阅读下面的文字,完成小题。(9分,每小题3分)
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是( )
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是( )
A.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国诗歌史发展演变。
B.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是( )
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
C.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
高三语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成1~3题。(9分 每小题3分)
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等:其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。 (选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是( )(3分)
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列表述,符合原文对“古今诗歌传承研究工作”意义的表述的一项是( )(3分)
A.白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
B.理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.研究古今诗歌的传承工作,就能够拓展中国新诗的领域,形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.不进行古今诗歌传承的研究工作,就无法培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是( )(3分)
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。胡适的《尝试集》就是古典诗歌的现代传承特征明显的一部作品。
C.古今诗歌无论是在意象选用还是艺术构思,以及在作品风格方面,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗体、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是( )
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是( )
A.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国诗歌史发展演变。
B.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是( )
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
C.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等;其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是( )
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭,千里伴君行”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯•曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
D.台湾诗人席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是( )
A.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国诗歌史发展演变。
B.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
C.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
D.能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列分析与概括,不符合文意的一项是( )
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适对此给予了肯定。
C.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗人、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗,从创作实践到理论批评,从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神,继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过,这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效,而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫,其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显,胡适自己就承认,他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后,白话诗人的创作或强或弱,或显或隐,或多或少,都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”,活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。
古今诗歌作品之间,郑愁予名篇《错误》的艺术构思,显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境;舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔,与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。
古今诗人之间,像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌,艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌,戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词,卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等;古今诗体之间,像胡适之体的浅白与元白体的浅俗,俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式,郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行,白话小诗的体式与古代绝句小令等;古今诗歌流派之间,像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色显明,与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独特等;古今诗歌主题之间,像社会政治主题,爱国主题,爱情主题,时间生命主题,历史主题,自然主题,乡愁主题等;古今诗歌形式手法之间,像构句分节押韵,意象化,比兴象征,构思立意,意境营造与氛围渲染,叙事性和戏剧化,互文与用典等,其间均有着千丝万缕的内在联系。
开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作,有利于古代诗歌研究者扩大视野,完善知识结构,形成关于中国诗歌史发展演变的整体观,理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就,作出较为准确的评估;并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照,剖析新诗艺术的利弊得失,提升新诗的艺术水准;促使古典诗艺的现代性转化;它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地,形成一个新的分支学科;而在广泛的意义上,它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。
(选自《光明日报》,有删改)
1.根据文意,下列不能证明“古今诗歌意象、诗句之间”的关系的一项是
A.舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风/伴你浪迹四方”,与唐代李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》诗句“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”,可说是活脱相似。
B.李瑛的《谒托马斯·曼墓》中的“细雨刚停,细雨刚停/雨水打湿了墓地的钟声”,很容易让人想起杜甫《船下夔州郭宿》中的诗句“晨钟云外湿”。
C.席慕蓉在她的《悲喜剧》一诗中写“白苹洲”上的等待与相逢,其实是对温庭筠《梦江南》词意的翻新与主题的掘进。
D.洛夫做过将古诗句“加工改造”的实验,他曾把李贺的“石破天惊逗秋雨”一句改写为“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”。
2.下列对“古今诗歌传承研究工作”的意义的表述,符合原文意思的一项是
A.能够扩大古诗研究者的视野,完善知识结构,整体把握中国古典诗歌史的发展演变。
B.能够拓展中国新诗的领域,进而形成边缘交叉的、新的分支学科。
C.能够较为准确地评估古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就。
D.在广泛的意义上能够丰富现代人的审美趣味和历史视野,同时对古典诗艺进行创造性转化。
3.下列对原文的分析与概括,不符合文意的一项是
A.中国新诗在继承古诗优良传统的同时,横向移植外来作品,并对外来作品进行现代创造性转化。
B.白话新诗从一开始出现,就秉承了古典诗歌的遗传基因。《尝试集》的作者胡适也认可这一观点。
C.古今诗歌无论是在作品之间还是诗歌体裁之间,以及在诗人之间,都有着千丝万缕的内在联系。
D.小到意象、诗句,大到诗人风格、流派、主题、手法,都可以寻找到古今之间施受传承的脉络和痕迹。
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20世纪80年代以来,西方文艺批评理论在中国逐渐主导中国文艺批评的权威,掌握了很大程度上中国文艺批评的思维方式和话语实践。部分文艺批评工作者用从西方直接“拿来”的新奇概念和批评方法,导致中国本土文艺批评话语产生“失语”的焦虑。此类批评,( ),是明显的逻辑谬误。
中国文艺是中华民族生活思想、情感的经验书写和审美表达,任何脱离文艺现实土壤的文艺批评,只能是 。文艺批评工作者需要有高尚的道德情操和深厚的文艺修养。然而,在当前的市场经济大潮中,部分文艺批评工作者在世界功利的驱使下失去了真诚。有的为了市场需要, ,捕风捉影,哗众取宠。文艺批评的主要对象是文艺作品,任何脱离对象本体的文艺批评都是空洞无力的。然而,当前一些文艺批评常常表现出脱离对象本体的空泛化倾向。这类文艺批评往往下笔千言,离题万里, ;从作品中某个不重要的细部出发,妄加演绎, 。抓住一点不及其余,只见树木不见森林。真正的文艺批评应该是及物的,紧紧围绕批评对象,在细读作品的基础上,按照文艺的特点与规律,进行美学的、历史的、客观的、科学的判断。
1.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的一项是( )
A. 西方文艺批评理论在中国逐渐主导了中国的文艺批评,很大程度上支配了中国文艺批评的思维方式和话语实践。
B. 西方文艺批评理论在中国逐渐主导中国文艺批评的权威,很大程度上掌控了中国文艺批评的思维方式和话语实践。
C. 西方文艺批评理论在中国逐渐成为中国文艺批评的权威,很大程度上掌握了中国文艺批评的思维方式和话语实践。
D. 西方文艺批评理论在中国逐渐主导了中国文艺的批评,影响了很大程度上中国文艺批评的思维方式和话语实践。
2.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的一项是( )
A. 从主观结论出发,违背了基本的逻辑规则,采取主观预设等方法和策略,侵袭了文艺理论及批评的本体性
B. 采取主观预设等方法和策略,从主观结论出发,侵袭了文艺理论及批评的本体性,违背了基本的逻辑规则
C. 从主观结论出发,采取主观预设等方法和策略,侵袭了文艺理论及批评的本体性,违背了基本的逻辑规则
D. 从主观结论出发,侵袭了文艺理论及批评的本体性,采取主观预设等方法,违背了基本的逻辑规则
3.依次填入文中横线上的成语,全都恰当的一项是( )
A. 徒劳无功 望文生义 含糊其辞 以偏概全
B. 隔靴搔痒 穿凿附会 不知所云 以偏概全
C. 隔靴搔痒 望文生义 含糊其辞 掩耳盗铃
D. 徒劳无功 穿凿附会 不知所云 掩耳盗铃
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20世纪80年代以来,西方文艺批评理论在中国连渐主导中国文艺批评的权威,掌握了很大程度上中国文艺批评的思雄方式和话语实践。部分文艺批评工作者用从西方直接“拿来”的新奇概念和批评方法,导致中国本土文艺批评话语产生“失语”的焦虑。此类批评,( ),是明显的逻辑谬误。
中国文艺是中华民族生活思想、情感的经验书写和审美表达,任何脱离文艺现实土壤的文艺批评,只能是 。文艺批评工作者需要有高尚的道德情操和深厚的文艺修养。然而,在当前的市场经济大潮中,部分文艺批评工作者在世备功利的驱使下失去了真诚。有的为了市场需要, ,捕风提影,哗众取宠。文艺批评的主要对象是文艺作品,任何脱离对象本体的文艺批评都是空调无力的。然而,当前一些文艺批评常常表现出脱离对象本体的空近化倾向。这类文艺批评往往下笔千言,离题万里, ;从作品中某个不重要的细部出发,妄加演绎, 。抓住一点不及其余,只见树木不见森林。真正的文艺批评应该是及物的,紧紧围绕批评对象,在细读作品的基础上,按照文艺的特点与规律,进行美学的、历史的、客观的、科学的判断。
1.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的项是
A. 西方文艺批评理论在中国逐渐主导了中国的文艺批评,很大程度上支配了中国文艺批评的思维方式和话语实践。
B. 西方文艺批评理论在中国逐渐主导中国文艺批评的权威,很大程度上掌控了中国文艺批评的思维方式和话请实践。
C. 西方文艺批评理论在中国逐渐成为中国文艺批评的权威,很大程度上掌握了中国文艺批评的思维方式和话语实践。
D. 西方文艺批评理论在中国逐渐主导了中国文艺的批评,影响了很大程度上中国文艺批评的思维方式和话语实践。
2.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的项是
A. 从主观结论出发,违背了基本的逻辑规则,采取主观预设等方法和策略,侵袭了文艺理论及批评的本体性
B. 采取主观预设等方法和策略,从主观结论出发,侵表了文艺理论及批评的本体性,违背了基本的逻辑规则
C. 从主观结论出发,采取主观预设等方法和策略,侵袭了文艺理论及批评的本体性,违背了基本的逻辑规则
D. 从主观结论出发,侵袭了文艺理论及批评的本体性,采取主观预设等方法了基本的逻辑规则
3.依次填入文中横线上的成语,全都恰当的项是
A. 徒劳无功 望文生义 含糊其辞 以偏概全
B. 隔靴搔痒 穿凿附会 不知所云 以偏概全
C. 隔靴搔痒 望文生义 含糊其辞 掩耳盗铃
D. 徒劳无功 穿凿附会 不知所云 掩耳盗铃
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阅读下面的文字,完成下面小题。
朱自清先生的《论雅俗共赏》最早于1948年上半年由观察杂志社出版,书中其收关于文艺的论文十四篇,有三分之一是谈诗歌的,主要是谈朗诵诗。先生对新诗创作有个基本观点,即诗歌语言固然应当通俗易懂,明白如话;但更主要的是新诗必须有节奏。盖中国传统诗歌与音乐有密切关系,而“节奏”是从音乐来的;尽管新诗与音乐已没有直接关系,却也不能没有节奏。既称为诗,总要读来朗朗上口,因此节奏是不能缺少的。这本书中谈诗歌的文章大抵从不同角度来阐释并论证这个观点。
书中力作当推《论雅俗共赏》和《论逼真与如画》。这里我想着重谈谈《论雅俗共赏》。先生撰写论文,经常结合中国文学史的发展脉络来谈问题,此文自不例外。这篇论文的观点是有倾向性的,即以古今的名著名篇为例,要求今后的作者能照顾到广大读者层面。也就是说,文学作品不能只供文化程度高的读者阅读,而应该争取多数人(即一般文化水平的人)都能欣赏,这样的作品才能传之永久。这就是我对先生论“雅俗其赏”的粗浅理解。其实我以为,雅与俗并非彼此不能相容的矛盾对立面,其间更没有不可逾越的鸿沟。在先秦文学中,《诗》三百篇应该是最古老也最典雅的作品了,但其中“国风”和“小雅”两大类,有不少作品最初也应该是比较通俗的,且曾在民间广为流传。后来经过上层文化人进行加工,才成为文学史上的经典之作。《楚辞》中的《九歌》也是这样。其后的汉魏乐府、五七言诗以及词、曲,散体文中的话本等,其发展过程亦大抵如是,不妨说都是由俗变雅,或先俗后雅的。清末谴责小说,如《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等,在当时不过是流行一时供人消遣的“闲书”,现在则成为近代文学史中必须予以评价的古典名著。可见“雅”与“俗”只是相对而言,不宜划分得太刻板、太绝对。
如果从读者这方面说,则从俗到雅,实即“在普及的基础上提高”,主要还是希望广大群众的文化素质和鉴赏能力从低水平向高水平发展。当前有一种风气,强调属于古典范畴的文艺作品非经过人为的改动不可,即使是已被公认为经典之作,如小说中的《西游记》《红楼梦》或戏剧中的《牡丹亭》《桃花扇》也要对它们妄施斧斤。理由是不“改刀的话就不算“与时俱进”,并认为群众也看不懂。我则认为,这是不科学的,也是行不通的。真正的经典作品,不下苦功夫是读不懂的。试问,谁敢擅改屈原的《离骚》《天问》以及鲁迅的《野草》呢?成功的作家和艺术家是有责任提高读者和观众的鉴赏能力和艺术水平的,而不是随意迁就读者和观众的低水平,从而降低作品的质量或擅改传世已久的经典之作。如果拿“雅俗共赏”做挡箭牌,而一味迎合时尚的低级趣味,最终是会葬送我们一切文学艺术创作的前途的。
一部成功的文学艺术作品能产生“雅俗共赏”的效果,乃是品位很高的美学境界,是一般人很难做到的。不能由于作者水平低或演员的艺术表现力不足,写不出或演不出达到一定水平的作品和剧目,便以“雅俗其赏”为借口而替自己文过饰非。在当前这种社会浮躁风气下,在文化滑坡日益严峻的形势下,请读者耐心读一读朱自清先生这本《论雅俗共赏》旧著,窃以为是大有好处的。
(选自吴小如《<论雅俗共赏>前言》,有删减)
1.下列关于原文内容的理解与分析,正确的一项是( )
A. 《论雅俗共赏》一书从不同角度阐发了“新诗语言必须要有节奏”的基本观点。
B. 朱自清在《论雅俗共赏》一文中指出,文学作品应重点照顾一般文化水平的读者。
C. 《诗经》《楚辞》等经典作品都经历了由俗到雅的演变历程,这与上层文人的加工有关。
D. “在普及的基础上提高”即提高广大读者的文化素质和鉴赏力,而非一味迁就读者水平。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章首先介绍文集基本内容,然后主要就其中一篇文章谈自己的理解和深入思考。
B. 作者在阐述“雅俗并非矛盾对立”这一看法时,主要运用事例和对比等论证方法。
C. 文章主要从文学史发展和读者鉴赏两方面,阐释了作者对“俗”与“雅”的认识。
D. 这篇前言体现作者鲜明的观点和写作动机,文末点明旧著再版的价值和现实意义。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 诗歌与音乐有关,因此朗诵诗歌时需关注诗歌的节奏,充分体现诗歌的美感。
B. 清末谴责小说在当时是闲书,在今天成为经典名著,说明由俗变雅是必然规律。
C. 要读懂屈原、鲁迅的作品,读者需下一番苦功夫,而不能寄希望于人为的修改。
D. 追求雅俗共赏的境界,既要考虑读者的接受水平,也要致力于高质量的文艺创作。
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阅读下面的文本,完成下面小题。
①上世纪40年代,在一次学术讲座前的闲谈中,有人问朱自清什么是散文,朱自清回答说:现在这个样子就是散文。这一回答形象说出散文朴素平易和自由自在的特点。当然,这并不意味散文写作是没有难度的写作,相反,通过艺术途径达到较高境界,从而让散文深入广大读者精神生活,仍然需要散文写作者的辛勤付出。
②散文写作不能画地为牢。有些研究者逐渐将散文缩小为“小品散文”或者是“美文”,换言之,散文逐渐被定义为艺术散文。就我个人理解,散文应该处于“杂文学”与“纯文学”之间,中国的文章传统仍然应该作为当代散文重要资源予以传承发展。即小品散文或美文是散文主要文类,但散文不等于小品散文和美文。在这个意义上,我赞成贾平凹提出的“大散文”主张,散文是海阔天空的领域。散文文体的边界是在变动中模糊,在模糊中清晰起来的。
③散文的最高境界在于人、思想和文字融为一体。郁达夫曾经指出:五四运动“以这一种觉醒的思想为中心,更以打破了械梏之后的文字为体用,现代的散文就滋长起来了”。如果按照人、思想和文字这三个要素来衡量,由现代到当代,文学的兴衰都与这三者的构成和融合有关。走向高峰的散文创作,需要在对人的观照、思想深度和文字创造性方面都有所深入,在与时代融合中激活写作者的创造力,激活散文自由广阔的特性,开掘散文文体的新可能。
④我们时代需要的散文,既能够穿透历史、呈现时代精神,也能够抒发个人胸襟,烛照心灵世界,沟通时代与个人;既可以仰望星空,也可以俯贴大地,穿行在天地之间;既是社会的人民的,也是自我的创造的;既是风声雨声读书声,是家事国事天下事,也是柴米油盐酱醋茶。无论如何,散文是向真向善向美的。在风格上,散文应该丰富多彩。朱自清在《论现代中国的小品散文》中就说过散文的“绚烂”:“有种种的样式,种种的流派,表现着,批评着,理解着人生的各面迁流漫衍日新月异……或描写,或讽刺,或委屈,或缜密,或劲健,或绮丽,或洗练,或流动,表现上是如此。”这样一种绚烂境界应该是当代散文写作者心之所向。当代散文创作高峰,应该是在新时代再造这种绚烂之境,同时创造我们这个时代的语言、文体和风格,构建我们这个时代的美与精神高度。
⑤相较于小说、诗歌,散文凭借自己的文体优长能更直接呈现大时代中人、思想和文字的魅力。在这个意义上,散文的兴盛直接关乎文学的整体繁荣。只有当散文写作对准时代中的人、思想和文字,校准文学与现实、文学与读者的关系,散文写作才能离文学高峰越来越近。
(摘编自王尧《写出时代的美与精神高度》)
1.下列对原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.作者认为散文应该处于“杂文学”和“纯文学”之间,其理论依据是贾平凹的“大散文”主张。
B.散文的兴盛直接决定文学的整体繁荣,是因为散文的文体能更直接呈现大时代中人、思想和文字的魅力。
C.作者认同散文是海阔天空的领域的主张,而有些研究者却逐渐将散文定义为艺术散文,缩小了散文文体的边界。
D.作者认为在对人的关照、思想深度和文字创造性方面深入融合后,散文创作必将走向高峰。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章第三段引用郁达夫的言论,论证了散文的境界与人、思想和文字的关系。
B.文章引用现当代散文名家的观点,丰富了文章的内涵,增强了文章的说服力。
C.文章采用并列式的论证结构,着重论述了当代散文创作走向高峰的主要途径。
D.文章从散文的文体和时代使命角度议论,给当代散文创作提供了很好的启示。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.虽然散文的文体边界难以准确界定,但散文写作者还是应该努力激活散文特性,开掘散文文体。
B.时代的美与精神高度需要通过时代的语言、文体和风格来表现,但中国的文章传统仍需要传承。
C.我们时代需要向真向善向美、风格丰富多彩的散文,当代散文写作者应以此为目标展开创作活动。
D.散文写作者对准时代中的人、思想和文字,校准文学与现实、文学与读者的关系,便能写出好散文。
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毫无疑问,中国古典文论是“应该传承的文化遗产”,但它不应只是一项遗产,它应可以成为我们今天有中国特色的文艺理论的有机组成部分。时代发展,生活巨变,但柏拉图、亚里斯多德、孔子、老子的思想就无益于今人?文化史家雅克·巴森说:“在专家主义的氛围下,我们把文化整个委托给了专家,就算有人出于好意而想要分享文化,文化却再也不属于他们了。艺术与美学的价值,在于它们变成了专业,变成了光环。”古典文论需要的不是被束之高阁,而是激活与转化,使之直抵现代人的生活与精神。
网络时代的大众文化并非与文言文不相干。甚至可以说,文言文学的复苏,正是时下一种重要的文学现象。文言文学的复苏有三种类型,一是文言写作的全面传承,如旧体诗词的写作在当今的回归。二是文言文学素材的再生,如文言小说中的题材、人物、故事的再创作。一方面,伴随着传统文化的复苏与现代技术的发展,当前国产魔幻题材影视剧迎来了时代的机遇。像《山海经》《搜神记》等神话志怪类文艺作品,因其自身潜质,为魔幻影视作品的创作提供着丰饶的资源。另一方面,历史题材成了年轻人网络小说创作的主流,如2009年“起点”中文网,就有原创历史类小说11320部。因而,文言文的审美经验,与其说是一个理论问题,不如说更是一个实践的问题。三是文言书写的美感机制,即文言文学在素材与语文之外,还有很多东西属于精神与美学的复苏。不久前,一位作家以唐代诗人韦应物一首小诗中的“我有一壶酒,足以慰风尘”两句,发起了一场“续写运动”,不到一周,阅读量达2507万人次,转发10余万,评论超3万。这一现象,完全可以用古代诗学的基本理论“兴”来论述。以他人成句起兴作诗,是“兴”观念下的一个诗学传统:其中有“成诵易记”“现成思路”“经典生发”等创作机制在起作用。因而,只要文言不死,文言审美经验及其理论,必不会死。
至于白话文创作与文言美学理论之关系的研究,早有成果累累。先期有鲁迅所论“魏晋风度”“摩罗诗力”、朱光潜所谈的“情趣与意象的统一”、夏志清所论的中国现代作家的“感时忧国”传统等等,继而有海外学者陈世骧、高友工等持续讨论的“抒情传统”,及章培恒教授主持的“古今贯通与中国文学”课题,至今仍有学者坚守。
研究古典文论与今天精神生活、艺术实践的关系,恰可以借鉴哈伯马斯的交往对话理论,从以“我”为主位的关系,回到古人的生活脉络与文化情境,作同情的了解与智慧的对话,像钱宾四先生那样,将孔子、庄子、朱熹与陶渊明作为很可以尊敬的客人、朋友,邀请到房间里来与他们亲近地晤谈。至于说到如何继承五四、超越五四,更好地融合现代与古典,使古典文论直抵人心,则要切近地理解中国文化的核心价值,客观了解中国文化,其间还有很多工作要做。
(摘编自《“很美”的古典文论,如何有益现代人灵智》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是()
A. 第一段引用雅克·巴森的话,是对把美学划归于专家研究、使之远离生活与大众之现象的批判。
B. 古典的《山海经》《搜神记》等神话志怪类作品,自身具有改编成为现代魔幻影视作品的潜质。
C. 以韦应物诗句发起续写所引发的热烈反响,体现了“经典生发”等古代文论中提出的创作机制。
D. 借鉴哈伯马斯的对话理论,可以拉近今人与古人的距离,在朋友一般的交谈中获得珍贵的友谊。
2.下列对文本论证的相关分析,不正确的一项是()
A. 文章第一段提到孔子等人,是为了论证虽然时代发展变化了、但古人的伟大思想仍有益于今人。
B. 文章从文言文学复苏、文言美学对白话文创作的影响这两方面举例论证,层次清晰,观点鲜明。
C. 文章立足现实,关照传统,使用当今社会生活中的典型材料及数字论据,增强了论证的说服力。
D. 作者按提出论点、分析论证、指出解决方法的思路结构文章,采用了常见说理文的逻辑顺序。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是()
A. 历史题材小说成了年轻人网络创作的主流,这表明了年轻人对文言文的喜爱。
B. 旧体诗词写作的回归足以证明,古典美学研究没有死,依然活跃于现代生活。
C. 鲁迅等人的论述表明,文言美学影响了白话文创作,使白话文创作成果累累。
D. 客观地理解中国文化、把握其核心价值,古典文论才可能真正走进现代人心。
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在中国古代诗歌理论中,言意关系是一个很突出的问题,对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意,这不仅是中国诗歌的特点,也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,其中的美学观念是相通的,都要求虚中见实。《列子·汤问》载:韩娥鬻歌“余音绕梁,三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思,引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说:“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣,往往在画面上留出大片空白,启发观者自己去想象、补充,正如包世臣《安吴论书·述书上》引邓石如的话说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出。”在戏曲舞台上,不设道具或仅设极少的一点道具,也主要是靠演员的动作暗示种种生活场景,给现众留下许多想象的余地。
言外之意,弦外之音,象外之趣,都是以有尽寓无尽。语言作为思维的工具,不可能没有局限性,不一定能够完全表达人们所想的东西。语言实质上只表达普遍的东西;但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。在一首诗里,言总是有尽的,写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味,它们所给予读者的启发却应当是无尽的。任何一首诗都有它的主题,可是不同时代的读者,或同一时代的不同读者,联系各自的生活经验,对它就会有不同的体会。即使是同一个人,在不同的时候读同一首诗,也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性,作诗最忌太直、太露,读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术,拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者,可以从吟诵的诗句中看到图画,也可以从画在纸上的图景中听到真意。李白听蜀僧弹琴,联想到万壑古松;杜甫看了刘少府画的山水障,仿佛听到山上的猿声。龚自珍《己亥杂诗》中“落红不是无情物,化作春泥更护花”,虽然只有十四个字,却能抽出读者不尽的思绪和想象。
含蓄不等于隐晦,注重言外之意,追求含蓄不尽,并不是有话不说,而是引而不发。言有尽而意无穷,这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时,自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始,无限的风光即将展现。诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中,给读者留下了最广阔的想象余地。
强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆,淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果,全看诗人的造诣如何。
1.下列对文中引用的句子“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出”,说明正确的一项是
A. 书画创作要疏中有密、善于留白,才能调动欣赏者在有尽中想象无尽。
B. 书画创作要虚实对比、含蓄隐晦,才能调动欣赏者在有尽中补充无穷。
C. 书画创作要疏中有密、虚中见实,才能使创作者在有尽中寄托无尽。
D. 书画创作要虚实相生、变化无穷,才能使创作者展开丰富无尽的想象
2.下列说法,符合原文意思的一项是
A. 诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,它们的艺术表现形态虽不同,但对中国传统美学思想的追求却一致。
B. 注重言外之意,追求含蓄不尽,是诗人及一切艺术创作者追求的最高境界,也是艺术鉴赏者必须具备的艺术修养。
C. 作诗切忌太直太露,读诗避免太滞太凿,因此,要真正实现诗歌的艺术鉴赏,作者与读者必须相互激发,诗歌鉴赏才能完成。
D. 李白听琴联想到万壑古松,杜甫看画仿佛听到山上的猿声,由此可见,读诗不仅要从吟诵的诗句看到图画,还要从画在纸上的图像中听到声音。
3.简要概括诗歌理论注重“言意关系”的意义。
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