现代文阅读。
在《人间词话》的开篇中,王国维即提出了词的“境界”问题,以为“有境界”才能“成高格”,立“境界”为诗词之本。“境界”一词虽非王国维首创,但中国古典诗论中,较多运用的是“意境”。至《人间词话》,“境界”则取代“意境”成为出现频率更高的术语。这样的转换不仅仅是一种字面的变化,我以为它也标志着由唐以后中国古典诗论的艺术品鉴论进入到一种艺术品鉴与人生品鉴相交融的是为宏阔深沉的审美境域中。这种审美境域所呈现的自觉的人生美学情致,正是中国现代美学的重要标志与特征之一。这种以“境界”为核心的人生美学情致,在《人间词话》中,通过一系列具有特定内涵的概念、范畴的标举及对古典诗词的生动、精到的审美品鉴,得到了凸现。其中《人间词话》对“大词人”与“真感情”的倡导与品鉴,正是这种美学情致的某种建构与体现。
《人问词话》定稿第二十六则,广为人知。王国维说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天罹路。’此第一境也。‘表带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。’此第三境也。”这三重境界,是王国维对事业、学问之追求、奋斗、成功过程的高度概括与形象展示,但他又是从艺术、借古典诗词的意境来诠释的,是从诗词、艺术的意境来表达对人生、生命境界的认识与理解。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审羡的活动,同时也是一种生命与人生的存在方式。艺术成为生命的写照,艺术的美境正是生命追求的标杆。鉴此,王国维提出:“此等语皆非大词人不能道。”何谓“大词人”?我以为这就是王国雏对艺术家的一种标准与要求。“大”不仅仅是拥有高超的艺术技能,还要具有某种生命的境界。因此“大词人”就超越了一般的词人,超越了只懂技巧的词人,也超越了缺失境界的词人。
王国维一向被视为中国现代美学与文论追求纯粹美与纯粹艺术的主要代表人物之一。他在《古雅之在美学上之位置》中说:“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已”;在《文学小言》中说:“文学者,游戏的事业也。”但这并不等于他认为美与艺术可以独立于人生。事实上,王国维在《人间词话》中品评诗词、评价词人的标准并非只是艺术技能。王国维说:“美成(用邦彦的字——编者注)深远之致不及欧、秦。唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。”“创调之才”与“创意之才”。提出了外在形式技巧的创新与内在意蕴出新的关系。他在谈论南宋词人“格”与“情”、“气”与“韵”的关系时,谈的也是这个问题。在谈到东坡与稼轩词时,他又说:“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犯东施之效捧心也”。显然,在形式与内韵的关系上,王国维是更重后者的。王国堆所谈的“忧生”、“忧世”、“雅量高致”、“有赤子之心”等,都是对一个词人内在性情境界的鉴赏。唯有具内在的性情境界,才能成“大词人”。可以说,这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。
(节选自金雅《“大词人”与“真感情”,有删改 )
1.从原文看,下列关于“大词人”的表述不正确的一项是( )
A.“大词人”不仅拥有高超的艺术技能,还具有某种生命的境界,他们既超越只懂技巧的词人,也超越缺失境界的词人。
B.“大词人”对事业和学问的追求、奋斗、成功过程要达到王国维的“三重境界”。他的人生与生命境界也要进入这“三重”。
C.相较于形式技巧,“大词人”更要有内蕴,必须具有“忧生”、“忧世”、“雅量高致”、“有赤子之心”等内在的性情境界。
D.“言情体物,穷极工巧,故不失为第一流作者”,美成是“大词人”;“东坡之词旷,稼轩之词豪”,苏轼和辛弃疾也是“大词人”。
2.下列对原文内容的理解,正确的一项是( )
A.《人问词话》用“境界”取代“意境”不是字面的变化,而是标志中国古典诗沦进人艺术品鉴与人生品鉴相交融的审美境域。
B.《人间词话》用具有特定内涵的概念、范畴的标举和生动精到的古典诗词审美品鉴来凸现以“境界”为核心的人生美学情致。
C.“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”之境界是:在既定的道路上坚定不移地追求目标,而且为之“不悔”,心里却有不尽的迷惘。
D.王国维以“境界”为核心的人生美学情致的建构与体现,就是《人间词话》中对“大词人”与“真感情”的倡导与品鉴。
3.下列对原文中作者观点的概括,正确的一项是( )
A.“有境界”才能“成高格”,立“境界”为诗词之本。审美境域呈现的自觉的人生美学情致是中国现代美学的重要标志与特征之一。
B.王国维追求纯粹美与纯粹艺术,“可爱玩而不可利用者是已”“游戏的事业也”等论述可见他认为美与艺术能够独立于人生。
C.王国维的诗词鉴赏也是一种生命与人生的存在方式,而不仅仅是种艺术、审美的活动,他借古典诗词的意境来诠释人生、生命的境界。
D.王国维谈论“格”与“情”、“气”与“韵”的关系,说的是外在形式技巧创新与内在意韵出新的关系,他重视的只是后者。
高二语文现代文阅读简单题
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在《人间词话》的开篇中,王国维即提出了词的“境界”问题,以为“有境界”才能“成高格”,立“境界”为诗词之本。“境界”一词虽非王国维首创,但中国古典诗论中,较多运用的是“意境”。至《人间词话》,“境界”则取代“意境”成为出现频率更高的术语。这样的转换不仅仅是一种字面的变化,我以为它也标志着由唐以后中国古典诗论的艺术品鉴论进入到一种艺术品鉴与人生品鉴相交融的是为宏阔深沉的审美境域中。这种审美境域所呈现的自觉的人生美学情致,正是中国现代美学的重要标志与特征之一。这种以“境界”为核心的人生美学情致,在《人间词话》中,通过一系列具有特定内涵的概念、范畴的标举及对古典诗词的生动、精到的审美品鉴,得到了凸现。其中《人间词话》对“大词人”与“真感情”的倡导与品鉴,正是这种美学情致的某种建构与体现。
《人问词话》定稿第二十六则,广为人知。王国维说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天罹路。’此第一境也。‘表带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。’此第三境也。”这三重境界,是王国维对事业、学问之追求、奋斗、成功过程的高度概括与形象展示,但他又是从艺术、借古典诗词的意境来诠释的,是从诗词、艺术的意境来表达对人生、生命境界的认识与理解。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审羡的活动,同时也是一种生命与人生的存在方式。艺术成为生命的写照,艺术的美境正是生命追求的标杆。鉴此,王国维提出:“此等语皆非大词人不能道。”何谓“大词人”?我以为这就是王国雏对艺术家的一种标准与要求。“大”不仅仅是拥有高超的艺术技能,还要具有某种生命的境界。因此“大词人”就超越了一般的词人,超越了只懂技巧的词人,也超越了缺失境界的词人。
王国维一向被视为中国现代美学与文论追求纯粹美与纯粹艺术的主要代表人物之一。他在《古雅之在美学上之位置》中说:“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已”;在《文学小言》中说:“文学者,游戏的事业也。”但这并不等于他认为美与艺术可以独立于人生。事实上,王国维在《人间词话》中品评诗词、评价词人的标准并非只是艺术技能。王国维说:“美成(用邦彦的字——编者注)深远之致不及欧、秦。唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。”“创调之才”与“创意之才”。提出了外在形式技巧的创新与内在意蕴出新的关系。他在谈论南宋词人“格”与“情”、“气”与“韵”的关系时,谈的也是这个问题。在谈到东坡与稼轩词时,他又说:“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犯东施之效捧心也”。显然,在形式与内韵的关系上,王国维是更重后者的。王国堆所谈的“忧生”、“忧世”、“雅量高致”、“有赤子之心”等,都是对一个词人内在性情境界的鉴赏。唯有具内在的性情境界,才能成“大词人”。可以说,这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。
(节选自金雅《“大词人”与“真感情”,有删改 )
1.从原文看,下列关于“大词人”的表述不正确的一项是( )
A.“大词人”不仅拥有高超的艺术技能,还具有某种生命的境界,他们既超越只懂技巧的词人,也超越缺失境界的词人。
B.“大词人”对事业和学问的追求、奋斗、成功过程要达到王国维的“三重境界”。他的人生与生命境界也要进入这“三重”。
C.相较于形式技巧,“大词人”更要有内蕴,必须具有“忧生”、“忧世”、“雅量高致”、“有赤子之心”等内在的性情境界。
D.“言情体物,穷极工巧,故不失为第一流作者”,美成是“大词人”;“东坡之词旷,稼轩之词豪”,苏轼和辛弃疾也是“大词人”。
2.下列对原文内容的理解,正确的一项是( )
A.《人问词话》用“境界”取代“意境”不是字面的变化,而是标志中国古典诗沦进人艺术品鉴与人生品鉴相交融的审美境域。
B.《人间词话》用具有特定内涵的概念、范畴的标举和生动精到的古典诗词审美品鉴来凸现以“境界”为核心的人生美学情致。
C.“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”之境界是:在既定的道路上坚定不移地追求目标,而且为之“不悔”,心里却有不尽的迷惘。
D.王国维以“境界”为核心的人生美学情致的建构与体现,就是《人间词话》中对“大词人”与“真感情”的倡导与品鉴。
3.下列对原文中作者观点的概括,正确的一项是( )
A.“有境界”才能“成高格”,立“境界”为诗词之本。审美境域呈现的自觉的人生美学情致是中国现代美学的重要标志与特征之一。
B.王国维追求纯粹美与纯粹艺术,“可爱玩而不可利用者是已”“游戏的事业也”等论述可见他认为美与艺术能够独立于人生。
C.王国维的诗词鉴赏也是一种生命与人生的存在方式,而不仅仅是种艺术、审美的活动,他借古典诗词的意境来诠释人生、生命的境界。
D.王国维谈论“格”与“情”、“气”与“韵”的关系,说的是外在形式技巧创新与内在意韵出新的关系,他重视的只是后者。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
在《人间词话》的开篇中,王国维即提出了词的“境界”问题,以为“有境界”才能“成高格”,立“境界”为诗词之本。“境界”一词虽非王国维首创,但中国古典诗论中,较多运用的是“意境”。至《人间词话》,“境界”则取代“意境”成为出现频率更高的术语。这样的转换不仅仅是一种字面的变化,我以为它也标志着由唐以后中国古典诗论的艺术品鉴论进入到一种艺术品鉴与人生品鉴相交融的更为宏阔深沉的审美境域中。这种审美境域所呈现的自觉的人生美学情致,正是中国现代美学的重要标志与特征之一。这种以“境界”为核心的人生美学情致,在《人间词话》中,通过一系列具有特定内涵的概念、范畴的标举及对古典诗词的生动、精到的审美品鉴,得到了凸现。其中《人间词话》对“大词人”与“真感情”的倡导与品鉴,正是这种美学情致的某种建构与体现。
《人间词话》定稿第二十六则,广为人知。王国维说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。’此第三境也。”这三重境界,是王国维对事业、学问之追求、奋斗、成功过程的高度概括与形象展示,但他又是从艺术、借古典诗词的意境来诠释的,是从诗词、艺术的意境来表达对人生、生命境界的认识与理解。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审美的活动,同时也是一种生命与人生的存在方式。艺术成为生命的写照,艺术的美境正是生命追求的标杆。鉴此,王国维提出:“此等语皆非大词人不能道。”何谓“大词人”?我以为这就是王国维对艺术家的一种标准与要求。“大”不仅仅是拥有高超的艺术技能,还要具有某种生命的境界。因此“大词人”就超越了一般的词人,超越了只懂技巧的词人,也超越了缺失境界的词人。
王国维一向被视为中国现代美学与文论追求纯粹美与纯粹艺术的主要代表人物之一。他在《古雅之在美学上之位置》中说:“美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已”;在《文学小言》中说:“文学者,游戏的事业也。”但这并不等于他认为美与艺术可以独立于人生。事实上,王国维在《人间词话》中品评诗词、评价词人的标准并非只是艺术技能。王国维说:“美成(用邦彦的字——编者注)深远之致不及欧、秦(欧阳修、秦观)。唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。”“创调之才”与“创意之才”。提出了外在形式技巧的创新与内在意蕴出新的关系。他在谈论南宋词人“格”与“情”、“气”与“韵”的关系时,谈的也是这个问题。在谈到东坡与稼轩词时,他又说:“东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犯东施之效捧心也。”显然,在形式与内韵的关系上,王国维是更重后者的。王国维所谈的“忧生”、“忧世”、“雅量高致”、“有赤子之心”等,都是对一个词人内在性情境界的鉴赏。唯有具内在的性情境界,才能成“大词人”。可以说,这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。
(节选自金雅《“大词人”与“真感情”》,《浙江社会科学》2009年3期)
1.从原文看,下列关于“大词人”的表述不正确的一项是 ( )
A.“大词人”不仅拥有高超的艺术技能,还具有某种生命的境界,他们既超越只懂技巧的词人,也超越缺失境界的词人。
B.“大词人”对事业和学问的追求、奋斗、成功过程要达到王国维的“三重境界”。他的人生与生命境界也要进入这“三重”。
C.相较于形式技巧,“大词人”更要有内蕴,必须具有“忧生”、“忧世”、“雅量高致”、“有赤子之心”等内在的性情境界。
D.“言情体物,穷极工巧,故不失为第一流作者”,美成是“大词人”;“东坡之词旷,稼轩之词豪”,苏轼和辛弃疾也是“大词人”。
2.下列对原文内容的理解,正确的一项是( )
A.《人间词话》用“境界”取代“意境”不是字面的变化,而是标志中国古典诗沦进人艺术品鉴与人生品鉴相交融的审美境域。
B.《人间词话》用具有特定内涵的概念、范畴的标举和生动精到的古典诗词审美品鉴来凸现以“境界”为核心的人生美学情致。
C.“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”之境界是:在既定的道路上坚定不移地追求目标,而且为之“不悔”,心里却有不尽的迷惘。
D.王国维以“境界”为核心的人生美学情致的建构与体现,就是《人间词话》中对“大词人”与“真感情”的倡导与品鉴。
3.下列对原文中作者观点的概括,不正确的一项是( )
A.“有境界”才能“成高格”,立“境界”为诗词之本。审美境域呈现的自觉的人生美学情致正是中国现代美学的重要标志与特征之一。
B.王国维追求纯粹美与纯粹艺术,“可爱玩而不可利用者是已”“文学者,游戏的事业也”等论述并不等于他认为美与艺术能够独立于人生。
C.王国维的诗词鉴赏也是一种生命与人生的存在方式,而不仅仅是种艺术、审美的活动,他借古典诗词的意境来诠释人生、生命的境界。
D.王国维谈论“格”与“情”、“气”与“韵”的关系,说的是外在形式技巧创新与内在意韵出新的关系,他重视的只是后者。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
①百年中国美学的现代建构离不开对西方美学的借鉴,但这种借鉴乃是一个首先“学西”、继而“化西”的创造性现代转化的过程,某种意义上也是中西互鉴的特殊形态,从而达别中西美学不同程度的创新融合。
②中国现代美学主要奠基人之一的王国维,早在20世纪初,在译介叔本华患观主义意志论哲学著述基础上,撰写了迥异于传统思想的《红楼梦评论》;借鉴康德美学“鉴赏判断的四个契机”说,首次提出“一切之美,皆形式之美也”的重要主张,并建构起具有中国传统特质的“古雅”说;借鉴德国古典美学诸家,对中国古典美学尤其是先秦道家美学思想作了深刻反思,自觉把二者加以融会贯通,写出了《人间词话》这一中国现代美学的奠基之作,创建了以“境界”为核心范畴、意蕴丰厚的创新美学体系,对传统的“意境”说作出了具有现代性的创造性开拓。王国维之所以在融通中西上作出如此巨大的贡献,与他具有超越中西学术二元对立的现代视野有密切关系。他主张“学无中西”,批评持中学西学二分的“俗说”,“虑西学之盛之妨中学,与虑中学之盛之妨西学者,均不根之说也”,认为“余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推助,且居今日之世,讲今日之学,未有西学不兴而中学能兴者;亦未有中学不兴而西学能兴者。”这样一种关于中西学术互助、互动、互促、互鉴的精彩之论,至今仍不失其高远眼光和宏大气度。
③另一位中国现代美学的主要奠基人蔡元培,在国内最早全面介绍了康德的美学思想,对康德关于审美四契机说,运用儒家思想作了“超脱”“普遍”“有则”“必然”的创造性阐述;从儒家以德为本的思想出发,借鉴康德有关思想并加以吸收融合,同时借鉴席勒的美育理论,强调“涵养德性,则莫如提倡美育”,进而提出了中国现代美学史上具有里程碑意义的“美育代宗教”说。
④还有梁启超,前期以启蒙为宗旨,强调文艺改造人心的社会功能,提出了诗、文、小说的三界革命论,目的在 “新民立人”或曰“移人”;后来借鉴西方哲学智、情、意三分理论,用儒家思想加以化用,提出以“情感教育”“趣味教育”为中心、以文学艺术为主要内容和形式的“趣味主义”美学主张,在上世纪20年代产生了广泛影响。其中“趣味教育”一词,乃是直接借鉴、改造了西方的提法。
⑤其后,中国现代美学大师朱光潜进行自觉的中西比较和互鉴,达到了对西方美学有选择、有针对性的消化、吸收和融通。这种中国古代美学“化西”式的现代转化并非个例,在一个世纪以来一批学贯中西的大学者中具有相当的普遍性,他们都为中国美学的现代建构作出了重要贡献。尽管他们中有人提出“以西释中”的口号,表面上抬高了西学,但他们所作的理论探索和创新,实际上超越了“以西释中”,达到了中西互鉴互融的高度。
⑥总之,以文明交流互鉴的视域回顾百年中国美学现代建构的历程可以发现,虽然这个时期我们的主动借鉴占主导,但实质上这是特定时代条件下中西文明互鉴的一种特殊形式。
(摘编自朱立元《文明交流互鉴视域下中国美学的现代建构》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A.王国维融通了德国古典美学各家与中国古典美学思想,写出了中国现代美学的奠基之作《人间词话》,创建了创新美学体系。
B.“美育代宗教”说继承了儒家以德为本的思想,同时也吸收、融合了康德的有关思想,并借鉴了席勒的美育理论。
C.“趣味主义”美学主张以“情感教育”“趣味教育”为中心,以文学艺术为主要内容和形式,它改造了西方的理论。
D.中国古代美学“化西”式的现代转化在一个世纪以来的一批学贯中西的大学者中具有相当的普遍性,他们都为中国美学的现代建构作出了重要贡献。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章开篇指出百年中国美学的现代建构是在借鉴西方美学中进行的,借鉴是创新的重要途径,这是本文论证的立足点。
B.文章以王国维、蔡元培、梁启超等美学大家为例,阐述了中国现代美学对西方美学的借鉴和超越的进程。
C.文章以较多文字介绍了王国维美学思想的贡献,肯定了他所具有的超越中西学术二元对立的现代视野。
D.对文明交流互鉴视域下中国美学的现代建构这一话题,文章先提出观点,后运用举例等方法进行论证,最后总结,重申观点。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A.如果固执地坚持中学、西学二分的狭隘观念,一味“学西”,而不知中西互鉴互融就不可能有中西美学的创新融合。
B.王国维与蔡元培最早借鉴了康德的审美四契机说,并结合本国传统思想,各自提出了有创造性的学说主张。
C.蔡元培、梁启超在建构自己的美学思想时,先借鉴西方美学思想,后吸收中国儒家思想。
D.“以西释中”是西学为贵思想的外化,中国古代美学的现代转化表明“西学”较之“中学”更具包容性。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
诗歌传统中,和谐世界是诗人们从来最求的境界,人与人的和谐,人与人的自然和谐,成为诗歌创作中重要的题材,同时,又是诗歌美学中的重要的理论支柱。
在我们中华文化的思想宝库中,人与自然,和谐共生,是重要的精神财富。也是诗人从事诗歌创作重要的理论源头。道家创始人老子认为,“道”是宇宙万物的根源,万物具体形态的原始物质是“气”,万物都是禀赋了,“道”而成了自然本性“德”,又禀赋了“气”而成了形态好形体之“形”。《老子·二十五章》中说:“人法地,地法天,天法道,道法自然.”这种以自然为法的精神影响了历史的中国诗人,而庄子在《庄子·齐物论》中所说:“天地与我并生,而万物与我为一”则在许多优秀诗人的笔下,成为他们表现人生和世界最高的境界追求:“天人合一”“物我两忘”。
这种境界的追求和创作实践,在中华优秀的诗歌长河中,形成了山水诗、边塞诗和田园诗的流派和传统,为中华民族留下了大量的脸炙人口的诗篇.杜甫的“好雨知时节,当春乃发生”、李白的“长安一片月,万户捣衣声”、王维的“明月松间照,清泉石上流”、张九龄的“海上生明月,天涯共此时”、范成大的“信步随芳草,逸涂问小童”、陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”等这些代表人与自然和谐共处的诗歌佳句,已经成为中华民族宝贵的精神财富.同时也成为中华民族的民族性基因,渗入每个中国人的血液,变成中国人的审美情趣、人文理想和生命追求。
这种创作实绩经过历代诗歌理论家和美学家的总结和提炼,形成了中国诗歌传统的重要理论主流.唐代王昌龄首提“意境”一词,并称“理入景体”“景物兼意入兴”;宋代范希文提出“景无情不发,情无景不生”;明代谢榛提出“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗;到了晚清王国维则在《人间词话》中完成了意境之说:“词以境界为最上,有境界则自有高格,自有名句”“大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想也”“诗人对宇宙人生须入乎其内,又须出乎其外”.这些为我们熟知又为许多人淡忘的学说,构成了中国传统诗歌理论重要的内核:意境说.这种美学理想,表现的是意与境,情与景,神与形,交相融洽,高度统一,达到神形兼备的境界,而其反应和表现的人类理想就是人与自然和谐共存,人与世界和谐共处的境界.
作为中华诗歌传统中最重要的财富,当代中国诗人十分重视在创作中继承和发扬这一传统,创造出更美更加富于艺术魅力的诗篇,当代著名的青海诗人昌耀为我们提供了一个值得研究的范例.昌耀创作的大量诗篇,表现了青藏高原神奇的高山大川和人文精神,展示了高原大自然的天地精神和在这种精神熏陶下的人性魅力.昌耀在《答记者张晓颖问》一文中写道:“青海的大自然,青海壮美的山河.也给我的诗注入了一种阳刚之气,这对我的诗的风格的形成,都是至关重要的.”青藏高原养育了昌耀这位诗人,诗人昌耀又用笔创造了一座新的高原。
1.下列关于原文内容的理解与分析,正确的一项是
A. 和谐既是我国古代诗歌创作重要的题材,又是诗歌美学中重要理论支柱。
B. “意境说”这一中国传统的古典诗歌重要理论直到晚清王国维才最后完成。
C. 在中华优秀诗歌长河中,各大流派均有表现人与自然和谐共处的诗歌佳句。
D. 我国诗歌创作的主要理论来源于老子“道法与自然”和庄子的“天人合一”。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章以老子和庄子的道家思想为依据,论证诗歌的创作要坚持以自然为法的精神。
B. 关于如何创作与享受诗歌,文章先引出话题,接着逐层分析,最后列举进行印证。
C. 文章从思想源头入手把创作实绩和理论举要结合起来,揭示了中华诗歌的传统。
D. 文章采用大量的举例论证,阐述人与自然和谐共生是诗歌创作中必须遵循的原则。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 没有对道家思想的继承和发展,就可能不会出现山水、边塞和田园等诗派。
B. 王维的诗句“明月松间照,清泉石上流”已成为中华民族的民族性的基因。
C. 是青藏高原神奇的高山大川和人文精神孕育出了当代著名的青海诗人昌耀。
D. 人自然一旦失去和谐,中国诗歌美学中重要的理论也会跟着失去其作用。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
许多人喜欢用“豪放”二字来称述苏轼,并把他与南宋的辛弃疾并称为豪放词人,但苏、辛两家的风格实在并不尽同,王国维说:“东坡之词旷,稼轩之词豪。”(《人间词话》)虽说二人皆有能“放”的一面,但辛词之“放”乃是一种英雄豪杰、忠义奋发之气,而苏词则是一种天趣独到的超逸旷达之怀。
苏词在用情的态度上具有一种豁然超解的美感,如同天风海雨,飘然而来,倏然而去,刘熙载称之为“悬崖撒手处,无咎莫能追蹑矣”(《艺概》)。但因此也不免使人感到苏轼超脱得太容易,旷达得太轻松了,甚至有人怀疑他俨然具有神仙出世之姿”(《艺概》)。“超乎尘垢之外”,是否就“短于情”或“不及情”呢?近人夏敬观曾把苏词超旷的特色分作两类,一类“如春花散空,不着迹象……如天风海涛之曲,中多幽咽怨断之音,此其上乘”;另一类“若夫激昂排宕,不可一世之概,陈无己所谓‘如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色’,乃其第二乘也”(《映庵手批东坡词》)。后者主要指苏轼早期于超旷中流露有一些粗率弊病的词作,这多是由于东坡才气过人,俗话说“才”大“气”粗,所以为词下笔之际,难免有率意之处。而另外一类属于“上乘”的作品,则既有超旷的特质,也不流于粗豪;既有“寄慨无鹚”的当咽怨断之音,又能将这种幽咽的悲慨表现得如“春花散空,不着迹象”,因而才不易为一般人所察觉。他的许多写于仕宦失意、流转外地的词,表面看起来,都很潇洒飘逸、超然旷达,然而其中却时而隐现出一种失意、流转之悲。如《水调歌头》中的“明月几时有?把酒问青天,不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间”,其中隐然表现出他内心深处的一种入世与出世之间的矛盾悲慨。再如他著名的《念奴娇·赤壁怀古》,开篇数句“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”,其气象因然高远不凡,结尾的“人生如梦,一尊还酹江月”,语气也甚为旷达,但事实上却在“公瑾当年”的“谈笑间,樯橹灰飞烟灭”与自己壮志未酬,被贬黄州而“早生华发”的对比中,蕴含了深痛的悲慨。
苏东坡虽然“以诗为词”,但无论他词中有多少浩气逸怀,有多少豪情壮志,其最好的作品,总有一种曲折曲微的情思。那是将逸怀浩气、豪情壮志与词之“要眇宜修”的特质结合起来的一流之作,是他用世之志意(一流的情感)与超旷之襟袍(一流的智慧)相融会所达到的最高境界,是后世既无此学识志意、更无其性情襟抱的人无论怎样也无法学到的,这是苏词之开拓中所表现出来的一种最可贵的成就。《念奴娇·赤壁怀古》有一点近似这类作品,但毕竟开阔飞扬之处多而幽微隐约之处少。
(摘编自叶嘉莹《古诗词课》)
1.下列有关原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A.作者认为“东坡之词旷,稼轩之词豪”都源于他们的“放”,源于他们的生活经历以及天性。
B.因为苏轼性格上有“放”的一面,所以在写词上就能达到“如春花散空,不着迹象”的境界。
C.苏轼的词作表面看起来都很潇洒飘逸、超然旷达,但是不免表达出失意、流转之悲,蕴含着深痛的悲慨。
D.作者认为《念奴娇·赤壁怀古》还不是苏轼的既有幽咽隐约之音,又似“春花散空,不着迹象”的典型之作。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章把辛弃疾与苏轼作对比,阐述出两人词作上的“放”的不同。
B.文章引用“悬崖撒手处,无咎莫能追蹑矣”来阐明苏词有幽咽的悲慨。
C.文章运用例证法,论证苏词既超然旷达又有幽咽怨断之音的观点。
D.文章多处引用历代对苏轼及其作品的评价,说明或论证作者的观点。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A.好的诗词不一定只表达一种情感,往往是表达出作者在现实生活中的复杂矛盾的思想感情。
B.苏轼早期的词有“才”大“气”粗的弊病,可见诗人的生活与历练影响着作品的质量。
C.写于被贬黄州期间的《赤壁赋》虽然是散文,但也适用本文的观点——既超然旷达又有幽咽怨断之音。
D.由苏轼的作品可见,用世之志意与超旷之襟袍是能产生一流的作品的关键,因此作者认为后世没人能及苏轼的水平。
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下面文段有三处推断存在问题,请参照①的方式式,说明另外两处推断问题。
诗人修辞立其诚,吐露真性情,读者阅读其诗,必定为其人格及人生境界所感动,而心向往之:而现代的中学生用大数据分析古诗词也一定能培养其科学精神和逻辑思维能力,但这与诗词的教育旨趣相异。拿苏轼诗词来说,中学生只要认真品读其有血有肉、丰富多彩的艺术作品,就能从具体作品中感受到苏轼的悲欢离合、开朗豁达与家国情怀,不是比把诗词作为大数据视野下的客观对象而得出粗浅认知,要更有意义吗?
①读者阅读诗歌,不一定会被作者的人格及人生境界所感动。
②_________________________。
③________________________。
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现代文阅读(9分,每小题3分)
很多人说:什么是意境?意境就是“情”“景”交融。其实这种解释应该是从近代开始的。王国维在《人间词话》中所使用的“意境”或“境界”,他的解释就是情景交融。但是在中国传统美学中,情景交融所规定的是“意象”,而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是意象,任何艺术作品都要创造意象,都应该情景交融,而意境则不是任何艺术作品都具有的。意境除了有意象的一般规定性之外,还有自己的特殊规定性,意境的内涵大于意象,意境的外延小于意象。那么意境的特殊规定性是什么呢?唐代刘禹锡有句话:“境生于象外。”“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破,只有这种象外之“境”才能体现作为宇宙的本体和生命的“道”。
从审美活动的角度看,所谓“意境”,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。西方古代艺术家,他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象,所以他们,比如古希腊雕塑家追求“美”,就把人体刻画得非常逼真、非常完美。而中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体,把这个有限的对象刻画得很逼真、很完美。相反,他们追求一种“象外之象”、“景外之景”。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国古典园林中的楼、台、亭、阁,它们的审美价值主要不在于这些建筑本身,而是如同王羲之《兰亭集序》所说,在于可使人“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。
我们生活的世界是一个有意味的世界。陶渊明有两句诗说得好:“此中有真意,欲辨已忘言。”艺术就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点的区别,就在于它不仅揭示了生活中某一个具体事物或具体事件的意味,而且超越了具体的事物和事件,从一个角度揭示了整个人生的意味。所以,不是任何艺术作品都有意境,也不是任何好的艺术作品都有深远的意境。清代王夫之就比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致,无细不章”,有人写诗就是怕写不逼真,杜甫则太逼真了。二王维诗则能取之象外,所以他说杜甫是“工”,王维是“妙”。
中国艺术的这种意境,它给人的美感,实际上包含了一种人生感、历史感。康德曾经说过,有一种美的东西,人们接触到它的时候,往往感到一种惆怅。意境就是如此,这是一种最高的美感。当然这不等于说西方艺术没有意境,西方艺术中也有这样的作品,例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》,它不仅唱出了俄罗斯民族的苦难,而且唱出了人类共同的苦难,所以它引起了全世界听众的共鸣。
(摘编自叶朗《说意境》)
1.下列关于“意境”和“意象”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.王国维在《人间词话》中把“意境”的内涵解释为“情景交融”,应该是从近代开始人们就把“意境”和“意象”混为一谈了。
B.中国传统美学认为艺术的本体就是意象,所有艺术作品都要情景交融,创造意象,因而并不是任何艺术作品都能够具有意境的。
C.所谓“意境的外延小于意象”,意味着有意境的艺术作品跟有意象的艺术作品比较起来,在数量上总是处于劣势。
D.“道”是宇宙的本体和生命。意象在时间和空间上都有十分有限,而意境是对有限的意象的突破,所以意境能够体现“道”。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.西方古代艺术家的旨趣是要在作品中重现世界上的具体物象,所以古希腊雕塑家认为把人体刻画得极其逼真、十分漂亮才是美。
B.中国古代艺术和西方古代艺术不同,中国艺术家要突破有限的对象,在“象外之象”、“景外之景”的意境中,抒发他们一种哲理性的感受和领悟。
C.陶渊明的两句诗“此中有真意,欲辨已忘言”,表明他已经认识到身处有意味的世界,并且正处在辨析、体验这种意味之中。
D.俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》之所以能够引起全世界听众的共鸣,是因为它唱出了人们对于社会和人生的深刻体验和感受。
3.根据原文内容,下列推断不正确的一项是( )
A.中国园林的审美价值,在于让人通过它们感受到更大空间的美,所以游览者往往能够产生一种对于整个人生或历史的感受和领悟。
B.从有意境的作品和一般的艺术作品有区别这一点来看,生活中的具体事务与具体事件往往有两种意味,而其中涉及整个人生的意味才是最美的。
C.王夫之说杜甫是“工”王维是“妙”,他显然是根据中国传统美学来评价杜甫和王维的,如果让西方艺术家来评判,结论可能恰恰相反。
D.康德所说的“一种惆怅”,表明他作为西方人也感觉到了一种与意象有很大不同的“美的东西”。这种东西其实就是中国人所说的“意境”。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
王国维的境界说是建立在直觉论上的,在《人间词话》中,他进一步把直觉论运用到文学批评实践中,提出了“隔”与“不隔”的批评标准。
当代学术界也有许多文章论述到这一对范畴,然而看法却很不一致,褒贬不一。以朱光潜先生为代表的对“不隔”持肯定态度,对王国维的“隔”论持否定态度,甚至主张对“隔”都须具体分析。朱光潜从诗的“隐与显”的相对性出发,批判了王国维对“隔”的贬斥态度。在这一点上叶嘉莹先生已对之提出了尖锐的批评,指出用“隐”与“显”来套“隔”与“不隔”是不妥当的。以李泽厚先生为代表的支持“隔”与“不隔”的分界和批评标准,认为“不隔”是“有形象、生活的真实才能以即目可见具体可感的形态直接展示在人们前面,使‘语语都在目前’”。
诗词的创作实际上就是美的创造,对于自然美,人必须通过直觉才可以把握,对于艺术美也同样如此。诗人把引起自己审美感受的美“镌之于不朽之文字”便是诗歌艺术的创作目的。诗歌创作也就是对美的摹写,如果诗人在创作前没有与自然通过审美直觉而和谐地统一起来,那么,他的作品就难以引起读者的审美感受,因为在他的作品中就不存在境界。另外一种情况,即诗人对自然之美已深切地感受到了,然而他在创作时却“文不逮意”,用词不当,因而其作品到读者那里,读者不能直觉其境界,这两种情况在以直觉论为前提理论系统中都被称作“隔”。
什么是“不隔”呢?王国维说:“语语都在目前,便是不隔。”只有“语语都在目前”,人才可以通过直觉来把握它,如果不在“目前”,就得用“目”去搜索,经过“目”的搜索,这语语才进入了人的意识,这是一个渐近过程,在人的意识中“语语”不是“瞬时”占据人的意识的,因此,不是“须臾之物”,也就与“境界”无缘了,也就“隔”了,“语语都在目前”的意义在于,通过语言所组成画面不需要更多理性分析,这“语语”形成的画面是人的直觉对象,从语言到意象到美的过程是瞬时的,只有如此,诗才在“不隔”。
诗的创作,首先关系到诗人的感悟能力,诗人须得有一颗无尘垢的赤子之心,这样,通过直觉他才能够见到宇宙人生的本质,王国维评周邦彦的词:“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。”云“此真能得荷之神理者”。评稼轩词:“可怜今夕月,向何处、去悠悠?是别有人间,那边才见,光影东头?”说“词人想像,直悟月轮绕地之事,与科学上密合,可谓神悟”。
其次,诗的创作还关系到诗人的表达能力,也就是他能否使文辞达意的问题。在这个问题上,王国维提出要少用替代字,如桃用红雨、刘郎,柳用章台、灞岸所替代,“宜其为《提要》所讥也”。这原因是:“盖语妙则不必代,意足则不暇代。”这说明诗人直觉感受能力是一个方面,表达也是一个重要方面,代字能够影响读者的直觉感受,代字代的是什么,这就使直觉渗入杂念,因此,诗也就“隔”了。
(选自李铎《论王国维的“隔”与“不隔”》,有删改)
1.关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. “隔”与“不隔”的提出,是王国维先生直觉论在文学批评实践中产生的结果,这对概念在其文论体系中占据着重要位置。
B. 以朱光潜先生为代表的对王国维的“隔”与“不隔”的批评标准持一分为二的态度,既肯定“不隔”,又对“隔”论持否定态度。
C. 叶嘉莹先生对王国维的“隔”与“不隔”理论提出了尖锐的批评,指出用“隐”与“显”来套“隔”与“不隔”是不妥当的。
D. 李泽厚先生认为“不隔”是有形象、生活的真实才能以即目可见具体可感的形态直接展示在人们面前,使“语语都在目前”。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 诗歌艺术的创作目的是诗人通过直觉把引起自己审美感受的自然美,“镌之于不朽之文字” 从而引起更多读者对美的真实感受。
B. 所谓“隔”是指诗人在创作之前没有深切地感受到自然之美,无法通过审美直觉把自然之美与艺术之美和谐地统一到他的作品中来。
C. 所谓“不隔”是指诗人通过语言所组成的画面不需要读者更多的理性分析,物化在作品中的艺术信息,能被读者快速而明晰地感知得到。
D. 诗的创作,不仅关系到诗人的感悟能力,还关系到诗人的表达能力,因此要成为一个诗人仅靠有一颗无尘垢的赤子之心是远远不够的。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 当代学术界虽然有许多文章对王国维的“隔”与“不隔”论褒贬不一,但许多美学大家都主张这一理论要具体问题具体分析。
B. 周邦彦的词“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举”,通过直觉见到了宇宙人生的本质,因此被王国维评为“此真能得荷之神理者”。
C. 人的意识中“语语”不是“瞬时”占据人的意识的,只有“语语都在目前”,人们才可以通过直觉来把握它,这是一个渐近的过程。
D. 在诗歌创作中,王国维提出要少用替代字,如桃用红雨、刘郎,柳用章台、灞岸所替代,这样影响了作者的表达作用,因此,诗也就“隔”了。
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【安徽省江淮十校高三第二次(11月)联考】下面文段有三处推断存在问题,请参照①的方式,说明另外两处问题。
现在社会物质诱惑太多,只有通过有意义的文艺节目才能提升人的精神境界。央视《中国诗词大会》节目的走红,使得中国诗词能够很好地被继承和发展下去。中国诗词语言和意象的美感,不仅会让中国人怡养性情,也必将让外国人深深叹服。
①不是只有有意义的文艺节目才能提升人的精神境界。
②_______________________________________________。
③_______________________________________________。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
王国维是中国近代的大学者,他的《人间词话》是中国文学理论史上极有价值的著作。《人间词话》虽是词论,却在相当大的程度上逸出词的范围,而且有普遍性的诗歌美学意义。尤其是王氏在《人间词话》中提出的“境界”说,更是中国古典诗学中意境思想之集大成者。王国维吸收、学习了德国西方的哲学、美学思想,尤其是深受叔本华和尼采哲学思想的影响,并把它与中国古典诗学传统结合起来,使之中国化,“境界”说便是这样的产物。
“境界”(也可称之为“意境”)是在内心和外物相契合的基础上,诗人以敏锐的艺术感觉捕捉,并用富有表现力的文学语言描绘出来的具有强烈艺术感染力的自然、人生画面。它是主观和客观的统一,理想和现实的统一。“境界”(意境)作为一个诗学范畴,并非从叔本华美学中来的,也并非王国维的首创,而是中国古代文学鉴赏与批评中早已有之的。在诗学范围中,金圣叹批评杜诗,偶尔用过这个概念。叶燮和刘熙载也都在其诗学论著中使用过它,但都较为零散,且并未进行系统的理论阐释。王国维之所以堪称“境界”说的“集大成者”,在于他将“境界”从诗的功能论上升到诗的本体论,同时又予以系统的理论构建。
王国维在《人间词话》中开篇即称:“词以境界为上,有境界则自成高格,自有名句。”不惟是词,这也是王国维对诗的根本看法。他认为自己“拈出”的“境界”,比严羽的“兴趣”和王士祯的“神韵”更能说明诗的本体。
“境界”并非仅指景物画面,同时也指诗人的“真感情”。在“境界”说中,王国维反复论述了“心中之境界”,使诗歌创作鉴赏不只停留在状物写景。他说:“境界非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”特地指出了“境界”也包括“真感情”这个方面的内涵。
何者为“有境界”?何者为“无境界”?在王氏诗学中,“不隔”与“隔”是关键的分野。在他看来,诗词“不隔”,方可称为“有境界”。王国维说:“问‘隔’与‘不隔’之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣,东坡之诗不隔,山谷则称隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等两句,妙处唯在不隔。”在王氏看来,自然天成者“不隔”,而镂金错采者为“隔”。“不隔”的作品,还应是“语语都在目前”,意象鲜明生动。所谓“有境界”的诗词佳作,便应是“不隔”的。
王国维的诗学,当然还有很丰富的内容。但最突出的便是“境界”说,这里只阐释了其中最主要的内涵,大致可以看出其在中国诗学史上的重要地位及其近代美学性质了。
(摘编自汪涌豪、骆玉明《中国诗学·第一卷》)
1.下列对“境界”的表述,不正确的一项是
A.“境界”是产生于诗人内心和外物相契合基础上的,带有感染力和表现力的自然、人生画面,它是诗人主观理想和客观现实的和谐统一。
B.“境界”这一概念,并不是王国维首创的,也不来源于西方哲学,而是来源于中国古代文学鉴赏与批评中,只是历史上的论著使用得比较零散。
C.王国维提出的“境界”说,是其吸收借鉴了叔本华和尼采的哲学思想,并使之与中国本土古典诗学传统结合后的产物。
D.“境界”不仅是词范畴的理论,也是诗范畴的理论。有无“境界”是王国维评判一首诗词品格高低的标准。
2.下列表述,不符合原文意思的一项是
A.王国维对意境思想的贡献主要体现在,他将历史上散见的“境界”理论加以系统的整理建构,并使之上升到本体论的高度。
B.王国维的《人间词话》是中国文学理论史上最重要的著作之一,尤其是他提出的“境界”说,可以称为中国古典诗学理论的集大成者。
C.王国维认为诗词创作与鉴赏不能仅仅停留在状物写景上,还应写出诗人“心中之境界”,要在自然景物中融入诗人的喜怒哀乐。
D.王国维认为诗词“不隔”不仅指诗人创作自然天成,不会刻意雕琢文词,还指创造的意象要鲜明生动、宛在眼前。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.在王国维的诗词理论中,倘若诗词“隔”便不会产生“有境界”的佳作,而只要做到“不隔”诗词便能自然天成,进而成为“有境界”的佳作。
B.之所以说王国维是中国近代的大学者,是因为他在对中国古代诗学文化整理加工的基础上,大胆地吸收了西方哲学和美学思想,提出了系统的具有普遍意义的诗学理论。
C.在王国维心中,苏轼、陶渊明、谢灵运的诗词大多“不隔”,且“有境界”,所以其品格普遍要比颜延之、黄庭坚的来得高些。
D.除了系统地阐释了“境界”说,王国维《人间词话》中的诗学价值还有很多内容,由此可以看出王国维在中国诗学史上的地位十分重要,其诗学理论的影响十分巨大。
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