阅读下面的文字，完成下面小题。《影》的布景大量使用大幅草书的屏风，水墨山水画到了人的宽袍大...

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《影》的布景大量使用大幅草书的屏风，水墨山水画到了人的宽袍大袖之上，初看颇具古风。① ，我们回头静心一问，就能缓过神来：② 古人那么热爱水墨、山水和书法，为什么他们却不曾用这样的方式装点他们的生活空间？看故宫的殿宇，辉煌气派；看古代的建筑，③ 各地有别，却也多半秀丽雅致，④ 反映中国文人审美趣味的苏州园林，处处新奇，温和景丽。以白墙青瓦的搭配闻名于世的徽派建筑，必须映衬青山绿水，人们方可心旷神怡。房间有书画墨宝的装点，但并不a　 ，肆意铺张。

张艺谋的答记者问体现了他对水墨的误解。水墨的黑白不是“不代表单纯的好坏”，而是根本与善恶没有丝毫关系。张艺谋把黑白当成了善恶的对立，而且还有所谓“中间部分的灰色地带”。如此，电影的形式色彩与故事所表现的伦理情感发生了联系，而这部悲剧恰恰表现的是人的欲望、权力和阴谋算计。主角们都戴着面具，表面上只是都督有一个影子，作为他另一面的表现，其实每个人都有一个影子——

主公在朝堂之上装疯卖傻， b　 ，对都督表现得关爱有加却c　 ；而对鲁相则d　 。直到结尾的高潮之处，他的种种算计从之前斑驳的光影中跳脱出来。当他畅快地亲自手刃鲁相的时候，他才抛弃了影子，或者说他从影子变回了自己，而恰恰因为失去了自己营造的这个影子的掩护，他马上就死于非命。机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。

1.依次填入文中标序号处的关联词，最恰当的一项是

A. ①接着　　　　 ②既然　　　　 ③即使　　　　 ④比如

B. ①然而　　　　 ②既然　　　　 ③虽然　　　　 ④尤其

C. ①接着　　　　 ②如果　　　　 ③虽然　　　　 ④尤其

D. ①然而　　　　 ②如果　　　　 ③即使　　　　 ④比如

2.依次填入文中横线上的成语，全都恰当的一项是

A. a喧宾夺主　 b胸无大志　 c谨小慎微　 d披肝沥胆

B. a本末倒置　 b胸无点墨　 c敬小慎微　 d安时处顺

C. a喧宾夺主　 b胸无点墨　 c敬小慎微　 d安时处顺

D. a本末倒置　 b胸无大志　 c谨小慎微　 d披肝沥胆

3.文中画横线的部分有语病，下列修改最恰当的一项是

A. 以白墙青瓦的搭配闻名于世的徽派建筑，必须在青山绿水的映衬之下，人们方可心旷神怡。

B. 徽派建筑以白墙青瓦的搭配闻名于世，必须映衬青山绿水，方才令人心旷神怡。

C. 以白墙青瓦的搭配闻名于世的徽派建筑，必须在青山绿水的映衬之下，方才令人心旷神怡。

D. 徽派建筑以白墙青瓦的搭配闻名于世，必须在青山绿水的映衬之下，人们方可心旷神怡。

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阅读下面这首古诗，完成下面小题。

草书屏风

【唐】韩偓

何处一屏风！分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。

怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。

【注】怀素，唐代书法家，曾师事张旭、颜真卿等著名书法大师，以狂草著名。

1.下列对诗歌有关内容和艺术特色的理解和赏析，不正确的两项是

A. 首句表达出诗人看到怀素草书屏风之后惊喜的感情，以询问句陡起，好像在问屏风主人“您从哪里得到怀素的草书屏风啊”。

B. “踪”，踪迹。用“踪”说明他平素就对怀素的去过哪里极为留心和熟悉，所以知道怀素来过屏风的主人家里。

C. “尘色染”有两层意思，一是墨迹流传已久，古色古香，显得十分珍贵；二是字幅浸染尘色，有些斑驳，爱惜中流露出惋惜之意。

D. 从“墨痕浓”三字中，仍然满含着诗人的惊喜爱惜之情。这里一个“浓”字，生动地描述出怀素草书中那种笔酣墨饱、痛快淋漓的特色。

E. 主人家所在之处的环境显得奔放古朴，这正与草书屏风的风格相映衬，书法之美与环境之美相彰显，更让诗人欣喜不已。

2.结合全诗，说说最后一联的含义是什么？试简要分析。

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阅读下面的文章，完成小题。

中国动漫缺什么？

中国动画在历史上有过颇具特色的创作，比如《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等水墨风格、剪纸风格的作品，在一代人的生命记忆中长久存在。但是，这些今天被定位为艺术片的片子，都没有被现代的商业运作包装过，完全没有后续的延伸开发，看完之后觉得很好，但也就到此为止了。我们的动漫，在形成产业链和市场方面缺少很好的机制。

史努比、米老鼠、KITTY猫、皮卡丘、机器猫，仅这5个可爱的“舶来”卡通，每年就从中国市场赚走6亿元，尚未成熟的产业链，导致中国动漫市场80%以上的盈利流向了日美等国。动漫要发展，它的原创能力和产业深度开发之间，要形成互相推动、互为因果的良性循环，这方面，迪斯尼的成功商业模式值得我们研究。在这个动画王国的产业链里，有动画片的创作，还有版权代理、图书音像、玩具、服装乃至休闲旅游等延伸产业。迪斯尼的动画明星们，吸引了众多旅游走进迪斯尼乐园；而一个迪斯尼乐园，又造就了众多需要看迪斯尼动画片的观众，反过来刺激了迪斯尼动画片的创作。业内人士注意到，许多国外动画片以相当低的价格向电视台出售播出版权，有些甚至是免费提供。他们算的正是后续衍生产品开发的“大账”，看重的是动画片观众的购买力。国产原创动画，只有不停留在播放这一环节，着力形成产业链，才可能做大做强。

据介绍，我国第一批动漫专业的本科生今年7月才能毕业，现在大部分从事动漫事业的人都是从其他领域转过来的，从动漫“发烧友”成长起来的，中国动漫产业缺人才，尤其是创造型人才。像这样的整体状况，这样的素质，要发展中国的动漫很困难。如果没有创造型的人才，这个产业只能是粗放型的产业。

有专家形象地说，动漫艺术是一条河，人文与技术是这条河的两道护堤。我们要在人文关怀中关注技术的发展，在技术发展中深化人文关怀。动漫的背后有着很厚重的人文内涵，只有处理好人文与技术，传统与现代的关系，动漫这条河才会充满活力。

动漫是基于技术文明的产物，现代科技催生了动漫之“动”，而这种新兴的技术文化仍然要承载人文关怀。表面看，动漫空间只是一个文化的产业空间，但是，现代的人性在这里得到孕育，并悄然成形。动漫空间里，有人文与技术的生态关系的综合呈现。技术只是一种工具，虽然计算机、摄影摄像等技术可以超越国度，但是，哪怕我们拿着同样的相机，但由于是不同文化背景的人，拍出来的东西也可能不一样。同样的花木兰，美国人作了美国式的翻版和改造，如果是中国人处理，相信从造型、音乐，到对人性的理解等都会不一样。这背后，就是人文精神在闪耀。  《人民日报》（2005.6.6）

1.下列关于“动漫”的表述，符合文意的一项

2.中国动漫到底缺什么？请选出文中讨论的主要问题

①完整产业链      ②创造型人才      ③人文关怀

④开发机制        ⑤市场开发

3.根据原文提供的信息，下列推断正确的一项是

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阅读下面的文字，完成下列小题。

①近年来，《古剑奇谭》 ，《水琳榜》等一系列幻想类网络文学及其影视改编作品受到青年观众较多关注，一时间同类型作品大量涌现。这些作品多化用传统文化要素，其中一些在人物塑造和故事讲述上颇具匠心，然而相当一部分还存在想象力匮乏和文化营养贫乏的问题，甚至存在低端模仿的情况。随着读者、观众对作品品质要求不断提高，幻想类文艺作品中所呈现出来的问题亟待反思和解决。

②总体而言，当前我们的幻想类文艺作品还存在两类突出的创作问题。首先是对传统文化元素处理失当。应当说，任何成熟的幻想类文艺作品都离不开特定历史文化土壤。近年在青年群体中流行的“修仙”和“盗慕”类型，借用中国传统文化中的神话、传说、工巧，物候等，试图吸引读者和观众目光，为故事增添历史文化厚度。然而，对传统文化资源的使用，不少作品还仅仅停留在“名物”阶段，情用几个众所周知的人物和地理名词，随意改动意象的特定文化内涵，在艺术传达也仅限于表面上的视听奇观和叙事上的铺陈猎奇，难免令人产生审美疲劳。

③更深层次地，幻想类文艺作品还应当解决精神文化内涵贫乏的问题。虽然形式上五花八门，但一些作品的主题表达还停留在对青年群体的爱情和职场等切身感受的简单模仿和情感宣泄上。相当一部分作品讲述的都是宫斗和苦恋，不仅主体情节单薄，常受观众批评，而且在价值层面也充斥着不符合社会主义核心价值观和现代精神的落后思想。会出现这种打着传统文化幌子传播落后思想的现象，本质上是没有处理好继承与发展的关系。传承传统文化不能简单搬用、套用、而要结合现实挑战和时代精神进行反省和甄利，面向来来、古为今用。

④在创作过程中解决上述形态和价值两个方面的突出问题，需要理好想象与历史、想象与现实、想象与世界这三组关系。

⑤首先， 要处理好想象与历史的关系，就是要对中华优秀传统大化资料进行深入研究多层次创造性转化。应该看到，中外成熟的幻想类作品塑造的想象世界和英雄人物，不仅在故事和视听的细节上富有很强的历史。社会和文化情感，更重要的是承载和发扬了独特的文化价值和世界现，只有扎根于传统文化的精神内核与生活智慧，才能从中获取到作滋养，收获文化自信，进而提升作品的艺术价值和文化价值。

⑥其次， 要处理好想象与现实的关系，就是要深入当下人民群众的实际生活，精髓捕捉和艺术表达现实生活中的喜怒哀乐和时代精神。20世纪以来，幻想类作品中内分化出一个被称为“当地幻想”的重要类型。与置身历史时空的魔幻和置身未来时空的科幻不同。当代幻想的基本故事情节直接置于现实世界，在想象的外衣下更加直接的反应真实的处境和生活经历，即使是《饥饿游戏》、《旅行物语》这类体现着亚文化特征的幻想作品，也在表达青年群体的切身情感和青春叛逆的同时，凸显勇气，责任，公平，正义等主流价值观。

⑦此外，还需处理好想象与世界的关系， 就是要在全球环境下将幻想类文学作品视作文化交流和文化融合平台，坚持文化自信，讲好中国故事，在讲究思想性和艺术性的基础上。幻想类文艺作品创作还应当针对构建人类命运共同体的愿景，让中国教事为世界所需， 中国传统文化积淀下来天人合一的世界观，自强不息的人生观，崇尚自然，虚实相应的审美现。都具有鲜明的民族特色，并且能够贡献于人类文明，《功夫熊猫》等文艺作品的成功就体现了这一点。

（选自樊君健《幻想类作品亟持提升文化内涵》，有删节）

1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（　　 ）

A. 《古创奇谭》《琅琊榜2》等作品，多化用传统文化要素，在人物想象和故事讲述上颇具匠心，但仍然存在着想象力匮乏等问题。

B. “修仙”“盗墓”类文艺作品，利用传统文化中的神话，传说，工巧，物候等，增添了故事历史厚度。吸引了读者和观众目光

C. 简单借用人物和地理名词，随意改动意想的文化内涵等。都是对传统文化资源的不当使用这样做会降低幻想类作品的吸引力。

D. 当前的幻想类作品，虽然在形式上多种样。但实际上并来处理好继承与发展的关系，本质是打着传统文化幌子传播落后息想。

2.下列对原文论述的相关分析，不正能的一项是（　 ）

A. 文章第②段，以“修仙”和“盗墓”类型幻想文艺作品为例，说明了当前一些幻想类文艺作品对传统文化的使用还存在问题。

B. 文章观点明确。指出只有处理好想象与历史，想象与现实，想象与世界的关系，才能解决幻想类作品创作的形态、价值问题。

C. 文章的第⑥⑦自然段，都运用了举例论证的方法，分别说明了在创作中应如何处理好想象与现实的关系，想象与世界的关系。

D. 作者认为只要扎根于传统文化的精神内核与生活理想，从中获取创作滋养，收获文化自信，就能创造出优秀的幻想类作品。

3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（　　 ）

A. 具有历史，社会和文化质感，承载独特的文化价值和世界观，是优秀幻想类作品的共性。

B. 置身于历史时空的魔幻作品难以反映真实的生活处境和经历。

C. 《功夫熊猫》的成功证明将幻想类作品作为文化交流和文化融合的平台，具有可行性。

D. 若能扎根传统精华，凸显时代主流价值观，讲好中国故事，中国幻想类作品的未来可期。

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阅读下面的文字，完成下面小题。

一段时间以来，词曲都带有浓厚中国韵味的“古风音乐”渐渐走红。当雅致的文字被谱成唯美的歌曲，诗词歌赋的意象，文人墨客的掌故，以全新的方式呈现在人们耳边，人们发现：(　　　)。从十几年前贴吧的古风填词、游戏论坛的配乐翻唱，古风音乐在产生初期就有着网络的色彩。自发创作的歌曲层出不穷，专职、兼职的“古风圈大神”不断涌现。而“95后”甚至“00后”的“新人”，也________地变为古风音乐的主要受众。事实上，除了古风音乐，宽衣博带的古风服饰，裙袂飘飘的古风舞蹈，都获得了不少拥趸。或是对快节奏生活感到疲惫厌倦，或是被古典之美深深折服，选择古风，也是对中华文明的归属与认同。

但“古风”作为一个________的集合，内涵也需要甄别。先秦诸子是古，魏晋风骨是古，宣德红釉成化斗彩是古，八大山人桐城古文也是古，到底哪一阶段应该蔚然成“风”？其实，古风不同于古史。后者讲究准确，前者但求神似。古风音乐的文辞，无论是小人物的悲欢，还是宏阔的大历史，往往出于现代人对古代的建构与想象。所以，有的作品脱离了具体的历史语境，夹杂了神怪小说、玄幻游戏，甚至________的爱情故事、堆砌辞藻的“大杂烩”时有出现。换句话说，“古风”走红，________的作品也就有了可乘之机，尤需受众提高鉴别力。

1.下列在文中括号内补写的语句，最恰当的一项是

A.虽说是古风，却处处有新意，古风音乐给传统带来一种新的“打开方式”

B.古风音乐给传统带来一种新的“打开方式”，虽说是古风，却处处有新意

C.处处有新意的古风音乐给传统带来一种新的“打开方式”

D.古风音乐处处有新意，给传统带来一种新的“打开方式”

2.依次填入文中横线上的成语，全都恰当的一项是

A.水到渠成　 包罗万象　 矫揉造作　 鱼龙混杂

B.水到渠成　 一应俱全　 无病呻吟　 鱼龙混杂

C.顺理成章　 包罗万象　 无病呻吟　 鱼目混珠

D.顺理成章　 一应俱全　 矫揉造作　 鱼目混珠

3.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是

A.古风音乐的文辞，无论是大历史的宏阔，还是小人物的悲欢，往往出于现代人对古代的想象与建构。

B.古风音乐的文辞，无论是大历史的宏阔，还是小人物的悲欢，往往出于现代人对古代的建构与想象。

C.古风音乐的文辞，无论是小人物的悲欢，还是大历史的宏阔，往往出于现代人对古代的想象与建构。

D.古风音乐的文辞，无论是大历史的宏阔，还是小人物的悲欢，往往出于现代人对古代的想象与建设。

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中国传统高等级木构建筑的屋脊上多装饰有“脊兽”，它的应用使得建筑屋脊轮廓富于变化，尤其是大型建筑上脊兽的应用，更使得屋脊造型繁简有度，颇具清人邓石如所谓“疏处可以走马、密处不使透风”的构图之美。除却装饰，脊兽还有稳固瓦件的作用。其他钉帽一类的瓦饰虽不在脊上，却与瓦钉配合固定檐口端头，具有与脊兽类似的作用。

脊兽的起源约在东周，这是瓦件逐渐普遍应用的时代。已发现最早使用瓦饰的实例，见于秦雍城遗址出土、可追溯至春秋晚期的陶质建筑构件中。形式有鸟形、三瓣花形、屋形瓦钉钉帽，也有正脊脊端与后世鸱尾位置相当的羊角形构件，甚至还有人形瓦饰。这类瓦件皆为捏塑，手工造型感强烈，不似后世的模制风格，说明尚未大规模生产，正处于初创阶段。

除秦以外，东方列国也有各具特色的瓦饰，如河北灵寿中山国遗址出土的檐头筒瓦上装有叶片形并开半圆孔的巨大瓦钉钉帽等，显然是源自独立发展的瓦饰体系。

东汉时期，大量陶楼涌现，为认知当时脊兽的面貌提供了较为直接的信息。南北朝数百年间，制瓦技术大大提升，瓦饰的生产也普遍趋向于批量模制。东汉陶楼上已出现一种装饰于脊端、上下三瓦当叠起的瓦饰，其最初可能为三件独立的脊头筒瓦叠砌而成，形成风尚后，逐渐出现整体制作的做法。

纵观先秦至南北朝时期的脊饰造型题材，大致可归为鸟形、兽形、叶片形三类。其工艺从捏制到局部模制、再到整体模制，具体形象细节则缺少统一制度规范，可发挥空间大，呈现出物象杂陈的面貌。

隋唐时期的脊兽继承了南北朝的特点，出土实物中仍以兽面脊头瓦数量最巨，两京诸宫殿皆有发现。唐代除有大量兽面脊头瓦发现以外，尚未见脊头瓦前端的“仙人走兽”实物。然而敦煌莫高窟中自初唐开始，就有若干建筑壁画表现出角脊下端以筒瓦上翘叠落、每片筒瓦端头置瓦当的做法，形成锯齿形构造，颇似明清建筑上“仙人走兽”的发端，只不过还未出现兽形。

莫高窟晚唐五代寺院建筑类壁画中，还普遍出现了在建筑正脊、角脊、前檐瓦面上设置陶制或金属制火焰宝珠以为装饰的做法，使建筑整体更为华丽精致，同时起到瓦钉的作用，这也是东汉明器与九原岗北朝壁画中叶片形钉帽的造型延续。

北宋后期，“仙人走兽”的面貌已与明清时比较趋近，这应当是经历了较长时间演进后制度化的结果。两宋绘画中的亭台殿阁上，皆形象地描绘了包括各类走兽在内的脊饰。

经历了北宋时期定型和金元时期的发展，脊兽的使用到明清时更趋制度化，造型上也发生了新的改变，既不似魏晋南北朝模印的质朴风格，也不似唐宋堆塑的夸张风格，而是呈现出高度程序化的特点。其制作趋近于在方整的空心砖上加以雕饰，大型吻兽则用数块空心琉璃砖拼合，体块感十足。类型方位虽大致继承了前代，但对宋式脊饰中浓郁的民间性加以调整，追求庄严整肃，以见“威仪”。明清是古代集权制度加强的时代，这在微观的建筑装饰上也体现出来。

(选自《麟角峥嵘数脊兽》 ，有删节)

1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是(　　　 )

A.脊兽是常出现在传统高等级木构建筑中屋脊上的一种装饰，能使屋脊轮廓富于变化、造型繁简有度，并呈现出屋脊的构图美。

B.脊兽约起源于东周，捏塑的方式表明此时还未大规模生产，能使用这种脊兽的多是中国传统里的高等级的大型的木构建筑。

C.秦雍城遗址出土的陶制建筑构件和中山国遗址出土的檐头筒瓦等考古发现都能够说明脊兽来源于独立发展的瓦饰体系。

D.考古发现，至少在春秋晚期，我国传统木构建筑已经开始使用瓦饰，其样式有鸟形、三瓣花形、屋形、羊角形、人形等。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是(　　　 )

A.在传统的木构建筑中，能够起到固定瓦件的作用的除了脊兽外，还有能够与瓦钉配合固定檐日端头的钉帽一类的瓦饰。

B.先秦到南北朝的脊饰样式少、工艺变化大、具体形象细节缺少统一制度规范等原因使得脊兽制作和使用发挥空间很大。

C.“仙人走兽”是脊饰的一种，经历较长时间的演进后逐渐制度化，应当在北宋后期已相对定型，样式与明清比较趋近。

D.脊兽在北宋时期定型、在金元时期得到发展，在明清时期更趋于制度化，并且造型的风格在明清时也呈现高度程序化。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是(　　 　)

A.制瓦技术在南北朝得到长足发展，瓦饰生产逐渐由捏塑转变为模制，随之也由此前的单独制作逐渐形成了整体制作。

B.莫高窟晚唐五代寺院建筑类壁画的绘制技艺能证明我国一些古建筑沿用叶片形钉帽造型的火焰宝珠装饰固定瓦件。

C.皇家建筑、寺庙建筑在脊兽方面改变了宋式浓郁的民间性，追求庄严整肃、显示皇家威仪体现出明清时集权制的加强。

D.瓦当是传统木构建筑上只放置在脊兽前端的一种瓦饰，比如在东汉陶楼上就有装饰于脊端、上下三个叠在一起的瓦当。

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唐人古体

古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗(又名今体 诗)相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

五、七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生新变。唐代社会生活领域的扩展 和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之汉 魏六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语 言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物 ，铺排场景，生发议论 ，使 诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见，不构成唐人古诗的主流。另外 ，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸 取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐 今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐诗选序》），那 就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之变，可以略睹焉”（《古诗选·五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辩体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五、七 言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时说话的语调;七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙，许身一何愚，窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕 吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实 ，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲，江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同，河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》），则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门，抑扬抗坠，铿锵成韵 。我国古代传统 上有诵诗与歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵类此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉中叶以后即日渐脱离音乐，取得 独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）

1.关于唐人古体，下列表述符合原文意思的一项是

A. 古体诗在唐代生命力并不强，因为此时出现了篇幅短小、格律严整、生命力更强劲的近体诗。

B. 唐人古体在形式上与过去古体诗有四言、五言、七言、杂言不同，只有五言、七言两种形式。

C. 唐人古体在表现范围上有较大开拓，不仅抒发情感，还直接写人叙事，铺排场景，生发议论。

D. 唐人古体在音律上继承了近体诗，有的声律和谐、对仗工整，有的则有意走上反律化道路。

2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A. 文章第二段主要从表现范围和音节声律两个方面论述了古体诗在唐代发生的新变。

B. 文章论述古人对唐人古体的不同看法，说明了一味地贬低唐人古体，实在有失偏颇。

C. 文章采用对比、举例论证的方法，说明唐人古体的五言和七言在节奏感与韵律感之间的不同。

D. 文章先说古体诗的特点和唐人古体的新变，目的是为了讨论唐代五七言古体诗的差别。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A. 古体诗在唐代发生新变主要是因为唐代社会生活领域的扩展及人的思想情感变得复杂。

B. 五言古体安详舒缓，七言古体发扬蹈厉，因此，五言古体更宜叙事，而七言古体更宜抒情。

C. 五言和七言古体诗在与音乐的结合上走向不同道路，根本在字数不同导致的节奏、韵调不同。

D. 李白《将进酒》中的“天生我材必有用，千金散尽还复来”，琅琅上口，发扬蹈厉，铿锵成韵。

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唐人古体

古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又名今体诗）相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之汉魏六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺排场景，生发议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见。不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐诗选序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈于昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之变，可以略睹焉”（《古诗选·五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辩体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时说话的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙，许身一何愚。窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲，江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同，河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》）则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门，抑扬抗坠，铿锵成韵。我国古代传统上有诵诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵类比。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉中叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）

1.关于古体诗，下列表述符合原文意思的一项是

A. 古体诗产生于唐代以前，在唐出现篇幅短小、格律严整、生命力更强的近体诗后，逐渐走向衰微。

B. 五七言古体至唐而新变，是多种因素作用的结果；唐人古体虽名为“古体”，其实已与以往古风不同。

C. 古体诗在形式上有四言、五言、七言、杂言等多种；唐人古体以五言、七言为主，更似绝句律诗。

D. 古体诗的格律限制并不严格，因而形成了篇幅可长可短，押韵自由灵活，不必拘守对偶与声律的特点。

2.下列关于“汉魏古诗”和“唐人古诗”的理解与分析，不正确的一项是

A. 汉魏古诗大多局限于比较单纯的抒情写景，在作品表现范围上，不像唐人所作古诗那样开阔。

B. 就含蓄淳厚的作风而言，汉魏古诗略胜一筹；就表情达意的功能而论，唐人古诗则更具优势。

C. 唐人古诗有的在今体诗的影响下表现为声律和谐与对仗工整，有的继承汉魏古诗有意“反律化”。

D. 两者各具特色，由汉魏古诗到唐人古诗，是变化，是拓展；一味地贬抑唐人古诗，失之偏颇。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A. 清王士禛对唐人五言古诗只认可五家，足见其偏见；明许学夷明察唐人五古特色，其观点可谓通达。

B. 本文第三段采用了对比论证的方法，明确了唐人古体中的五言和七言在节奏感和韵律感方面的不同。

C. 白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，抒情悲慨，读来抑扬抗坠，铿锵成韵。

D. 本文引用的语句分诗论和诗句两类，其作用是帮助读者准确把握不同时代古体诗形式和内容的异同。

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阅读下面的文字，完成下面小题。

山水画，从真正诞生之时起便与中国哲学中最核心的“道”的精神紧密相连。

儒家的道德感悟是与山水连在一起的。《礼记•中庸》云：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。”正是以山高水长来形容仁爱之道。同时，“仁者乐山，智者乐水”。所以，孔子心目中的理想境界是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。

以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。在这里，人与自然的关系是一种心灵相照、气息相通的所谓“天人合一”的关系。而庄子心目中的神人居“藐姑射之山”，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”则更是一种心游万仞的自如之境。老庄哲学，成为中国山水画最重要的哲学基础，历代山水画家几乎无一不受其影响。

将空理与山水融合起来进行阐发更是中国佛教和禅宗的一大特色。佛教徒们“性好山泉，多处岩壑”。建于深山之中的寺庙已经成为中国山水文化的有机组成部分，而对山水的亲近不仅有利于僧人们的修悟，也是他们具有较高审美感受力的表现，于是中国山水画史上便有了王维和诸多卓越的画僧。

透过对儒道释哲学与山水关系的简单梳理，我们不难看出，三者对山水的态度有着本质的相通之处，即都乐于从山水中得到审美愉悦，并且将山水大美与主体人格塑造和人生境界的不懈追求统一起来。而在山水文化基础上诞生的山水画，“以形媚道”，体现出中国哲学精神的深层内核。中国山水画，实际上是提供了一个切入传统文化和中国哲学精神的最佳途径。建立在“天人合一”哲学基础上的山水画，为山水画家创造了一个走向“天地境界”的通道，为山水画的欣赏者提供了一个深邃而广阔的体验“天地境界”的审美空间，它可以让欣赏者“澄怀观道”，得到审美愉悦的同时实现主体人格的超越。

可以说，山水画构成了中国艺术精神的主体。山水画深刻影响和熏染着中国人的审美品格、生活方式和民族心理。毫无疑问，山水画精神的传承直接关系到中国文化精神的延续和发展。

当代的山水画家，担负着“正本清源”，让山水画的精神内涵与艺术魅力发扬光大并且将传统山水画进行“创造性发展”的历史使命。

“正本清源”的“源”不仅仅是山水画艺术层面上的“源”，不仅仅是明清，是唐宋，甚至是春秋，它更是中国哲学和美学之源，是对“道”的体认。如龙瑞先生所言：“我们所谓的‘正本清源’，在很大的程度上，是对中国文化核心思想进行的还原。”当代的山水画家，应该在对中国哲学和美学精神深刻体悟的基础上，通过自己的创作，不仅表现天地山川的自然之美，还表现出画家的秉赋、襟抱和人格境界之美，从而让人们在山水画面前产生感动，产生震撼，产生共鸣，感受到艺术之美，进而感受到山水之美以及中国人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立与山水自然的亲近与和谐的同构关系，最终深刻体验中国哲学的“天人合一”之境，感受“天地境界”，实现人格和人生境界的自我超越。

历经数千年积淀下来的优秀山水文化基因正流淌在自己的文化血脉里不被大多数山水画家和大众所认识，山水画几乎成为“高处不胜寒”的濒危遗产。因此，当代山水画家应承担起“教育和传播”的责任，“志道”，“弘毅”，真正担负起任重道远的文化使命。

(摘编自陈仕彬《当代山水画家的文化使命》)

1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（　　 ）

A. 中国山水画最重要的哲学基础是道家的老庄这些，历代山水画家都受到他的影响。

B. 王维和诸多卓越的画僧因为受到老庄哲学的影响，所以具有较高的审美感受力，从而在山水画史上占有重要地位。

C. “以形媚道”的中国山水画为欣赏者提供了一个切入传统文化和中国哲学精神的最佳途径。

D. 中国山水画通过为欣赏者提供了深邃而广阔的审美空间来使欣赏者获得审美愉悦和人格人生境界的自我超越。

2.系列对原文沦证的相关分析，不正确的一项是（　　 ）

A. 文章第二段引用《礼记·中庸》里的话，充分证明了儒家的道德感悟是和山水联系在—起的。

B. 认为儒道释哲学对山水的态度有着本质的相通之处，这是文章论述当代山水画家应该承担文化使命的前提。

C. 山水画从真正诞生之时便与中国哲学中最核心的“道”的精神紧密相连是文章的中心论点。

D. 建立于深山中的寺庙成为中国山水文化的有机组成部分成为论证佛教和山水紧密融合的例证之一。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（　　 ）

A. 山水画几乎成为“高处不胜寒”的濒危遗产，言下之意是说山水画家和大众没有认识到中国的优秀文化基因正流淌在自己的文化血脉里。

B. 山水画构成了中国艺术精神的主体，能否传承山水画精神的内核,直接关系到中国文化精神能否得到延续和发展。

C. 当代的山水画家应该在对中国哲学和美学精神深刻体悟的基础上,通过自己的创作，使山水画的欣赏者实现人格和人生境界的自我超越。

D. “正本淸源”的“源”包含着中国哲学和美学之源，包含着对中国文化中“道”的体认和对中国文化核心思想进行的还原。

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阅读下面的文字，完成下面小题。

王希孟18岁时，仅用半年时间便绘就了《千里江山图》，这既是他唯一的传世作品，也是存世青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。而在该图完成后一两年，他便英年早逝。《千里江山图》卷承载的是徽宗极力推崇的“丰亨豫大”的绘画审美观，因而必须将之置于北宋的绘画审美意识的大格局里，并且与其它不同的审美观进行比较，才能深入领会画中的意蕴。

从五代到徽宗朝初的宫廷画坛，已基本形成了“悲天悯人”和“萧条淡泊”两种绘画美学形态，前者是表现社会底层辛勤劳作的场景，后者是抒发文人画家的洒脱或失落的胸臆。

蔡京为相期间，歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“据”蛊惑赵估去坐享天下财富，理由是天下承平日久，府库充盈，百姓丰衣足食即为丰享，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林，以此迎合徽宗好大喜功的心态。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装潢壁饰当然也必须与“丰亨豫大”的审美观相协调。

英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞·渊鉴类函》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量，米友仁继承其父米芾好作高头大卷的衣钵，在他《潇湘奇观图》卷的跋文里所言更畅快：“成长卷以悦目。”

“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真。求精。求细和画面求大、求全、求多的趋向，设色富丽堂皇。在宫殿内墙上壁画、大轴以及屏风画的色彩要富丽堂皇，这正是徽宗要积极倡导的审美观。而那些具有“萧条淡泊"和“悲天悯人”意境的绘画是不太适合这里的宫墙。

王希孟的艳丽醇厚的大青绿山水，完美体现了徽宗“丰亨豫大”的审美观，徽宗十分关注宫中设色绘画的发展，鼓励用大青绿作山水画是其一生中十分重要的艺术突破。在他登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数的宗室和贵胄画一点类似小青绿的山水画，如越令穰的《湖庄清夏图》卷，略施淡彩。而徽宗本人，除了个别的水墨画之外，他的画迹和代笔之作多数是用重色，十分鲜亮明丽。如传为徽宗摹写的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷和他的《瑞鹤图》卷，宫廷画家的《听琴图》轴等，均与《千里江山图》卷的门幅相当，极可能都是1112年前后的画迹，是徽宗要集中时间解决宫廷绘画设色问题的结果，这也是“丰亨豫大”观念反映在绘画上的基本形态之一。

徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，是为了提振青绿山水、特别是要开创大青绿山水的绘画语言。王希孟除了在画学受到过基本训练之外，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的李唐、朱锐等人的手法已经定型，重塑的难度比较大。王希孟敢于大量使用石青石绿，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色。画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。

《千里江山图》卷呈现出与“悲天悯人”和“萧条淡泊”不同的绘画面貌。它的出现并非偶然，与其他画家的趋同性共同交织成宫廷绘画的审美好尚，这也是山水画发展从表现单体到连续性整体的规律所致。

节选自《光明日报》2017年9月19日

1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A. 《千里江山图》卷表现了北宋“丰亨豫大”的绘画审美观，因而是青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。

B. “悲天悯人”的绘画美学表现底层劳作的场景，而“萧条淡泊”的绘画美学抒发画家的洒脱或失落的胸臆，都已在北宋初年形成。

C. 徽宗时国泰民安，丰衣足食，就大兴土木，建造一系列皇家建筑和园林，这种做法也是《易经》里“丰享”“豫大”提倡的。

D. 王希孟继承前人用色之法，领会并实现徽宗的意图，提振了青绿山水、特别是开创了大青绿山水的绘画语言。

2.下列对原文论述的相关分析，不正确的一项是

A. 以蔡京对《易经》里“丰亨”“豫大”的解释和韩琦提出的“真、全、多”的绘画审美标准是为了论述徽宗朝“丰亨豫大”审美思想形成的原因。

B. 把“丰亨豫大”绘画审美观和北宋初年“萧条淡泊”“悲天悯人”的绘画观对比，主要目的是论述山水画发展从表现单体到连续性整体的规律。

C. 用徽宗画迹和代笔之作多数是用重色鲜亮明丽，为体现徽宗“丰亨豫大”的审美观和用大青绿作山水画是其一生中十分重要的艺术突破提供了例证。

D. 文章由赞扬《千里江山图》引入，分析了“丰享豫大”绘画审美观形成原因及表现，并论述了这种审美观带来的影响。

3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A. 如果没有徽宗“丰享豫大”的绘画审美观对王希孟的影响和“诲谕”，王希孟就可能不会创作出绝世之作《千里江山图》。

B. 王希孟与其他画家的趋同性共同交织成宫廷绘画的审美好尚，可见当年其他画家也认同“丰亨豫大”的绘画审美观。

C. 《千里江山图》卷表现出“丰亨豫大”的绘画审美观，这符合北宋山水画发展从表现单体到连续性整体的规律。

D. 《千里江山图》卷深受人们喜爱，可见只要创作出符合统治者要求的作品就可以引领风尚，得到人们的喜爱。

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