阅读下面的文字完成下面小题。一部《水浒传》，_________近百万言，作者却并不因为是写...

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一部《水浒传》，_________近百万言，作者却并不因为是写长篇就滥用笔墨。有时用笔极为简省，譬如“武松打虎”那一段，作者写景阳冈上的山神庙，着“破落”二字,便点染出大虫出没、人迹罕至的景象。待武松走上冈子时，又这样写道:“回头看这日色时，渐渐地坠下去了。”真是令人_________。金圣叹难怪读到这里，不由得写了这么一句:“我当此时,便没虎来也要大哭。”最出色的要数“林教头风雪山神庙”，写那_________的漫天大雪，只一句:“那雪正下得紧。”一个“紧”字，境界全出，鲁迅先生赞扬它富有“神韵”，当之无愧。

（　　　 )看作者写鲁智深三拳打死“镇关西”。鼻上一拳，“打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺:咸的、酸的、辣的，一发都滚出来”。眼眶际眉梢又一拳,“打得眼梭缝裂，乌珠进出，也似开了个彩帛铺:红的、黑的、绛的，都绽将出来”。第三拳，“太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场:磬儿、钹儿、铙儿，一齐响”。从味觉写,从视觉写，从听觉写，作了一大串形容，使读者深为鲁智深伸张正义、惩罚恶人时那_________劲儿所感染。

1.文中画波浪线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是

A.金圣叹难怪读到这里，由不得写了这么一句:“我当此时,便没虎来也要大哭。”

B.难怪金圣叹读到这里，由不得写了这么一句:“我当此时,虎不来也要大哭。”

C.金圣叹难怪读到这里，由不得写了这么一句:“我当此时，虎不来也要大哭。”

D.难怪金圣叹读到这里，不由得写了这么一句:“我当此时,便没虎来也要大哭。”

2.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的一项是

A.有时用繁笔也用得好。同一部《水浒传》不只是简练。

B.以上是说用简笔用得好。同一部《水浒传》有时却又不避其繁。

C.同一部《水浒传》有时却又不避其繁。以上是说用简笔用得好。

D.同一部《水浒传》不只是简练。有时用繁笔也用得好。

3.依次填入文中横线_________上的成语,最恰当的一组是

A.飘飘洒洒　　 忐忑不安　　 纷纷扬扬　　 痛快淋漓

B.洋洋洒洒　　 忐忑不安　　 沸沸扬扬　　 淋漓尽致

C.洋洋洒洒　　 毛骨悚然　　 纷纷扬扬　　 痛快淋漓

D.飘飘洒洒　　 毛骨悚然　　 沸沸扬扬　　 淋漓尽致

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甲骨卜辞是商周时期人们占卜时把与该次占卜有关的信息刻写在甲骨背面而产生的。由于甲骨上的书写空间极为有限，卜辞不可能长篇大论，因此其“文学性”和对社会生活的反映是极有限的。但无论如何，甲骨卜辞确实已体现出很高的书写水准。青铜器铭文与甲骨卜辞皆为中国早期特种书写的经典范本，但二者又有不同。青铜器尤其是青铜礼器在当时异常贵重，因此铜器上的书写就需有特殊价值。后世的铭文篇幅很长，而且一些标记性文字，如主人称谓等出现在显眼位置，说明它已具备特殊的功能与价值。

铭文的这种功能应与书写者的创作意图密切相关。如果我们只关注文本层面，会发现商代铭文与甲骨卜辞有很多相似性。例如，它们的典型格式都以干支开头，都有配合某种仪式的叙述模式，内容多具宗教神秘性等。但若深入探讨其创作意图，就会发现二者的本质区别。卜辞的创作实际是不自由的，它必须完全依附于占卜仪式，仪式有什么，卜辞就写什么，只能删减不能增多，也不能变换顺序或进行夸张、虚构，更不能记不相关的内容。铭文最初也依附于铜器，比如要说明铜器的主人、用途等，但从商晚期开始，这类内容所占篇幅减少，有时候还可省略，再后来，铭文重心便完全集中到叙事上。与甲骨卜辞不同，铭文体现出多种创作意图，这些意图可由多种事件引发，比如战功、封赏、嘉奖、宴饮等，甚至还有单纯出于炫耀或追念祖先的目的。西周时期的铭文具有很高的叙事独立性，其内容确已大大丰富。这种变化给铭文书写带来了多种可供选择的样式，包括可以融入复杂的书写技巧或丰富的情感。如著名的《史墙盘》，采用双线对比叙事，极具史诗感。

随着铭文的不断发展成熟，创作者开始探索更多书写的美感。在物质层面，他们讲究文字精美、行款整齐，在内容和形式上也更追求新变。《虢季子白盘》中倒叙的使用就是对叙事变换之美的追求，其倒叙部分又将原本平淡的散文句转化为句式齐整、气势宏大的颂歌。而西周早中期的《毛公旅方鼎》在这方面表现得更极端，其句式为整齐的七七、四四、四四，且句句押韵，呈现出更明显的诗化倾向。与一般书写不同，铭文的书写可能是多人合作的过程。比如文章可能由铜器的主人授意创作，而它真正的作者或许是某位具备相当学识的史官，但最终将它呈现在铜器上的又是某位工匠。这一过程可能产生许多铭文独有的特征，比如不同家族的铭文呈现出近似的语言风格等。此外，部分铭文可能存在“二次书写”，即它并非完全原创，而是以相关典册档案为参考，甚至进行迻录。而之所以要进行二次书写，又与铭文“传遗后世子孙”这一重要功能密切相关。

铭文的发展对于我们研究古代书写来说是十分理想的对象，它所确立的词汇、句法、篇章与修辞体系，已深入人心，并最终被归结为一种经典文体。刘勰《文心雕龙》说：“铭题于器……铭兼褒赞，故体贵弘润……”这段概括基本准确。

（摘编自姚苏杰《青铜器铭文与“特种书写”》，《光明日报》2018年10月22日）

1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（　　 ）

A. 虽然都是特种书写的范本，但甲骨卜辞不像青铜铭文那样具有特殊的功能与价值。

B. 甲骨卜辞的创作意图较为单一，铭文的创作意图则多样，铭文的内容比卜辞丰富。

C. 与甲骨卜辞不同，为了“传遗后世子孙”，铭文常常多人合作，“二次书写”。

D. 刘勰认为铭文的主要功能是“褒赞”，这一观点得到本文作者的充分肯定。

2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（　　 ）

A. 文章比较了卜辞与铭文的功能与价值、创作意图、内容和形式等方面的不同。

B. 《史墙盘》《虢季子白盘》《毛公旅方鼎》说明铭文的内容和形式不断发展。

C. 文章最后一段提出了铭文在今天的意义，说明研究铭文也是很有意义的事。

D. 本文综合采用了对比论证、举例论证、引用论证、比喻论证等多种论证方法。

3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（　　 ）

A. 长篇大论的作品，其“文学性”更强，对社会生活的反映更有力更充分。

B. 甲骨卜辞只记录占卜仪式，不能记录其它不相关内容，因此它只与占卜有关。

C. 铭文的重心可以完全集中到叙事上，这让铭文的叙事更独立，情感更丰富。

D. 铭文是研究古代书写十分理想的对象，它也有助于我们研究上古战争等历史。

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一、论述类文本阅读

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谈传世

雷　达

常常有人问我：为什么我们的古典名著一直流传不衰，而现在的一些比较优秀的长篇小说，作者花了好大气力，流传却很困难，多则一两年，少则一两个月，就再也不大为人提起了？还有人进一步追问：从小说艺术发展的眼光来看，今天小说的技术手段，比起中世纪来不知丰富了多少，高明了多少，可为什么在赢得读者和流传程度上，现今的作品反而赶不上古典名著呢？

初看这问题，似乎问得有点傻，不值一提，但真要把它说清楚，还不那么容易。我想了想，觉得这问题与今天的写作并非毫无关系，一些名著的传世其实是能够给我们很多启发的。若从漫长的历史时空来看，文学发展的总趋势是从低级向高级、从简单向复杂，但文学的历史终究不是进化的历史，而是变化的历史。从古及今，文章变化万万千，各擅其妙，难分高下。故而，一时代有一时代的文学，硬要互相攀比是不明智的。古典名著再传世，也取代不了当代小说的需要和位置。当代正在发展中，谁能说当代小说中的杰出之作就一定不传世呢？

不过，现今的学者一般认为，小说经历了三个发展阶段，即生活故事化阶段、人物性格化阶段和人物内心审美化阶段。这大致是不错的。可这并不意味着，后一阶段是对前一阶段的扬弃，后者一定高于前者。故事化也好，性格化也好，心灵审美化也好，完全可以并行不悖，或发挥各自优势，或三管齐下，或一管独胜，没有必要过分地抑此扬彼。读者的层面甚复杂，需要也极多样，几乎任何一种审美形态的东西，都能在今天的中国找到它的对应。就说《水浒传》吧，它传世的一个重要秘密，是其深厚的群众基础和强烈的民间性，那些英雄的传奇故事早就在老百姓口头上传递着，连呼保义、玉麒麟之类的诨号，也早已有之。它的人物、故事、价值立场，已跟我们民族文化的精神传统焊接在一起，化为血肉，无法拆解了。它不传世谁传世？

今天的生活中也有很多编都编不出来的传说和事迹，我们的作者不也可以利用它们重起楼阁，精深加工，从民间土壤上建起大厦吗？弄得好，虽未必传世，却也能赏心悦目。有时我看某些公安题材小说，编的人很吃力，但并不动人，比起某些罪犯的想象力来，不知逊色了多少。我当然并不主张照搬生活，而是主张把根子深深扎进民间，到那里去充分吸吮民间生活本身的遗传性资源。

这几年创作上的一个趋向是回归故事，让小说回到小说，崇尚故事性的影视业对文学的索取又在助长着这种倾向。这似乎是大势所趋。听故事是人的天性，小说的基本层面本来就是讲故事。问题在于怎么讲，会不会讲。古典名著的讲故事，一是突出人物，二是饱含细节，三是富有文化底蕴，这是它立于不败之地的根本。人是魂，没有比平添几个不朽的文学形象更令人神往的了。世事无论多么新鲜，都会转眼即逝，唯有人物，可以长期存活。现在的某些小说，故事之内无人物，人物身上无细节，故事之外无意蕴，剩下的就只能是一个事件过程的空壳子了，作者怎样玩叙述圈套也掩不住贫乏的内质。这自然就谈不上流传与否的问题了。现在讲故事的人和讲故事的机会越来越多了，可惜好故事并不多，于是想到，不妨多看看古典名著，或能让人清醒：故事框架里该立个什么人，人的骨头上该长些什么肉，它们一起该撑起多大的审美空间。

(选自《作家文摘》，有删节)

1.下列对于古典名著流传不衰原因的分析，最恰当的一项是(　　)

A. 古典名著能够传世是因为它们完全能够满足不同时代读者的审美需求。

B. 古典名著都是以民间传说为创作基础，有其深厚的群众性和强烈的民间性。

C. 古典名著有着引人入胜的故事情节，正好迎合了读者爱听故事的天性。

D. 古典名著讲故事时注意突出人物，细节也很丰富，且富有文化底蕴。

2.下列对于当代小说的认识，不符合文意的一项是(　　)

A. 许多当代小说创作的技术手段比古典名著更为丰富高明，但流传性却比不上古典名著。

B. 一个时代有一个时代的文学，当代小说也有古典名著取代不了的需要和位置。

C. 当代小说中的杰出作品也有传世的可能，没有必要将当代小说与古典名著硬性攀比。

D. 当代小说强调故事性，但故事往往与人物脱节，只是一个事件过程的空壳子罢了。

3.下列对文章内容的分析和概括，不准确的一项是(　　)

A. 生活故事化、人物性格化和人物内心审美化这三个阶段可以并行不悖，相辅相成。

B. 当代生活并不缺少传说和事迹，缺少的是对民间生活本身的遗传性资源的充分吸收。

C. 崇尚故事性的影视业对文学创作回归故事的创作倾向起到了一种良性的引导作用。

D. 当代作家在创作中应该借鉴古典名著成功的经验，进一步提升作品的艺术价值。

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木车的激情

在现代旅行中，我们常常因为交通工具的不够迅捷而焦躁和苦恼。我们祈盼乘坐的车辆眨眼间就到达目的地，幻想它能像闪电一样穿越莽野。我们有时甚至为最现代的旅行交通工具——飞机——感到焦急，比如说为机场的长长滞留、耽搁，感到愠怒和不安。

我们总是那么急于从甲地到乙地，总是有那么多事情要做。我们碌碌奔波，但催促我们行动的激情是那样脆弱和渺小。我们怎么能够想象几千年前，有一位思想者就乘坐着一辆缓慢的牛车或马车，在大地上往复奔走，是的，他为了自己的思想，为了自己的理念而不知疲倦，并这样终其一生。

他就是我们所熟悉的古代哲人孔子，还有他的一群弟子。他们都是一些为思想而激动的不知疲倦者。我们不妨把这些人的一生，把这一切，称为“木车的激情”。

由于车速是极其缓慢的，里程是极其艰难的，因而我们今天更有理由说，他的激情才更为强大、更值得信赖。

枯叶铺地，北风呼啸。在冬天，那个哲人也不能舍弃自己的旅程。这在越来越聪明的现代人眼里是不可思议不可理解的。一位不可理喻的执著者，让世界感到畏惧了。“政治”这两个字在现代或许已经变质。我们现代人几乎仅仅可以从那辘辘得木车声中，听到“政治”的真正含义，领略它的本质。它那时候是人，旅途，木车，是面对土地的求索，是这样的不知疲倦。原来在古代，“政治”和“诗”是合二为一的，这才让后人生出了永久的崇敬。他不倦地向各阶层诉说他的思考，他的思想，他对这个世界的观察，他探索到的各种各样的原理，作为一位布道者，一位启蒙者，一位诗人，大概这个世界上没有几个人能够与他比肩。但人们往往承认他是布道贺启蒙者，而不愿承认他是诗人。

可是，现代人在这个寒冷的冬天，在北风击碎的时刻，真的不能从辘辘的马车声中，听到和看到孔子那一腔燃烧的诗情吗？

这是一首长大的，写在大地上的诗，是可以从东方播散到西方的长卷。它就像高空的彩虹一样，横跨万里，放射出璀璨的光辉。

我们相信，一本《论语》只是微薄的纪念，只是简短的记录，它那真正的，更为渊博的思想，的却是由车轮和双足携刻在大地上的。它们化在了历史的尘埃之中，需要无数的后人在气流和土末里感觉和辨析，去接受它们的参透和感染。

那个颠簸的木车，把激情播撒在中国大地上。他成了中国乃至整个东亚的骄傲，也成了整个人类的骄傲。他的行为表明了人类在某个方面的认识和耐力。他可以指示我们走向多么遥远。他不仅属于古代，更属于现代和未来。

给这样一个伟大的言者和行者做一个鉴定，我们也许是无能为力的。可是我们很容易就会发现：他是这样一种生命，他抓住了更本质的东西，所以他才能走向未知的选择，才能驾驭颠簸的木车，承载那么多思想，驶进茫茫历史长河之中，驶进一片灿烂之中。

遥想那个古人的身影，我们似乎会明白一点什么。

原来只有激情，只有他所击打出的思想的闪电，才可以超越一切交通工具的迅捷，使一切现代传播工具相形见绌。思想才是真正迅捷的，阔大无边的，可以笼罩这个宇宙。激光、无线电波甚至都很难拥有这样的速度和力量。

当我们人类不断地将自己的智力和激情变为现代科技，变为非常具体的器械和工具的时候，我们常常忽略了它的源头，忽略了她们正真是来自人类共同的心灵---这样一个基本而重要的现实。无论怎样现代的工具都不能取代心灵。抽掉了心灵，一切都无从谈起。在那个伟大的心灵面前，即便是缓缓爬行的木车，也不能阻断万丈激情。激情的燃烧可以使他穷尽一切艰难险阻，可以穿越十万大山。枯竭而渺小的现代人即便拥有了火车，有了飞船，有了一切的一切，也并不能阻止眼前的危机。

也许当我们现在人懂得一遍又一遍怀念木车的激情的时候，才会走向自己的觉悟。

1.下列对这篇散文的赏析，正确的一项是

A.作者认为，科学技术发展日新月异，现在传播工具和交通工具越来越便捷，这种高度发达的物质文明制约了现代人的精神追求，使现代人无法阻止眼前的危机。

B.文章以“木车的激情”贯穿全文，赋予木车以深刻的内涵，采用了夹叙夹议的手法，大胆展开想象，形象而全面地表现了孔子不懈求索的一生。

C.孔子在极为艰苦的条件下不倦地传播他的思想，而人们只承认他是启蒙者和布道者，不承认他是诗人，这主要是因为没有看到孔子身上具有一种诗人般的激情。

D.在作者看来，一部《论语》只是微薄的纪念，只是简短的记录，孔子更为渊源的思想却穿越了时空，照亮人类共同的心灵，可见《论语》的作用是有限的。

2.本文写“木车的激情”，作者为什么开头用较多笔墨写现代人及其交通工具？请结合原文作简要分析。

3.联系全文，概况本文主旨。

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月亮和六便士

【英】毛　 姆

在所有这些日子里，他的艺术活动一直没有停止过。但是不久他就没有兴致到画室去了；他只关在屋子里一个人埋头苦干。因为一文不名，有时他连画布和颜料都买不起，而这两样东西恰好是他最需要的。从他的谈话里我了解到，他在绘画上遇到的困难很大，因为他不愿意接受别人指点，不得不浪费许多时间摸索一些技巧上的问题，其实这些问题过去的画家早已逐一解决了。他在追求一种我不太清楚的东西，或许连他自己也知道得并不清楚。过去我有过的那种印象这一次变得更加强烈了：他像是一个被什么迷住了的人，他的心智好像不很正常。他不肯把自己的画拿给别人看，我觉得这是因为他对这些画实在不感兴趣。他生活在幻梦里，现实对他来说一点儿意义也没有。我有一种感觉，他好像把自己的强烈个性全部倾注在一张画布上，在奋力创造自己心灵所见到的景象时，他把周围的一切事物全都忘记了。而一旦绘画的过程结束——或许并不是画幅本身，因为据我猜想，他是很少把一张画画完的，我是说他把一阵燃烧着他心灵的激情发泄完毕以后，他对自己画出来的东西就再也不关心了。他对自己的画从来也不满意；同缠住他心灵的幻景相比，他觉得这些画实在太没有意义了。

“为什么你不把自己的画送到展览会上去呢？”我问他，“我想你会愿意听听别人的意见的。”

“你愿意听吗？”

他说这句话时那种鄙夷不屑劲儿我简直无法形容。

“你不想成名吗？大多数画家对这一点还是不能无动于衷的。”

“真幼稚。如果你不在乎某一个人对你的看法，一群人对你有什么意见又有什么关系？”

“我们人人并不是都是理性动物啊！”我笑着说。

“成名的是哪些人？是评论家、作家、证券经纪人、女人。”

“想到那些你从来不认识、从来没见过的人被你的画笔打动，或者泛起种种遐思，或者感情激荡，难道你不感到欣慰吗？每个人都喜爱权力。如果你能打动人们的灵魂，或者叫他们凄怆哀悯，或者叫他们惊惧恐慌，这不也是一种奇妙的行使权力的方法吗？”

“滑稽戏。”

“那么你为什么对于画得好或不好还是很介意呢？”

“我并不介意。我只不过想把我所见到的画下来。”

“如果我置身于一个荒岛上，确切地知道除了我自己的眼睛以外再没有别人能看到我写出来的东西，我很怀疑我还能不能写作下去。”

思特里克兰德很久很久没有作声。但是他的眼睛却闪着一种奇异的光辉，仿佛看到了某种点燃起他的灵魂、使他心醉神驰的东西。

“有些时候我就想到一个包围在无边无际的大海中的小岛，我可以住在岛上一个幽僻的山谷里，四周都是不知名的树木，我寂静安闲地生活在那里。我想在那样一个地方，我就能找到我需要的东西了。”

这不是他的原话。他用的是手势而不是形容的词藻，而且结结巴巴没有一句话说得完整。我现在是用自己的话把我认为他想要表达的重新说出来。

……

作为一个艺术家，他的生活比任何其他艺术家都更困苦。他工作得比其他艺术家也更艰苦。大多数人认为会把生活装点得更加优雅、美丽的那些东西，思特里克兰德是不屑一顾的。对于名和利他都无动于衷。我们大多数人受不住各种引诱，总要对世俗人情做一些让步；你却无法赞扬思特里克兰德抵拒得住这些诱惑，因为对他说来，这种诱惑是根本不存在的。他的脑子里从来没有想到要做任何妥协、让步。他住在巴黎，比住在底比斯沙漠里的隐士生活还要孤独。对于别的人他没有任何要求，只求人家别打扰他。他自己有一个幻境。

思特里克兰德是个惹人嫌的人，但是尽管如此，我还是认为他是一个伟大的人。

（节选自傅惟慈译《月亮和六便士》，上海译文出版社2009年10月版）

【相关链接】

毛姆的长篇小说《月亮和六便士》的情节，取材于法国后印象派画家高更的生平，主人公原本是位证券经纪人，中年时舍弃一切到南太平洋的塔希提岛与土著人一起生活，获得灵感，创作出许多艺术杰作，与梵高、塞尚并称为后印象派三大巨匠，对现当代绘画的发展有着非常深远的影响。

1.下列对这篇小说思想内容和艺术特色的分析，恰当的一项是

A. 思特里克兰德在绘画上遇到的困难很大，主要是因为他穷得连画布和颜料都买不起。

B. “我”劝思特里克兰德把画作送到展览会上去，一方面“我”是真诚地想让他多听听别人的意见，另一方面也说明“我”是一个急于成名的势利小人。

C. 小说借“我”之口来叙述故事，塑造了一个一心追求艺术、在个性与社会现实之间挣扎的怪才形象。

D. 小说在刻画思特里克兰德这个人物形象时，综合运用了外貌描写、语言描写、心理描写、动作描写等多种手法，使主人公形象显得丰满。

2.请结合文本简要分析思特里克兰德的性格特征。

3.你认为思特里克兰德是一个成功者还是一个失败者？这个人物给你什么启迪？请结合文本内容谈谈你的看法。

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宋诗还有个缺陷，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。这种风气，韩愈、白居易以来的唐诗里已有，宋代“理学”或“道学”的兴盛使它普遍流播。毛泽东同志说：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”同时，宋代五七言诗讲“性理”或“道学”的多得惹厌，而写爱情的少得可怜。宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。如范仲淹的诗里一字不涉及儿女私情，而他的《御街行》词中就有“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避”这样悱恻缠绵的情调，措辞婉约，胜过李清照《一剪梅》词“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱情诗都淡薄、笨拙、呆板。

南宋时，金国的作者就嫌宋诗“衰于前古……遂鄙薄而不道”，连他们里面都有人觉得“不已甚乎！”。从此以后，宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病。李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。在晚清，“同光体”提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍，黄庭坚的诗集卖过十两银子一部的大价钱。这些旧事不必多提，不过它们包含一个教训，使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。假如宋诗不好，就不用选它，但是选了宋诗并不等于有义务或者权利来把它说成顶好、顶顶好、无双第一，模仿旧社会里商店登广告的方法，害得文学批评里数得清的几个赞美字眼儿加班兼职、力竭声嘶地赶任务。整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。

前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破纪录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，使子孙养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗做榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点儿不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来惟肖而不惟妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼儿或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。鄙薄宋诗的明代作者对这点推陈出新都皱眉摇头，只知道拘守成规，跟古人相“同”，而不注重立“异”标新了。

(选自钱锺书《宋诗选注》，有删改)

1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A. 宋人大多不懂作诗要用形象思维，从宋诗开始出现爱讲道理、发议论的倾向，读起来味同嚼蜡，令人生厌，被后人鄙薄或不屑。

B. 陆游有几首爱情诗写得不错，而范仲淹不写爱情诗，只写爱情词，有些词中缠绵悱恻的情调，比李清照有过之而无不及。

C. 从南宋开始，宋诗就受到了冷落；到了明代，宋诗更被批评得几无可取之处，甚至不被排到诗的行列里；晚清时期，宋诗出现过短暂辉煌。

D. 作者虽然认为宋诗的成就在元、明、清三代诗歌之上，但并不因此认为宋诗在整个诗坛就是最好的、天下无双的。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A. 宋人不爱写爱情诗，但并不是说他们因为“道学”“理学”的兴盛，对爱情很寡淡，他们是把恋爱的悲欢离合放进了他们的词里。

B. 作者认为文学批评应该有个分寸，不要过分夸大，也不要全盘否定，如果做诗歌选本，每个阶段都要有适当的比例。

C. 诗歌也是产业和标杆，看后人能否继承、突破、创新和别开生面。如果后人接受不了这种挑战，反而会好吃懒做，坐享其成。

D. 宋人有唐诗作为榜样是幸运的，也是不幸的：一方面在唐诗的基础上语言技法有所推进，一方面又一味地因循而难以突破。

3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A. 黄庭坚作为江西诗派的代表诗人，他的诗集在晚清卖过好价钱，可见诗人身价的高低与当时文坛创作者的舆论推崇有很大关系。

B. 明人看不起宋人，说他们学唐诗而不像唐诗，而明人是学得像唐诗而不是唐诗，从这点上来说，宋诗比明诗要有价值和创造性。

C. 唐诗作为一座高峰，宋诗难以望其项背，如果想要有所突破，除了要把唐诗的领域拓宽加深，还要发现新天地，可惜宋诗并没有显著转变。

D. 明人意识到宋诗的创作不懂得标新立异而难免落入俗套，所以明代作者能够推陈出新、彰显自己的风格。

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书法的气质就是中国人的气质

气质原本指人的生理、心理等素质,是相对稳定的个性特点,也指风度、模样。借用到书法上来,讲的也是其稳定的个性特点。书法的气质便是在色彩、布局、笔墨、线条中展现。那么,除了表现之外,书法的气质来源于哪里呢?一个人的气质是一个人内在涵养和修养的外在体现,是内心平衡及文化修养的结合,是持之以恒的结果。同样,书法的气质也是数千年中华文明的结晶。书法的气质首先来源于法度,书法的“法”就是方法和尺度。在数千年的历史长河中,中华文字由篆而隶,进而有楷、草,在书写中形成了自己特有的法度。从单字结构到章法布局,再到笔墨精神,都有一整套行为规则,不同的书写者如何拿捏运用这些规则,便是“度”。面对同一规则,每个人运用的度不同,所以形成了风格迥异而又内在统一的书法作品。

书法的气质,更重要的是来源于中国历代文人的心灵累积。这种累积,不仅是总和,更多的是特质。文人,是笔墨里生出来的魂灵,这样的魂灵,源于笔墨,而又付于笔墨。书法是他们的心迹,如果说“迹”是书写,由心而生的迹则是书法。书法最讲心迹。“退笔成山未足珍,读书万卷始通神”讲的便是这个道理。中国文人的气质成就了书法的气质,从这个意义上讲,书法的气质也代表了中国文人的气质,更是代表了中国传统文人的气质。讲书法,最具特点的两句话是:结构严谨,法度庄严。两个“严”字,体现了中国传统文人和书法的高度自律精神。

法籍华人哲学家熊秉明说:“书法是中国文化核心的核心。”这是从哲学的角度来讲书法的地位和意义。书法既是抽象的,又是具体的。汉字最初多是象形文字,每一个字都是一幅美丽的图画。而随着时代变迁与社会发展,书写要求更加简便、快捷,汉字越来越抽象,越来越符号化。而书法把这种生活的具体和符号的抽象统一起来,用真、草、隶、篆各种书体,各种书写风格,把这种黑白、动静、虚实有机地融合在一起,不仅体现了“极高明而道中庸”,而且很好地体现了中国哲学的精髓:天人合一,知行合一,思维、情感与生活的统一。从《兰亭序》“群贤毕至,少长咸集”的欣喜、《祭侄文稿》“孤城围逼,父陷子死,巢倾卵覆”的悲痛,到弘一法师临终写的“悲欣交集”,无不表现出活生生的灵魂与现实的对话。中国哲学是中国人智慧的结晶,书法便是这种结晶的表现形式之一。所以说,书法的气质就是中国人的气质。

(有删改)

1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是

A. 气质原本指人的生理、心理等素质,也指风度、模样,是相对稳定的个性特点。

B. 书法的气质是数千年中华文明的结晶,书法的气质来源于法度,即方法和尺度。

C. 中华文字在长期的书写中经历了篆、隶,楷、草的阶段,形成了自己特有的法度。

D. 中国文人的气质与书法的气质关系密切,在中国传统文人身上体现的更为突出。

2.下列对原文论证的相关分析,正确的一项是

A. 文章由“气质”这一概念说起,从而引发出后文对“人的气质”的分析论述。

B. 文章第二段论述了中国文人的气质就是书法的气质这一问题。

C. 文章第三段所举《兰亭序》等例,为书法的书写风格“极高明而道中庸”提供论据。

D. 文章善用引证,大量的经典名言警句,为作者论证其观点提供了充实而有力的论据。

3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是

A. 书法的气质在色彩、布局、笔墨、线条中展现,是数千年中华文明的结晶。

B. 书法作品内在统一而又风格迥异,是因为从单字结构到章法布局,再到笔墨精神,都有一整套行为规则。

C. 书法特点中的两个“严”字,体现出中国传统文人和书法的高度自律精神。

D. 汉字最初是象形文字居多,而随着时代变迁、社会发展,汉字越来越抽象和符号化。

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阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔墨气韵的同时，更注重意境美。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画时，时常为其内含的艺术魅力所吸引，为画外之意、弦外之情所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。

②中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味。空灵之空为静，为虚，为无；空灵之灵为灵气，为实，为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁独坐，钓丝飘浮，微波之外，皆是空白，营造岀一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。

③中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它追求的不是繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一，这是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。

④中国山水画的诗意之美，是中国绘画历来所提倡的。不论《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题，就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正恕山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗画的一致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家那样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。

⑤中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正实现“代山川而言”。

（颜景龙《中国山水画的意境美》，有删改）

1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（　　 ）

A.空灵美是山水画艺术的审美趣味之一，“空”是虚，是无，“灵”是实，是有。

B.外象之美即表现在画作之外的美，具有这一特点的山水画重在体现画家内在的精神追求。

C.诗意美要求画中有诗意，体现于画的画题、构思、章法、形象、色彩的诗化等处。

D.诗情与画意交融，达到诗画一致，是中国山水画家追求的最高理想和山水画的最高境界。

2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（　　 ）

A.文章以总分总的结构论述了中国山水画的意境美，分述部分采用并列结构，分别展现了中国山水画的空灵之美、外象之美、诗意之美。

B.文章采用引证法、例证法等论证方法，并使用具体详实的事实论据，阐述了中国山水画具有打破时空局限的外象之美。

C.文章指出“空”和“灵”是对立统一的，并细致解读了《寒江独钓图》的空灵之美。

D.文章以王维画作为依据，论证了山水画应画中有诗这一观点，同时指出诗意美并不决定于画作上所题的诗词字句。

3.根据原文内容，下列说法正确的一项是（　　 ）

A.历代山水画家都注重意境美而轻视笔墨气韵，是因为意境才是灵魂，是魅力所在。

B.欣赏者使作品中的有限的空间和形象蕴含无限世界与丰富思想。

C.中国山水画追求自然与人文的完美统一，是一种哲理的最高境界。

D.当代画家只要放开眼界敞开胸怀，融于自然并获得感悟，就能创作出有意境的作品。

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阅读下面的作品，完成小题。

什么是“讽刺”？

鲁迅

①我想：一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为“讽刺”。

②“讽刺”的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是“捏造”，也不是“诬蔑”；既不是“揭发阴私”，又不是专记骇人听闻的所谓“奇闻”或“怪现状”。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。譬如罢，洋服青年拜佛，现在是平常事，道学先生发怒，更是平常事，只消几分钟，这事迹就过去，消灭了。但“讽刺”却是正在这时候照下来的一张相，一个撅着屁股，一个皱着眉心，不但自己和别人看起来有些不很雅观，连自己看见也觉得不很雅观；而且流传开去，对于后日的大讲科学和高谈养性，也不免有些妨害。倘说，所照的并非真实，是不行的，因为这时有目共睹，谁也会觉得确有这等事；但又不好意思承认这是真实，失了自己的尊严。于是挖空心思，给起了一个名目，叫作“讽刺”。其意若曰：它偏要提出这等事，可见也不是好货。

③有意的偏要提出这等事，而且加以精炼，甚至于夸张，却确是“讽刺”的本领。同一事件，在拉杂的非艺术的记录中，是不成为讽刺，谁也不大会受感动的。例如新闻记事，就记忆所及，今年就见过两件事。其一，是一个青年，冒充了军官，向各处招摇撞骗，后来破获了，他就写忏悔书，说是不过借此谋生，并无他意。其二，是一个窃贼招引学生，教授偷窃之法，家长知道，把自己的子弟禁在家里了，他还上门来逞凶。较可注意的事件，报上是往往有些特别的批评文字的，但对于这两件，却至今没有说过什么话，可见是看得很平常，以为不足介意的了。然而这材料，假如到了斯惠夫德或果戈理的手里，我看是准可以成为出色的讽刺作品的。在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。

④讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。然而待到同群中有讽刺作者出现的时候，这一群却已是不可收拾，更非笔墨所能救了，所以这努力大抵是徒劳的，而且还适得其反，实际上不过表现了这一群的缺点以至恶德，而对于敌对的别一群，倒反成为有益。我想：从别一群看来，感受是和被讽刺的那一群不同的，他们会觉得“暴露”更多于“讽刺”。

⑤如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓“冷嘲”。

（选自鲁迅《且介亭杂文二集》）

1.请简要概述第③段的论述层次。

2.结合全文，简要概括“讽刺”的特点。

3.文章第④段中“适得其反”有何含意？

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阅读下面的文字，完成小题。

不少诗史或诗选都把王绩（字无功，自号东皋子）作为唐代诗人的开端，把他的《野望》作为唐诗的开篇，这当然无可非议，因为他恰好是初唐最年长的杰出诗人，《野望》恰好是初唐最早的优秀诗篇。但是，有时历法意义上的时间顺序会引起人们对诗史意义上的时间顺序的误解，不知什么时候起，人们把王绩看成是开唐一代诗风的诗人，把《野望》看成是“第一首真正的唐诗”，觉得这样一来王朝断代与诗史分期就可以取得一致。其实，这种沿袭了明、清人现成说法的观点并没有多少根据，因为王绩的诗虽然不大有六朝繁缛密丽的风气，但有的是魏晋人尤其是阮籍、嵇康特别是陶渊明的影响，还不能算是史诗意义上的“唐诗”——尽管他的人与诗在时间上都已进入了唐朝——何况，学习与模拟的榜样并不能以年代早晚分出等级高下，诗歌语言不是酿造的酒浆，窖藏越久就越好，诗史上创辟新风也不是寻源溯流，回复越古老的时代就越新，在这一点上或许可以参照中国古老的故事“五十步笑百步”。当然，王绩越过六朝去学习魏晋人的诗，使他的诗歌语言比较朴素质直，诗歌意境比较自然恬淡，所以在读惯了六朝以来秀词丽句之后，人们突然读到这样的诗，就好比差不多吃腻了大鱼大肉想吃蔬菜或看腻了雕梁画栋亭台楼阁后突然看到一片朴素的田园风光一样，惊喜之余要格外赞叹，像那个清代的贺裳就想把陶（渊明）、王（维）并称的“王”换成王绩的“王”，觉得“辋川诚佳，太秀，多以绮思掩其朴趣，东皋潇洒落穆，不衫不履”，但他没有看到王绩与陶渊明的不同，王绩的回归田园多来自道家追求自然的理念，他的退隐醉乡也出于全身养性的理想，他祖传的“东陂余业”，“园林幸足”（《游北山赋序》），也使他的隐士生活过得悠闲舒适，因此他诗里那种“乱头粗服”就和真正衣衫蓝缕的农夫不同，他诗里的田园乡村仿佛是大观园里“隐隐露出一带黄泥墙，墙上皆用稻茎掩护”，挂着“杏帘在望”酒旗的稻香村，他诗里那种着意恬淡的意境就仿佛当着官的贾政却说“（稻香村）未免勾起我归农之意”。所以，虽然王绩的诗风在唐初的确令人耳目一新，但既不能说他回归到了魏晋时代，也不可说他已开创了唐代诗风，而《野望》尽管平淡自然让人读来流畅上口，但他的意境情调，既不能等同于陶渊明式的淳厚朴淡，它的语言形式也不能等同于唐人五言律诗的整齐圆熟，他和他的诗仍然处在六朝诗向唐代诗的过渡之中。

1.下面关于王绩诗歌的认识不正确的一项是（    ）

2.下面对“五十步与百步”的理解正确的一项是（    ）

3.根据文中信息，以下推断不恰当的一项是（    ）

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