阅读下面的文字,完成后面题目。
词就其本来性质而言是歌辞,是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌,向来同音乐有相当密切的关系。如《诗经》的全部和《楚辞》的一部分,以及汉魏六朝乐府诗,原来都是配乐歌唱的。但随着新的音乐和新的歌辞的出现,原来的歌辞往往成为纯粹的文字作品,譬如《诗经》到了汉代,汉乐府到了六朝,都只有少数还在传唱。而六朝人和唐人所写的古乐府诗,也都只用于诵读。
汉魏六朝主要的音乐系统为“清商乐”,而到了隋、唐,形成了一种新的音乐系统——燕乐。它是由西域流入的“胡乐”(尤其是龟兹乐)和汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融而产生的。“燕乐”至唐代大盛,其歌辞起初叫做“曲子词”,后来简称为“词”。在唐代,不少文人诗歌(尤其是七绝)被伶伎直接用来配合音乐歌唱,如《乐府诗集》所录《水调》的第七段,就是杜甫的七绝《赠花卿》。但以齐言的诗入曲必然有不相合的,为了适应曲调格式,就需要做一定的变动处理,如破句、重叠、和声等,这样才能和长短不齐的曲拍相合。与此同时,也有人一开始就按照曲拍的要求来写作歌辞。近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本,这些歌辞的句式大多是长短不齐的,在字数、平仄等方面似尚无严格规定。一般把这种曲子词视为词的原始形态。词形态完全稳定以后,是一种具有严密的格律形式、句式参差不齐的诗体。每首词都有以词牌命名的词调,表明词写作时所依据的曲调乐谱,规定了一首词的文字格律:依乐章结构分片,依曲拍断句,依乐声高下用字。到后来,词和音乐脱钩,词成为书面文学,词牌就只表示文字的格律形式了。
词能成为宋代文学成就的主要代表,当然不可能仅仅取决于其音乐特征和句式上的变化,更取决于它在抒情表现上的某些特征。诗的发展历史很长,功能也复杂,词则具有更为单纯的抒情性。而且,在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前,词很少像诗那样触及严肃、沉重、宏大的主题,它关注的主要是男女欢爱、相思别离、风花雪月之类。这些更具有个人性的、与日常生活更贴近的情感内容,在词中获得充分的表现。诗的语言通常追求精练,常用浓缩和跳跃的笔法,所以很难在细节上展开。而词的表达更为浅显和委婉曲折,意脉的流动较为连贯,因而能够将情感呈现得更为细微。像温庭筠《更漏子》的下阕写“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”,在诗中是不可能出现的。
词的长短句格式,也不能只看到它与音乐的关系。参差错落的节奏本来是由音乐旋律决定的,但同时,这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
古人有一种习惯的说法,把词称为“诗余”。“余”者,余绪之谓也,诗中说不尽的、不便说的,就拿到词中来说。在古人一般的观念中,词较为轻巧、浅俗,格调不如诗高雅,有点小看它。但正因为如此,词的写作更少拘束,更为自由。而对于喜好和擅长写作词的诗人来说,则未必有轻视的意识。
1.下列有关中国古代的诗、词和音乐的关系的表述,不符合原文意思的一项是( )
A. “燕乐”是从西域流入的以龟兹乐为主的胡乐和以清商乐为主的汉族音乐相互融合的产物,盛行于唐代。一般来说,配合燕乐而写的歌辞可视为词的雏形。
B. 中国古代诗歌有一部分原本是配乐歌唱的,如《诗经》、汉魏六朝乐府诗等。但到了后世,许多诗歌就只用于诵读,如六朝人和唐人所写的某些乐府诗。
C. 唐代文人创作的七绝,是当时燕乐歌辞的来源之一,但为了与曲拍相合,配乐歌唱时需要做破句、重叠、和声等处理。这是因为以齐言的诗入曲必然有与曲调格式不相合的。
D. 词的长短句格式,也不能只看到它与音乐的关系。音乐旋律本来是由参差错落的节奏决定的,但同时,这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A. 近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本,这些歌辞的句式大多是长短不齐的,在字数、平仄等方面无严格规定。
B. 杜甫的七绝《赠花卿》,就是《乐府诗集》所录《水调》的第七段,这充分说明唐代就是伶伎直接拿文人诗歌来配乐歌唱的现象。
C. 词具有更为单纯的抒情性,主要是抒发男女欢爱、相思别离等更具个人性的、日常化的情感,在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前,很少触及严肃、沉重、宏大的主题。
D. 词的长短句格式,不仅是抒发情感的需要,更是由音乐旋律决定的,而后者是决定词能够成为宋代文学主要代表的更重要的因素。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 从“诗余”的含义可以看出:一方面,古人认为词的格调一般要低于诗一等;另一方面,词的产生,其实是广义的诗歌自身发展变化的结果,是对诗不足之处的扩展和补充。
B. 温庭筠《更漏子》的下阕所表现的离情,在诗中是不可能出现的,这是因为诗在语言上多追求精练,且常用浓缩和跳跃的笔法,很难在细节上展开。
C. 相比较于诗而言,词的发展历史较短,功能较单纯,但其轻巧浅俗反倒使词的写作比诗更加自由,在内容和表达上,受到的限制更少。
D. 词的形态完全稳定以后,随着时间的推移,词牌的作用发生了变化:起先它规定了词的分片、断句、用字,表明了词所依据的曲调乐谱,后来就表示文字的格律形式。
高二语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成后面题目。
词就其本来性质而言是歌辞,是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌,向来同音乐有相当密切的关系。如《诗经》的全部和《楚辞》的一部分,以及汉魏六朝乐府诗,原来都是配乐歌唱的。但随着新的音乐和新的歌辞的出现,原来的歌辞往往成为纯粹的文字作品,譬如《诗经》到了汉代,汉乐府到了六朝,都只有少数还在传唱。而六朝人和唐人所写的古乐府诗,也都只用于诵读。
汉魏六朝主要的音乐系统为“清商乐”,而到了隋、唐,形成了一种新的音乐系统——燕乐。它是由西域流入的“胡乐”(尤其是龟兹乐)和汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融而产生的。“燕乐”至唐代大盛,其歌辞起初叫做“曲子词”,后来简称为“词”。在唐代,不少文人诗歌(尤其是七绝)被伶伎直接用来配合音乐歌唱,如《乐府诗集》所录《水调》的第七段,就是杜甫的七绝《赠花卿》。但以齐言的诗入曲必然有不相合的,为了适应曲调格式,就需要做一定的变动处理,如破句、重叠、和声等,这样才能和长短不齐的曲拍相合。与此同时,也有人一开始就按照曲拍的要求来写作歌辞。近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本,这些歌辞的句式大多是长短不齐的,在字数、平仄等方面似尚无严格规定。一般把这种曲子词视为词的原始形态。词形态完全稳定以后,是一种具有严密的格律形式、句式参差不齐的诗体。每首词都有以词牌命名的词调,表明词写作时所依据的曲调乐谱,规定了一首词的文字格律:依乐章结构分片,依曲拍断句,依乐声高下用字。到后来,词和音乐脱钩,词成为书面文学,词牌就只表示文字的格律形式了。
词能成为宋代文学成就的主要代表,当然不可能仅仅取决于其音乐特征和句式上的变化,更取决于它在抒情表现上的某些特征。诗的发展历史很长,功能也复杂,词则具有更为单纯的抒情性。而且,在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前,词很少像诗那样触及严肃、沉重、宏大的主题,它关注的主要是男女欢爱、相思别离、风花雪月之类。这些更具有个人性的、与日常生活更贴近的情感内容,在词中获得充分的表现。诗的语言通常追求精练,常用浓缩和跳跃的笔法,所以很难在细节上展开。而词的表达更为浅显和委婉曲折,意脉的流动较为连贯,因而能够将情感呈现得更为细微。像温庭筠《更漏子》的下阕写“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”,在诗中是不可能出现的。
词的长短句格式,也不能只看到它与音乐的关系。参差错落的节奏本来是由音乐旋律决定的,但同时,这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
古人有一种习惯的说法,把词称为“诗余”。“余”者,余绪之谓也,诗中说不尽的、不便说的,就拿到词中来说。在古人一般的观念中,词较为轻巧、浅俗,格调不如诗高雅,有点小看它。但正因为如此,词的写作更少拘束,更为自由。而对于喜好和擅长写作词的诗人来说,则未必有轻视的意识。
1.下列有关中国古代的诗、词和音乐的关系的表述,不符合原文意思的一项是( )
A. “燕乐”是从西域流入的以龟兹乐为主的胡乐和以清商乐为主的汉族音乐相互融合的产物,盛行于唐代。一般来说,配合燕乐而写的歌辞可视为词的雏形。
B. 中国古代诗歌有一部分原本是配乐歌唱的,如《诗经》、汉魏六朝乐府诗等。但到了后世,许多诗歌就只用于诵读,如六朝人和唐人所写的某些乐府诗。
C. 唐代文人创作的七绝,是当时燕乐歌辞的来源之一,但为了与曲拍相合,配乐歌唱时需要做破句、重叠、和声等处理。这是因为以齐言的诗入曲必然有与曲调格式不相合的。
D. 词的长短句格式,也不能只看到它与音乐的关系。音乐旋律本来是由参差错落的节奏决定的,但同时,这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是( )
A. 近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本,这些歌辞的句式大多是长短不齐的,在字数、平仄等方面无严格规定。
B. 杜甫的七绝《赠花卿》,就是《乐府诗集》所录《水调》的第七段,这充分说明唐代就是伶伎直接拿文人诗歌来配乐歌唱的现象。
C. 词具有更为单纯的抒情性,主要是抒发男女欢爱、相思别离等更具个人性的、日常化的情感,在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前,很少触及严肃、沉重、宏大的主题。
D. 词的长短句格式,不仅是抒发情感的需要,更是由音乐旋律决定的,而后者是决定词能够成为宋代文学主要代表的更重要的因素。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A. 从“诗余”的含义可以看出:一方面,古人认为词的格调一般要低于诗一等;另一方面,词的产生,其实是广义的诗歌自身发展变化的结果,是对诗不足之处的扩展和补充。
B. 温庭筠《更漏子》的下阕所表现的离情,在诗中是不可能出现的,这是因为诗在语言上多追求精练,且常用浓缩和跳跃的笔法,很难在细节上展开。
C. 相比较于诗而言,词的发展历史较短,功能较单纯,但其轻巧浅俗反倒使词的写作比诗更加自由,在内容和表达上,受到的限制更少。
D. 词的形态完全稳定以后,随着时间的推移,词牌的作用发生了变化:起先它规定了词的分片、断句、用字,表明了词所依据的曲调乐谱,后来就表示文字的格律形式。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
词就其本来性质而言是歌辞,是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌,向来同音乐有相当密切的关系。如《诗经》的全部和《楚辞》的一部分,以及汉魏六朝乐府诗,原来都是配乐歌唱的。但随着新的音乐和新的歌辞的出现,原来的歌辞往往成为纯粹的文字作品,譬如《诗经》到了汉代,汉乐府到了六朝,都只有少数还在传唱。而六朝人和唐人所写的古乐府诗,也都只用于诵读。
汉魏六朝主要的音乐系统为“清商乐”,而到了隋、唐,形成了一种新的音乐系统——燕乐。它是由西域流入的“胡乐”(尤其是龟兹乐)和汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融而产生的。“燕乐”至唐代大盛,其歌辞起初叫做“曲子词”,后来简称为“词”。在唐代,不少文人诗歌(尤其是七绝)被伶伎直接用来配合音乐歌唱,如《乐府诗集》所录《水调》的第七段,就是杜甫的七绝《赠花卿》。但以齐言的诗入曲必然有不相合的,为了适应曲调格式,就需要做一定的变动处理,如破句、重叠、和声等,这样才能和长短不齐的曲拍相合。与此同时,也有人一开始就按照曲拍的要求来写作歌辞。近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本,这些歌辞的句式大多是长短不齐的,在字数、平仄等方面似尚无严格规定。一般把这种曲子词视为词的原始形态。词形态完全稳定以后,是一种具有严密的格律形式、句式参差不齐的诗体。每首词都有以词牌命名的词调,表明词写作时所依据的曲调乐谱,规定了一首词的文字格律:依乐章结构分片,依曲拍断句,依乐声高下用字。到后来,词和音乐脱钩,词成为书面文学,词牌就只表示文字的格律形式了。
词能成为宋代文学成就的主要代表,当然不可能仅仅取决于其音乐特征和句式上的变化,更取决于它在抒情表现上的某些特征。诗的发展历史很长,功能也复杂,词则具有更为单纯的抒情性。而且,在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前,词很少像诗那样触及严肃、沉重、宏大的主题,它关注的主要是男女欢爱、相思别离、风花雪月之类。这些更具有个人性的、与日常生活更贴近的情感内容,在词中获得充分的表现。诗的语言通常追求精练,常用浓缩和跳跃的笔法,所以很难在细节上展开。而词的表达更为浅显和委婉曲折,意脉的流动较为连贯,因而能够将情感呈现得更为细微。像温庭筠《更漏子》的下阕写“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”,在诗中是不可能出现的。
词的长短句格式,也不能只看到它与音乐的关系。参差错落的节奏本来是由音乐旋律决定的,但同时,这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
古人有一种习惯的说法,把词称为“诗余”。“余”者,余绪之谓也,诗中说不尽的、不便说的,就拿到词中来说。在古人一般的观念中,词较为轻巧、浅俗,格调不如诗高雅,有点小看它。但正因为如此,词的写作更少拘束,更为自由。而对于喜好和擅长写作词的诗人来说,则未必有轻视的意识。
1.下列有关中国古代的诗、词和音乐的关系的表述,不符合原文意思的一项是
A. “燕乐”是从西域流入的以龟兹乐为主的胡乐和以清商乐为主的汉族音乐相互融合的产物,盛行于唐代。一般来说,配合燕乐而写的歌辞可视为词的雏形。
B. 中国古代诗歌有一部分原本是配乐歌唱的,如《诗经》、汉魏六朝乐府诗等。但到了后世,许多诗歌就只用于诵读,如六朝人和唐人所写的某些乐府诗。
C. 唐代文人创作的七绝,是当时燕乐歌辞的来源之一,但为了与曲拍相合,配乐歌唱时需要做破句、重叠、和声等处理。这是因为以齐言的诗入曲必然有与曲调格式不相合的。
D. 词的长短句格式,也不能只看到它与音乐的关系。音乐旋律本来是由参差错落的节奏决定的,但同时,这样的形式也更适合上述抒情偏向的需要。
2.下列理解和分析,符合原文意思的一项是
A. 近代在敦煌发现了一批唐代民间曲子词的抄本,这些歌辞的句式大多是长短不齐的,在字数、平仄等方面无严格规定。
B. 杜甫的七绝《赠花卿》,就是《乐府诗集》所录《水调》的第七段,这充分说明唐代就是伶伎直接拿文人诗歌来配乐歌唱的现象。
C. 词具有更为单纯的抒情性,主要是抒发男女欢爱、相思别离等更具个人性的、日常化的情感,在苏轼、辛弃疾那种 “豪放派”出现以前,很少触及严肃、沉重、宏大的主题。
D. 词的长短句格式,不仅是抒发情感的需要,更是由音乐旋律决定的,而后者是决定词能够成为宋代文学主要代表的更重要的因素。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 从“诗余”的含义可以看出:一方面,古人认为词的格调一般要低于诗一等;另一方面,词的产生,其实是广义的诗歌自身发展变化的结果,是对诗不足之处的扩展和补充。
B. 温庭筠《更漏子》的下阕所表现的离情,在诗中是不可能出现的,这是因为诗在语言上多追求精练,且常用浓缩和跳跃的笔法,很难在细节上展开。
C. 相比较于诗而言,词的发展历史较短,功能较单纯,但其轻巧浅俗反倒使词的写作比诗更加自由,在内容和表达上,受到的限制更少。
D. 词的形态完全稳定以后,随着时间的推移,词牌的作用发生了变化:起先它规定了词的分片、断句、用字,表明了词所依据的曲调乐谱,后来就表示文字的格律形式。
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古琴的文化内涵
古琴,蕴含着丰富而深刻的文化内涵,千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣,“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣,何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味,惬心潜有情。自弄还自罢,亦不要人听”所讲述的正是这个道理。
古琴的韵味是虚静高雅的,要达到这样的意境,则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一,才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面,伯牙的经历可称为后世的典范。传说,伯牙曾跟随成连学琴,虽用功勤奋,但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境,自己划桨而去。伯牙左等右盼,始终不见成连先生回来。此时,四周一片寂静,只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石,发出崖崩谷裂的涛声;天空群鸟悲鸣,久久回荡。见此情景,伯牙不禁触动心弦,于是拿出古琴,弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境,来转移他的性情。后来,伯牙果真成为天下鼓琴高手。
琴者,禁也。作为“圣人之器”的琴,演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回,贾宝玉得知林黛玉会弹琴时,便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到:“若要抚琴,必择静室高斋,或在层楼的上头,在林石的里面,或是山巅上,或是水涯上。再遇着那天地清和的时候,风清月朗,焚香静坐,心不外想。”又说:“若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的像表,那才能称圣人之器,然后盥了手,焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子,她深谙琴道,才识过人。
儒家与道家是中国哲学的两大支柱。在中国众多的音乐形式中,古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学,重视人生的现实问题,强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和,不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者,禁也。禁止于邪,以正人心。”古琴首先担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲:“琴为之乐,可以观风教,可以摄心魄,可以辨喜怒,可以悦情思,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗,可以格鬼神,此琴之善者也。”
道家崇尚自然,强调无为和逍遥,反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看,道家是反对音乐的。究其实质,他们主要是反对艺术形而下的层面。强调艺术形而上的境界部分。庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类。认为只有“天籁”才是音乐的最高层面,其根本也是提倡自然天成,反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后的琴人思想,如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴,既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时,总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道:“大音自成曲,但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。
1.下列关于“古琴”的表述,错误的一项是( ) (3分)
A.古琴,蕴含着丰富而深刻的文化内涵,“和雅”、“清淡”是琴乐追求的审美情趣,“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。。
B.古琴的韵味是虚静高雅的,弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一,才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。
C.伯牙面对蓬莱仙境,心弦被触动,于是拿出古琴,弹唱起来。他明白成连先生要他体会的正是这种天人交融、人琴合一的意境。
D.古琴作为“圣人之器”首先担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。林黛玉关于弹琴的言论恰恰是对这一点最好的论述。
2.下列对“古琴是儒道两家在音乐中体现的集大成者”的解说,不正确的一项是( )(3分)
A.儒家所提倡的音乐讲究中正平和,不追求声音华美富丽的外在效果。而“和雅”的琴乐正是这一审美情趣的体现。
B.庄子认为只有“天籁”才是音乐的最高层面,其根本也是提倡自然天成,反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后陶渊明以及唐代的薛易简、李白等人。
C.道家崇尚自然,强调无为和逍遥,反对人们强加于自然的各种行为。“清淡”的琴乐与道家的追求正好合拍。
D.儒家主张入世哲学,重视人生的现实问题,强调艺术对人伦的教化作用。古琴首先担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。
3.下列表述不符合原文意思的一项是( ) (3分)
A.古琴是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物,所以琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。
B.文章首先阐明了琴乐的审美情趣和深远意境,论述了古琴的内在韵味以及演奏时应有的规范,深入地阐述了古琴对儒家和道家的巨大影响。
C.儒家重视人生的现实问题的哲学主张,使弹琴者在演奏时自然有其独特而严格的规范,唐代薛易简在《琴诀》进一步印证了这一观点。
D.道家思想对琴乐的渗透与融合是古琴文化的内涵“清淡”的原因,作者引用有关诗文,增强了说服力。
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①酒可以激发诗人的灵感,诗人也可以借酒浇胸中的块垒,所以唐人有“斗酒诗百篇”和“乞酒缓愁肠”之说。由于诗人与酒的关系极为密切,唐代诗歌中不但写到了酒,还写到了酒价。
②杜甫在《逼仄行赠毕曜》一诗中写道:“街头酒价常苦贵,方外酒徒稀醉眠。速宜相就饮一斗,恰有三百青铜钱。”杜甫诗歌对酒价的叙述,成了一个聚讼纷纭的话题。
③以为然者不乏其人。宋代刘邠《中山诗话》记载:“真宗问进臣:‘唐酒价几何?’莫能对。丁晋公独曰:‘斗直三百。’上问何以知之,曰:‘臣观杜甫诗:速宜相就饮一斗,恰有三百青铜钱。”’宋代陈岩肖《庚溪诗话》也认为:“少陵诗非特纪事,至于都邑所出,土地所生,物之有无贵贱,亦时见于吟咏。如云:‘急须相就饮一斗,恰有青铜三百钱。”’
④不以为然者认为,杜甫诗中所谓的“三百青铜钱”之说,来自前人的典故。北齐卢思道曾说过:“长安酒钱,斗价三百”,所以王嗣爽在《杜臆》中指出,杜甫诗歌中“‘酒价苦贵’乃实语,‘三百青钱’,不过袭用成语耳。”
⑤那么唐代酒价究竟是多少呢?据《新唐书•食货志》记栽:“建中三年,复禁民酤,以佐军费,置肆酿酒,斛收直三千。”在古代容量单位中,一斛等于十斗,“斛直三千”也就是“斗直三百”。这样看来,似乎杜甫诗歌确实反映了现实生 活,无愧于“诗史”的赞誉。但需要说明的是,“建中”是唐德宗的年号,这与杜甫生活的时代相距几十年了,所以不能以此作为坐实杜诗对于唐代酒价叙述的依据。
⑥唐代写到酒价的绝不只有杜甫,许多诗人都在诗中写到了酒价问题。如李白“金樽美酒斗十千,玉盘珍馐直万钱”;王维“新丰美酒斗十千,成阳游侠多少年”;崔国辅“与沽一斗酒,恰用十千钱”;白居易“共把十千沽一斗,相看七十欠三年”;陆龟蒙“若得奉君饮,十千沽一斗”。这些诗人虽然分布于盛唐、中唐和晚唐各个时期,但他们的诗歌却普遍地说到唐代的酒价乃每斗十千钱。
⑦那么,杜甫和李白等人对于酒价的叙述,差异为何如此之大呢?也许有读者认为,李白、王维等人所说的乃是美酒的价格。这话固然有一定的道理,但是“十千沽一斗”之说也是渊源有自。曹植在《名都篇》中曾经写.道:“归来宴平乐,美酒斗十千。”尽管“他人所道,我则引避”,但曹植才高八斗,其于文章,“譬人伦之有周孔,麟羽之有龙凤”,因此他的叙述便成为一种难以撼动的范式。唐代诗人受曹植的影响,不排除在诗歌中对这一典则的普遍追摹和袭用。
⑧唐代诗歌中的酒价问题引起了不少误读,初看是诗人的意图意义和读者的解释意义之间出现了龃龉,其实深层次的原因在于读者以诗为史。王夫之曾幽默地讥诮这种诗史不分的情况说:“就杜陵沽处贩酒,向崔国辅卖,岂不三十倍获息钱邪?”在王夫之看来,诗歌与历史差别很大,历史要求具有实录精神,而诗歌则不然,“诗之不可以史为,若口与目之不相为代也”。
⑨王夫之所言甚是,但是这也表明了要读懂唐诗,非得下一番苦功夫不可。
1.下列关于原文内容的表述,正确的一项是( )
A.因酒可以激发诗人的灵感或浇胸中的块垒,所以唐诗中不但写到了酒,还写了酒价。
B.杜甫在自己的诗中提到的三百钱一斗酒的说法,在后世引起了很多人的关注。
C.宋代的刘邠和陈岩肖都认为,杜甫所说的三百钱一斗酒的说法是真实可信的。
D.陈岩肖认为,杜甫的诗除非特意去纪事,都会经常记录当时当地的产品和物价情况。
2.下列理解和分析,不符合文章观点的一项是( )
A.唐朝时一斗酒曾卖三百钱是可信的,不能因为有人对杜甫的描述不以为然就否认这一点。
B.王嗣爽不认可杜甫在诗中所说的唐朝时的酒价,但他也承认,唐朝酒的价格确实比较贵。
C.杜甫的“三百青铜钱”之说不过是袭用成语罢了,北齐时期倒真正有可能一斗酒三百钱。
D.中国历史上酒的价格受各种外部因素影响比较大,不同时间不同地点的价格应该不一样。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.曹植的叙述成为一种难以撼动的范式,唐人在诗歌中普遍追摹和袭用他“斗酒十千”的说法。
B.杜甫和李白等人对于酒价的叙述差异巨大,这也可能是因为他们各自饮的酒品质不同。
C.诗歌是一种文学形式,把它所描述的内容当成是历史事实来解读是不合适的。
D.唐代诗歌中的酒价问题引起了不少误读,这说明读者并没有真正的读懂唐诗。
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在中国古代诗歌理论中,言意关系是一个很突出的问题,对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意,这不仅是中国诗歌的特点,也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,其中的美学观念是相通的,都要求虚中见实。《 列子· 汤问》载:韩娥鬻歌“余音绕梁,三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思,引起人的回味。白居易的《 琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说:“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要术在有限的形象之外寄托不尽的意趣,往往在画面上留出大片空白,启发观者自己去想象、补充,正如包世臣《安吴论书· 述书上》引邓石如的话说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出。”在戏曲舞台上,不设道具或仅设极少的一点道具,也主要是靠演员的动作暗示种种生活场景,给观众留下许多想象的余地。
言外之意,弦外之音,象外之趣。都是以有尽寓无尽。语言作为思维的工具,不可能没局限性,不一定能够完全表达人们所想的东西。语言实质上只表达普遍的东西,但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。在一首诗里,言总是有尽的,绝句不过四句,律诗不过八句,写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味,它们所给予读者的启发却应当是无尽的。任何一首诗都有它的主题,可是不同时代的读者,或同一时代的不同读者,联系各自的生活经验,对它就会有不同的体会。即使是同一个人,在不同的时候读同一首诗,也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性。作诗最忌太直、太露,读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺木,拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者,可以从吟诵的诗句中看到图画,也可以从画在纸上的图景中听到真意。李白听蜀僧弹琴,联想到万壑古松;杜甫看了刘少府的山水障,仿佛听到山上的猿声。龚自珍《 己亥杂诗》“落红不是无情物,化作春泥更护花”,虽然只有十四个字,却能抽出读者不尽的思绪和想象。
含蓄不等于隐晦。注重言外之意,追来含蓄不尽,并不是有话不说,而是引而不发。言有尽而意无穷,这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时,自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始,无限的风光即将展现。诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中,给读者留下了最广阔的想象余地。
强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆,淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果,全看诗人的造诣如何。
1.对文中引用“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出”的作用,下列说明正确的一项是
A.书画创作要疏中有密、虚中见实,才能使创作者在有尽中寄托无尽。
B.书画创作要虚实相生、变化无穷,才能使创作者展开丰富的想象。
C.书画创作要疏中有密、善于留白,才能调动欣赏者在有尽中想象无尽。
D.书画创作要虚实对比、含蓄隐晦,才能调动欣赏者在有尽中补充无穷。
2.下列说法,符合原文意思的一项是
A.诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,它们的艺术表现形态虽不同,但对中画传统美学思想的追求却一致。
B.作诗切忌太直太露,读诗避免太滞太凿,因此,要真正实现诗歌的艺术鉴赏,作者与读者必须相互激发,诗歌鉴赏才能完成。
C.李白听琴联想到万壑古松,杜甫看画仿佛听到山上的猿声,由此可见,读诗不仅要从吟诵的诗句看到图画,还要从画在纸上的图像中听到声音。
D.注重言外之意,追求含蓄不尽,是诗人及一切艺术创作者追求的最高境界,也是艺术鉴赏者必须具备的艺术修养。
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阅读下面的文字,完成后面题。(9分)
神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论,为清初王士祯所倡导,在清代前期统治诗坛达百年之久。
王士祯之前,虽有许多人谈到过神韵,但在相当长的一段时期内,神韵的概念并没有固定的、明确的说法,只是大体上用指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时,他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出。王士祯所提出的神韵说的根本特点是,在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超选、镜花水月、不着形迹的境界。
神韵为诗中最高境界,王士祯提倡神韵,自无可厚非,但并非只有空寂超逸,才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说:“诗之品有九:曰高,曰古,曰深,曰远,曰长,曰雄浑,曰飘逸,曰悲壮,曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有,而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具,恰是其偏失之处。
王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许,同时更进一步提倡诗要入禅,达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严沧浪以禅喻诗,余深契其说;而五言尤为近之。”还说:“诗禅一致,等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”,是毫无区别的,而最好的诗歌,就是“色相俱空”“羚羊挂角,无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲,他的诗论有一定的合理因素;但从根本上说,他是以远离现实为旨归的。
关于诗歌风格,王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品,而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”,一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情,故多蕴藉;宋诗主气,故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论,有评论认为杜牧的“至竞息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”,是“正言以大义责之”,他颇不赞成;他认为只有王维的“看花满眼泪,不共楚王言”,才“更不著判断一语,此盛唐所以为高”。正因为如此,所以王士祯撰《唐贤三昧集》时,竞不选李白、杜甫的诗。
在王士祯之前,由于明代前后七子的复古主义运动,言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失,其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、;中淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界,这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格,抹杀了诗歌积极的社会作用,这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。 (节选自2012年《诗歌美学》第1期,有删改)
1.下列关于“神韵说”的表述,不符合原文意思的一项是
A.神韵说是清初王士祯倡导的在清朝前期统治诗坛达百年之久的一种诗歌创作理论。
B.神韵说强调在诗歌的艺术表现上要追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
C.神韵说推崇“冲淡”“自然”“清奇”的创作风格,反对“雄浑”“劲健”等风格。
D.神韵说导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路,这抹杀了诗歌积极的社会作用。
2.下列诗句中,符合“神韵说”的创作主张的一项是
A.出师一表真名世,千载谁堪伯仲间。(陆游《书愤》)
B.回看天际下中流,岩上无心云相逐。(柳宗元《渔翁》)
C.两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮。(秦观《鹊桥仙》)
D.聊乘化以归尽,乐夫天命复奚疑。(陶渊明《归去兮辞》)
3.下列推断,不符合原文内容的一项是
A.一种文学理论的提出离不开前人的理论基础,“神韵说”的提出就是如此。
B.在诗歌创作主张上,王士祯和严羽有同有异,相同点是都主张含蓄蕴藉的创作风格。
C.“神韵说”尽管也有不足之处,但在清代前期的诗坛上是占统治地位的一一种创作理论。
D.同是咏息夫人的诗歌,王士祯认为从诗歌的主旨考虑,杜牧的诗比不上王维的诗。
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阅读下面的文字,完成后面习题。(本大题共3小题,共11分)
在中国古代诗歌理论中,言意关系是一个很突出的问题,对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意,这不仅是中国诗歌的特点,也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,其中的美学观念是相通的,都要求虚中见实。《列子〃汤问》载:韩娥鬻歌“余音绕梁,三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思,引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说:“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣,往往在画面上留出大片空白,启发观者自己去想象、补充,正如包世臣《安吴论书〃述书上》引邓石如的话说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出。”在戏曲舞台上,不设道具或仅设极少的一点道具,也主要是靠演员的动作暗示种种生活场景,给现众留下许多想象的余地。
言外之意,弦外之音,象外之趣,都是以有尽寓无尽。语言作为思维的工具,不可能没有局限性,不一定能够完全表达人们所想的东西。语言实质上只表达普遍的东西;但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。在一首诗里,言总是有尽的,写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味,它们所给予读者的启发却应当是无尽的。任何一首诗都有它的主题,可是不同时代的读者,或同一时代的不同读者,联系各自的生活经验,对它就会有不同的体会。即使是同一个人,在不同的时候读同一首诗,也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性,作诗最忌太直、太露,读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术,拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者,可以从吟诵的诗句中看到图画,也可以从画在纸上的图景中听到真意。李白听蜀僧弹琴,联想到万壑古松;杜甫看了刘少府画的山水障,仿佛听到山上的猿声。龚自珍《己亥杂诗》“落红不是无情物,化作春泥更护花”,虽然只有十四个字,却能抽出读者不尽的思绪和想象。
含蓄不等于隐晦,注重言外之意,追求含蓄不尽,并不是有话不说,而是引而不发。言有尽而意无穷,这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时,自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始,无限的风光即将展现。诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中,给读者留下了最广阔的想象余地。
强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆,淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果,全看诗人的造诣如何。
1.下列说法,符合原文意思的一项是( )
A.诗歌语言越饱满,越富有启发性,就越能给读者带来不同的阅读感受。
B.语言具有相当的局限性,并不能完全表达人们的思想,这就是所谓的“言有尽”。
C.古代绘画具有不尽的意趣,因此它具有“疏处可以走马,密处不使透风”的特点。
D.诗歌中的含蓄不等于隐晦,含蓄是有话不说,隐晦是引而不发。
2.根据原文信息,下列推断正确的一项是( )
A.作诗切忌太直太露,读诗避免太滞太凿,因此,要真正实现诗歌的艺术鉴赏,作者与读者必须相互激发,诗歌鉴赏才能完成。
B.诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,它们的艺术表现形态虽不同,但对中国传统美学思想的追求却一致。
C.李白听琴联想到万壑古松,杜甫看画仿佛听到山上的猿声,由此可见,读诗不仅要从吟诵的诗句看到图画,还要从画在纸上的图像中听到声音。
D.注重言外之意,追求含蓄不尽,是诗人及一切艺术创作者追求的最高境界,也是艺术鉴赏者必须具备的艺术修养。
3.读了本文后,你认为中国古代文学艺术是怎样体现“言意关系”的?请以选修教材中所学诗句为例,运用“言意关系”进行鉴赏。(5分)
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阅读下面的文字,完成后面题目。
中国文化的内涵
季羡林
⑴我曾经把文化分为两类:狭义的文化和广义的文化。狭义指的是哲学、宗教、文学、艺术、政治、经济、伦理、道德等等。广义指的是包括精神文明和物质文明所创造的一切东西,连汽车、飞机等等当然都包括在内。
⑵周一良先生曾把文化分为三个层次:狭义的、广义的、深义的。对于深义的文化,周先生有自己的看法。他说:“在狭义文化的某几个不同领域,或者在狭义和广义文化的某些互不相干的领域中,进一步综合、概括、集中、提炼、抽象、升华,得出一种较普遍地存在于这许多领域中的共同东西。这种东西可以称为深义的文化,即一个民族文化中最为本质或最具有特征的东西。”他举日本文化为例,他认为日本深义的文化的特质是“苦涩”“闲寂”,具体表现是简单、质朴、纤细、含蓄、古雅、引而不发、不事雕饰等。
⑶我不想从民族心态上来探索,我想换一个角度,同样也能显示出中华文化的深层结构或者内涵。⑷中国哲学同外国哲学不同之处极多,其中最主要的差别之一就是,中国哲学喜欢谈论知行问题。我想按照知和行两个范畴,把中国文化分为两部分:一部分是认识、理解、欣赏等等,这属于知的范畴;一部分是纲纪伦常、社会道德等等,这属于行的范畴。在这两部分的后面存在着一个最为本质、最具有特征的深义的中华文化。
⑸寅恪先生论中国思想史时指出:“南北朝时,即有儒释道三教之目。故自晋至今,言中国之思想,可以儒释道三教代表之。此虽通俗之谈,然稽之旧史之事实,验以今世之人情,则三教之说,要为不易之论。故两千年来华夏民族所受儒家学说之影响,最深最巨者,实在制度法律公私生活之方面,而关于学说思想之方面,或转有不如佛道二教者。”
⑹对中国思想史仔细分析,则不难发现,在行的方面产生影响的主要是儒家,而在知的方面起决定作用的则是佛道二家。潜存于这二者背后那一个最具有中国特色的深义文化是三纲六纪等伦理道德方面的东西。
⑺专就佛教而言,它的学说与实践也有知行两个方面。原始佛教最根本的教义,如无常、无我、苦以及十二因缘等等,都属于知的方面。八正道、四圣谛等,则介于知行之间,其中既有知的因素,也有行的成分。与知密切联系的行,比如修行、膜拜,以及涅槃、跳出轮回,则完全没有伦理的色彩。传到中国以后,它那种无父无君的主张,与中国的三纲六纪等等,完全是对立的东西。在与中国文化的剧烈冲击中,佛教如果不能适应现实情况,必然不能在中国立定脚跟,于是佛教只能做出一些伪装,以求得生存。早期佛典中有些地方特别强调“孝”字,就是歪曲原文含义以适应中国具有浓厚纲纪色彩的文化的要求。由此也可见中国深义文化力量之大、之不可抗御了。
⑻这一点,中国的学者是感觉到了的。
⑼冯友兰先生说:“基督教文化重的是天,讲的是‘天学’;佛教讲的大部分是人死后的事,如地狱、轮回等,这是‘鬼学’,讲的是鬼;中国的文化讲的是‘人学’,注重的是人。”
⑽事实上,孔子就是这种意见的代表者。“子不语怪、力、乱、神”,就是证明。他自己还说过:“未知生,焉知死。”
⑾我认为,中国文化的特性最明显地表现在或者可以称为深义的文化上,这就是它的伦理色彩,它所张扬的三纲六纪以及解决人与人之间的关系的精神。
1.下列对文章内容的分析和理解,不正确的一项是( )
A.日本深义的文化的特质是“苦涩”“闲寂”,简单、质朴、纤细、含蓄、古雅、引而不发、不事雕饰等是其具体表现。
B.陈寅恪先生认为,两千年来华夏民族在制度法律公私生活等方面,受儒家思想影响最深最大,而关于学说思想方面,儒家思想的影响或许不如佛道二教。
C.作者按照知和行两个范畴,把文化分为两部分,并认为在这两部分的后面存在着一个最为本质、最具有特征的深义的中华文化。
D.中国文化的特质就在于它“知”与“行”背后的伦理色彩,即它所张扬的三纲六纪以及解决人与人之间关系的精神。
2.关于佛教文化的分析,不符合原文意思的一项是( )
A.佛教学说与实践也有知行两个方面。原始佛教最根本的教义,如无常、无我、苦以及十二因缘等等,都属于知的方面。
B.佛教文化不是本土文化,传到中国以后,它那种无父无君的主张,与中国的三纲六纪等等,完全是对立的东西,它不对中国人的行产生影响。
C.修行、膜拜,以及涅槃、跳出轮回等是与“知”密切联系的“行”,这些“行”完全没有伦理的色彩。
D.早期佛典中有些地方特别强调“孝”字,这是在中国浓厚纲纪色彩的文化的要求下,不得不歪曲原意以求生存。
3.根据文本信息,下列推断错误的一项是( )
A.作者将文化分为广义和狭义的两种,但他并不反对将文化再划分出一个深义的文化。
B.佛教中行的方面完全没有伦理色彩,因此,无常、无我、苦以及十二因缘等与行密切联系的知的方面也没有伦理色彩。
C.深义文化是一种较普遍地存在于狭义文化和广义文化许多领域中的共同东西,一个民族文化中最为本质或最具有特征的东西,它可以代表一个国家或民族的文化特征。
D.虽然基督教和佛教文化与中国文化剧烈冲击,但中国文化最终也不会由注重“人”转而注重“天”“鬼”。
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①戏剧是在舞台上表演的综合艺术,主要借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造人物形象,揭示社会矛盾,反映社会生活。戏剧文学是供舞台演出的脚本又称剧本,是与小说、诗歌、散文并列的文学样式。通常所说的戏剧欣赏,主要指的就是对剧本的欣赏。
②欣赏戏剧,首先要了解戏剧所展示的戏剧冲突,冲突是怎样形成的,冲突的性质是什么,进而弄清冲突发展的过程,完整的把握剧本的情节。戏剧冲突,主要指剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛看冲突,其中主要表现为剧中人物的性格冲突。《雷雨》第二幕表现出多种人物之间的矛盾冲突,这些冲突表面看来是家庭内部的矛盾,实际上是阶级之间的矛盾。鲁侍萍与周朴园之间的冲突属于下层劳动人民与地主阶级之间的矛盾冲突;周朴园与鲁大海之间的冲突属于资本家与工人阶级之间的矛盾冲突。戏剧冲突主要是社会矛盾的反映,同时也是人物性格发展的必然。
③欣赏戏剧,其次要把握戏剧语言。语言是构成剧本的基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词,包括对白、独白、旁白等。剧作家通过人物语言来展开戏剧冲突,塑造人物形象,揭示戏剧主题,表达自己对生活的认识。舞台说明是一种叙述语言,用来说明人物的动作、心理、布景、环境等,直接展示人物的性格和戏剧的情节。第一,要品味个性化的人物语言。所谓个性化,是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。第二,要品味富有动作性的人物语言。动作性包括外部动作和内部动作(内心活动),像周萍打鲁大海,他们之间表现为外部动作;鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情,是内部动作。第三,要品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词。好的潜台词总是以最少的语言表达最丰富的内容,给人以品味、想象的空间;比如《雷雨》中,鲁侍萍听周朴园“沉呤”“无锡是个好地方”的时候,虽然顺着周的话语说“哦,好地方”,但其中包含着丰富的潜台词。
④欣赏戏剧,还要学会欣赏戏剧人物形象。首先,要抓住人物的主要特征;其次,要注意人物的语言;另外,还要随着剧情的发展,弄清人物性格的发展交化。因为,人物形象是在戏剧冲突的发展中通过戏剧语言来刻画的;戏剧冲突主要是剧中人物的性格冲突;它为人物性格所决定,同时又是为展示人物性格服务的。因此,要完整地了解一个人物形象,还要弄清在冲突的发展过程中,这个人物形象有无变化,以及有哪些变化。
1.根据文意,下列对“戏剧语言”的分析与理解,正确的一项是( )
A.人物语言包括对白、独白、旁白三大类,这样的语言可以用来表现戏剧冲突,直接展示戏剧情节来塑造人物形象。
B.剧作家主要通过舞台说明来塑造人物性格,展现戏剧的情节,揭示戏剧主题,表达自己对生活的认识。
C.《雷雨》中周萍打鲁大海,他们之间表现为内部动作性;鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情,系外部动作性。
D.戏剧中的潜台词,一般是用较少的语言来表达较为丰富的内容,能给人以品味、想象的空间。
2.下列理解不符合原文意思的一项是( )
A.欣赏戏剧,了解戏剧冲突尤为重要,包括冲突形成的原因与过程,冲突的性质,从而完整的把握剧本的情节。
B.戏剧冲突主要有三大要素,一是人物之间的矛盾冲突,二是人物自身的矛盾冲突,三是人与环境之间的矛盾冲突。
C.戏剧中受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的具有个性特点的语言,是个性化的人物语言。
D.欣赏戏剧的人物形象,首先,要弄清人物性格的发展变化;其次,要抓住人物的主要特征;最后,还要注意人物的语言。
3.下列根据原文作出的推理,正确的一项是( )
A.《雷雨》第二幕开始的“舞台说明”交待了舞台气氛,烘托了人物的烦躁、郁闷不安的情绪,预示着一场雷雨的到来,感染了读者或观众,也随之产生一种压抑感。
B.罗密欧与朱利叶的悲剧是性格悲剧,主要是由他们自身的某些弱点造成的,如罗密欧有明显的急躁性格。
C.戏剧冲突有一个发生、发展、激化和解决的过程,这就决定了社会冲突也有一定的发展过程,一般包括开端、发展、高潮和结局。
D.《雷雨》中鲁侍萍听周朴园“沉吟”“无锡是个好地方”的时候,顺着周的话语说“哦,好地方”,其中潜藏着对周朴园始乱终弃行径的揭露。
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阅读下面的文字,完成后面题目。(本大题共3小题,共11分)
中国瓷器艺术
中国是世界上最早发明瓷器的国家。英语的“China”既是瓷器的意思,又指中国,可见瓷器与中国的关系何其密切。现在,瓷器不单是使用得最广泛、最受欢迎的用具,其精湛的工艺与艺术成就已成为一门世界性的学问——深藏其中的艺术内涵、工艺技巧、科学知识、各朝代的历史情况,以及意识形态与信仰特征等,均是饶有趣味的研究题材。
瓷器是用瓷石或高岭土做胎,在1200°C左右的高温中烧成,胎体较陶器坚固,且经久耐用的器皿。瓷器表面施有一层高温釉,不仅使器物具有美观效果,而且便于清洗。
瓷器的胎体可塑性极强,可以制作成各种形状的器物,便于满足人们各方面的需要。由于制瓷原料成本低,瓷器可以大量生产,与金、银、铜等金属器物相比,瓷器既经济又实用,所以一经问世,就深得世人喜爱。
瓷器不仅是可供使用的物质器皿,而且在造型、色泽和装饰工艺等方面,具有极高的艺术性、美学鉴赏性和收藏价值,堪称实用与观赏相结合,技术与艺术相交融的产物。中国既是世界上最早发明和使用瓷器的国家,也是世界上最大的瓷器生产国。
瓷器成熟于东汉晚期,后经魏晋南北朝400多年的发展,形成中国陶瓷史上的第一个发展期,这时期以青瓷独盛为主要特征,且历久不衰。
唐代是中国瓷器发展的第一个高峰期,当时除南方越窑青瓷与北方邢窑白瓷相互媲美,形成所谓“南青北白”的格局外,其它如三彩陶器、黑釉、花釉、绞胎以及釉下彩绘也尽显风采。
宋代是中国制瓷业极其辉煌的历史时期,各地新兴窑场不断,涌现出不少驰名中外的瓷窑。所谓“五大名窑——定、汝、官、哥、钧”就是其中的典型代表。除此五大名窑外,宋代还形成了八大瓷窑体系。
宋代,与宋王朝并存的还有辽、金、西夏等少数民族政权,这些地区的瓷器,以鲜明的游牧民族风格和地域特征著称于世。元朝,当成熟的青花瓷出现后,不仅迅速发展为明清瓷器生产的主流,同时也是行销海外的主要品种。红釉、蓝釉等高温颜色釉的烧制成功,也是中国制瓷工艺史上的又一重大突破。
明清时期景德镇成为全国制瓷业中心,中国瓷器在这个时期进入了一个黄金时代,其主要特征是形成了五彩缤纷的彩瓷世界,各种高温及低温颜色釉瓷的烧制技术,也达到相当成熟的程度。
1.下列对“中国瓷器艺术”的理解,不正确的一项是 ( )
A.中国瓷器精湛的工艺与艺术成就在世界上有着深远的影响。
B.中国瓷器的胎体可塑性极强,可以制作成各种形状的器物,由于制瓷原料成本低, 经济实用,所以一经问世,就深受世人喜爱。
C.中国瓷器在造型、色泽和装饰工艺等方面,具有极高的美学鉴赏性。
D.中国瓷器堪称实用与观赏相结合,技术与艺术相交融的产物。
2.下列表述符合原文意思的一项是 ( )
A.中国瓷器是用瓷石和高岭土做胎,在1200°C左右的高温中烧成的,胎体较陶器坚固,经久耐用。
B.瓷器成熟于东汉晚期,后经魏晋南北朝400多年的发展,形成中国陶瓷史上的第一个发展期,这时期的瓷器以青花瓷为代表。
C.唐代是中国瓷器发展的第一个高峰期,当时南方越窑青瓷与北方邢窑白瓷相互媲美,其他如三彩陶器、黑釉、花釉、绞胎以及釉下彩绘尽显风采。
D.宋朝出现的成熟的青花瓷,迅速发展为明清瓷器生产的主流,同时也是瓷器行销海外的主要品种。
3.结合本文,谈谈你对“中国瓷器深受全世界欢迎”这个观点的理解。(5分)
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