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中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔墨气韵的同时，更注重意境美。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画时，时常为其内含的艺术魅力所吸引，为画外之意、弦外之情所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。
中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静，为虚，为无；空灵之灵为灵气，为实，为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁独坐，钓丝飘浮，微波之外，皆是空白，营造出一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。
中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一，是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。
中国山水画的诗意之美，是中国绘画历来所提倡的。不论《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题，就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗”诗画的致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则一一画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家那样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。
中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正收到“代山川而言”。
（选自颜景龙《中国山水画的意境美》，有删改）
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. “空”是静，是虚，“灵”是实，是有，空灵美是山水画艺术的主要审美趣味形式
B. 外象之美指画家通过绘画语言符号所体现出来的内在的精神追求，表现在画作之外。
C. 诗意美指画中有诗意体现于画题，题诗，画的构思、章法、形象、色彩的诗化等。
D. 中国山水画追求自然与人文完美统一，不追求繁芜的世界，是一种哲理的最高境界。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章采用举例论证和引用论证等论证方法，阐述了中国山水画意境美的三个方面。
B. 文章指出“空”和“灵”是对立统一的，并以《寒江独钓图》为实例进行了论证。
C. 文章以王维画作为依据，论证了山水画诗意美并不取决于画作上所题的诗词字句。
D. 文章由空灵美到诗意美，论证层层递进，为如何创作出意境美的画作提供了新思路。
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是
A. 历代山水画家都注重意境美而轻视笔墨气韵，是因为意境才是灵魂，是魅力所在。
B. 空灵美打破了时空，使画家获得了想象空间，使欣赏者在意境构成上取得了主动权。
C. 诗情与画意交融，达到诗画一致，是中国山水画家的最高理想和山水画的最高境界。
D. 当代画家只要放开眼界敞开胸怀，融于自然并获得感悟，就能创作出有意境的作品。

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阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔墨气韵的同时，更注重意境美。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画时，时常为其内含的艺术魅力所吸引，为画外之意、弦外之情所陶冶、所感染，这就是意境美的作用。
中国山水画的空灵之美，是山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静，为虚，为无；空灵之灵为灵气，为实，为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中，茫茫寒江，一叶孤舟，渔翁独坐，钓丝飘浮，微波之外，皆是空白，营造出一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。
中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身，也包括画作以外的无限性，即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说：“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁茺的世界，而是追求自然与人文的完美统一，是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒，明清时期的石涛、董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号，更重要的是画家内在的精神追求。
中国山水画的诗意之美，是中国绘画历来所提倡的。不论是《春山烟雨》还是《春浦帆归》，只看画题，就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正山水画中的诗境，体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗画的一致，是中国山水画家追求的最高理想，也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》，画面上虽然没有像许多画家那样题上或多或少的诗词字句，却富有诗的意境。
中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点。当代中国山水画创作者，只有放开眼界，敞开胸怀，徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙，铸就独特的艺术灵魂，方能构筑胸中意象，孕育笔墨语言，创作出有意境的作品，真正收到“代山川而言”。
（选自颜景龙《中国山水画的意境美》，有删改）
材料二：
田园中的诗意栖居是中国人最早的乌托邦理想，“田园综合体”则是当下的一个热词。
人们回归田园的渴望，是对工业社会和现代性的平衡，是传统文化在现代文明中的再次和重新定位，是传统生活方式重建自我认同的努力。钱穆先生曾言，乡村代表着自然、孤独与安定，而城市则是代表着文化、人群与活动，乡里人终需走进都市，城市人终需回归乡村，乡村与城市需要各自的智慧。在城市化的进程中，人与自然渐行渐远，在众声喧嚣中心生浮躁。于是便产生到乡村放松一下的需要，与大自然亲近以调整心绪。
身处乡村，寄情田园，人的心力体力得以恢复，在孤独和安定中反思与成长。“田园综合体”是沟通城乡的生活纽带，让城市人有机会体验真正的田园生活，在大自然中养精蓄锐，在这里重新出发，形成新的心理状态和生存状态，对自身有新的理解，充实城市文化和现代文明。
现代田园不仅仅是城市人寻觅的桃花源，是乡村里走出来的人们留得住的乡愁和回得去的故土，更是乡里人日日在其中生活劳作的家园。近年的新农村建设中，乡村生活逐渐实现现代化，然而由于配套设施和服务跟不上，垃圾处理难、过度商业化货币化、精神生活空虚等许多负面后果也凸显出来。“田园综合体”是探索“就地城镇化”的新方向，不仅要着眼于教育、医疗、社保、交通等基础设施的均衡化，更要通盘考虑现代田园的社会和文化建设，创造新型田园社区和田园生活。
一些地区对农业的丰富内涵、特性与作用认识不足，只重视农业的经济功能，却忽略了农业的多功能作用，特别是文化和社会建设方面的作用。“田园综合体”之“综合”即着眼于此。宋代大儒程颢曾言，“观鸡雏可以知仁”。农事活动——饲养牲畜与种植庄稼都是一样，它的对象是活物，是整个的、生动而有活趣的，容易养成疏阔自然的心性，乡村也有了从容的社会风气。
费孝通先生则认为，乡土社会是一个“熟人社会”，具有“有机团结”的特性。在乡土社会中，人们之间不需要法律，由于熟悉而相互信任：也形成了其他一些好的品德。正是这些独特的文化意蕴，才构成了传统田园的深厚魅力。
中国农耕文化传统中形成的伦理与美德在现代城市已不多见，而在许多乡村却仍是“箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存”。正所谓“礼失而求诸野”，推动优秀传统文化的现代转化，让乡风美俗滋养世人，正是发展“田园综合体”的应有之义。
（节选自《人民日报》张源《挖掘传统田园的特有魅力》，有删节）
材料三：
“心”，包括志、意、情等在内，在不同情况下有不同的含义，但基本上一个意思，是中国传统哲学、文艺理论的重要范畴，无论书法、音乐、绘画还是诗歌，中国艺术基本都是从“心”字出发。由此，这些艺术形式虽然不能相互替代，却可以在更高、更深的层次上沟通。
西汉文学家扬雄在《扬子法言》中提出“书，心画也”。他当初所说的“书”，原本指书籍。但后人以书法解释“心画”，已被普遍认可，可表达为人的“心灵活动的轨迹”。那么，书法心灵活动的轨迹是什么?是点画，是线条，是笔法。侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，无论哪一笔都是从最基本的点开始，正所谓“以点画为形质，使转为情性”。一点一画。都包含创作者的心灵活动，成为规范化后的“心”的一种美化。
在心为志，发言为诗。诗是中国人的人文心胸，主要用来表达情感。有些诗虽格律正确，却缺少真情实感；有些诗看似华丽规整，却是套用前人陈词，或是胡乱堆砌词语，令人读之无味。反之，有些诗虽不工整，但自有情怀真意，令人回味无穷。据传宋代诗人潘大临一日见窗外雨打秋林，风涛阵阵，遂诗兴大发，写下“满城风雨近重阳”。这句诗刚落笔，突然被收租人打断兴味，无以为继。所以只要不做作，抒真情，明其志，即便没有名篇传世，也不失为一名合格的诗人。
中国画讲求形神兼备，早期重形。如《尔雅》所云：“画，形也。”战国韩非子的画鬼魅易犬马难，重形似；到南齐谢赫将“气韵生动”列为“六法”之首。宋代文人介入绘画者多。我以为，从文人画开始，更讲“心”，“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”。也就是说，作画最重要的是形与心要相合。西班牙画家毕加索曾说，“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间，才能像孩子一样画画”。可见，中外艺术传统虽有差别，但亦有共通之处。即以“有意味的形式”来说，形是直觉可视的，但必须有意味。有意味就要联系到心灵活动、心灵感受。如果没有这一点的话，形式不就单纯成为视觉活动了吗?所以从“意味”这一角度来做研究，与我们所说的“心”虽不尽相同，但还是有相通的。
情，乐本情性。古人曾说，凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。也就是说“声”要加以规范化和美化才算“音”，由此才能形成“乐”。就艺术的纯粹性来说，一般认为书法与音乐最为相近。有一天，我吃早饭时，看到报纸上有句话，“嗓门大的人不见得会唱歌”。我认为这话说得很对。有的人嗓门很大，唱歌却跑调，徒有“声”而没有“乐”。或说那“声”本来就缺少美的素质。从声到音再到乐的过程，需要无数次的规范化和美化，最终抒发情性才足以动人。
“写心”是中华民族悠久的艺术传统。书法与其他艺术都讲求写心，都讲求志、意、情的表达。书法最强调“心”的重要性，所以中国其他艺术都可以从书法的美学原则中寻根，从而得到启发。当下我们要“写心”，就要发挥创作中的主观能动作用。“心”应该是天赋、精力和体验的积累，只有不断学习、行动、体会，才能形成自己的知识体系、人格力量和独立个性，最终才能达到“外师造化，中得心源”的境界。
(节选自《人民日报》，有删改)
1.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是
A.外象之美指画家通过绘画语言符号所体现出来的内在的精神追求，表现在画作外。
B.诗意美指画中有诗意,体现于画题，题诗，画的构思、章法、形象、色彩的诗化等。
C.历代山水画家都注重意境美而轻视笔墨气韵，是因为意境才是灵魂，是魅力所在。
D.空灵美打破了时空，使画家获得了想象空间，使欣赏者在意境构成上取得了主动权。
2.根据材料，下列说法不正确的一项是
A.在城市化进程中，人与自然渐行渐远，人们容易产生到乡村去，与大自然亲近的愿望。
B.现实中，乡村建设凸显出垃圾处理难、过度商业化货币化、精神生活空虚等负面后果。
C.“田园综合体”体现了“就地城镇化”的新趋势，它致力于创造新型田园社区和田园生活。
D.传统文化的伦理美德在现代城市已销声匿迹，而在乡村仍是可贵的“衣冠简朴古风存”。
3.根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是
A.材料一采用举例论证和引用论证等论证方法，阐述了中国山水画意境美的三个方面。
B.材料一指出“空”和“灵”是对立统一的，并以《寒江独钓图》为实例进行了论证。
C.材料二综合采用引证、对比、假设论证、事实论证等方法，不仅论据丰富，而且论证有力。
D.材料二在阐释“田园综合体”的意义时，从“礼失而求诸野”角度，阐释乡风美俗的滋养作用。
4.材料三在论证上有哪些特点？请简要说明。
5.在当代城市文明中，传统田园是否还有深厚的魅力？请结合材料谈谈你的看法。

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阅读下面的文字，完成下列各题。
绘画（有删节）
林语堂
当反对琐细工匠手法的变革到来之时，出现了王维。他本人也是第一流的山水画家。他把中国诗歌的精神与技巧引入其中，有印象主义、抒情性、气韵的强调以及泛神论。这样看来，这位使中国绘画人享盛誉的“南宗之祖”，是受了中国诗歌的熏陶的。
　这种绘画世称“士夫画”，又称“文人画”。到了11世纪，由于苏东坡、米芾及其儿子米友仁等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更为强烈。
　中国的画家们遗留下了卷帙浩瀚、内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”（物体的物理形状）、“理”（内部的法则或精神）和“意”（艺术家本人的观念）区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例证俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部精神。
　单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。
　然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。
　作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。米芾这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。
　当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
　这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴近的英译为“fugitivenelss ”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主义”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是因这种轻松愉快的浪漫主义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。
1.下列各项表述中，符合文意的一项是（3分）（）
A．受中国诗歌的熏陶，王维把诗歌的精神与技巧引入绘画之中，成为享有盛誉的“南宗之祖”。
B．苏东坡、米芾等宋代学者绘画更为简朴，主观性更为强烈，成为中国“士夫画”的开创者。
C．对艺术家来说，灵感到来时，什么东西都可以作画，米芾甚至以卷纸或甘蔗渣、莲梗代替画笔。
D．文人学士为突破道德与政治限制，获得心灵自由的游戏精神，使他们的绘画具备某种道学特征。
2.从文中看，“士夫画”有哪些特征？请分条归纳。（6分）
3.作者认为形成“士夫画”艺术特征的原因有哪些？（6分）

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阅读下面的文字，完成下列小题。
古人称绘画为“丹青”早期的中国画是以“色彩”为主的，山水画也是如此。纵观中国绘画发展史，色彩的表现是其中重要的闪光点之一，而青绿山水画又在其中扮演了重要角色。青绿山水采用典型的工笔重彩的表现形式。用呈色稳固、经久不变的矿物质石青、石绿为主色，青绿相映，富丽堂皇。青绿山水曾作为主要的山水样式流行于隋唐和北宋末年的宫廷，宋代以后逐渐式微，传隋展子虔的《游春图》是我国山水画史上第一幅完整独立的山水画卷，同时开启了青绿山水端绪，对后世影响深远，尤其是唐代李思训、李昭道父子。
初唐的李思训、李昭道父子为杰出的青绿山水大家，史称“大小李将军”。李思训首创大青绿山水及金碧山水一格，形成“金碧辉煌”的富丽效果，把青绿山水推上了一个高峰。传为李思训的《江帆楼阁图》现藏于台北故宫博物馆，用精细匀称的铁线勾画出山石树木之形态，线条硬朗且疏密有别。画面设色浓厚，以石青、石绿为主，用金粉提色，山石罩染数次，正所谓“青绿为质，金碧为文”，“阳面涂金，阴面加蓝”，整体一派繁茂厚重、金碧辉煌的景象，极具装饰效果。《唐朝名画录》称李思训为“国朝山水第一”，赞颂的就是其在青绿山水上的突出贡献。此时，青绿山水发展到一个承前启后的阶段。
李昭道继承父业，但“变父之势，妙又过之”，画山水阁楼，设色用笔稍变其父法，而更加精巧细密。
从李思训父子，可以看到青绿山水画的成长发展轨迹。李氏父子所代表的青绿山水一派和盛唐以后兴盛起来的水墨山水的发展，为晚唐五代山水画的成熟准备了条件。
青绿山水画的哲学基础主要是传统的五色理论、儒家思想和佛教的有宗，这一理论体系是“有色系”，它决定了青绿山水画重彩的面貌和富有装饰性的审美特征。
初唐有阎立德、阎立本兄弟二人除画人物外易擅青绿山水，提倡水墨山水画的“南宗之祖”王维，也曾作青绿山水。区别于李思训，王维的山水画带有一种抒情和恬淡的诗意，在作品中参用破墨的方法，且“一变钩斫之法”，用斧披皴作画或是在用斧披皴的同时亦参用披麻皴。后代称李思训李昭道一体，多勾勒、皴笔少、重彩较浓者为大青绿山水，称王维这一体重彩较清淡者为小青绿山水，此一体一般在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。
青绿山水的丰碑之作当属宋代王希孟的《千里江山图》。
青绿山水发展至南宋时期，以赵伯驹、赵伯骕兄弟为代表。以“精工之极，又有士气”的雅致清润之貌取代过去的富丽堂皇，创造了一种介于院体画和文人画之间的青绿山水。现藏故宫博物院的《江山秋色图》为赵伯驹的代表作。
此后，由于文人对绘画的介入使得山水画的审美倾向发生转变。文人画家在绘画上倡导“以书入画”，追求笔墨趣味、写意抒情、不重形似、崇尚“逸格”，轻视色彩等，使得绘画文学化，水墨山水画渐成主流。水墨山水画的哲学基础主要是老庄的道家思想、玄学和禅学，这一理论体系是“无色系”，它决定了水墨山水画重视黑白、虚实，崇尚简淡空灵的美学意境。
从此，山水画家主要以水墨山水为主，青绿山水遭到贬抑，逐渐被挤出了画坛主流的位置，虽有发展，但不发达，以小青绿略胜。近代从事青绿山水的画家有张大千、应野平、贺天健、潘素等人。
1.下面对“青绿山水”的特点表述，不符合文意的一项是
A. 中国山水画中非常重要的一支，用典型的工笔重彩来表现自然的画作。
B. 隋唐时期的青绿山水画的作者以画家为主，画作富丽堂皇缺少文化气息。
C. 画家使用呈色稳固、经久不变的矿物质石青、石绿作画，画面青绿相映。
D. 历史上的大清绿山水设色厚重、重视形似重视色彩有很强的装饰性。
2.下列对中国山水画的理解不符合文意的一项是
A. 青绿山水曾作为中国山水画主要的样式流行于隋唐和北宋末年的宫廷。
B. 中国山水画分青绿山水画和水墨山水画，青绿山水画又有大青绿和小青绿之分。
C. 青绿山水画的哲学基础和文人山水画的哲学基础不一样审美趣味基本一致。
D. 文人画是山水画中的一支，倡导以书入画，追求写意抒情，是后期山水画的主流。
3.下列对文意的理解和推断，不正确的一项是
A. 传展子虔的《游春图》是中国山水画史上第一幅完整独立的山水画画卷。
B. 被称为“国朝山水第一”的李思训在青绿山水上承前启后有突出贡献。
C. 初唐阎立德、阎立本兄弟二人、王维，宋代王希孟都是大青绿山水代表人物。
D. 中国山水画所采用的形式既受技术知识的影响，也受哲学思想的影响。

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论中国山水画中人与自然的关系
王永利
①中国画画分三科：山水、花鸟和人物，其中以山水画居于首位，中国画之气质、情趣、法理在山水画中得到最充分、最典型的展现，可以说，只有理解了山水画的奥妙才能真正地把握中国画的本质。中国的山水画不同于西方的风景画，不是只立足于忠实地描摹眼前的实景，而是画家将他对整个宇宙万物生命本体的思考和体悟融化在那万千山水中，是艺术升华的哲学思考。
②山水画于魏晋南北朝时期独立成为一画科，关键是这一时期出现了两篇重要的山水画论：宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。
③宗炳和王微之前的山水，或者是人物故事发生的背景和场所，带有符号性质，或者是类似于地形图，这些都不是独立的山水画，只是具有萌芽性质的山水因素。宗炳和王微则对山水画提出了更高的要求。据史载，宗炳“好山水，爱远游”，“凡所游覆，皆图之于室。”宗炳对自然山水的喜好和亲近无疑受到了老庄道家思想的影响。老子说：“道法自然”，使人与自然更为接近，庄子不但“过着与大自然相融合的生活”，而且更重要的是，“由他虚境之心而来的主客一体的‘物化’意境，常常是以自然作象征（例如他曾以蝴蝶作他自己的象征）。”魏晋时期弥漫于整个士人阶层的是受老庄思想影响的玄学，士人们悠游于山林，欣赏自然山水本身蓬勃的生机，不但人与自然是亲和的，而且进一步将人加以“自然化”，用“松下风”、“春月柳”、“游云”、“朝霞”等自然美来形容人的美。山水画体现出的人与自然的关系，是老庄思想的艺术表现，是亲近的、平等的、融合的，人不是自然的改造者或征服者，人也没有表现出对自然的恐惧和崇拜，山水是“作为人来亲近,作为能响应其琴韵的知音相待”，“抚琴动操，欲令众山皆响”（宗炳），“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”（王微）。
④山水画中人与自然的融合至元代发展到一个全新的境界。对于南方的文人来说，元代是天地巨变的时代，家国沦丧于异族之手，于是他们纷纷选择归隐，游荡于山村水乡之间，隐逸成了一种社会普遍的现象。他们寄情于诗文书画，将他们的时间和才能全部投入到书画的创作中，以书画抒发性情。以元四家为代表的文人画家，虽然悠游于山水之中，但是很少以描绘真山真水作为目的，而是将自然山水融于胸中，用心灵冶铸，将个人的生命体验和山川烟岚融化为一片理想的恒定的远离人世喧嚣的隐逸之境。正如倪瓒（元四家之一）所说：“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”倪瓒的山水画，他的典型面貌是一河两岸式，前岸是一小片坡石土岸，上植几株或荣或枯的树木，萧瑟荒寒，对岸平缓山丘或几道汀渚，山石树木皆以干枯之笔画出，轻拂慢扫，着力甚轻，笔行纸上若即若离，似实还虚，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分。中间是空阔的湖面，不着一笔，空明浩渺，干净明洁，萧疏淡远，不食人间烟火。树下有时添一草亭，但绝不见人物。元之前的山水中往往不可缺点景人物，渔、樵、耕、隐，他们和山川草木一样都是自然的一部分，表现了人与自然的亲和。而倪瓒的山水已经不需要这些人物，因为山水即是倪瓒的化身，画面寂静、空旷、萧索、荒寒，实乃画家心境在山水之投射，画的是山水，但意已不在山水，在乎画家之情。元四家的山水画已是抒情诗，以情构境，一切景语皆情语，情景交融，物我终化为同一。
⑤山水画传达的是画家在自然山水中对无限生命的把握和体悟，是对“道”的追求，而欲将无限生动和丰富的自然展现于数尺绢素之内决定了中国画迥异于西画的空间。画面中的山水不能依据透视的原理从一个固定的角度来表现，按沈括的说法，这样的画法“只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事”，而正确的方法应该是“以大观小，如人观假山耳”（《梦溪笔谈》）。“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，论者多认为宗炳说明了近大远小的透视原理，实则表现的是从全景上把握自然的全面节奏，西方的透视无论如何也是无法达到中国画家如此开阔的胸襟和视野。宗炳和王微在老庄道家思想影响下确定了山水画中人与自然和谐共融、平等互赏的关系，“在艺术精神上直接奠定了山水画的基础”，后世山水的创作和对山水的理解无不在他们的影响之下发展。
（选自《文艺评论》2012第1期，有删改）
1.下列表述与原文内容不相符的两项是（）（）（5分）
A.只要理解了山水画的奥妙就能真正地把握中国画的本质。
B.宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，为中国绘画思想体系确立了基础，不仅指导了魏晋时期山水画家的创作实践，对今天的山水画创作仍具有重要的现实意义。
C. 倪瓒的山水画画出了自然山水的精神特质，达到了形与神的统一。
D.中国山水画家受老庄道家思想的影响，追求“主客一体”的“物化”意境，不仅赋予自然以人格化，而且将人加以自然化。
E. 中国山水画站在一个具有人文精神追求的高度上，表现自然山川，折射人类热爱自然、反映自然、改造自然的情怀。
2.以下不能体现山水画中人与自然融合一体的一项是（）（3分）
A.山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。
B.山性即我性，山情即我情。
C.夕照在山云在水，高歌人醉杏花天。
D.以形写形，以色貌色。
3.请结合全文概括中国的山水画与西方的风景画的不同点。（4分）
4.为什么说山水画中人与自然的融合至元代发展到一个全新的境界？（4分）

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阅读下面的文字完成后面问题：
管仲的经济思想中，最为奇特的一项是鼓励消费，他甚至倡导奢侈，这在古往今来的治国者中可谓仅见，在《管子》一书中就有一篇奇文《侈靡篇》。
中国历代的治国思想向来以倡导节俭为正途，这显然是长期短缺经济的必然产物。然而管仲却提出“俭则伤事”的观点，在他看来，大家都不消费，就会造成商品流通的减少，从而妨碍生产营利的活动，故曰“伤事”。（见《管子·乘马》：“俭则金贱，金贱则事不成，故伤事。”）要如何才能推动消费？他的答案是，多多消费，甚至无比奢侈地去消费。（见《管子·侈靡》：“问曰：兴时化若何？莫善于侈靡。”）
管仲的这一论述曾经迷惑了此后数千年的中国学者，很多他的信奉者言及于此，要么视而不见，要么顾左右而言他，要么百般替管仲声辩。直到近世，历史学家郭沫若才给予了合理的解释。郭氏认为：“他是肯定享乐而反对节约的，他是重视流通而反对轻视商业的，他是主张全面就业而反对消极赈济的，为了能够全面就业，他主张大量消费，甚至主张厚葬。他的重点是放在大量消费可以促进大量生产这一面。因而在生产方面该如何进行，如何改进技术之类的话，他就说得很少，几乎可以说没有。”（郭沫若：《侈靡篇的研究》，《历史研究》1954年第3期。）
管仲倡导奢侈的理由是，“丹砂之穴不塞，则商贾不处。富者靡之，贫者为之”。就是说，只要不人为地堵塞利源，商贾就会日夜不息地从事营运而不知休息，而富裕的人只有不断地消费，贫穷的人才有工作可做。为了强化自己的观点，管仲甚至做过极端的比喻，他建议在煮蛋之前应先加雕绘，在烧柴之前要先加雕刻——“雕卵然后瀹之，雕橑然后爨之。”
管仲本人就是一个富足的享乐主义者。孔子说他的奢侈堪比国君——“其侈逼上”，《史记》说他“富拟于公室”。据《韩非子》和《论语》等书记载，齐桓公把齐国市租的十分之三赐归于管仲。
当然，作为一个成熟的政治家，管仲对侈靡的推崇，并不仅仅为了自己的享乐。在《管子·乘马数》中，他谈及了一个非常先进的观点。他说，每当年岁凶歉的时候，人民没有本业可作，国家就应该进行宫室台榭的修建，以促进人民就业，尤其要雇用那些丧失了家产的赤贫者。这时候修筑宫室，不是为了享乐，而是为了促进就业，平衡经济。
这种通过政府的固定资产投资来刺激经济复苏、促进就业的做法，西方人在两千多年后才学习到手，以1929年的世界经济大萧条为例，当时的美国、德国等无一不是采用了这样的政策，才走出低谷。可是在两千多年前，管仲就有这样的智慧，确实是让人惊叹的。据美籍华人经济学家杨联陞的考据，在漫长的中国经济史上，除了管仲，只有宋代的范仲淹等极少数人曾经有过类似的思想。
（选自吴晓波《历代经济变革得失》）
1.下列各项中，不属于原文所论管仲的经济观点的一项是
A．1999年国务院决定增加公民的假期时间，“五一”“十一”长假的出现天大带动了我国旅游业和零售业的发展，成为我国经济发展新的增长点。
B．2008年世界金融危机期间，我国投资四万亿元，大搞铁路、公路、机场等基本建　　设，纾解了四千万失业者的洪流，有力促进了社会、经济的稳定。
C．近些年，一些富二代在网络微博中比拼自己拥有的奢侈品，如名牌包、限皿版跑车等，更有甚者以百元钞票卷烟，这些现象引发了网友的热议。
D．2014年，苹果公司iphone6， iphone6 plus两款手机首日预定达400万部，为其代工的富士康公司100条生产线加班加点，出货皿仍供不应求。
2.下列关于管仲提倡奢侈享乐的理解和分析，符合原文意思的一项是
A．管仲提倡奢侈是故意迷惑人们，他的实际意图是：富裕的人不断消费，这样贫穷的人才有工作做；人人不消费，会使商品流通减少，妨碍生产营利活动。
B．管仲反对节约，提倡奢侈享受，一是富足的享乐主义者，奢侈堪比国君。据孔子及古籍的说法，管仲利用财富逼迫君主，使齐国市租的十分之三赐归于己。
C．郭沫若的《侈靡篇的研究》较中肯地评价了管仲崇尚奢侈的观点：肯定了他以大量消费以促进大量生产的独到，也指出他忽视指导生产、改进技术的缺点。
D．管仲是成熟的政治家。他认为在灾荒年头，人民无业可作，、国家大兴土木，尤其是雇用赤贫者，主要是为促进人民就业，平衡经济，并不仅仅是为了享乐。
3.根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是
A．管仲鼓励消费，甚至倡导奢侈，说明奢侈消费对于经济发展有着不可或缺的作用；而节俭是长期短缺经济的产物，当今提倡节俭，阻碍经济的繁荣发展．
B．中国历代的治国思想向来以倡导节俭为正途，而管仲所认为的“俭则伤事”也有一定的道理，启示我们要学会多角度看待问题、根据实际效用评判事物。
C．为了推行奢侈消费的观点，管仲甚至建议煮蛋前要先雕绘，烧柴前要先雕刻。这个观点虽与传统道德不符，但就促进经济发展而言，值得后人广泛推广。
D．1929年世界经济大萧条，受管仲治国之道的启发，美国和德国采用了相似政策，通过政府的固定资产投资刺激经济复苏、促进就业，使经济走出了低谷。

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阅读下面的文字完成小题：
管仲的经济思想中，最为奇特的一项是鼓励消费，他甚至倡导奢侈，这在古往今来的治国者中可谓仅见，在《管子》一书中就有一篇奇文《侈靡篇》。
中国历代的治国思想向来以倡导节俭为正途，这显然是长期短缺经济的必然产物。然而管仲却提出“俭则伤事”的观点，在他看来，大家都不消费，就会造成商品流通的减少，从而妨碍生产营利的活动，故曰“伤事”。（见《管子·乘马》：“俭则金贱，金贱则事不成，故伤事。”）要如何才能推动消费？他的答案是，多多消费，甚至无比奢侈地去消费。（见《管子·侈靡》：“问曰：兴时化若何？莫善于侈靡。”）
管仲的这一论述曾经迷惑了此后数千年的中国学者，很多他的信奉者言及于此，要么视而不见，要么顾左右而言他，要么百般替管仲声辩。直到近世，历史学家郭沫若才给予了合理的解释。郭氏认为：“他是肯定享乐而反对节约的，他是重视流通而反对轻视商业的，他是主张全面就业而反对消极赈济的，为了能够全面就业，他主张大量消费，甚至主张厚葬。他的重点是放在大量消费可以促进大量生产这一面。因而在生产方面该如何进行，如何改进技术之类的话，他就说得很少，几乎可以说没有。”（郭沫若：《侈靡篇的研究》，《历史研究》1954年第3期。）
管仲倡导奢侈的理由是，“丹砂之穴不塞，则商贾不处。富者靡之，贫者为之”。就是说，只要不人为地堵塞利源，商贾就会日夜不息地从事营运而不知休息，而富裕的人只有不断地消费，贫穷的人才有工作可做。为了强化自己的观点，管仲甚至做过极端的比喻，他建议在煮蛋之前应先加雕绘，在烧柴之前要先加雕刻——“雕卵然后瀹之，雕橑然后爨之。”
管仲本人就是一个富足的享乐主义者。孔子说他的奢侈堪比国君——“其侈逼上”，《史记》说他“富拟于公室”。据《韩非子》和《论语》等书记载，齐桓公把齐国市租的十分之三赐归于管仲。
当然，作为一个成熟的政治家，管仲对侈靡的推崇，并不仅仅为了自己的享乐。在《管子·乘马数》中，他谈及了一个非常先进的观点。他说，每当年岁凶歉的时候，人民没有本业可作，国家就应该进行宫室台榭的修建，以促进人民就业，尤其要雇用那些丧失了家产的赤贫者。这时候修筑宫室，不是为了享乐，而是为了促进就业，平衡经济。
这种通过政府的固定资产投资来刺激经济复苏、促进就业的做法，西方人在两千多年后才学习到手，以1929年的世界经济大萧条为例，当时的美国、德国等无一不是采用了这样的政策，才走出低谷。可是在两千多年前，管仲就有这样的智慧，确实是让人惊叹的。据美籍华人经济学家杨联陞的考据，在漫长的中国经济史上，除了管仲，只有宋代的范仲淹等极少数人曾经有过类似的思想。
（选自吴晓波《历代经济变革得失》）
1.下列各项中，不属于原文所论管仲的经济观点的一项是（　　　）
A．1999年国务院决定增加公民的假期时间，“五一”“十一”长假的出现大大带动了我国旅游业和零售业的发展，成为我国经济发展新的增长点。
B．2008年世界金融危机期间，我国投资四万亿元，大搞铁路、公路、机场等基本建设，纾解了四千万失业者的洪流，有力促进了社会、经济的稳定。
C．近些年，一些富二代在网络微博中比拼自己拥有的奢侈品，如名牌包、限皿版跑车等，更有甚者以百元钞票卷烟，这些现象引发了网友的热议。
D．2014年，苹果公司iphone6． iphone6 plus两款手机首日预定达400万部，为其代工的富士康公司100条生产线加班划线，出货皿仍供不应求。
2.下列关于管仲提倡奢侈享乐的理解和分析，符合原文意思的一项是（　　　）
A．管仲提倡奢侈是故意迷惑人们，他的实际意图是：富裕的人不断消费，这样贫穷的人才有工作做；人人不消费，会使商品流通减少，妨碍生产营利活动。．
B．管仲反对节约，提倡奢侈享受，一是富足的享乐主义者，奢侈堪比国君。据孔子及古籍的说法，管仲利用财富逼迫君主，使齐国市租的十分之三赐归于己．
C．郭沫若的《侈靡篇的研究》较中肯地评价了管仲崇尚奢侈的观点：肯定了他以大量消费以促进大量生产的独到，也指出他忽视指导生产、改进技术的缺点。
D．管仲是成熟的政治家。他认为在灾荒年头，人民无业可作，、国家大兴土木，尤其是雇用赤贫者，主要是为促进人民就业，平衡经济，并不仅仅是为了享乐。
3.根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是（　　　）
A．管仲鼓励消费，甚至倡导奢侈，说明奢侈消费对于经济发展有着不可或缺的作用；而节俭是长期短缺经济的产物，当今提倡节俭，阻碍经济的繁荣发展．
B．中国历代的治国思想向来以倡导节俭为正途，而管仲所认为的“俭则伤事”也有一定的道理，启示我们要学会多角度看待问题、根据实际效用评判事物。
C．为了推行奢侈消费的观点，管仲甚至建议煮蛋前要先雕绘，烧柴前要先雕刻。这个观点虽与传统道德不符，但就促进经济发展而言，值得后人广泛推广。
D．1929年世界经济大萧条，受管仲治国之道的启发，美国和德国采用了相似政策，通过政府的固定资产投资刺激经济复苏、促进就业，使经济走出了低谷。

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阅读下面的文字，完成下列小题。
宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中有言，“山水，大物也”，一个“大”字，便道出山水画所蕴含的精神要义，即中国人的世界观和创作者的精神追求，以大道为终极取向，同时体现时代气象。正如北宋国富力强，收复燕云十六州几乎一直是国家方略，所以北宋山水画也多宏幅巨制，如《溪山行旅图》等，表现了北方雄浑壮阔的自然山水，全景式构图________；而南宋________，山水画也从“大山大水”变成了气象萧疏的“边角山水”。所以，应该将中国画传承问题提升到光大中华文化、文化自信的高度，用笔墨“为祖国山河立传”。
“为祖国山河立传”光有扎实的技法还不够，更重要的是创作者要有家国情怀，作品要呈现中国画独特的审美意蕴，其中包括特定形式所呈现的时代审美意蕴以及画家的精神追求。中国画有自身的发展逻辑，(　　　)。就像中国画最高的成就是“写意”，其中既包含“写”的审美性，也包含“意”在形式上所体现出的特定审美意蕴，二者________。因此，中国画的创新既要守住精神，也要守住其笔墨法度与核心内涵，不能仅从形式上追求创新。现在一些画家为了求变，偷换概念，________，虽然使用的是宣纸、毛笔、水墨等中国画工具，但实际上画出来的是水彩、素描的样子。这种创新，其实是在玩形式游戏，充其量是一种艺术实验，不能展现中国画真正的魅力，更不可能成为中国画的主流。
(有删改)
1.依次填入文中横线上的成语，全都恰当的一项是
A. 气势磅礴　苟且偷安　相反相成　故弄玄虚
B. 惊心动魄　偏安一隅　相辅相成　故作高深
C. 气势磅礴　偏安一隅　相辅相成　故弄玄虚
D. 惊心动魄　苟且偷安　相反相成　故作高深
2.文中画横线的句子有语病，下列修改最恰当的一项是
A. 中国画创作者应该将中国画传承问题提升到光大中华文化、文化自信的高度，用笔墨“为祖国山河立传”。
B. 我们应该将中国画传承问题提升到文化自信、光大中华文化的高度来看待，用笔墨“为祖国山河立传”。
C. 中国画创作者应该将中国画传承问题提升到文化自信、光大中华文化的高度来看待，用笔墨“为祖国山河立传”。
D. 我们应该将中国画传承问题提升到文化自信、光大中华文化的高度，用笔墨“为祖国山河立传”。
3.下列在文中括号内补写的语句，最恰当的一项是
A. 其精神气象都不是客观的存在，而是特定审美意蕴的彰显
B. 其笔墨法度皆不是独立的存在，而是作者精神世界的彰显
C. 其精神气象皆不是客观的存在，而是作者精神世界的彰显
D. 其笔墨法度皆不是独立的存在，而是特定审美意蕴的彰显

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阅读下面文字，完成下列小题。
中国古代文人以诗书入画，于山水、花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意，自王维，经苏轼、赵孟頫、董其昌诸先贤，成文人画一脉，传至当代，不断开创写意新境。文人画讲究笔墨情趣和诗书画印综合修养的传统、画格简淡的境界追求，以及崇尚和谐仁爱的审美理想，在当下依然具有积极的现实意义。
赵孟頫的“作画贵有古意”，和韩愈的散文中“文以载道”的复古理论其实是一个目的，就是为了弘扬中国传统文化。应该说，赵孟頫是南宋院体向元代文人画过渡的一个桥梁，这也是他在中国美术史上的重要性之所在。赵孟頫为什么提出画要有“古意”？他说，画无古意，百病丛生。画无古意，虽工无益，这一切的根源其实是中国传统文化尚朴的理念。
尚朴即主张俭朴，是不拘泥于外象的一种文化追求。中国传统文化认为，凡所有象皆是虚妄——眼睛所看到的象，都是会时刻变化的幻象，因此要追逐内在的真实，追逐宇宙真理，追逐人的真性情。说到底，就是追逐“大道”。“道”是中国哲学的重要范畴。失道则病，得道则圣。政冶、社会、经济、文化乃至绘画莫不如此。
绘画必须尊重大自然的规律，也就是尊道而行。所以，赵孟頫提出“书画同源”，这里的“同源”就是同一道源，书画都是从大道而来，这就是文人画的文化内涵。可以说，找到事物本源的大道，便占有了整个宇宙。这就是中国的哲学。世界上的一切都在变化中，让我们从弘扬传统文化的角度，找到它最积极的力量。
要从文化的本源看待文化精神和审美。审美的根源是什么？是文化。文化的根源是什么？是众生的根本利益。凡是符合众生根本利益的文化，就是正确的文化，就有正能量。利益有眼前利益、长远利益和根本利益之分。所以从这个角度而言，我们应该找到符合众生、符合全人类根本利益的文化，而从这样的文化生发出来的才是真正的审美。
《淮南子》有记载，东方有君子之国，《山海经》亦云其人好让不争。这就是中国传统文化，是我们建立和谐世界、世界大同的一颗种子，一颗文化种子、尚朴的种子。我们不是不重视经济，但我们不追求奢华；我们不是没有竞争，我们的竞争是争之以理的君子之争。《淮南子》的“君子之国”比老子“小国寡民，老死不相往来”的境界还要高。老子的理念是独善其身，是出世的，《淮南子》讲的好让不争的君子之国，却可以适用于整个世界。就像习总书记所说，无论发展到哪一步，中国永远不称霸、永远不搞扩张。中国走的是和平发展、合作共赢之路。国与国之间携手共商未来，这样还会有战争吗？这岂不是人民的福祉？我们对经济发展的态度，也是在道的基础上，合理地利用大自然，而不是无限制地追求。这就是东方人的适可而止、中庸之道。
中国文人画的特点恰恰就在于此，核心就在于此。传统文化精神是中华民族的灵魂所系，我们要尊重、弘扬中华优秀传统文化，为国家乃至为世界创建和谐社会做出贡献。
（选自《文人画的现实意义》，有删减）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. “中国文人画的特点恰恰就在于此，核心就在于此。”一句中的“此”指的是传统文化精神中的尚朴理念。
B. 赵孟頫认为，画无古意，百病丛生，画无古意，虽工无益。故凡作画者，都应有古意，都应将传统文化融人画中。
C. 中国传统文化认为，凡所有象皆是虚妄，冈此要追逐事物内在之真，包括真理、真性、真情。
D. 作者认为，《淮南子》比《老子》要高明些，因为其好让不争的思想比独善其身的思想要高明。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 作者举例论证中国文人画的发展，认为中国文人画创作始自王维，经苏轼、赵孟頫、董其昌等大家们发展，成为中国文人画之一脉。
B. 作者举赵孟頫为例，阐述他的文人画的创作观点，即“作画贵有古意”，目的是为了证明中国文人画的一个“文人”特点就是为了弘扬中国传统文化。
C. 作者在论证文人画的的现实意义时，先表明观点，指出文人画具有现实意义，然后举例论述文人画的传统文化的特点，再联系现实从宏观的角度谈其现实意义。
D. 文中将画家赵孟頫与文学家韩愈放在一起．实是以韩愈的“文以载道”的思想来论证赵孟頫“作画贵有古意”，这里赵孟頫的“古意”与韩愈的“道”是相通的。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 中国古代文人画画中有诗，画中有书，于山水花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意，自王维，经苏轼、赵孟頫、董其昌诸先贤，成文人画一脉，几千年来，不断开创写意新境。
B. 赵孟頫是南宋院体向元代文人画过渡的一个桥梁，就因为他提出“作画贵有古意”的观点，这与韩愈的散文复古理论其实是一个目的，就是为了弘扬中国传统文化，这也是他在中国美术史上的重要性之所在。
C. 要从文化的本源看待文化精神和审美。意思就是从众生的根本利益来看待文化精神与审美。凡是符合众生根本利益的文化，就是正确的文化，就有止能量。
D. 习总书记所说，无论发展到哪一步，中国永远不称霸、永远不搞扩张。中国走的是和平发展、合作共赢之路。这既符合中国人的根本利益，也符合世界人民的根本利益。

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阅读下面的文字，完成文后各题。
比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”，但真正表达的内容却是人，即以物喻人、缘物寄情，这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中，比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上，山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势，这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向，也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别，其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法，而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实，画一些人物也是为了反映田园生活；中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等，较少有活的动物，基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先，花鸟画描绘的是活的动植物；其次，是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等，民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色，非常适合用于比兴，因此中国传统绘画中以花鸟居多，远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”，它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字，如写梅、写竹、写兰、写菊，宗旨在于言志抒怀。可以说，中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法，达到了“物我交融”的境地，其思想内涵和审美价值，远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括，于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用，通过对生活长期的提炼和积淀，形成了一套相对稳定的表现技法，用以描绘同一类或相似的事物，这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画，这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置，都有一定的程式；人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法，都有严格的规范，而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中，总结出“无女不成梅”和“凤眼”，画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树，要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”；树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式，在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画，而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用，当然不是为了摹真，但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造，它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体，用程式概括并充分表达内容，又以内容来丰富和发展程式，使二者达到高度统一。可以说，中国传统绘画的写意性创造了程式，而程式的运用又恰当地表达了写意。
（节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改）
1.关于中国传统绘画和西方画的比较，下列说法错误的一项是
A．中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。
B．中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体，西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。
C．中国花鸟画描绘的是活的动植物；西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物，较少有活的动物。
D．中国传统绘画讲求高度概括，绘画里常常出现程式化的表现手法，这种运用远远超出了西方绘画。
2.下列对“绘画的程式”的理解和分析，正确的一项是
A．绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法，它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。
B．从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等，中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。
C．掌握了画树的程式，中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画，因为中国画运用某种程式，目的不是为了摹真。
D．程式化是中国传统绘画的一个创造，可以说，中国传统绘画的写意性创造了程式，而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。
3.根据原文内容，下列表述不正确的一项是
A．比兴方法最早见于《诗经》，其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中，它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。
B．中国传统绘画中，山水画、花鸟画的数量占绝对优势，花鸟画的数量又远超山水画，原因是自然界中花鸟种类多又各具特色，适合运用比兴。
C．“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法，使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明，所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。
D．程式化增强了中国画的形式感和民族性，但程式与内容是不可分割的，既要用程式概括并充分表达内容，又要以内容来丰富和发展程式。

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