阅读下面的文字,完成下列小题。
谁是叙述者?根据一般的常识,叙述者就是那个讲故事的人。基于这一点,过去人们常常把一篇小说的叙述者和它的作者等同起来。例如,人们通常把《祝福》中的第一人称叙述者“我”看作是鲁迅本人。其实,叙述者与现实生活中真实的作者并不是一个人。有时,在一个叙事文本中,我们可以同时发现几个叙述者,这几个叙述者的面貌各不相同。在这种情况下,要确定哪一个是作者几乎是不可能的。如英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》就是如此。另外,在同一作者的不同作品中,可以有完全不同的叙述者。倒如阿城的《棋王》和《孩子王》都是采用第一人称叙述,但叙述者却完全不同。即使叙述者的价值观念、情感倾向与我们了解的作者的情形大致相同,我们也不应当贸然把二者等同起来。正如M·比尔兹利所说:“文学作品中的说话者不能与作者划等号,说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供,除非作者提供实在的背景或公开发表声明,将自己与叙述者联系在一起。”但即令如此,说话人也不是作者,而是“准作者”或最好称之为“作者-叙述者”。
叙述者也不是“隐含作者”。在叙述中,隐含作者的位置可以说介于叙述者和真实的作者之间,如果说现实中的作者是具体的,那么所谓隐含作者就是虚拟的,它的形象是读者在阅读过程中根据文本建立起来的,它是文本中作者的形象,它没有任何与读者直接交流的方式,它只能通过作品的整体构思,通过各种叙事策略,通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。隐含作者与真实作者的区别在于,同一个作者可以写作两部甚至更多的作品,每一部作品都包含着一个隐含作者。例如菲尔丁便在几部作品中分别创造了人生态度和价值观念各不相同的几个隐含作者。另外,在现实中,一部作品可以由几个作者共同创作,但一个文本的隐合作者却永远只有一个。
最确切的显示隐含作者存在的是对“不可靠的叙述者”的辩识,我们如何来确定文本中的某些叙述是不可靠的呢?判断的依据就是看它是否与隐含作者的价值观念发生冲突,如果发生冲突,叙述者的态度就是值得怀疑的。《红楼梦》三十四回,王夫人在午睡时发现金钏儿与宝玉调笑,于是抽了金钏儿一耳光,同时不顾金钏儿的苦苦哀求,将她逐出大观园,一场风波过后,叙述者评论道:“王夫人固然是个宽仁慈厚的人,从来不曾打过丫头们一下子,今忽见金钏儿行此无耻之事,这是平生最恨的,所以气忿不过,打了一下子,骂了几句,虽是金钏儿苦求,也不肯收留,到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇儿领出去了。”这段话读起来几乎是在为王夫人辩解,她的天性是宽厚仁慈的,她打了丫头并将其撵走,是因为金钏儿与她儿子调情,触犯了她“平生最恨之事”,但我们通过叙述分明看到,此事原本是宝玉先带头的,而王夫人当时只是在假寐,她完全听到了金钏儿与宝玉之间的全部对话,完全了解事情的真相,但她仍然不发慈悲,因此尽管叙述者为王夫人辩护,我们依旧感到王夫人是不公正的,叙述者对王夫人的赞誉也是不可靠的,不足信的。那么是谁有意识地做出这种叙述安排,是谁引起我们对叙述者态度的怀疑呢?这个人就是小说的隐含作者。
(摘编自罗钢《叙事学导论》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 小说的叙述者是文学作品中的说话者,是讲故事的人,它可以以“我”的名义出现,但并非现实生活中的真实的作者。
B. 《坎特伯雷故事集》中有若干个面目各异的叙述者。而《坎特伯雷故事集》的作者只有乔叟一个,叙述者和作者是不能等同的。
C. 《棋王》和《孩子王》虽然都是“我”的叙述,但作品的内在证据显示,这两个“我”其实是两个完全不同的人。
D. 即便从文学作品中读出的那个叙述者恰如我们所了解的作者,也不能认为叙述者就是作者,除非作者自己公开声称。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 作者是现实生活中真实的人,而隐含作者是读者从作品中读出来的“作者”,实际上也是作者通过作品创造的一个虚拟的形象。
B. 隐含作者显示自己存在的一种方式,就是通过作品的叙述者同隐含作者“闹矛盾”,来暗示出某些叙述的不可靠。
C. 叙述者可以通过与读者直接交流的“叙述”行为较为明显地显示自己的存在,而隐含作者显示自己存在的方式则要隐晦得多。
D. 正如在一部叙事作品中我们可以发现一个甚至多个叙述者一样,在一部叙事作品中也能存在一个或多个隐含作者。
3.根据原文内容,下列理解说法不正确的一项是( )
A. 我们可以说罗贯中写了一部《三国演义》,讲了一个“合久必分,分久必合”的历史故事,却不能因此说罗贯中就是《三国演义》的叙述者。
B. 叙述者不是作者,因此叙述者的立场未必就是作者的立场,而隐含的作者也不是作者,但隐含作者的立场却一般是小说文本的真实意图。
C. 小说中叙述者和隐含作者的形象只能由小说文本的内在证据提供,因此研究曹雪芹的身世和时代背景对于理解《红楼梦》并无意义。
D. 从驱逐金钏儿事件可见,叙述者和隐含作者的冲突,在一定程度上构成了《红楼梦》丰富的意义层次,同时也予以这部名著相当的阅读难度。
高三语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成下列小题。
谁是叙述者?根据一般的常识,叙述者就是那个讲故事的人。基于这一点,过去人们常常把一篇小说的叙述者和它的作者等同起来。例如,人们通常把《祝福》中的第一人称叙述者“我”看作是鲁迅本人。其实,叙述者与现实生活中真实的作者并不是一个人。有时,在一个叙事文本中,我们可以同时发现几个叙述者,这几个叙述者的面貌各不相同。在这种情况下,要确定哪一个是作者几乎是不可能的。如英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》就是如此。另外,在同一作者的不同作品中,可以有完全不同的叙述者。倒如阿城的《棋王》和《孩子王》都是采用第一人称叙述,但叙述者却完全不同。即使叙述者的价值观念、情感倾向与我们了解的作者的情形大致相同,我们也不应当贸然把二者等同起来。正如M·比尔兹利所说:“文学作品中的说话者不能与作者划等号,说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供,除非作者提供实在的背景或公开发表声明,将自己与叙述者联系在一起。”但即令如此,说话人也不是作者,而是“准作者”或最好称之为“作者-叙述者”。
叙述者也不是“隐含作者”。在叙述中,隐含作者的位置可以说介于叙述者和真实的作者之间,如果说现实中的作者是具体的,那么所谓隐含作者就是虚拟的,它的形象是读者在阅读过程中根据文本建立起来的,它是文本中作者的形象,它没有任何与读者直接交流的方式,它只能通过作品的整体构思,通过各种叙事策略,通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。隐含作者与真实作者的区别在于,同一个作者可以写作两部甚至更多的作品,每一部作品都包含着一个隐含作者。例如菲尔丁便在几部作品中分别创造了人生态度和价值观念各不相同的几个隐含作者。另外,在现实中,一部作品可以由几个作者共同创作,但一个文本的隐合作者却永远只有一个。
最确切的显示隐含作者存在的是对“不可靠的叙述者”的辩识,我们如何来确定文本中的某些叙述是不可靠的呢?判断的依据就是看它是否与隐含作者的价值观念发生冲突,如果发生冲突,叙述者的态度就是值得怀疑的。《红楼梦》三十四回,王夫人在午睡时发现金钏儿与宝玉调笑,于是抽了金钏儿一耳光,同时不顾金钏儿的苦苦哀求,将她逐出大观园,一场风波过后,叙述者评论道:“王夫人固然是个宽仁慈厚的人,从来不曾打过丫头们一下子,今忽见金钏儿行此无耻之事,这是平生最恨的,所以气忿不过,打了一下子,骂了几句,虽是金钏儿苦求,也不肯收留,到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇儿领出去了。”这段话读起来几乎是在为王夫人辩解,她的天性是宽厚仁慈的,她打了丫头并将其撵走,是因为金钏儿与她儿子调情,触犯了她“平生最恨之事”,但我们通过叙述分明看到,此事原本是宝玉先带头的,而王夫人当时只是在假寐,她完全听到了金钏儿与宝玉之间的全部对话,完全了解事情的真相,但她仍然不发慈悲,因此尽管叙述者为王夫人辩护,我们依旧感到王夫人是不公正的,叙述者对王夫人的赞誉也是不可靠的,不足信的。那么是谁有意识地做出这种叙述安排,是谁引起我们对叙述者态度的怀疑呢?这个人就是小说的隐含作者。
(摘编自罗钢《叙事学导论》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 小说的叙述者是文学作品中的说话者,是讲故事的人,它可以以“我”的名义出现,但并非现实生活中的真实的作者。
B. 《坎特伯雷故事集》中有若干个面目各异的叙述者。而《坎特伯雷故事集》的作者只有乔叟一个,叙述者和作者是不能等同的。
C. 《棋王》和《孩子王》虽然都是“我”的叙述,但作品的内在证据显示,这两个“我”其实是两个完全不同的人。
D. 即便从文学作品中读出的那个叙述者恰如我们所了解的作者,也不能认为叙述者就是作者,除非作者自己公开声称。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 作者是现实生活中真实的人,而隐含作者是读者从作品中读出来的“作者”,实际上也是作者通过作品创造的一个虚拟的形象。
B. 隐含作者显示自己存在的一种方式,就是通过作品的叙述者同隐含作者“闹矛盾”,来暗示出某些叙述的不可靠。
C. 叙述者可以通过与读者直接交流的“叙述”行为较为明显地显示自己的存在,而隐含作者显示自己存在的方式则要隐晦得多。
D. 正如在一部叙事作品中我们可以发现一个甚至多个叙述者一样,在一部叙事作品中也能存在一个或多个隐含作者。
3.根据原文内容,下列理解说法不正确的一项是( )
A. 我们可以说罗贯中写了一部《三国演义》,讲了一个“合久必分,分久必合”的历史故事,却不能因此说罗贯中就是《三国演义》的叙述者。
B. 叙述者不是作者,因此叙述者的立场未必就是作者的立场,而隐含的作者也不是作者,但隐含作者的立场却一般是小说文本的真实意图。
C. 小说中叙述者和隐含作者的形象只能由小说文本的内在证据提供,因此研究曹雪芹的身世和时代背景对于理解《红楼梦》并无意义。
D. 从驱逐金钏儿事件可见,叙述者和隐含作者的冲突,在一定程度上构成了《红楼梦》丰富的意义层次,同时也予以这部名著相当的阅读难度。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
谁是叙述者?根据一般的常识,叙述者就是那个讲故事的人。基于这一点,过去人们常常把一篇小说的叙述者和它的作者等同起来。例如,人们通常把《祝福》中的第一人称叙述者“我”看作是鲁迅本人。其实,叙述者与现实生活中真实的作者并不是一个人。有时,在一个叙事文本中,我们可以同时发现几个叙述者,这几个叙述者的面貌各不相同。在这种情况下,要确定哪一个是作者几乎是不可能的。如英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》就是如此。另外,在同一作者的不同作品中,可以有完全不同的叙述者。倒如阿城的《棋王》和《孩子王》都是采用第一人称叙述,但叙述者却完全不同。即使叙述者的价值观念、情感倾向与我们了解的作者的情形大致相同,我们也不应当贸然把二者等同起来。正如M·比尔兹利所说:“文学作品中的说话者不能与作者划等号,说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供,除非作者提供实在的背景或公开发表声明,将自己与叙述者联系在一起。”但即令如此,说话人也不是作者,而是“准作者”或最好称之为“作者-叙述者”。
叙述者也不是“隐含作者”。在叙述中,隐含作者的位置可以说介于叙述者和真实的作者之间,如果说现实中的作者是具体的,那么所谓隐含作者就是虚拟的,它的形象是读者在阅读过程中根据文本建立起来的,它是文本中作者的形象,它没有任何与读者直接交流的方式,它只能通过作品的整体构思,通过各种叙事策略,通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。隐含作者与真实作者的区别在于,同一个作者可以写作两部甚至更多的作品,每一部作品都包含着一个隐含作者。例如菲尔丁便在几部作品中分别创造了人生态度和价值观念各不相同的几个隐含作者。另外,在现实中,一部作品可以由几个作者共同创作,但一个文本的隐合作者却永远只有一个。
最确切的显示隐含作者存在的是对“不可靠的叙述者”的辩识,我们如何来确定文本中的某些叙述是不可靠的呢?判断的依据就是看它是否与隐含作者的价值观念发生冲突,如果发生冲突,叙述者的态度就是值得怀疑的。《红楼梦》三十四回,王夫人在午睡时发现金钏儿与宝玉调笑,于是抽了金钏儿一耳光,同时不顾金钏儿的苦苦哀求,将她逐出大观园,一场风波过后,叙述者评论道:“王夫人固然是个宽仁慈厚的人,从来不曾打过丫头们一下子,今忽见金钏儿行此无耻之事,这是平生最恨的,所以气忿不过,打了一下子,骂了几句,虽是金钏儿苦求,也不肯收留,到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇儿领出去了。”这段话读起来几乎是在为王夫人辩解,她的天性是宽厚仁慈的,她打了丫头并将其撵走,是因为金钏儿与她儿子调情,触犯了她“平生最恨之事”,但我们通过叙述分明看到,此事原本是宝玉先带头的,而王夫人当时只是在假寐,她完全听到了金钏儿与宝玉之间的全部对话,完全了解事情的真相,但她仍然不发慈悲,因此尽管叙述者为王夫人辩护,我们依旧感到王夫人是不公正的,叙述者对王夫人的赞誉也是不可靠的,不足信的。那么是谁有意识地做出这种叙述安排,是谁引起我们对叙述者态度的怀疑呢?这个人就是小说的隐含作者。
(摘编自罗钢《叙事学导论》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )
A. 小说的叙述者是文学作品中的说话者,是讲故事的人,它可以以“我”的名义出现,但并非现实生活中的真实的作者。
B. 《坎特伯雷故事集》中有若干个面目各异的叙述者。而《坎特伯雷故事集》的作者只有乔叟一个,叙述者和作者是不能等同的。
C. 《棋王》和《孩子王》虽然都是“我”的叙述,但作品的内在证据显示,这两个“我”其实是两个完全不同的人。
D. 即便从文学作品中读出的那个叙述者恰如我们所了解的作者,也不能认为叙述者就是作者,除非作者自己公开声称。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 作者是现实生活中真实的人,而隐含作者是读者从作品中读出来的“作者”,实际上也是作者通过作品创造的一个虚拟的形象。
B. 隐含作者显示自己存在的一种方式,就是通过作品的叙述者同隐含作者“闹矛盾”,来暗示出某些叙述的不可靠。
C. 叙述者可以通过与读者直接交流的“叙述”行为较为明显地显示自己的存在,而隐含作者显示自己存在的方式则要隐晦得多。
D. 正如在一部叙事作品中我们可以发现一个甚至多个叙述者一样,在一部叙事作品中也能存在一个或多个隐含作者。
3.根据原文内容,下列理解说法不正确的一项是( )
A. 我们可以说罗贯中写了一部《三国演义》,讲了一个“合久必分,分久必合”的历史故事,却不能因此说罗贯中就是《三国演义》的叙述者。
B. 叙述者不是作者,因此叙述者的立场未必就是作者的立场,而隐含的作者也不是作者,但隐含作者的立场却一般是小说文本的真实意图。
C. 小说中叙述者和隐含作者的形象只能由小说文本的内在证据提供,因此研究曹雪芹的身世和时代背景对于理解《红楼梦》并无意义。
D. 从驱逐金钏儿事件可见,叙述者和隐含作者的冲突,在一定程度上构成了《红楼梦》丰富的意义层次,同时也予以这部名著相当的阅读难度。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
文学是戏剧的灵魂
陈彦
戏剧是靠讲故事取胜的,讲故事就是文学。无论唐传奇、宋元话本,还是明清小说,都为中国戏曲提供了丰富的思想精神营养。近百年来,话剧、歌剧等戏剧样式传到中国,其核心仍然是讲好一个故事。戏剧这个靠故事安身立命的文艺样式,讲故事的能力就更需技高一筹。中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》,哪一个不是因故事讲得感天动地、精彩绝伦,而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的?世界上那些久演不衰的歌剧如《卡门》《图兰朵》《茶花女》,更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的命脉,而故事的本质是文学,文学是戏剧不可撼动的灵魂。
戏剧一旦忽视了文学的力量,就会立即苍白、缺血。忽视文学的戏剧,其表现形式是多种多样的,有的表现在文本的粗糙上,也有的表现在不注重对文本的思想诠释与精神升华上。过度强调外包装的作用,尤其是对舞台设计与声光电的倾心依赖,因而形式大于内容。不适度的包装,会破坏作品内在精神意象的释放。有时舞台上最重要的布景道具,可能就是一棵象征无穷生命力的树木,甚至是一株需要特别强调的小草,硬要弄出铺天盖地的森林、草甸来,反倒把紧要处遮蔽了。还有些大制作、大场面、群体舞的运用,让一些本来可以进入思考的段落,变得躁动不安、浮皮潦草起来。戏剧的思想感情和艺术张力,很多地方是要通过留白来完成的。文学是人学,在戏剧舞台上,“人”是通过演员来传情达意的,演员是中心的中心,一切不能为演员表演提供帮助的辅助手段,都是不可取的。
戏剧文学是演出团队共同的努力方向,一切的一切,都是为了讲述好故事,塑造好人物,让故事变得波澜起伏、情感跌宕交错,让人物变得立体饱满。在戏剧舞台上,其实每个参与者,包括导演、演员、作曲、舞美、演奏等,同时也都是文学创作者,一旦哪个部门脱离了该剧的文学统摄,这个部门就会出现艺术创作问题。
戏剧要在文学这个基础上下功夫,只有基础扎实,二度创作才可能飞升起来,一旦基础不牢不稳,二度创作发挥、增生、堆砌得越多,越让作品的缺陷暴露无遗。一切文学艺术都是以动人为前提的。动人的根本,就在于对所塑造的对象性格、心灵的精准开掘与把握。舞台剧由于受时间、空间与篇幅限制,塑造人物尤其需要单刀直入,使性格迅捷凸显。因为舞台剧只能通过精彩洗练的独白、对白、旁白、咏叹、宣叙、对唱、重唱、合唱,来形成人物的生命个性与故事的起承转合、思想感情的波澜起伏。每一句话、一句唱,都需反复推敲打磨,尽量达到“一石三鸟”的效果,才是戏剧这种独特文学样式创作的要妙。当然,戏剧文学的根本,还是要扭结在对历史和时代的责任上,任何精致的戏剧文学,一旦脱离了社会责任,就如雕刻精巧的鼻烟壶,终不过是一种玩物而已。几乎所有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》等戏曲经典,就向我们深刻地昭示了这一点。
(摘自《人民日报》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )
A. 一旦忽视了文学的力量,戏剧就不但文本粗糙,而且只注重包装,忽视对文本的思想诠释与精神升华。
B. 古今中外,传承久远的戏剧,都是从传奇、话本、小说的故事中获取了丰富的思想精神营养,凭借优秀的故事成为经典。
C. 文学艺术都以动人为前提,戏剧表演要想动人,需要对其塑造对象的性格、心灵进行精准的开掘与把握。
D. 戏剧艺术强调二度创作,这种创作的前提条件是真实性,否则,二度创作越多,越会让作品的缺陷暴露出来。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A. 文章开头列举古今中外名剧,概括得出观点“文学是戏剧的灵魂”。然后围绕这一观点展开论证。
B. 文章为了强调文学对戏剧的重要性,从多个层面对这一中心进行了阐述。
C. 文章为了阐述“文学是戏剧的灵魂”这一观点,从正反两个方面列举了各种忽略文学的表现形式。
D. 文章末尾指出承担社会责任是戏剧文学的根本,丰富强化了主旨的内涵。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A. 舞台剧受时间、空间与篇幅所限需要迅捷、直接地塑造人物性格,而人物性格的塑造要靠独白、对白等来完成。
B. 戏剧表演的形式不能大于内容,有些大制作、大场面的运用就很不恰当地破坏了留白,忽视了留给人们思考的时间。
C. 演员是舞台的中心,他们通过表演来表现文学中的“人”,那么,一切辅助手段都需为演员表演提供服务、帮助。
D. 戏剧文学要扭结在对历史和时代的责任上,因为几乎所有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》等戏曲经典都是这样的。
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成文后各题。
早期的文学很多记叙奇异荒诞的故事。上古神话、巫女神汉事、《楚辞》、《山海经》、六朝志怪小说等,它们在表情达意的时候,常常流露出对上天的敬畏、对鬼神的好奇、对彼岸世界的追求、对灾异怪象的恐惧,这些都有着天人关系的深深烙印。
神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释。在人类对天(自然)的探索中,人们创造了盘古开天辟地、始祖感孕于天、夸父追日的神话。屈原思考人的本性与自然界事物的共同性,创造了香草美人这一圣洁的文学形象;思考天人关系,写出《天问》。记载鬼魅妖怪、神仙方术、佛法灵异事,则有干宝的《搜神记》、刘义庆的《幽冥录》等。所有这些无不是在思考人与天(自然)的关系时有所感触有所思考的产物,它一方面受天人感应观念的影响,另一方面又在自觉不自觉地宣扬人与天、人与自然的奇异关系。这对后世文学的发展产生着极大的影响。
荒诞的事却被古人当作真实的情况来看待,这与先民的思维方式有关。首先,先民在思维中未将自己同自然界截然分开。其次,先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段,思维还不能脱离具体物象,不能脱离那些具体的感性材料,一定的时间、空间往往和一定的神明相对应,而时间、空间位置等观念是无法从具体内容中抽象出来的。
先民在同自然界(上天)作斗争的实践中,与大自然建立了深厚的情感。认为自己的一切来自上天(自然),自然中的风吹草动会引起身心的潜移默化,自己的活动又会牵动着自然(上天)的起伏变化。这便是“天人感应观念”的精髓所在。正如文艺理论家刘勰所言:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”它蕴含着人类早期思维中的种种特点:其一,人与自然是相依相惜的关系,人在看事物的时候常常会以己观物,物我交融;其二,人对自然充满敬畏、好奇、恐惧的情感;其三,天与人的关系通过具体、形象的事物来表征。
人类早期思维中的种种特点自然深刻影响着文学的灵魂——情感表达。如《诗经》的开篇唱道:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”《越人歌》:“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”《楚辞》:“鸟何萃兮蘋中,罾何为兮木上?”《离骚》:“唯草木之零落兮,恐美人之迟暮。”古人看到两只水鸟在欢唱,会联想到男女之间的爱情;山上有木,木上有枝,这是多么自然的一件事,妾对君的喜爱也是多么自然合理的一件事,山有木,木有枝的事不曾被人留意,妾对君的一片痴情也不为君所知;湘君等了很久都没有等到湘夫人,于是他马上注意到自然界中悲观性的反常现象,鸟不是栖息在树上,而是羁留在萍草丛中,渔网没有撒到水中,而是被挂在树梢;屈原见草木凋零,便忧楚王大业衰败。以上这些或用起兴、或用比喻,将人类复杂抽象的感情用外在、具体、形象的事物展现出来。人类在长期的历史发展进程中,逐渐形成了那种将万物和自己相关联的思维模式,在这个关联过程中,人类的情感也与万物相关联。
(选自周杭的《论天人感应对古代文化的影响》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是(3分)
A.天人关系在早期文学作品中体现在对上天的敬畏、对鬼神的好奇、对彼岸世界的追求、对灾异怪象的恐惧等方面。
B.《天问》《搜神记》等作品会受到天人感应观念的影响,也会在自觉不自觉中宣扬人与天、人与自然的奇异关系。
C.荒诞之事被古人当为真实,与先民未将自己同自然界截然分开的思维以及抽象思维能力尚处于最初发展阶段有关。
D.“情感表达”作为文学的灵魂,会受到很多因素影响,其中人类思维中的种种特点对情感表达的影响是深刻的。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是(3分)
A.在人类对天(自然)的探索中,人们创造出了“始祖感孕于天”等神话,展现出先民对客观世界中众多现象的解释。
B.“先民在思维中未将自己同自然界截然分开”以及“先民的思维还不能脱离具体物象”这两个思维特点是有关联的。
C.虽然“天人感应”在文学创作中是潜移默化地发挥作用,但也有文艺理论家通过形象化的语言表达阐释过这种观念。
D.《诗经》《越人歌》《离骚》等文学作品中均体现出了“天人感应”的观念,但具体采用的文学艺术手法是不相同的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是(3分)
A.作为文学初创样式的神话深受“天人感应观念”的影响,对我国后世文学的发展产生了极大的推动作用。
B.开天辟地神话中,盘古双眼化为日月、头发化作星辰等现象,体现出神话创作思维是一种具体、形象的思维。
C.自然中的风吹草动会引起人们身心的潜移默化,以己感物,触景生情。这是“天人感应观念”的主要内容所在。
D.比兴的手法能把只可意会不可言传的情感传达出来,让有着相似情感体验的读者产生共鸣,体现了文学之美。
高三语文现代文阅读简单题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成文后各题。
早期的文学很多记叙奇异荒诞的故事。上古神话、巫女神汉事、《楚辞》、《山海经》、六朝志怪小说等,它们在表情达意的时候,常常流露出对上天的敬畏、对鬼神的好奇、对彼岸世界的追求、对灾异怪象的恐惧,这些都有着天人关系的深深烙印。
神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释。在人类对天(自然)的探索中,人们创造了盘古开天辟地、始祖感孕于天、夸父追日的神话。屈原思考人的本性与自然界事物的共同性,创造了香草美人这一圣洁的文学形象;思考天人关系,写出《天问》。记载鬼魅妖怪、神仙方术、佛法灵异事,则有干宝的《搜神记》、刘义庆的《幽冥录》等。所有这些无不是在思考人与天(自然)的关系时有所感触有所思考的产物,它一方面受天人感应观念的影响,另一方面又在自觉不自觉地宣扬人与天、人与自然的奇异关系。这对后世文学的发展产生着极大的影响。
荒诞的事却被古人当作真实的情况来看待,这与先民的思维方式有关。首先,先民在思维中未将自己同自然界截然分开。其次,先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段,思维还不能脱离具体物象,不能脱离那些具体的感性材料,一定的时间、空间往往和一定的神明相对应,而时间、空间位置等观念是无法从具体内容中抽象出来的。
先民在同自然界(上天)作斗争的实践中,与大自然建立了深厚的情感。认为自己的一切来自上天(自然),自然中的风吹草动会引起身心的潜移默化,自己的活动又会牵动着自然(上天)的起伏变化。这便是“天人感应观念”的精髓所在。正如文艺理论家刘勰所言:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”它蕴含着人类早期思维中的种种特点:其一,人与自然是相依相惜的关系,人在看事物的时候常常会以己观物,物我交融;其二,人对自然充满敬畏、好奇、恐惧的情感;其三,天与人的关系通过具体、形象的事物来表征。
人类早期思维中的种种特点自然深刻影响着文学的灵魂——情感表达。如《诗经》的开篇唱道:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”《越人歌》:“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”《楚辞》:“鸟何萃兮蘋中,罾何为兮木上?”《离骚》:“唯草木之零落兮,恐美人之迟暮。”古人看到两只水鸟在欢唱,会联想到男女之间的爱情;山上有木,木上有枝,这是多么自然的一件事,妾对君的喜爱也是多么自然合理的一件事,山有木,木有枝的事不曾被人留意,妾对君的一片痴情也不为君所知;湘君等了很久都没有等到湘夫人,于是他马上注意到自然界中悲观性的反常现象,鸟不是栖息在树上,而是羁留在萍草丛中,渔网没有撒到水中,而是被挂在树梢;屈原见草木凋零,便忧楚王大业衰败。以上这些或用起兴、或用比喻,将人类复杂抽象的感情用外在、具体、形象的事物展现出来。人类在长期的历史发展进程中,逐渐形成了那种将万物和自己相关联的思维模式,在这个关联过程中,人类的情感也与万物相关联。
(选自周杭的《论天人感应对古代文化的影响》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.天人关系在早期文学作品中体现在对上天的敬畏、对鬼神的好奇、对彼岸世界的追求、对灾异怪象的恐惧等方面。
B.《天问》《搜神记》等作品会受到天人感应观念的影响,也会在自觉不自觉中宣扬人与天、人与自然的奇异关系。
C.荒诞之事被古人当为真实,与先民未将自己同自然界截然分开的思维以及抽象思维能力尚处于最初发展阶段有关。
D.“情感表达”作为文学的灵魂,会受到很多因素影响,其中人类思维中的种种特点对情感表达的影响是深刻的。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.在人类对天(自然)的探索中,人们创造出了“始祖感孕于天”等神话,展现出先民对客观世界中众多现象的解释。
B.“先民在思维中未将自己同自然界截然分开”以及“先民的思维还不能脱离具体物象”这两个思维特点是有关联的。
C.虽然“天人感应”在文学创作中是潜移默化地发挥作用,但也有文艺理论家通过形象化的语言表达阐释过这种观念。
D.《诗经》《越人歌》《离骚》等文学作品中均体现出了“天人感应”的观念,但具体采用的文学艺术手法是不相同的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.作为文学初创样式的神话深受“天人感应观念”的影响,对我国后世文学的发展产生了极大的推动作用。
B.开天辟地神话中,盘古双眼化为日月、头发化作星辰等现象,体现出神话创作思维是一种具体、形象的思维。
C.自然中的风吹草动会引起人们身心的潜移默化,以己感物,触景生情。这是“天人感应观念”的主要内容所在。
D.比兴的手法能把只可意会不可言传的情感传达出来,让有着相似情感体验的读者产生共鸣,体现了文学之美。
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阅读下面的文字,完成文后各题。
早期的文学很多记叙奇异荒诞的故事。上古神话、巫女神汉事、《楚辞》、《山海经》、六朝志怪小说等,它们在表情达意的时候,常常流露出对上天的敬畏、对鬼神的好奇、对彼岸世界的追求、对灾异怪象的恐惧,这些都有着天人关系的深深烙印。
神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释。在人类对天(自然)的探索中,人们创造了盘古开天辟地、始祖感孕于天、夸父追日的神话。屈原思考人的本性与自然界事物的共同性,创造了香草美人这一圣洁的文学形象;思考天人关系,写出《天问》。记载鬼魅妖怪、神仙方术、佛法灵异事,则有干宝的《搜神记》、刘义庆的《幽冥录》等。所有这些无不是在思考人与天(自然)的关系时有所感触有所思考的产物,它一方面受天人感应观念的影响,另一方面又在自觉不自觉地宣扬人与天、人与自然的奇异关系。这对后世文学的发展产生着极大的影响。
荒诞的事却被古人当作真实的情况来看待,这与先民的思维方式有关。首先,先民在思维中未将自己同自然界截然分开。其次,先民的抽象思维能力尚处在最初的发展阶段,思维还不能脱离具体物象,不能脱离那些具体的感性材料,一定的时间、空间往往和一定的神明相对应,而时间、空间位置等观念是无法从具体内容中抽象出来的。
先民在同自然界(上天)作斗争的实践中,与大自然建立了深厚的情感。认为自己的一切来自上天(自然),自然中的风吹草动会引起身心的潜移默化,自己的活动又会牵动着自然(上天)的起伏变化。这便是“天人感应观念”的精髓所在。正如文艺理论家刘勰所言:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”它蕴含着人类早期思维中的种种特点:其一,人与自然是相依相惜的关系,人在看事物的时候常常会以己观物,物我交融;其二,人对自然充满敬畏、好奇、恐惧的情感;其三,天与人的关系通过具体、形象的事物来表征。
人类早期思维中的种种特点自然深刻影响着文学的灵魂——情感表达。如《诗经》的开篇唱道:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”《越人歌》:“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”《楚辞》:“鸟何萃兮蘋中,罾何为兮木上?”《离骚》:“唯草木之零落兮,恐美人之迟暮。”古人看到两只水鸟在欢唱,会联想到男女之间的爱情;山上有木,木上有枝,这是多么自然的一件事,妾对君的喜爱也是多么自然合理的一件事,山有木,木有枝的事不曾被人留意,妾对君的一片痴情也不为君所知;湘君等了很久都没有等到湘夫人,于是他马上注意到自然界中悲观性的反常现象,鸟不是栖息在树上,而是羁留在萍草丛中,渔网没有撒到水中,而是被挂在树梢;屈原见草木凋零,便忧楚王大业衰败。以上这些或用起兴、或用比喻,将人类复杂抽象的感情用外在、具体、形象的事物展现出来。人类在长期的历史发展进程中,逐渐形成了那种将万物和自己相关联的思维模式,在这个关联过程中,人类的情感也与万物相关联。
(选自周杭的《论天人感应对古代文化的影响》,有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A.天人关系在早期文学作品中体现在对上天的敬畏、对鬼神的好奇、对彼岸世界的追求、对灾异怪象的恐惧等方面。
B.《天问》《搜神记》等作品会受到天人感应观念的影响,也会在自觉不自觉中宣扬人与天、人与自然的奇异关系。
C.荒诞之事被古人当为真实,与先民未将自己同自然界截然分开的思维以及抽象思维能力尚处于最初发展阶段有关。
D.“情感表达”作为文学的灵魂,会受到很多因素影响,其中人类思维中的种种特点对情感表达的影响是深刻的。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A.在人类对天(自然)的探索中,人们创造出了“始祖感孕于天”等神话,展现出先民对客观世界中众多现象的解释。
B.“先民在思维中未将自己同自然界截然分开”以及“先民的思维还不能脱离具体物象”这两个思维特点是有关联的。
C.虽然“天人感应”在文学创作中是潜移默化地发挥作用,但也有文艺理论家通过形象化的语言表达阐释过这种观念。
D.《诗经》《越人歌》《离骚》等文学作品中均体现出了“天人感应”的观念,但具体采用的文学艺术手法是不相同的。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A.作为文学初创样式的神话深受“天人感应观念”的影响,对我国后世文学的发展产生了极大的推动作用。
B.开天辟地神话中,盘古双眼化为日月、头发化作星辰等现象,体现出神话创作思维是一种具体、形象的思维。
C.自然中的风吹草动会引起人们身心的潜移默化,以己感物,触景生情。这是“天人感应观念”的主要内容所在。
D.比兴的手法能把只可意会不可言传的情感传达出来,让有着相似情感体验的读者产生共鸣,体现了文学之美。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术,小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。戏剧与小说有着不同的艺术规定性和基本风貌。
小说故事的时间、地点的变更完全没有限制,于是情节可以有大的容量;而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上,作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制,追求情节单纯集中,不枝不蔓。西方经典戏剧理论“三一律”规定:剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致,即只允许有一个故事线索,发生的时间不能超过一天,必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。
小说的媒介是语言,以叙述为主,诉诸读者的智力和想象;而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语,以直观展示为主,诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。高尔基在《论剧本》中说:“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征,而不用作者的提示。”叙述与展示的不同带来的另一个区别是:小说倾向于表现过去时,而戏剧则表现现在进行时。英国戏剧理论家马丁·艾思林说:“任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件,那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中,不是彼时彼地,而是此时此地。”所以,戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手,以前多靠人物的叙述回顾。
小说的故事是提供给私人阅读的,阅读的方式可以完全自由,情也可以随意调节,但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同,它是一种集体欣赏。戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣,并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众感觉乏味,难免随时离场,这会影响戏剧演出的效果。情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节发展的节奏,且保持情节的张力和变化,这就需要戏刷中有冲突、悬念、突转和发现。英国威廉?阿契尔在其《剧作法》中说:“我们可以称戏剧是一种激变的艺术,就像小说是一种渐变的艺术一样,正是这种发展进程的缓慢性,使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”
戏剧与小说各有其基本艺术特质与形态,但两者并非“老死不相往来”。契诃夫的剧本《海鸥》背离了当时普遍接受的“戏剧法则”,追求戏剧事件的生活化和剧本的内在抒情性。虽遭指责,但这种崭新艺术促发了斯坦尼斯拉夫斯基对舞台导表演体系的变革。众多小说家融入了戏剧的“动作”、“冲突”、“悬念”等技巧,增强了小说的可读性,创作出了众多的优秀作品。
(摘编自陈军《论戏剧与小说的文体区别及沟通》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A. 戏剧有舞台演出的时空限制,西方经典戏剧理论“三一律”对此作出严格规定。
B. 与戏剧借助演员肢体、言语的直观展示相比较,小说借助语言的叙述更加自由。
C. 戏剧为了持续引发观众的兴趣,在一开始时就必须有冲突、悬念、突转和发现。
D. 契诃夫的剧本《海鸥》遭到指责是因为作品挑战了当时根深蒂固的"戏剧法则”。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章运用了对比的论证手法,用以突出戏剧与小说两种艺术形式的基本差异。
B. 文章从时空限制、媒介形式、情节节奏三个维度分析了小说与戏剧的不同形态。
C. 文章运用了引证的论证手法,名人的这些精辟论述为作者的观点增加了权威性。
D. 文章以艺术总是交融发展为前提,举例论证了小说与戏剧互动学习的必要性。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 戏剧作家跟小说家相比,进行剧本创作时不能天马行空,会受到很多因素的制约。
B. 小说表现的是已经发生了的历史事件,而戏剧则表现的是现在正在发生的事件。
C. 小说的私人阅读方式和阅读时情绪的可调性决定了小说的情节发展进程的缓慢性。
D. 戏剧的“小说化”,小说的“戏剧化”不失为推动戏剧与小说向前发展的好思路。
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阅读下面的文字,完成各题。
戏剧是靠讲故事取胜的,讲故事就是文学。不仅唐传奇、宋元话本,还有明清小说,都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神。近百年来,话剧、歌剧等戏剧样式传到中国,其核心仍然是讲好一个故事。戏剧这个靠故事______的文艺样式,讲故事的能力就更需______。中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》等,哪一个不是因故事讲得感天动地、______,而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的?世界上那些______的歌剧如《卡门》《图朵》《茶花女》,更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的命脉,( )。
1.依次填入文中横线上的成语,全部恰当的一项是( )
A. 安身立命 黔驴之技 无与伦比 经久不衰
B. 安身立命 技高一筹 精彩绝伦 经久不衰
C. 安家立业 技高一筹 无与伦比 经久不息
D. 安家立业 黔驴之技 精彩绝伦 经久不息
2.文中画横线的句子有语病,下列修改最恰当的一项是( )
A. 不仅唐传奇、宋元话本,或是明清小说,都为中国戏曲提供了丰富的思想精神。
B. 无论唐传奇、宋元话本,还是明清小说,都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神。
C. 无论唐传奇、宋元话本,还是明清小说,都为中国戏曲提供了丰富的思想精神营养。
D. 不仅唐传奇、宋元话本,或是明清小说,都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神营养。
3.下列在文中括号内补写的语句,恰当的一项是( )
A. 而文学的本质是故事,戏剧是文学不可撼动的灵魂。
B. 而文学是故事的本质,文学是戏剧不可撼动的灵魂。
C. 而故事的本质是文学,戏剧是文学不可撼动的灵魂。
D. 而故事的本质是文学,文学是戏剧不可撼动的灵魂。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
《西游记》为何以神话小说定型
竺洪波
按一般文学史常识,以书名“西游记”所标,表现“西天取经”母题的《西游记》理应是一部名人旅行记或英雄历险记,正如《马可•波罗游记》和《鲁滨逊漂流历险记》。当然,从“取经求法”的佛教题材上看,《西游记》则更有理由是一部弘扬佛法的宗教小说。然而令我们深感诧异的是,《西游记》却偏偏是一部恣肆汪洋、瑰玮壮丽的神话小说。这一“反差”中隐含着《西游记》演化的机制与线索。
最早记载取经史实的是玄奘《大唐西域记》。大唐初年,国门未开,虽然历史上不乏张骞、班超、朱士行、法显等先贤的“通西域”之旅,但国人对西域的认知尚停留在想象层面。西域,狭义所指为我国西部领土,广义上则泛指包括今亚洲中、西部,印度半岛,欧洲东部和非洲北部在内的广大地区。玄奘《大唐西域记》所指大约介于两者之间。因为地理、气候、语言、宗教和历史的特殊性,《大唐西域记》所记西域见闻颇具神奇性,有的径直就是微型神话。
另一部重要史著是慧立、彦悰所著《大慈恩寺三藏法师传》。玄奘取经归来,唐太宗特制《圣教序》予以表彰,慧立、彦悰为了美化师尊的人格、功绩,又在传记里加入了许多神话因素。仿佛玄奘取经是“承天命”,有神力相助。《大慈恩寺三藏法师传》记载玄奘取经史实最为详尽,胡适称它为“中国传记中第一部大书”,“极大地强化了玄奘取经的‘神话化’方向”。
据目前资料,今存最早的“西游”文学作品是无名氏的俗讲话本《大唐三藏取经诗话》。正是它既有的神话品质为《西游记》奠定了发展的基础和方向。就神话渊源而论,《大唐三藏取经诗话》的影响之一是首次加入神话人物。最重要的是首次加入猴行者,替代玄奘成为作品主人公,直接奠定了后世《西游记》神魔小说的性质。另一神话人物是北方毗沙门大梵天王。他曾邀请三藏法师在天界水晶宫讲《法华经》,作为奖赏,赐隐形帽、金镮锡杖、钵盂三件法宝。
由于猴行者等神话形象的加入并成为主人公,直接影响到《西游记》内容和结构的变化。玄奘是得道高僧,然终为凡人,以人的思维方式感受世界,所以取经途中所见所闻不过是西域之道里风俗,所历险难也不外是恶劣的自然条件和毒虫猛兽的危害。而猴行者的出现,一举突破了真人真事的局限,他亦人亦猴,亦仙亦妖。这样人物必然有超越常人的生活逻辑:他能腾云驾雾,变化作法,自然灾难不足以成为其对手,故必须引入妖魔鬼怪;为了保证取经成功,他到北方毗沙门大梵天王水晶宫求得护法之宝隐形帽、金镮杖、钵盂各一件,这就使作品引入了神;一般得道高僧只是精通佛理而已,既不能长生,又无诸般神功可言,所以取经对象必须是一位若即若离、至高无上的佛主。这样,神、佛、魔三者齐集,作品内容和结构都发生了根本性变化。
此外,《大唐三藏取经诗话》开启了降妖模式。玄奘取经,历难无数,《西游记》作九九八十一难,历难的主要模式是降妖伏怪。而这无疑是以《大唐三藏取经诗话》为首见。今存《大唐三藏取经诗话》可以确定的历难故事为树人国遇妖术、火类坳遇白虎精、九龙池遇九头鼍龙。三难数量虽少,但意义远大。它将历史上玄奘所历“此等危难,百千无以备述”的情形拟人化,将历难对象由恶劣的自然条件转变为妖魔鬼怪。这三个除妖故事也为后世《西游记》中九九八十一难提供了基本类型。胡适认为它是《西游记》唐僧历难的主要来源和缩影。
(节选自2017年04月28日《文汇报》)
1.关于《西游记》,下列表述符合原文意思的一项是
A. 按文学史常识分类,《西游记》既不是名人旅行记或英雄历险记,也不是弘扬佛法的宗教书,因而被定义为恣肆汪洋、瑰玮壮丽的神话小说。
B. 《西游记》取材于最早记载我国古代先贤“通西域”之旅的《大唐西域记》,《西游记》内有我国西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部等地区的记载。
C. 在成书过程中,《西游记》还借鉴了对玄奘取经史实记载最为详尽的《大慈恩寺三藏法师传》,进一步强化玄奘取经仅是人力所为这一事实。
D. 今存最早的“西游”文学作品是无名氏的俗讲话本《大唐三藏取经诗话》,它既有的神话品质为《西游记》奠定了发展的基础和方向。
2.下列关于《大唐三藏取经诗话》对《西游记》影响的理解与分析,不正确的一项是
A. 《大唐三藏取经诗话》首次加入神话人物,并让神话人物替代玄奘成为作品主人公,奠定了后世《西游记》神魔小说的性质。
B. 在《大唐三藏取经诗话》中猴行者的出现,一举突破了真人真事的局限,也直接影响到《西游记》内容和结构方面的变化。
C. 《大唐三藏取经诗话》引入北方毗沙门大梵天王这一神话人物,并让他赐予三藏法师法宝,为后世《西游记》有关佛的描写奠定基础。
D. 《大唐三藏取经诗话》开启的降妖模式,虽然见于记载能确定的历难数量少,但为后世《西游记》中九九八十一难提供了基本类型。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是
A. 玄奘《大唐西域记》中所记的西域见闻非常神奇,这与他走过地区的地理、气候、语言、宗教和历史的特殊性等因素有很大关系。
B. 本文在第三段最后引入胡适的观点,是为了进一步佐证《大慈恩寺三藏法师传》对《西游记》神话化影响的观点。
C. 玄奘是得道高僧,然终为凡人,以人的思维方式感受世界,所以,他的主人公地位必然要被猴行者等神话形象所取代。
D. 《西游记》第二十八回“黑松林三藏逢魔”故事类型显然受到了《大唐三藏取经诗话》里的降妖伏怪模式影响。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
从什么时候开始,人们读小说就是为了读故事?故事与叙事是不同的,叙事才更接近小说的本质。正如托马斯·曼所说,小说家既要通晓现实,也要通晓魔力。故事所描述的是一种现实,而叙事则是一种语言的魔力。应该说,从先锋小说发起叙事革命开始,小说写作就不仅是再现经验、讲述故事,它还是一种形式的建构、语言的创造。写作再也不是简单的“讲故事”了,只有建构起自己的叙事方式的作家,才称得上是一个有创造性的作家。可是,这个经过多年探索所形成的写作难度上的共识,开始被文学界悄悄地遗忘。更多的人,只是躺在现成的叙事成果里享受别人的探索所留下的碎片,或者回到传统的叙事道路上来;故事在重获小说核心地位的同时,叙事革命也面临着停顿。
这种停顿,表明艺术惰性在生长,写作和阅读耐心在日渐丧失。讲述一个有趣而好看的故事,成了多数作家潜在的写作愿望。然而,文学一旦丧失了语言冒险的乐趣,只单纯地去满足读者对趣味的追逐,它还是真正的文学吗?说到底,文学的独特价值,许多时候正是体现在语言的冒险、叙事的探索上;这样往往能开辟出一条回归文学自性的道路。可是,在这样一个喧嚣、躁动的时代,有谁愿意去做那些寂寞的叙事探索?
短篇小说艺术在近年的荒芜,或许可以作为讨论这个问题的一个旁证。以前的作家,常常将一个长篇的材料写成短篇,现在却恰恰相反。如今,长篇小说盛行,短篇小说则已退到文学的边缘,核心原因还是故事与叙事之间的较量。长篇小说的主题词是故事和冲突,读者对长篇的毛病是容易原谅的。篇幅长了,漏洞难免会有,但只要故事精彩,就能让人记住。对短篇,要求就要严格得多。叶灵风说,现代的短篇小说“已经不需l要一个完美的故事”,写短篇就是要“抓住人生的一个断片,爽快的一刀切下去,将所要显示的清晰地显示出来,不含糊,也不容读者有呼吸的余裕”。要做到这一点,谈何容易?没有生活的丰盈积累,没有在叙事上的用心经营,再好的断片,一些作家也是切割不好的。因此,在这个长篇小说备受推崇的时代,中短篇其实更能见出一个作家的叙事功底和写作耐心。
如今,翻开杂志等出版物,举目所见,艺术、叙事、人性和精神的难度逐渐消失,读者也慢慢习惯了在阅读中享受一种庸常的快乐……这种快乐,就是单一阅读故事而来的快乐。或许正是因为看到了这一点,英国文学批评家迈克尔·伍德才有了这样的论断:“小说正在面临危机,而故事开始得到解放。”很多人都会感到奇怪,小说的主要任务不就是讲故事么,为何要将小说与故事对立起来?按照德国批评家、哲学家本雅明的说法,小说诞生于“孤独的个人”,而故事的来源则是生活在社群中、有着可以传迭经验的人一一故事的旨归是经验和社群,所远离的恰恰是“孤独的个人”。可见故事并不一定就是小说。但在这个崇尚经验、热衷传递经验的当代社会,故事正日渐取代小说的地位。
(摘编自谢有顺《当代小说的叙事前景》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.为了使读者享受到故事带来的阅读乐趣,小说家就一定要构建自己的叙事方式。
B.小说家们的艺术惰性让叙事革命停顿了下来,他们更愿意利用现成的叙事成果。
C.如今,多数作家力图去讲述一个有趣而好看的故事,这就让小说失去了其价值。
D.中短篇小说虽然更能见出叙事的功底,但如今在故事和叙事的较量中日显颓势。
2.下列对原文论证的相关分析,正确的一项是
A.文章由始至终使用对比手法,阐释了小说与故事的不同,表达了对小说创作的担忧。
B.文章以短篇小说艺术的荒芜为旁证,证明了现今人们阅读故事带来的快乐是庸常的。
C.文章引用叶灵风的话,说明短篇小说创作要达到一定境界,就要在叙事上用心经营。
D.文章论证兼顾了现实与历史,既有对当下小说创作的分析,也有对历史经验的总结。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.尽管叙事艺术更加能够体现小说的本质,但作家对叙事艺术的追求会增加创作难度,因而当下故事正重获小说的核心地位。
B.叙事艺术正经受时代的考验,放弃对它的探索,把故事的趣味和吸引力奉为创作的旨归,必然会引起短篇小说创作的危机。
C.短篇小说的创作要有丰盈的生活积累,也要有较强的叙事功底;断片切割得不好,语言若无创造性,就无多少文学价值。
D.小说诞生于“孤独的个人”,创作小说需要创造力,这包括形式的建构和语言的创造,而不能简单地再现经验、讲述故事。
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析