阅读下面的文字，完成各题。
戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学。不仅唐传奇、宋元话本，还有明清小说，都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神。近百年来，话剧、歌剧等戏剧样式传到中国，其核心仍然是讲好一个故事。戏剧这个靠故事______的文艺样式，讲故事的能力就更需______。中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》等，哪一个不是因故事讲得感天动地、______，而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的?世界上那些______的歌剧如《卡门》《图朵》《茶花女》，更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的命脉，( )。
1.依次填入文中横线上的成语，全部恰当的一项是（ ）
A. 安身立命 黔驴之技 无与伦比 经久不衰
B. 安身立命 技高一筹 精彩绝伦 经久不衰
C. 安家立业 技高一筹 无与伦比 经久不息
D. 安家立业 黔驴之技 精彩绝伦 经久不息
2.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是( )
A. 不仅唐传奇、宋元话本，或是明清小说，都为中国戏曲提供了丰富的思想精神。
B. 无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神。
C. 无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲提供了丰富的思想精神营养。
D. 不仅唐传奇、宋元话本，或是明清小说，都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神营养。
3.下列在文中括号内补写的语句，恰当的一项是（ ）
A. 而文学的本质是故事，戏剧是文学不可撼动的灵魂。
B. 而文学是故事的本质，文学是戏剧不可撼动的灵魂。
C. 而故事的本质是文学，戏剧是文学不可撼动的灵魂。
D. 而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。
高三语文选择题中等难度题
阅读下面的文字，完成各题。
戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学。不仅唐传奇、宋元话本，还有明清小说，都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神。近百年来，话剧、歌剧等戏剧样式传到中国，其核心仍然是讲好一个故事。戏剧这个靠故事______的文艺样式，讲故事的能力就更需______。中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》等，哪一个不是因故事讲得感天动地、______，而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的?世界上那些______的歌剧如《卡门》《图朵》《茶花女》，更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的命脉，( )。
1.依次填入文中横线上的成语，全部恰当的一项是（ ）
A. 安身立命 黔驴之技 无与伦比 经久不衰
B. 安身立命 技高一筹 精彩绝伦 经久不衰
C. 安家立业 技高一筹 无与伦比 经久不息
D. 安家立业 黔驴之技 精彩绝伦 经久不息
2.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是( )
A. 不仅唐传奇、宋元话本，或是明清小说，都为中国戏曲提供了丰富的思想精神。
B. 无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神。
C. 无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲提供了丰富的思想精神营养。
D. 不仅唐传奇、宋元话本，或是明清小说，都为中国戏曲汲取了丰富的思想精神营养。
3.下列在文中括号内补写的语句，恰当的一项是（ ）
A. 而文学的本质是故事，戏剧是文学不可撼动的灵魂。
B. 而文学是故事的本质，文学是戏剧不可撼动的灵魂。
C. 而故事的本质是文学，戏剧是文学不可撼动的灵魂。
D. 而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
文学是戏剧的灵魂
陈彦
戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学。无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲提供了丰富的思想精神营养。近百年来，话剧、歌剧等戏剧样式传到中国，其核心仍然是讲好一个故事。戏剧这个靠故事安身立命的文艺样式，讲故事的能力就更需技高一筹。中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》，哪一个不是因故事讲得感天动地、精彩绝伦，而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的？世界上那些久演不衰的歌剧如《卡门》《图兰朵》《茶花女》，更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的命脉，而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。
戏剧一旦忽视了文学的力量，就会立即苍白、缺血。忽视文学的戏剧，其表现形式是多种多样的，有的表现在文本的粗糙上，也有的表现在不注重对文本的思想诠释与精神升华上。过度强调外包装的作用，尤其是对舞台设计与声光电的倾心依赖，因而形式大于内容。不适度的包装，会破坏作品内在精神意象的释放。有时舞台上最重要的布景道具，可能就是一棵象征无穷生命力的树木，甚至是一株需要特别强调的小草，硬要弄出铺天盖地的森林、草甸来，反倒把紧要处遮蔽了。还有些大制作、大场面、群体舞的运用，让一些本来可以进入思考的段落，变得躁动不安、浮皮潦草起来。戏剧的思想感情和艺术张力，很多地方是要通过留白来完成的。文学是人学，在戏剧舞台上，“人”是通过演员来传情达意的，演员是中心的中心，一切不能为演员表演提供帮助的辅助手段，都是不可取的。
戏剧文学是演出团队共同的努力方向，一切的一切，都是为了讲述好故事，塑造好人物，让故事变得波澜起伏、情感跌宕交错，让人物变得立体饱满。在戏剧舞台上，其实每个参与者，包括导演、演员、作曲、舞美、演奏等，同时也都是文学创作者，一旦哪个部门脱离了该剧的文学统摄，这个部门就会出现艺术创作问题。
戏剧要在文学这个基础上下功夫，只有基础扎实，二度创作才可能飞升起来，一旦基础不牢不稳，二度创作发挥、增生、堆砌得越多，越让作品的缺陷暴露无遗。一切文学艺术都是以动人为前提的。动人的根本，就在于对所塑造的对象性格、心灵的精准开掘与把握。舞台剧由于受时间、空间与篇幅限制，塑造人物尤其需要单刀直入，使性格迅捷凸显。因为舞台剧只能通过精彩洗练的独白、对白、旁白、咏叹、宣叙、对唱、重唱、合唱，来形成人物的生命个性与故事的起承转合、思想感情的波澜起伏。每一句话、一句唱，都需反复推敲打磨，尽量达到“一石三鸟”的效果，才是戏剧这种独特文学样式创作的要妙。当然，戏剧文学的根本，还是要扭结在对历史和时代的责任上，任何精致的戏剧文学，一旦脱离了社会责任，就如雕刻精巧的鼻烟壶，终不过是一种玩物而已。几乎所有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》等戏曲经典，就向我们深刻地昭示了这一点。
（摘自《人民日报》，有删改）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A. 一旦忽视了文学的力量，戏剧就不但文本粗糙，而且只注重包装，忽视对文本的思想诠释与精神升华。
B. 古今中外，传承久远的戏剧，都是从传奇、话本、小说的故事中获取了丰富的思想精神营养，凭借优秀的故事成为经典。
C. 文学艺术都以动人为前提，戏剧表演要想动人，需要对其塑造对象的性格、心灵进行精准的开掘与把握。
D. 戏剧艺术强调二度创作，这种创作的前提条件是真实性，否则，二度创作越多，越会让作品的缺陷暴露出来。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 文章开头列举古今中外名剧，概括得出观点“文学是戏剧的灵魂”。然后围绕这一观点展开论证。
B. 文章为了强调文学对戏剧的重要性，从多个层面对这一中心进行了阐述。
C. 文章为了阐述“文学是戏剧的灵魂”这一观点，从正反两个方面列举了各种忽略文学的表现形式。
D. 文章末尾指出承担社会责任是戏剧文学的根本，丰富强化了主旨的内涵。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A. 舞台剧受时间、空间与篇幅所限需要迅捷、直接地塑造人物性格，而人物性格的塑造要靠独白、对白等来完成。
B. 戏剧表演的形式不能大于内容，有些大制作、大场面的运用就很不恰当地破坏了留白，忽视了留给人们思考的时间。
C. 演员是舞台的中心，他们通过表演来表现文学中的“人”，那么，一切辅助手段都需为演员表演提供服务、帮助。
D. 戏剧文学要扭结在对历史和时代的责任上，因为几乎所有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》等戏曲经典都是这样的。
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阅读下面的文字，完成后面的题目
在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。它们同在唐代达到了无可比拟的高峰。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样，它们都分别是一代艺术精神的集中点。
与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，由于皇室宫延的大力提倡，其风度体貌如同从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。王羲之的真实面目究竟如何，兰亭真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探究。但兰亭在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本，像陆柬之的文赋效颦，似有更多的理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘希夷、张若虚作为初唐诗的代表一样。冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之和多种兰亭摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或娟婵春媚、云雾轻茏，或高谢风尘、精神洒落。
走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，扬右军而抑大令，但他提出“质以代兴，妍因俗易”，“驰骛沿革，物理常然”，以历史变化观点，强调“达其情性，形其哀乐”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特征，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。
以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如李白诗的无拘无束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。韩愈说：“往时张旭善草书……不平有动于心，必于草书焉发之。观于物……天地万物之变，……一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”不只是张旭的狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》说贺知章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。”一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质的存在都变而为动荡情感的发展行程。
（摘编自李泽厚《盛唐之音》）
【注】大令：王献之，是王羲之的儿子。因曾做过州主薄、秘书郎、长史，累迁建武将军、吴兴太守，征拜中书令，所以时人称其为“大令”。
1．下列关于唐代书法的表述不正确的一项是（3分）
A．在皇室宫廷的大力提倡下，初唐书法的风度体貌焕然一新，呈现出欣欣向荣的姿态。
B．初唐书法家追求书法的造型美，涌现出冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之和多种兰亭摹本等代表作品。
C．冯、虞、褚、陆的书法作品，具有轻盈华美、婀娜多姿、娟婵春媚、云雾轻笼、高谢风尘、精神洒落的特点。
D．孙过庭把书法当作抒情达性的手段理论的提出，是盛唐书法中浪漫主义高峰即将到来的征兆。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）
A．虽然王羲之的真实面目和兰亭之真伪仍可作进一步探究，但从兰亭在初唐受到热烈追捧看，似有更多的理由把兰亭作为初唐没学风貌的造型代表。
B．孙过庭的《书谱》以历史变化的观点强调了书法作为表情艺术的特征，同时他也肯定了初唐的某些书法传统。
C．孙过庭在理论上将书法提到了与诗歌并行、与自然同美的高度，即所谓“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。
D．“草圣”张旭与“诗仙”李白齐名，与他们的作品中同样痛快淋漓地倾注了悲欢感情，无所拘束却又合乎规矩有关。
3．根据原文内容，下列理解与分析不恰当的一项是（3分）
A．诗歌和书法是起源最早、发展历程最长的艺术门类，在唐代达到了无可比拟的高峰，理所当然成为了唐代艺术精神的集中点。
B．初唐与盛唐书法的不同表现在：初唐讲求造型美，兰亭摹本盛行；盛唐强调书法的抒情特点，“一切模拟都变为抒情”。
C．同为一代艺术精神的集中点，唐诗与唐代书法的发展相似之处不少，
比如同在初唐展现新姿态，盛唐时都突出抒情特征，都有其代表人物等。
D．张旭、怀索、贺知章的书法都体现了当时的时代风貌，都是创造的、浪漫的、天才的，都具有表现性、抒情性和情感的流动性。
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下列有关文学常识的表述，有误的一项是( )
A．我国小说起源于上古神话，发端于南北朝志怪小说，成熟于唐代传奇、宋元话本，明清章回体小说是它的进一步发展。
B．我国文学史上向来“风骚”并称。“风”指以“国风”为代表的《诗经》，《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，也是我国诗歌现实主义的源头；“骚”指《楚辞》，《楚辞》是以屈原为代表的我国诗歌浪漫主义的源头。
C．古希腊最发达的文学形式是神话和史诗。宙斯是希腊神话中地位最高的天神，是人和神的主宰；雅典娜是智慧女神；普罗米修斯是造福人类的神；而潘多拉则是灾祸的来源。
D．我国唐代出现了诗歌发展的高峰，诗人众多，流派纷呈，除了李白、杜甫两位大诗人外，还有边塞诗派的王昌龄、高适、岑参，田园诗派的王之涣、孟浩然、王维等。
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在下面一段话的空缺处依次填入词语，最恰当的一组是（ ）
戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学。近百年来，话剧、歌剧等戏剧 传到中国，其核心仍然是讲好一个故事。与小说相比，对靠故事 的戏剧而言，讲故事的能力就更需 。
A. 样式 安身立命 技高一筹 B. 形式 安身立命 胜人一筹
C. 样式 安居乐业 胜人一筹 D. 形式 安居乐业 技高一筹
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阅读下面的文字，完成下列小题。
戏剧和小说一样，在当代人的探索和实验中，出现过淡化情节、不要故事的倾向，但在外国文学史和戏剧史上似乎很难找到没有故事和情节的伟大小说或经典戏剧。英国小说家佛斯特曾强调“小说是说故事”。王国维曾断言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”高尔基说：“对戏剧的基本要求是：戏剧应该是现实的、有情节的、充满着行动的。”小说、戏剧同为叙述艺术，都是讲故事的艺术。戏剧是由演员扮演人物在舞台上面对观众表演故事。小说和戏剧的不同在于，小说是讲故事，戏剧是演故事。而戏剧对于剧作家而言，还是讲故事，只是和小说家讲述的方式不同而已。因此，当代剧作家沈虹光坚持：“戏剧需要讲故事。”中外戏剧史上的经典戏剧所讲述的故事人们耳熟能详，《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《罗密欧与朱丽叶》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《梁山伯与祝英台》《暗恋桃花源》……无不情节精彩，故事感人。
《雷雨》的经典首先就体现在它戏剧故事的经典性上，虽然仅有精彩的故事情节并不足以使一出戏剧成为一部经典，但精彩的故事情节却是一部伟大的戏剧不可缺少的要素，是其成功的基础和具有顽强舞台生命力的前提。
早在两千多年前，亚里士多德在《诗学》里第一次对悲剧进行理论阐释和总结时，曾把情节列为悲剧艺术的“六个成分”的首位，指出“情节乃悲剧的基础，又似悲剧的灵魂。”亚里士多德是在考察了古希腊戏剧创作实践的基础上作出这样的判断的。他举例说：“情节的安排，务求人们只听故事的发展，不必看表演，也能因那些事情的结果而惊心动魄，发生怜悯之情；任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动。”亚里士多德谈的是悲剧，但适合于不同体裁的戏剧，如喜剧和正剧。亚里士多德在《诗学》里以将近三分之一的篇幅重点讨论的“情节”指的是经过布局安排的故事情节，实际包含了我们今天所说的戏剧故事和戏剧结构。
故事情节之于戏剧之所以重要，原因之一，是故事情节乃是剧作家观察生活、体验生活、深入思考、有所发现、有所感悟，进而呈现于戏剧中的现实的或历史的人物状态。戏剧是生活的反映，戏剧中的故事情节就是生活的缩影、人生的写照。精妙的戏剧故事往往具有原创性，改编自历史或民间传说的戏剧经典往往能脱胎换骨、推陈出新，其故事情节能体现出创作者新的思考和发现，显示出创作者的智慧。原因之二，故事情节是作为叙事艺术的戏剧得以立于舞台之上的基本骨架，没有精彩故事情节的戏剧犹如身体羸弱的病人，既不能以健康的形象给人留下美好的印象，也不能有饱满旺盛的生命活力。原因之三，故事情节既是剧作家反映生活、思考人生、拷问人性、探寻心灵的载体，更是戏剧吸引观众走进剧场、进而拨动观众的心弦，使之感动、沉思、悲伤、喜悦、激动、奋进的媒介。一出没有精彩故事情节的戏剧既难以集中再现人生的多变与精彩、人性的微妙与复杂，也难以将观众吸引进剧场并让观众在剧场屏息静气观赏至剧终。
（选自《兰州大学学报》2016 年 03 期）
1.下列关于“情节”的表述，不正确的一项是
A. 当代人在戏剧和小说的创作过程中，进行过淡化情节、不要故事的探索和实验，但这不符合文学史和戏剧史的基本规律。
B. 小说和戏剧都是讲故事的艺术，离不开情节，中外戏剧史上的经典作品，每一部都达到了情节精彩、故事感人的程度。
C. 亚里士多德说“情节乃悲剧的基础，又似悲剧的灵魂”，把情节安排在悲剧艺术“六个成分”的首位，这表明了情节的重要性。
D. 《诗学》用了不短的篇幅讨论“情节”并得出一些结论，虽然其讨论的对象是悲剧，但其结论的适用性却不局限于悲剧。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章开头一段列举了大量的实例来论证“戏剧也需要讲故事”的观点。
B. 文章列举《雷雨》的例子来说明一部戏剧之所以称为经典，精彩的故事情节是前提。
C. 文章第四段侧重说理，深入分析了故事情节之于戏剧之所以重要的原因。
D. 文章综合运用举例论证、引用论证、对比论证、道理论证等多种方法，论证严密。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 故事情节在经过布局安排之后，能够包含我们今天所说的戏剧故事和戏剧结构，这是今人研究《诗学》所得出的结论。
B. 故事情节是剧作家在戏剧中所呈现的现实的或历史的人生状态，蕴含着剧作家的思考和发现，折射着他们的创作智慧。
C. 故事情节对戏剧这一舞台艺术来说，具有基本骨架的重要意义，否则将难以给人留下美好的印象，也会缺乏生命活力。
D. 故事情节是一种载体的媒介，剧作家借助它反映生活、思考人生、拷问人性、探寻心灵，观众则被它引发多种情感体验。
高三语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字，完成文后各题。
在中国戏曲史上，有不少人将戏曲作为文学作品，品味其文学旨趣。但从戏曲的本体意义来说，“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功。不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。”既为场上搬演的作品，表达情感的过程就需要通过演员来实现，正如谭霈生所言：“一部剧本出版后，被置放在图书馆里或私人书架上，可以随时供人阅读，这时，它只具有文学价值，尚不具有戏剧价值。真正意义上的戏剧作品，指的是一场戏剧演出。”因此，对于戏曲，“上演”才是其存在的最根本的方式。
既然戏曲是通过演员来表达情感的，那么演员又是通过何种方式来传达的呢？毫无疑问，戏曲演员是通过程式表演来展现故事情节的。戏曲在历经了近千年的发展流变之后，审美形式已极为成熟，演员可以借助舞台程式表演生活中的任何一处场景、任何一个人物，虽然“扮不像人的人，说不像话的话”，但是你完全可以置身于其中而浑然不觉其假，因为即使是一个很小的表情，它都已经通过极其细腻、精微的程式出神入化地表现出来了。在京剧中，仅仅是笑和哭，就有百余种的分别；只咳嗽一项，便有二百余种之多。就梅兰芳那兰花指和眼神据说就多达七八十种，如此等等，也就意味着高度发达的戏曲程式已经将现实生活中可能出现的表情、动作等都囊括其中了。而这些精细程式的创造，不就是为了更准确地表现人物的身份和性格特征吗？为了更准确地领悟并运用这些程式，尤其是精细的表情程式，演员需要从具体生活中观察不同人物的性格特征，体会人物的现实情感。但是，戏曲演员观察生活，体悟人生，不是为了自然、真实地“再现”生活的原样，而是从中获取表演的灵感，使舞台上的各种程式如身段、表情、脸谱、唱腔、妆容等能最大限度地符合特定人物的性格特征，使舞台人物更具灵气和神韵，更加精致而富有关感。可以说，戏曲演员对现实生活的体悟是获得舞台上更加精准而细腻的程式表演的手段。
戏曲演员对现实世界的体悟和对剧中人物所涉程式的思考，是放置于舞台之下进行的，这是一个艰难痛苦的训练过程，演员必须要将对生活的感悟与程式一道，诉诸于自己的身体，并在一次又一次的重复训练之中，强化身体的感觉，形成永久性的身体记忆，使他们的每一次举手投足，就是一次完美的亮相和呈现。这种亮相和呈现不需要参杂临时起意的自然情感，因为自然情感太过感性和不稳定，假如演员依靠自然情感登台表演，那么，舞台的效果就没有保障，一定是时好时坏，甚至砸台。舞台演出一定是平时训练的结果，是理性的整体技艺的呈现，尤其是在以音乐为主导的戏曲舞台上，几乎不可能有时间容得下演员再去细细体味剧中人物的情感。
完美、理性、始终如一的表演，正是优秀的戏曲演员应该自觉追求的艺术高点。不可否认，演员在舞台上的华彩表演一定是伴随着即兴而至的激情的，这是优秀演员所具有的舞台爆发力，但是这样的激情是一种技艺上达到炉火纯青之后的自由发挥，是“随心所欲不逾矩”的至高境界。这种激情的获得绝不是一件轻松的事情，而是建立在极其严苛的长期幼功训练之上的艰奥之美，也正是郑板桥意义上的“必极工而后能写意”。
（摘编自黄李娜《戏曲如何表达情感》）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A.戏曲作品既有文学价值，也有戏剧价值，但是“上演”才是戏曲存在的根本的方式。
B.戏曲作品的情感是通过演员的程式表演来传达的，不同的程式体现人物不同的情感。
C.演员可以借助舞台程式表演生活中的不同场景和人物，是戏曲审美形式成熟的体现。
D.戏曲在发展中，创造了数量众多的舞台表演程式，仅是笑和哭，就有百余种的分别。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A.戏曲作为文学作品，读者可以和品读小说一样，不需要通过演员的演出，直接随作品中人物的遭遇和经历产生或喜或悲的情感波动。
B．演员学习戏曲的过程，就是准确地领悟和运用各种舞台程式的过程，这个过程需要演员对现实生活的用心体悟和舞台上的反复训练。
C．戏曲演员对现实生活的观察和人生的体悟，可以帮助演员获得舞台表演的灵感，使舞台上的各种程式最大限度地符合人物的气质神韵。
D.戏曲演员在舞台上的完美亮相，来自于平时训练中形成的身体记忆，是一种理性的整体技艺的呈现，并不需要临时起意的自然情感的掺杂。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A.戏曲演员之所以需要用程式表演，是因为在以音乐为主导的戏曲舞台上，几乎不可能有时间容得下演员再去细细体味剧中人物的情感。
B．演员在舞台上表演生活中的场景和人物时，虽然“扮不像人的人，说不像话的话”，但观众不会感觉其假，这是演员运用程式表演的原因。
C．演员需要训练到能够理性地把握每一个动作，做到每一次亮相、每一次呈现都精准和到位，才能保障演出的效果，避免舞台上出错或砸台。
D.演员在演出中所具有的舞台爆发力，是演员技艺上达到炉火纯青之后的自由发挥，这是在经历了极其严苛的长期幼功训练后的自然体现。
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阅读下面的文字，完成小题。
在中国戏曲史上，有不少人将戏曲作为文学作品，品味其文学旨趣。但从戏曲的本体意义来说，“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功。不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。”既为场上搬演的作品，表达情感的过程就需要通过演员来实现，正如谭霈生所言：“一部剧本出版后，被置放在图书馆里或私人书架上，可以随时供人阅读，这时，它只具有文学价值，尚不具有戏剧价值。真正意义上的戏剧作品，指的是一场戏剧演出。”因此，对于戏曲，“上演”才是其存在的最根本的方式。
既然戏曲是通过演员来表达情感的，那么演员又是通过何种方式来传达的呢？毫无疑问，戏曲演员是通过程式表演来展现故事情节的。戏曲在历经了近千年的发展流变之后，审美形式已极为成熟，演员可以借助舞台程式表演生活中的任何一处场景、任何一个人物，虽然“扮不像人的人，说不像话的话”，但是你完全可以置身于其中而浑然不觉其假，因为即使是一个很小的表情，它都已经通过极其细腻、精微的程式出神入化地表现出来了。在京剧中，仅仅是笑和哭，就有百余种的分别；只咳嗽一项，便有二百余种之多。就梅兰芳那兰花指和眼神据说就多达七八十种，如此等等，也就意味着高度发达的戏曲程式已经将现实生活中可能出现的表情、动作等都囊括其中了。而这些精细程式的创造，不就是为了更准确地表现人物的身份和性格特征吗？为了更准确地领悟并运用这些程式，尤其是精细的表情程式，演员需要从具体生活中观察不同人物的性格特征，体会人物的现实情感。但是，戏曲演员观察生活，体悟人生，不是为了自然、真实地“再现”生活的原样，而是从中获取表演的灵感，使舞台上的各种程式如身段、表情、脸谱、唱腔、妆容等能最大限度地符合特定人物的性格特征，使舞台人物更具灵气和神韵，更加精致而富有美感。可以说，戏曲演员对现实生活的体悟是获得舞台上更加精准而细腻的程式表演的手段。
戏曲演员对现实世界的体悟和对剧中人物所涉程式的思考，是放置于舞台之下进行的，这是一个艰难痛苦的训练过程，演员必须要将对生活的感悟与程式一道，诉诸自己的身体，并在一次又一次的重复训练之中，强化身体的感觉，形成永久性的身体记忆，使他们的每一次举手投足，就是一次完美的亮相和呈现。这种亮相和呈现不需要参杂临时起意的自然情感，因为自然情感太过感性和不稳定，假如演员依靠自然情感登台表演，那么，舞台的效果就没有保障，一定是时好时坏，甚至砸台。舞台演出一定是平时训练的结果，是理性的整体技艺的呈现，尤其是在以音乐为主导的戏曲舞台上，几乎不可能有时间容得下演员再去细细体味剧中人物的情感。
完美、理性、始终如一的表演，正是优秀的戏曲演员应该自觉追求的艺术高点。不可否认，演员在舞台上的华彩表演一定是伴随着即兴而至的激情的，这是优秀演员所具有的舞台爆发力，但是这样的激情是一种技艺上达到炉火纯青之后的自由发挥，是“随心所欲不逾矩”的至高境界。这种激情的获得绝不是一件轻松的事情，而是建立在极其严苛的长期幼功训练之上的艰奥之美，也正是郑板桥意义上的“必极工而后能写意”。
（摘编自黄李娜《戏曲如何表达情感》）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 （ ）
A．戏曲作品既有文学价值，也有戏剧价值，但是“上演”才是戏曲存在的根本的方式。
B．戏曲作品的情感是通过演员的程式表演来传达的，不同程式体现人物不同的情感。
C．戏曲在发展中，创造了数量众多的舞台表演程式，仅是笑和哭，就有百余种的分别。
D．演员可借助舞台程式表演生活中的不同场景和人物，是戏曲审美形式成熟的体现。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是 （ ）
A．戏曲作为文学作品，读者可以和品读小说一样，不需要通过演员的演出，直接随作品中人物的遭遇和经历产生或喜或悲的情感波动。
B．戏曲演员对现实生活的观察和人生的体悟，可以帮助演员获得舞台表演的灵感，使舞台上的各种程式最大限度地符合人物的气质神韵。
C．演员学习戏曲的过程，就是准确地领悟和运用各种舞台程式的过程，这个过程需要演员对现实生活的用心体悟和舞台上的反复训练。
D．戏曲演员在舞台上的完美亮相，来自于平时训练中形成的身体记忆，是一种理性的整体技艺的呈现，并不需要临时起意的自然情感的参杂。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A．梅兰芳在演出中所具有的舞台爆发力，是他技艺上达到炉火纯青之后的自由发挥，这是在经历了极其严苛的长期幼功训练后的自然体现。
B．《窦娥冤》中扮作张驴儿的演员在舞台上表演时，虽然“扮不像人的人，说不像话的话”，但观众不会感觉其假，这是演员运用程式表演的原因。
C．戏曲演员，像梅葆玖、于魁智一样的大师的华彩表演一定是伴随着即兴而至的激情的，可以是自然情感的流露。
D．京剧《贵妃醉酒》虽然是为场上搬演的，表达情感的过程又是需要通过演员来实现的，但是，这部戏曲作品的好坏，同剧本的好坏还是有很大关系的。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。中国武术自诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵，中国武侠电影在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，形成了武打动作的舞蹈化风格，生龙活虎的武术技击在银幕上便演变为一种优美动人的武术之舞。由于武术打斗在电影中是高度艺术化和表演化的动作奇观，所以，我们把它称为银幕上的“武舞”，即武术之舞。
中国武侠电影的武打技巧是一种高度程式化的动作表演。追求的不是单纯的打斗、单纯的视觉奇观，而是武打与剧情、与情景、与人物性格的相互交融。中国武术进入电影之后，演变为一种以艺术表演为主、击打对方为辅的武术之舞。观众在欣赏一场技艺精湛的动作搏击时，实际上看到的是一场在“影像舞台”上展开的武舞表演。
中国武侠电影在它极具表演性的武术对打和曲折委婉的故事情节中，隐含一种根深蒂固的、中国式的文化伦理，这是支撑整个武侠王国的精神构架。包括武侠电影中的人物所归附的不同武术门派，所采用的各种剑术、拳法，其实都带有特定的伦理色彩，都会与武侠道义和社会道德相联系。作为武侠电影的“主题道具”，刀剑的选择与使用同样具有艺术的表述功能与文化意义。
中国武侠电影在人物性格的创作上，严格依循着善恶分明、忠奸立判的美学原则，并通过善与恶的尖锐对立，美与丑的鲜明映照来建立影片的叙事体系和价值体系。由此，中国的武侠电影划分为两个最基本的人物谱系：以英雄义士为主体的善的形象和以奸臣贼子为主体的恶的形象。同时武侠电影在历史发展过程中形成了“报主”与“尽孝”的叙事母题、“家族为本”的武林道义、“义非侠不立”的精神取向和“善恶有报”的世俗伦理等，建立了武侠电影特定的伦理构架。
中国武侠电影是一种注重武德的电影作品，特别是对暴力的表现方面提供了一系列成功的经验，其中包括暴力的喜剧化、舞蹈化、诗意化等消解暴力的有效方式。从这种意义上讲，中国武侠动作片的“国际化”正在改变世界电影中暴力影像的存在方式。
事实证明：武侠电影所蕴藏的商业潜力，已经成为电影未来发展的一个新的增长点。中国的武侠电影因其无可比拟的武艺和神韵，近年来越来越受到世界电影界的青睐，从而使中国武侠动作电影的国际化进程也得到了前所未有的发展。
(摘编自贾磊磊《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》)
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A.中国武侠电影中的武术打斗是高度艺术化、程式化的动作表演，人们称其为“武舞”。
B.中国武侠电影的武打技巧将武打与剧情、情景和人物性格相互交融，以艺术表演为主。
C.中国武侠电影中隐含的文化伦理是支撑武侠王国的精神构架，武侠道义和社会道德色彩浓厚。
D.中国武侠电影划分为两个最基本的人物谱系，从而也影响了武侠电影的叙事和价值体系。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章从中国武侠电影的“武舞”和文化精神两个角度展开论述，侧重阐释文化精神一面。
B.前两段在阐释武舞表演时，先介绍了中国武侠电影的概念，以此引出了对于“武舞”的分析。
C.文章后四段从四个方面对中国武侠电影中蕴含的文化精神进行了论述，说理清晰。
D.文章指出中国武侠电影塑造人物遵循一定原则。并注重武德，是为了证明武侠电影有文化精神。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A.中国武侠电影中的武术打斗和现实中的武术打斗是不同的，因为它融入了舞蹈元素，是优美动人的。
B.中国武侠电影的很多元素都具有文化性，电影中的武术门派设定、剑术、拳法，甚至“主题道具”都有特定含义。
C.中国武侠电影对暴力的表现取得了成功的经验，中国武侠动作片的“国际化”改变了世界电影的存在方式。
D.中国武侠电影的武术对打及故事情节等渗透着深刻的文化意义，其中特别注重对世俗伦理观念的阐释。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
①中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。中国武术自其诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵，中国武侠电影在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，形成了武打动作的舞蹈化风格，生龙活虎的武术技击在银幕上便演变为一种优美动人武术之舞。由于武术打斗在电影中是高度艺术化和表演化的动作奇观，所以，我们把它称之为银幕上的“武舞”，即武术之舞。
②由于中国武侠电影的武打技巧是一种高度程式化的动作表演，追求的不是单纯的打斗、单纯的视觉奇观，而是武打与剧情、与情景、与人物性格的相互交融，所以，中国武术进入电影之后，已演变为一种以艺术表演为主、击打对方为辅的武术之舞。观众在欣赏一场技艺精湛的动作搏击时，实际上看到的是一场在“影像舞台”上展开的武舞表演。
③中国武侠电影在它极具表演性的武术对打和曲折委婉的故事情节中，隐含一种根深蒂固的、中国式的文化伦理，它是支撑整个武侠王国的精神构架。包括武侠电影中的人物所皈依的不同武术门派，所采用的各种剑术、拳法，其实都带有特定的伦理色彩，都会与武侠道义和社会道德相联系。作为武侠电影的“主题道具”，刀剑的选择与使用同样具有艺术的表述功能与文化意义。
④中国武侠电影在人物性格的创作上，严格依循着善恶分明、忠奸立判的美学原则，并通过善与恶的尖锐对立，美与丑的鲜明映照来建立影片的叙事体系与价值体系。由此，中国的武侠电影划分为两个最基本的人物谱系：即以英雄义士为主体的善的形象和以奸臣贼子为主体的恶的形象。同时武侠电影在历史发展过程中形成了“报主”与“尽孝”的叙事母题、“家族为本”的武林道义、“义非侠不立”的精神取向和“善恶有报”的世俗伦理等。
⑤中国武侠电影是一种注重武德的电影作品，英雄用掺杂着各类正面因素（如友情、亲情、爱国主义）的暴力行为对反面人物进行身体和精神上的双重消灭，最终完成对正义的救赎和对暴力的消解。中国武侠电影特别是在对暴力的表现方面提供了一系列成功的经验：其中包括暴力的神圣化、暴力的喜剧化、暴力的舞蹈化、暴力的诗意化等消解暴力的有效策略。从这个意义上讲，中国武侠动作片的“国际化”正在改变世界电影中暴力影像的存在方式。
⑥武侠电影所蕴藏的商业潜力，已经成为电影未来发展的一个新的增长点。中国的武侠电影因其无可比拟的武艺和神韵，近年来越来越受到世界电影界的青睐，从而使中国武侠动作电影的国际化进程也得到了前所未有的拓展。
（摘编自贾磊磊《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. 中国武侠电影以武侠文学为原型，其武术打斗具有高度艺术化、表演化的特征，被称为“武舞”。
B. 中国武侠电影的武打技巧将武打与剧情、情景和人物性格相互交融，以艺术表演为主。
C. 中国武侠电影的武打和情节中，隐含着文化伦理，它是支撑整个武侠王国的精神构架。
D. 中国武侠电影划分为两个最基本的人物谱系，从而也影响了武侠电影的叙事和价值体系。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章主要论述了中国武侠电影的“武舞”和文化精神两方面内容。
B. 文章①②段先介绍了中国武侠电影的概念，后着重对“武舞”进行了阐述。
C. 文章③~⑥段从四个角度对中国武侠电影蕴含的文化精神进行了论述，层次清晰。
D. 文中第②段运用因果论证，着重阐述中国武侠电影中的武打其实就是武舞表演。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A. 中国武侠电影中的武术打斗和现实中的武术打斗都是高度艺术化和表演化的优美的动作奇观。
B. 中国武侠电影中的武术门派设定、剑术、拳法，甚至“主题道具”等等都有特定的文化含义。
C. 中国武侠电影对暴力的表现取得了成功，中国武侠电影的“国际化”改变了世界电影的存在方式。
D. 中国武侠电影的武打及情节等渗透着深刻的文化意义，而且特别注重对世俗伦理观念的阐释。
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