诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感;在理智既发达之后,情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动,其中有许多人所共同的成分,也有某个人所特有的成分。这就是说,情感一方面有群性,一方面也有个性,群性是得诸遗传的,是永恒的,不易变化的;个性是成于环境的,是随环境而变化的。环境随人随时而异,所以人类的情感时时在变化;遗传的倾向为多数人所共同,所以情感在变化之中有不变化者存在。
艺术是情感的返照,它也有群性和个性的分别,它在变化之中也有不变化者存在。比如单拿诗来说,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造,不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则,就是自然律。这种自然律可以用为规范律,因为它本来是人类共同的情感需要。但是只有群性而无个性,只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,也就不能产生艺术。末流者忘记这个道理,所以往往把格律变成死板的形式。
格律在经过形式化之后往往使人受拘束,这是事实,但是这决不是格律本身的罪过,我们不能因噎废食。格律不能束缚天才,也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人,格律会受他奴使;如果不是诗人,有格律他的诗固然腐滥,无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整,如钟摆摇动声,固然单调;一味变化,如市场嘈杂声,也还是单调。由整齐到变化易,由变化到整齐难。从整齐入手,创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手,则变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由,从整齐、中酝酿出变化。格律是死方法,全赖人能活用。善用格律者好比打网球,打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。在不识球规者看,球手好像纵横如意,略无牵就规范的痕迹;在识球规者看,他却处处循规蹈矩。姜白石说得好:“文以文而工,不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。
孔夫子自道修养经验说:“七十而从心所欲,不逾矩。”这是道德家的极境,也是艺术家的极境。“从心所欲,不逾矩”,艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”,“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界,可见循格律而能脱化格律,大非易事。
(摘编自朱光潜《谈美书简》)
1.下列关于“格律”的表述,不符合原文意思的一项是 ( )
A.格律是诗歌中的不变化者,体现的是整齐、规范和人类共同的情感需要。但只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,格律就会变成死板的形式。
B.格律在经过形式化之后往往使人受拘束,但这并不是格律本身的罪过,而是人不能活用它造成的,因此,我们不能因噎废食。
C.格律不能束缚天才,天才之作往往工在格律而妙在神髓风骨。格律也不能把庸手提拔到艺术家的地位,即使他遵循了格律,诗歌也仍然腐滥。
D.古今大艺术家的创造活动都从格律入手,但后来都达到了脱化格律的境界;是创造的本能和特别情境的需要使他们在整齐之中求变化,避免了单调。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是
A.情感是心理中极原始的一种要素,它先于理智而产生,但在理智发达之后,情感又会受到理智的驱遣。
B.艺术是情感的流露,它也有群性和个性之别,讲究寓整齐于变化,但由整齐到变化易,由变化到整齐难。
C.诗歌从四言、五言到七言,从古、律、绝到词,体现的是形式的变化,但它们在音节上都讲究格律,体现的又是诗歌的共同特点。
D.“从心所欲”和“不逾矩”是一对矛盾,艺术家要打破这个矛盾,做到循格律而能脱化格律,这是非常不容易的。
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是
A.情感是心感于物所起的激动,它一方面有群性,一方面也有个性。群性由遗传得来,不易变化;个性则成于环境,会随着环境而变化。
B.作者认为善用格律者好比打网球,旨在说明将格律用到出神人化的境界时,就可以超越格律的束缚而达到自由的创作境界。
C.作者认为一味变化也还是单调,所以他不主张从变化人手,认为变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
D.“从心所欲,不逾矩”是道德家和艺术家所追求的最高境界,这也说明道德与艺术常常是相关联的,道德境界高的人往往也能在艺术上达到较高的境界。
高二语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成下列小题。
诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感;在理智既发达之后,情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动,其中有许多人所共同的成分,也有某个人所特有的成分。这就是说,情感一方面有群性,一方面也有个性,群性是得诸遗传的,是永恒的,不易变化的;个性是成于环境的,是随环境而变化的。环境随人随时而异,所以人类的情感时时在变化;遗传的倾向为多数人所共同,所以情感在变化之中有不变化者存在。
艺术是情感的返照,它也有群性和个性的分别,它在变化之中也有不变化者存在。比如单拿诗来说,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造,不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则,就是自然律。这种自然律可以用为规范律,因为它本来是人类共同的情感需要。但是只有群性而无个性,只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,也就不能产生艺术。末流者忘记这个道理,所以往往把格律变成死板的形式。
格律在经过形式化之后往往使人受拘束,这是事实,但是这决不是格律本身的罪过,我们不能因噎废食。格律不能束缚天才,也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人,格律会受他奴使;如果不是诗人,有格律他的诗固然腐滥,无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整,如钟摆摇动声,固然单调;一味变化,如市场嘈杂声,也还是单调。由整齐到变化易,由变化到整齐难。从整齐入手,创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手,则变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由,从整齐中酝酿出变化。格律是死方法,全赖人能活用。善用格律者好比打网球,打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。在不识球规者看,球手好像纵横如意,略无牵就规范的痕迹;在识球规者看,他却处处循规蹈矩。姜白石说得好:“文以文而工,不以文而妙。”工在格律,而妙则在神髓风骨。
孔夫子自道修养经验说:“七十而从心所欲,不逾矩。”这是道德家的极境,也是艺术家的极境。“从心所欲,不逾矩”,艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”,“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界,可见循格律而能脱化格律,大非易事。 (摘编自朱光潜《谈美》)
1.下列关于“格律”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.格律是诗歌中的不变化者,体现的是整齐、规范。但只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,格律往往被变成死板的形式。
B.格律在经过形式化之后往往使人受拘束,但这并不是格律本身的罪过,而是人不能活用它造成的,因此,我们不能因噎废食。
C.格律不能束缚天才,天才之作往往工在格律而妙在神髓风骨。格律也不能把庸手提拔到艺术家的地位,即使他遵循了格律,诗歌也仍然腐滥。
D.古今大艺术家的创造活动都从格律人手,但后来都达到了脱化格律的境界;是创造的本能和特别情境的需要使他们在整齐之中求变化,避免了单调。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.情感是心理中极原始的一种要素,它先于理智而产生,但在理智发达之后,情感又会受到理智的驱遣。
B.作者认为由整齐到变化易,由变化到整齐难。从整齐入手,创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。
C.诗歌从四言、五言到七言,从古、律、绝到词,体现的是形式的变化,但它们又都讲究格律,体现的又是诗歌的共同特点。
D.“从心所欲”和“不逾矩”是一对矛盾,艺术家要打破这个矛盾,做到循格律而能脱化格律,这是非常不容易的。
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是( )
A.情感是心感于物所起的激动,它一方面有群性,一方面也有个性。群性由遗传得来,不易变化;个性则成于环境,会随着环境而变化。
B.作者认为善用格律者好比打网球,旨在说明将格律用到出神人化的境界时,就可以超越格律的束缚而达到自由的创作境界。
C.作者认为一味变化也还是单调,所以他不主张从变化人手,认为变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
D.“从心所欲,不逾矩”是道德家和艺术家所追求的最高境界,这也说明道德与艺术常常是相关联的,道德境界高的人往往也能在艺术上达到较高的境界。
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诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智发达之前先已有情感;在理智既发达之后,情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动,其中有许多人所共同的成分,也有某个人所特有的成分。这就是说,情感一方面有群性,一方面也有个性,群性是得诸遗传的,是永恒的,不易变化的;个性是成于环境的,是随环境而变化的。环境随人随时而异,所以人类的情感时时在变化;遗传的倾向为多数人所共同,所以情感在变化之中有不变化者存在。
艺术是情感的返照,它也有群性和个性的分别,它在变化之中也有不变化者存在。比如单拿诗来说,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造,不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则,就是自然律。这种自然律可以用为规范律,因为它本来是人类共同的情感需要。但是只有群性而无个性,只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,也就不能产生艺术。末流忘记这个道理,所以往往把格律变成死板的形式。
格律在经过形式化之后往往使人受拘束,这是事实,但是这绝不是格律本身的罪过,我们不能因噎废食。格律不能束缚天才,也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人,格律会受他奴使;如果不是诗人,有格律他的诗固然腐滥,无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整,如钟摆摇动声,固然单调;一味变化,如市场嘈杂声,也还是单调。由整齐到变化易,由变化到整齐难。从整齐入手,创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手,则变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由,从整齐中酝酿出变化。格律是死方法,全赖人能活用。善用格律者好比打网球,打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。在不识球规者看,球手好像纵横如意,略无牵就规范的痕迹;在识球规者看,他却处处循规蹈矩。姜白石说得好:“文以文而工,不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。
孔夫子自道修养经验说:“七十而从心所欲,不逾矩。”这是道德家的极境,也是艺术家的极境。“从心所欲,不逾矩”,艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”,“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界,可见循格律而能脱化格律,大非易事。
(摘编自朱光潜《谈美书简》)
1.下列关于“格律”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.格律是诗歌中的不变化者,体现的是整齐、规范和人类共同的情感需要。但只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,格律就会变成死板的形式。 |
B.格律在经过形式化之后往往使人受拘束,但这并不是格律本身的罪过,而是人不能活用它造成的,因此,我们不能因噎废食。 |
C.古今大艺术家的创造活动都从格律入手,但后来都达到了脱化格律的境界;是创造的本能和特别情境的需要使他们在整齐之中求变化,避免了单调。 |
D.格律不能束缚天才,天才之作往往工在格律而妙在神髓风骨。格律也不能把庸手提拔到艺术家的地位,即使他遵循了格律,诗歌也仍然腐滥。 |
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.艺术是情感的流露,它也有群性和个性之别,讲究寓整齐于变化,但由整齐到变化易,由变化到整齐难。 |
B.情感是心理中极原始的一种要素,它先于理智而产生,但在理智发达之后,它又会受到理智的驱遣。 |
C.诗歌从四言、五言到七言,从古、律、绝到词,体现的是形式的变化,但它们在音节上都讲究格律,体现的又是诗歌的共同特点。 |
D.“从心所欲”和“不逾矩”是一对矛盾,艺术家要打破这个矛盾,做到循格律而能脱化格律,这是非常不容易的。 |
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是( )
A.“从心所欲,不逾矩”是道德家和艺术家所追求的最高境界,这也说明道德与艺术常常是相关联的,道德境界高的人往往也能在艺术上达到较高的境界。 |
B.情感是心感于物所起的激动,它一方面有群性,另一方面也有个性。群性由遗传得来,不易变化;个性则成于环境,会随着环境而变化。 |
C.作者认为善用格律者好比打网球,旨在说明将格律用到出神入化的境界时,就可以超越格律的束缚而达到自由的创作境界。 |
D.作者认为一味变化也还是单调,所以他不主张从变化入手,认为变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。 |
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诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感;在理智既发达之后,情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动,其中有许多人所共同的成分,也有某个人所特有的成分。这就是说,情感一方面有群性,一方面也有个性,群性是得诸遗传的,是永恒的,不易变化的;个性是成于环境的,是随环境而变化的。环境随人随时而异,所以人类的情感时时在变化;遗传的倾向为多数人所共同,所以情感在变化之中有不变化者存在。
艺术是情感的返照,它也有群性和个性的分别,它在变化之中也有不变化者存在。比如单拿诗来说,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造,不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则,就是自然律。这种自然律可以用为规范律,因为它本来是人类共同的情感需要。但是只有群性而无个性,只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,也就不能产生艺术。末流者忘记这个道理,所以往往把格律变成死板的形式。
格律在经过形式化之后往往使人受拘束,这是事实,但是这决不是格律本身的罪过,我们不能因噎废食。格律不能束缚天才,也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人,格律会受他奴使;如果不是诗人,有格律他的诗固然腐滥,无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整,如钟摆摇动声,固然单调;一味变化,如市场嘈杂声,也还是单调。由整齐到变化易,由变化到整齐难。从整齐入手,创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手,则变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由,从整齐、中酝酿出变化。格律是死方法,全赖人能活用。善用格律者好比打网球,打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。在不识球规者看,球手好像纵横如意,略无牵就规范的痕迹;在识球规者看,他却处处循规蹈矩。姜白石说得好:“文以文而工,不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。
孔夫子自道修养经验说:“七十而从心所欲,不逾矩。”这是道德家的极境,也是艺术家的极境。“从心所欲,不逾矩”,艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”,“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死你的时候才做到这种境界,可见循格律而能脱化格律,大非易事。(摘编自朱光潜《谈美书简》)
1.下列关于“格律”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.格律是诗歌中的不变化者,体现的是整齐、规范和人类共同的情感需要。但只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,格律就会变成死板的形式。
B.格律在经过形式化之后往往使人受拘束,但这并不是格律本身的罪过,而是人不能活用它造成的,因此,我们不能因噎废食。
C.格律不能束缚天才,天才之作往往工在格律而妙在神髓风骨。格律也不能把庸手提拔到艺术家的地位,即使他遵循了格律,诗歌也仍然腐滥。
D.古今大艺术家的创造活动都从格律人手,但后来都达到了脱化格律的境界;是创造的本能和特别情境的需要使他们在整齐之中求变化,避免了单调。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.情感是心理中极原始的一种要素,它先于理智而产生,但在理智发达之后,情感又会受到理智的驱遣。
B.艺术是情感的流露,它也有群性和个性之别,讲究寓整齐于变化,但由整齐到变化易,由变化到整齐难。
C.诗歌从四言、五言到七言,从古、律、绝到词,体现的是形式的变化,但它们在音节上都讲究格律,体现的又是诗歌的共同特点。
D.“从心所欲”和“不逾矩”是一对矛盾,艺术家要打破这个矛盾,做到循格律而能脱化格律,这是非常不容易的。
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是( )
A. 情感是心感于物所起的激动,它一方面有群性,一方面也有个性。群性由遗传得来,不易变化;个性则成于环境,会随着环境而变化。
B.作者认为善用格律者好比打网球,旨在说明将格律用到出神人化的境界时,就可以超越格律的束缚而达到自由的创作境界。
C.作者认为一味变化也还是单调,所以他不主张从变化人手,认为变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
D.“从心所欲,不逾矩”是道德家和艺术家所追求的最高境界,这也说明道德与艺术常常是相关联的,道德境界高的人往往也能在艺术上达到较高的境界。
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诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感;在理智既发达之后,情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动,其中有许多人所共同的成分,也有某个人所特有的成分。这就是说,情感一方面有群性,一方面也有个性,群性是得诸遗传的,是永恒的,不易变化的;个性是成于环境的,是随环境而变化的。环境随人随时而异,所以人类的情感时时在变化;遗传的倾向为多数人所共同,所以情感在变化之中有不变化者存在。
艺术是情感的返照,它也有群性和个性的分别,它在变化之中也有不变化者存在。比如单拿诗来说,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造,不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则,就是自然律。这种自然律可以用为规范律,因为它本来是人类共同的情感需要。但是只有群性而无个性,只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,也就不能产生艺术。末流者忘记这个道理,所以往往把格律变成死板的形式。
格律在经过形式化之后往往使人受拘束,这是事实,但是这决不是格律本身的罪过,我们不能因噎废食。格律不能束缚天才,也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人,格律会受他奴使;如果不是诗人,有格律他的诗固然腐滥,无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整,如钟摆摇动声,固然单调;一味变化,如市场嘈杂声,也还是单调。由整齐到变化易,由变化到整齐难。从整齐入手,创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手,则变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由,从整齐、中酝酿出变化。格律是死方法,全赖人能活用。善用格律者好比打网球,打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规。在不识球规者看,球手好像纵横如意,略无牵就规范的痕迹;在识球规者看,他却处处循规蹈矩。姜白石说得好:“文以文而工,不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。
孔夫子自道修养经验说:“七十而从心所欲,不逾矩。”这是道德家的极境,也是艺术家的极境。“从心所欲,不逾矩”,艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”,“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界,可见循格律而能脱化格律,大非易事。
(摘编自朱光潜《谈美书简》)
1.下列关于“格律”的表述,不符合原文意思的一项是 ( )
A.格律是诗歌中的不变化者,体现的是整齐、规范和人类共同的情感需要。但只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,格律就会变成死板的形式。
B.格律在经过形式化之后往往使人受拘束,但这并不是格律本身的罪过,而是人不能活用它造成的,因此,我们不能因噎废食。
C.格律不能束缚天才,天才之作往往工在格律而妙在神髓风骨。格律也不能把庸手提拔到艺术家的地位,即使他遵循了格律,诗歌也仍然腐滥。
D.古今大艺术家的创造活动都从格律入手,但后来都达到了脱化格律的境界;是创造的本能和特别情境的需要使他们在整齐之中求变化,避免了单调。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是
A.情感是心理中极原始的一种要素,它先于理智而产生,但在理智发达之后,情感又会受到理智的驱遣。
B.艺术是情感的流露,它也有群性和个性之别,讲究寓整齐于变化,但由整齐到变化易,由变化到整齐难。
C.诗歌从四言、五言到七言,从古、律、绝到词,体现的是形式的变化,但它们在音节上都讲究格律,体现的又是诗歌的共同特点。
D.“从心所欲”和“不逾矩”是一对矛盾,艺术家要打破这个矛盾,做到循格律而能脱化格律,这是非常不容易的。
3.下列理解和分析,不符合原文内容的一项是
A.情感是心感于物所起的激动,它一方面有群性,一方面也有个性。群性由遗传得来,不易变化;个性则成于环境,会随着环境而变化。
B.作者认为善用格律者好比打网球,旨在说明将格律用到出神人化的境界时,就可以超越格律的束缚而达到自由的创作境界。
C.作者认为一味变化也还是单调,所以他不主张从变化人手,认为变化之上不能再有变化,本来是求新奇而结果却仍还于单调。
D.“从心所欲,不逾矩”是道德家和艺术家所追求的最高境界,这也说明道德与艺术常常是相关联的,道德境界高的人往往也能在艺术上达到较高的境界。
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在下面一段文字的横线处补写恰当的语句,使整段文字的语意完整连贯,内容贴切,逻辑严密,每处不超过10个字。
提倡格律和提倡不要格律都有危险,这并不是矛盾。创造不能无格律,但是只做到遵守格律的地步也决不足以言创造。诗和其他艺术都是情感的流露。情感一方面有群性,一方面也有个性。群性是得诸遗传的,不易变化;个性是成于环境的,随环境而变。环境随人随时而异,所以人类的情感时时在变化;遗传的倾向为多数人所共同,所以情感在变化之中有不变化者存在。艺术是情感的返照,它也有群性和个性的分别,①_______。比如单拿诗来说,四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化,而格律则为变化中的不变化者。变化就是创造,②______。把不变化者归纳成为原则,就是自然律。这种自然律可以用为规范律,因为它本来是人类共同的情感需要。但是,③________,只有整齐而无变化,只有因袭而无创造,也就不能产生艺术。末流者忘记这个道理,所以往往把格律变成死板的形式。
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阅读下面的文字,完成小题。
①节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所同具的一个要素。节奏不仅见于艺术作品,也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏。人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时,如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏,人就感到和谐和愉快,否则就感到“拗”或“失调”,就不愉快。例如听京戏或鼓书,如果演奏艺术高超,象过去的杨小楼和刘宝全那样,我们便觉得每个字音和每一拍的长短高低快慢都恰到好处,有“流转如弹丸”之妙。如果某句落掉一拍,或某板偏高或偏低,我们全身筋肉就仿佛突然受到一种不愉快的震撼,这就叫做节奏感。为着跟上节奏,我们常用手脚去“打扳”,其实全身筋肉都在“打板”。这里还有心理上的“预期”作用。节奏总有一种习惯的模式。听到上一板,我们就“预期”下一板的长短高低快慢如何,如果下一板果然符合预期,美感便加强,否则美感就遭到破坏。在这种美或不美的节奏感里你能说它是纯粹主观的或纯粹客观的吗?或则说它纯粹是心理的或纯粹是生理的吗?
②节奏是主观与客观的统一,也是心理和生理的统一。它是内心生活(思想和情趣)的传达媒介。艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣,从而起同情共鸣。举具体事例来说,试比较分析一下这两段诗:
噫吁嚱?危乎高哉!蜀道之难,难于上青天!……其险也若此,磋尔远道之人胡为乎来哉! ——李白:《蜀道难》
呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,猛士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。……跻攀分寸不可上,失势一落千丈强!——韩愈:《听颖师弹琴》
③李诗突兀沉雄,使人得到崇高风格中的惊惧感觉,节奏比较慢,起伏不平。韩诗变化多姿,妙肖琴音由缠绵细腻,突然转到高昂开阔,反复荡漾,接着的两句就上升的艰险和下降的突兀作了强烈的对比。音调节奏恰恰传出琴音本身的变化。正确的朗诵须使音调节奏暗示出意象和情趣的变化发展。这就必然要引起呼吸、循环、发音等器官乃至全身筋肉的活动。你能离开这些复杂的生理活动而谈欣赏音调节奏的美感吗?你能离开这种具体的美感而抽象地谈美的本质吗?
④节奏主要见于声音,但也不限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓谈和不同调质相错综,也都可以见出规律和节奏。建筑也有它所特有的节奏,所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”。一部文艺作品在布局上要有“起承转合”的节奏。我读姚雪垠同志的《李自成》,特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭,既见出反衬,也见出起伏的节奏,否则便会平板单调。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张,就有缺乏节奏感的毛病。“张而不弛,吾不为也!”
(节选自朱光潜《从生理学观点谈美与美感》)
1.下列关于“节奏”的表述,不符合题意的一项
A.音乐、舞蹈和歌唱这些最原始最普遍的三位一体的艺术不能缺少的一个要素是节奏。 |
B.节奏可以是呼吸、循环、运动等人体器官符合生理自然规律的起伏流转。 |
C.引起听众同情共鸣的艺术,艺术家一定会把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里。 |
D.当我们面对审美对象时,审美对象表现的节奏必须符合我们的生理自然节奏。 |
2.下列理解,不符合原文意思的一项是
A.欣赏高超的艺术表演,当觉得每个字音和每拍的长短高低快慢都恰到好处时,这说明我们进入一种美的节奏感里。 |
B.欣赏艺术表演,当全身筋肉仿佛突然受到一种不愉快的震撼时,这说明我们的筋肉打板时没有跟上节奏。 |
C.《蜀道难》的节奏较慢且起伏不平,李白在突兀沉雄的气象中让人得到崇高风格中的惊惧感觉。 |
D.《听颖师弹琴》变化多姿,妙肖琴音,是因为诗的音调节奏传达了琴音本身的变化。 |
3.根据原文内容提供的信息,下列理解分析不正确的一项是
A.“张而不弛,吾不为也”,作者引用这句话是为了说明,特别高昂、紧张的音乐文学作品,我们一般人是到不了这种境界的。 |
B.节奏见于多种艺术形式中,因为无论是声音、形状、色彩抑或语言文字,都有自己的起伏流转。 |
C.运用正确的音调节奏传达出作品的意象情趣及变化发展,这样的朗读一定很有美感。 |
D.节奏感既是客观的也是主观的,既是生理的又是心理的;第三段结句的两个反问,说明了节奏美感的特性。 |
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阅读下面的文字,完成下面小题。
所谓文学,就是以言达意的一种艺术。文字语言固然不能全部传达情绪意旨,假使能够,也并非文学所应希求的。一切艺术作品都是这样,尽量表现,非惟不能,而也不必。
《论语》中“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜!”’几句话绝没完全描写出孔子说这番话时候的心境,而“如斯夫”三字更笼统,没有把当时的流水形容尽致。如果说详细一点,孔子也许这样说:“河水滚滚地流去,日夜都是这样,没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽吗?过去的事物不就永远过去决不回头吗?我看见这流水心中好不惨伤呀!……”但是纵使这样说去,还没有尽意。而比较起来,“逝者如斯夫,不舍昼夜!”九个字比这段长而臭的演绎就值得玩味多了!钱起的《省试湘灵鼓瑟》末二句“曲终人不见,江上数峰青,”也没有说出诗人的心绪,然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外。陶渊明在《归园田居(其一)》中,用“方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前,暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”四十字把乡村风景描写得多么真切!然而仔细观察起来,乡村景物还有多少为陶渊明所未提及。从此可知文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。
在音乐里面,我们也有这种感想,凡是唱歌奏乐,音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候,我们精神上就有一种沉默肃穆、和平愉快的景象。《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,这就是形容音乐上无言之美的滋味。英国诗人济慈在《希腊花瓶歌》中也说,“听得见的声调固然幽美,听不见的声调尤其幽美”,也是说同样的道理。
所谓无言,不一定指不说话,是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神,有些是流露的,有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有句谚语,“金刚怒目,不如菩萨低眉。”所谓“怒目”,便是流露;所谓“低眉”,便是含蓄。凡看低头闭目的神像,所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻,都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话,然而实在含有艺术的道理,因为爱情通常都在眉目间流露,而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目,可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此,但这些也许是人类不用意识而自然碰得巧。
以上是各种艺术中的几个实例,归纳起来,我们可以得一个公例,就是:艺术表现思想和情感,与其尽量流露,不如稍有含蓄;与其把一切都说出来,不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感,比尽量流露的还要深刻。换句话说,说出来的越少,留着不说的越多,所引起的美感就越大越深越真切。
流行语中有一句说:“言有尽而意无穷。”无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。推广地说,艺术作品之所以美,不是只美在已表现的一部分,尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分,这就是无言之关。
(摘编自朱光潜的《无言之美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.《论语》中“逝者如斯夫,不舍昼夜”没有表达出孔子当时的心境,这个例子证明文字不能完全传达出情感的道理。
B.作者认为《归园田居(其一)》虽证明了中国古典诗词蕴含的无言之美,但令人遗憾的是很多乡村景物未能表现。
C.《省试湘灵鼓瑟》末二句借景抒情,将作者的一种凄凉惜别的心绪用简练的语言完全地表达情意,展现了深刻美。
D.《琵琶行》中“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,表现了听者沉默肃穆、平和愉快的感受,这是音乐的无言之美。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章从文学不追求用文字语言来全部传达情意拓展开来,论述了一切艺术作品不需苛求把情意全表达出的道理。
B.文章在举出了文学、音乐、雕像等具体实例的基础上,总结了艺术创作的共同点,并解释了“无言之美”的内涵。
C.文章围绕着“无言之美”这个中心话题,逐层递进地论证了艺术表意时要含蓄或留一部分空白的重要性和可行性。
D.文章运用了举例、对比等论证方法,论述了艺术作品的美更在于含蓄不露的道理,使抽象的美学原理浅显易懂。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.文学虽要以言达意,但创作者不必追求用文字全部表情达意,而欣赏者自己的印象和美感,也许还要深刻。
B.欣赏者看低头闭目的神像时印象常常特别深刻,这是欣赏者和创作者碰巧所得.并不是创作者刻意为之。
C.已表现出来的美和无言之美,都属于艺术作品的美,这两种美各有特色,如果能够协调融合,将更有感染力。
D.要想让欣赏者获得的美感更加丰富深刻,就需要创作者在表现思想情感时,稍微含蓄,甚至留有一些空白。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
所谓文学,就是以言达意的一种艺术。文字语言固然不能全部传达情绪意旨,假使能够,也并非文学所应希求的。一切艺术作品都是这样,尽量表现,非惟不能,而也不必。
《论语》:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜!”’几句话决没完全描写出孔子说这番话时候的心境,而“如斯夫”三字更笼统,没有把当时的流水形容尽致。如果说得详细一点,孔子也许会这样说:“河水滚滚地流去,日夜都是这样,没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽么? 过去的事物不就永远过去决不回头么? 我看见这流水心中好不惨伤呀!……”但是纵使这样说去,还没有尽意。而比较起来,“逝者知斯夫,不舍昼夜!”九个字比这段长而臭的演义就值得玩味多了!陶渊明在《归园田居》用四十字把乡村风景描写得多么真切!然而仔细观察起来,乡村景物还有多少为陶渊明所未提及。从此可知,文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。
在音乐里面,我们也有这种感想,凡是唱歌奏乐,音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候,我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,这就是形容音乐上无言之美的滋味。英国诗人济慈在《希腊花瓶歌》也说,“听得见的声调固然幽美,听不见的声调尤其幽美”,也是说同样道理。
所谓无言,不一定指不说话,是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神,有些是流露的,有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有句谚语,“金刚怒目,不如菩萨低眉”,所谓“怒目”,便是流露;所谓“低眉”,便是含蓄。凡看低头闭目的神像,所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻,男女都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话,然而实在含有艺术的道理,因为爱情通常都在眉目间流露,而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目,可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此,但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。
以上是各种艺术中的几个实例。把这些个别的实例归纳起来,我们可以得出一个公例,就是:艺术表现思想和情感,与其尽量流露,不如稍有含蓄;与其把一切都说出来,不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感,比尽量流露的还要深刻。换句话说,说出来的越少留着不说的越多,所引起的美感就越大、越深、越真切。流行语中有一句说:“言有尽而意无穷。”无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。推广地说,艺术作品之所以美,不是只美在已表现的一部分,尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分,这就是无言之美。
(摘编自朱光潜的《无言之美》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A.《论语》中“逝者如斯夫,不舍昼夜”没有表达出孔子当时的心境,这个例子证明文字不能完全传达出情感的道理。
B.作者认为《归园田居(其一)》虽证明了中国古典诗词蕴含的无言之美,但令人遗憾的是很多乡村景物未能表现。
C.《省试湘灵鼓瑟》末二句借景抒情,将作者的一种凄凉惜别的心绪用简练的语言完全地表达情意,展现了深刻美。
D.《琵琶行》中“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,表现了听者沉默肃穆、平和愉快的感受,这是音乐的无言之美。.
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章从文学不追求用文字语言来全部传达情意拓展开来,论述了一切艺术作品都不需要尽量充分地表达情意的道理。
B.文章在分别举出了文学、音乐、雕像的实例的基础上,总结了艺术创作的共同点, 并解释了“无言之美”的内涵。
C.文章围绕着“无言之美”这个中心话题,逐层递进地论证了艺术表意时要含蓄或留一部分空白的重要性和可行性。
D.文章运用了例证法、引证法等论证方法,论述了艺术作品的美更在于含蓄不露的道理,使抽象的美学原理浅显易懂。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.“文学虽要以言达意,但创作者不必追求用文字全部表情达意,而欣赏者自己的印象和美感,也许还要深刻。
B.“欣赏者看低头闭目的神像时印象常常特别深刻,这是欣赏者和创作者碰巧所得。并不是创作者刻意为之。
C.已表现出来的美和无言之美,都属于艺术作品的美,这两种美各有特色,如果能够协调融合,将更有感染力。
D.要想让欣赏者获得的美感更加丰富深刻,就需要创作者在表现思想情感时,稍微含蓄,甚至留有一些空白。
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仿照下面的示例,续写一组句子。
情感是温暖的灶火,理智是调火的阀门,它掌握着灶火的强弱;情感是灿烂的花朵,理智是花下的枝条,它掌控着花朵开放的位置; , , 。我们已经长大,在未来的道路上,让理智永远伴随我们左右,助我们一路前行。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
宋代诗文崇尚雅正,风格唯美,但在雅正唯美之境下,却涌现出了以戏谑谐趣为表征的俳谐诗,于北宋时期绽放异彩,蔚为大观,呈现出独特的艺术风格,映射出宋代文化的新面貌、新格局。俳谐诗何以于北宋时期兴盛而广为传播,这与以下四大要素紧密关联。
一为诗人作为“舆论领袖”,影响广泛。正统诗学以诗言志,以诗缘情,以诗感物,其风格与文体一向居于主流。相比之下,俳谐诗虽属小众,却也改变了正统诗文单一的审美形态,体现了人类情感具有的多元性表达的特征,为文化共生所需求。俳谐诗之所以能在宋代大放异彩,诗词名家于其间引领凤骚,当属关键性因素。得宋人喜爱的俳谐诗岀自苏轼、黄庭坚、辛弃疾等大家之手,于庄与谐、雅与俗之间拉伸出一种张力之美,自然会有一种常人作品中所罕见之气象、境界与格局,令俳谐诗更具魅力,吸引更多人关注并参与其中。二为俳谐诗流传形式多样,为民众乐见。宋代城市繁荣,宋煕宁之后,都城夜市不绝,派繁华,杂剧、诸宫调、傀儡戏、杂耍等艺术众多而为市民乐见。面对喧闹的大众文化,俳谐诗没有采取拒斥的态度,而是选择了会通。众多戏剧因素如内容、插科打诨手法与形态融入俳谐诗文创作。如苏轼《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》上阕:“霜降水痕收,浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软,飕飕。破帽多情却恋头。”上阕最后一句“破帽多情却恋头”让人觉得调皮打俏,忍俊不禁。
三为俳谐诗于诙谐中蕴含人生哲理。宋代俳谐诗文本以“戏谑”风格为特征,结构相通于杂剧,先冷后热,先说冷语,后说笑话。黄庭坚的《演雅》是一首动物讽喻诗:“桑蚕作茧自缠裏,蛛蝥结网工遮逻。燕无居舍经始忙,蝶为风光勾引破……江南野水碧于天,中有白鸥闲似我。”该诗前面描写了几十种虫鸟,写得宏伟万象,如天马行空,最后两句却峰回路转,让人恍然明白,确有醍醐灌顶之意,给人以跳跃感,颇具丰富深邃之审美趣味。可见,打诨并非纯粹为追求语言有趣,而是有所归旨。
四为俳谐诗符合心理需求,民众乐于接受。谐趣产生之第一要义为心理期待解构所致。俳谐打诨并非纯粹为追求语言有趣让人发笑,开心愉悦。诗人善用各种言辞引起读者期待心理,预设情境,对读者期待心理进行解构,随之产生心理落差,谐趣亦因之而生。谐趣产生之第二要义为语言逻辑跳跃引致。逻辑颠倒错位,化悲为喜,无情之物化有情,安排一个不甚相关或非一致性逻辑,呈现岀乎意料关系,峰回路转,妙语连珠。
俳谐诗兴盛于两宋,是文人审美情趣多样化的呈现,亦受民间文化诙谐审美影响,负载了文人对生活及其谐趣之追求,体现了宋代士大夫雅好谐谑的幽默性格,折射岀两宋文化在雅正严肃之余生趣活泼的另一面。出自民间,雅俗共致,俳谐诗顺应时代,为民众与雅客所接受与传播,亦是一个时代诗文呈现时代生活之典型。
(摘编自徐雅琴《俳谐诗在宋代的传播》,有删改)
1.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章从作家、民众、俳谐诗中的哲理和符合民众心理需求等方面阐释了俳谐诗兴盛的原因。
B.作者举苏轼《南乡子》的例子是为了证明人们对俳谐诗不但没有拒斥而且选择了会通。
C.作者举黄庭坚的《演雅》一例证明了俳谐诗除了追求打诨效果外往往还包含哲理意味。
D.作者从心理期待与语言逻辑两个角度论证了俳谐诗的产生符合民众的心理需求。
2.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A.悲喜转化、因果倒置、逻辑错位等恰恰是俳谐诗创作者借用语言逻辑制造谐趣的方法。
B.因为俳谐诗与杂剧有相通之处,所以俳谐诗在创作中也先冷后热,先说冷语后说笑话。
C.“大家”诗于庄与谐、雅与俗中的张力使得俳谐诗中的气象、境界与格局比较罕见。
D.俳谐诗能很好地体现两宋时期的时代生活,是因为它出自民间,写的是底层的生活场景。
3.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.受民间文化影响的俳谐诗能体现出对生活及其谐趣有所追求的宋代士大夫的幽默性格。
B.城市繁荣促进了大众文化发展,戏剧因素融入俳谐诗文的创作中,使其不受排斥。
C.俳谐诗并非纯粹追求语言风趣,其中不乏对民众心理需求的考虑,民众乐于接受。
D.作为俳谐诗的创作领袖,苏轼、黃庭坚等具有引领作用,吸引了更多人参与其中。
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