化。
B．白话新诗从一开始出现，就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适也认可这一观点。
C．古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间，以及在诗人之间，都有着千丝万缕的内在联系。
D．小到意象、诗句，大到诗人风格、流派、主题、手法，都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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