阅读下面的作品,完成下面小题。
意境的确立
陈铭
意境这个概念的提出,晚于意象千年以上。《诗学指南》(清·顾龙振辑)收入据说是唐代诗人王昌龄著的《诗格》,其中有一段话说：
诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境,亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
这里的物境、情境和意境,实际上是诗词创作过程中,因审美对象不同,得到三种不同的审美体验。这与后代诗学理论中的“意境”有所不同。不过,我们注意到,书中所论述的“三境”,都强调主体与客体契合的关系,从这一点出发,的确是推动了中国古典诗学意境论的探究。《诗格》中还说:夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中,以此见象,心中了见,当此即用。
这里的“意”“境”“象”三个审美概念,已经示了中国诗学境界说的基本因素。“念”指创作主体的恐想感情、创作动机,即所谓言志抒情的企求:“境”指客观世界的事物、形象;“象”指审美主体与审美客体结合形成的新的审美形象。这个审美形象既不同于创作主体的思想感情,又不同于单纯的客观世界,而是重新创造的一种艺术世界,也就是后来所说的境界了。
当然,唐代对意境的认识,还是有一个过程的。后来,僧皎然《诗式》有“取境”之说,刘禹锡有“境生于象外”说,都还是比较粗糙的理论,意境并没有取得更明晰的概念。到了晚唐,司空图的《诗品》有了重要的理论突破,提出“超以象外,得其环中”,又在《与极浦书》中明确提出“象外之象,景外之景”的命题,意境论终于成熟了。“象外之象,景外之景”说中,有两个“象”、两个“景”,第一个“象”与“景”指的是真实的可感触的客观世界。第二个“象”与“景”指的是虚构的被诗人以艺术性的语言塑造出来的艺术世界。艺术世界是客观真实世界的“象外之象,景外之景”。这就突出了艺术家创作中的艺术再造力,无论表現自然或是再现自然,被表现或再現自然,永远不会是客观现实世界中原生态的自然了。
宋代以后,阐述意境(有时写作“境界”)的理论越来越深入,意境论广泛深入人心。中国古典诗词的作者和读者,无不以“意境”作为创作、感受、评论的基本。以至清末的古文家林纾在《应知八则·意境》中宣称:“意境者,文之母也,一切奇正之路,皆出其间,不讲意境,便自塞其途,终无进道之日矣。”二十世纪初,王国維结合西方哲学观念,把中国诗学的意境说改造为境界说,其功劳在于强调审美取向的区别,分辨出“有我之境”与“无我之境”,又把创作主体区别为“主观之诗人”与“客观之诗人”。但是,在意境论的创作主体、真实客体与审美客体三者的定位和关系上,王国维仍然继承了中国传筑诗学的基本理论。
(有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.诗有三境,物境重在外物,情境重在情感,意境重在真心,三者的宙美对象不同。
B.诗的三境,强调主体与客体契合的关系,从而推动了中国古典诗学意境论的探究。
C.诗歌中的“象”,指审美主体与审美客体结合形成的新的审美形象,即后来的意境。
D.“象外之象,景外之景”,融入了诗人的虚构,突出了艺术家的艺术再造力的作用。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章首先从意境概念的提出谈起,追根溯源,条理清晰地论证意境的发展轨迹。
B.文章引用晚唐司空图的《诗品》(与极浦书》,论证诗词创作理论取得新的突破。
C.文章辨析了《诗格》中的两段话,其所涉概念与后来的概念之间的区别与联系。
D.文章举王国维把意境说改造为境界说之例,论证王国维在中国传统诗学上的功劳。
3.意境说经历了哪几个阶段?请联系全文,简要概述。
高三语文现代文阅读困难题
阅读下面的作品,完成下面小题。
意境的确立
陈铭
意境这个概念的提出,晚于意象千年以上。《诗学指南》(清·顾龙振辑)收入据说是唐代诗人王昌龄著的《诗格》,其中有一段话说：
诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境,亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
这里的物境、情境和意境,实际上是诗词创作过程中,因审美对象不同,得到三种不同的审美体验。这与后代诗学理论中的“意境”有所不同。不过,我们注意到,书中所论述的“三境”,都强调主体与客体契合的关系,从这一点出发,的确是推动了中国古典诗学意境论的探究。《诗格》中还说:夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中,以此见象,心中了见,当此即用。
这里的“意”“境”“象”三个审美概念,已经示了中国诗学境界说的基本因素。“念”指创作主体的恐想感情、创作动机,即所谓言志抒情的企求:“境”指客观世界的事物、形象;“象”指审美主体与审美客体结合形成的新的审美形象。这个审美形象既不同于创作主体的思想感情,又不同于单纯的客观世界,而是重新创造的一种艺术世界,也就是后来所说的境界了。
当然,唐代对意境的认识,还是有一个过程的。后来,僧皎然《诗式》有“取境”之说,刘禹锡有“境生于象外”说,都还是比较粗糙的理论,意境并没有取得更明晰的概念。到了晚唐,司空图的《诗品》有了重要的理论突破,提出“超以象外,得其环中”,又在《与极浦书》中明确提出“象外之象,景外之景”的命题,意境论终于成熟了。“象外之象,景外之景”说中,有两个“象”、两个“景”,第一个“象”与“景”指的是真实的可感触的客观世界。第二个“象”与“景”指的是虚构的被诗人以艺术性的语言塑造出来的艺术世界。艺术世界是客观真实世界的“象外之象,景外之景”。这就突出了艺术家创作中的艺术再造力,无论表現自然或是再现自然,被表现或再現自然,永远不会是客观现实世界中原生态的自然了。
宋代以后,阐述意境(有时写作“境界”)的理论越来越深入,意境论广泛深入人心。中国古典诗词的作者和读者,无不以“意境”作为创作、感受、评论的基本。以至清末的古文家林纾在《应知八则·意境》中宣称:“意境者,文之母也,一切奇正之路,皆出其间,不讲意境,便自塞其途,终无进道之日矣。”二十世纪初,王国維结合西方哲学观念,把中国诗学的意境说改造为境界说,其功劳在于强调审美取向的区别,分辨出“有我之境”与“无我之境”,又把创作主体区别为“主观之诗人”与“客观之诗人”。但是,在意境论的创作主体、真实客体与审美客体三者的定位和关系上,王国维仍然继承了中国传筑诗学的基本理论。
(有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.诗有三境,物境重在外物,情境重在情感,意境重在真心,三者的宙美对象不同。
B.诗的三境,强调主体与客体契合的关系,从而推动了中国古典诗学意境论的探究。
C.诗歌中的“象”,指审美主体与审美客体结合形成的新的审美形象,即后来的意境。
D.“象外之象,景外之景”,融入了诗人的虚构,突出了艺术家的艺术再造力的作用。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章首先从意境概念的提出谈起,追根溯源,条理清晰地论证意境的发展轨迹。
B.文章引用晚唐司空图的《诗品》(与极浦书》,论证诗词创作理论取得新的突破。
C.文章辨析了《诗格》中的两段话,其所涉概念与后来的概念之间的区别与联系。
D.文章举王国维把意境说改造为境界说之例,论证王国维在中国传统诗学上的功劳。
3.意境说经历了哪几个阶段?请联系全文,简要概述。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
意境，是当今艺术评论与批评中常用的词语，在各类艺术批评语境中，意境是一项评价标准和工具概念。一般来说，有意境为优，无意境则劣。
经过几代学者在美学、诗学方面的研究与阐发，意境备受瞩目，并成为当代使用频率高且深入人心的思想文化术语。“意境是中国古典美学和诗学的核心范畴”。这种论断作为很多论文、论著的理论起点，生发出更多层面的理论阐释，在当代美学及艺术理论研究中，意境理论俨然已经体系化了。
中国古代，意境的地位并不突出，自近现代以来，却成为如此重要的审美术语。对此亦有学者提出质疑，认为所谓“意境”理论不过是一种“学说神话”。对于“意境论”这种先入为主的理论范式提出质疑：“相较于‘言志’‘缘情’‘比兴’，‘境’‘意境’‘境界’等观念在中国诗学史上并不具有今天人们赋予它的那种重要的思想地位和历史影响，更不是中国美学和诗学的‘中心范畴’。”“意境”产生于唐代，佛经翻译事业发达助推了这个术语在唐代出现。唐代各类艺术的繁荣兴盛又为理解“意境”提供了天然的材料，艺术成就辉煌的诗歌，更是可靠的文学阐释基础和语料。“意境”首先就是一个诗学术语，而且是以唐诗为论述对象的。后代人对于意境所做的种种理解，以唐诗的艺术特点为意境的基本内涵，也就是自然而然的了。可以说，“意境”令后人信服，正是因为它产生在一个创作与理论两相适宜的年代，为后人的阐释提供了坚实的作品基础和想象升华的空间。
“意境”一词，在目前所见的诗学文献中，是唐代王昌龄《诗格》的首次运用：
诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心、莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。
其中的关键字，一是“境”，二是“思”，三是“意”。
“境”字大约出现于汉末，是“竟”字的引申，表示“界”。南北朝至唐代的佛经翻译过程中，以境对应佛学观念，如玄奘译：“言五境者，即是眼等五根境界。”即色、声、香、味、触为五境，境为识造，即境是由人的意识观想营造出来的，虽然没有实质形体，却可感可知。唐代诗论采纳佛学概念的意蕴，也多用“境”字形容诗意空间。诗歌是思维创造的产物，从感觉、意识、体验中产生，唐人以“境”来比拟诗歌的审美天地，还是很恰当的。
再说“思”字，思即构思，是有意而为的想象。刘勰：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千裁。”王昌龄那段话点出作诗需经过“用思”“驰思”“思之于心”，最后成篇，正说明了构思是作诗为文的关键步骤。
“意”字同样继承了前代用法，远有《易传》“立象以尽意”，近有陆机“恒患意不称物，文不逮意”，刘勰“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。在这些语境中，意相当于意识、意念、想法。王昌龄《诗格》中频繁使用“意”字，皆不出此范围。
以上三个关键字的含义大体已明，再来看王昌龄的三境说。物境指描写具体的物，比如山水诗创作，以真实的自然山水为基础，作山水诗是在心中重新描画山水，以思绪提炼山水的美丽，从而在诗中绘出山水之形。情境，则是抒发欢乐悲愁的感情或情绪，先有所认知，再设身处地去想象，感同身受，就能深刻地传达出这些情。意境与物境、情境并列，也说明意与物、情是并列关系。只不过，物、情的所指非常明确，意的涵指范围却有些模糊，此处约等于物、情之外的意识活动。
仅从这一段话来看，物境是对实有的山水进行艺术化描写，侧重于景。情境是对情感或情绪的描写，侧重于情。意境传达的是思索，侧重在事理，要求真实不虚。它们是根据诗歌抒写的内容来命名的，此处的意境确实不能统摄物境和情境，与后二者相比，意境并无明显的优越性。
“意境”从唐代发展至今，一直被建构，多方面的因素共同塑造这个术语，最终形成了系统化的理论体系。如果以王昌龄三境说中的“意境”为核心语境，那么，构成意境系统的语词单元，以及被意境整合了的同类词汇，都属于外延语境，是“意”与“境”的合理延伸与充分发挥，而被后人归入了一体化的“意境”。
当代学者们在建构意境理论史的时候，多数是六经注我的态度，按照自己对于意境的理解进行材料的取舍与归纳，经常把意境的源头上溯至先秦，并串联起魏晋六朝文论。本文的关注重点则放在“意境”产生时的唐代，考察唐代诗人及文论家如何应用相关的语词和表达方式，进而判断后人采纳并推崇“意境”的合理性。
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 （ ）
A. 作为评价标准和工具概念的“意境”，在当今的艺术评论和批评中，是一个常见的词语。
B. 在当代美学及艺术理论的研究中，“意境是中国古典美学和诗学的核心范畴”，这一论断经常被作为很多论文、论著的理论起点。
C. 有学者对意境理论的地位质疑，认为“境”“意境”“境界”等观念在中国诗学史上并不具有今天人们赋予它的那种重要的思想地位和历史影响。
D. “境”字，在南北朝至唐代的佛经翻译过程中，以境对应佛学观念，如玄奘译：“言五境者，即是眼等五根境界”，当时并没有进入诗学评价的领域。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是 （ ）
A. “意境”一词是唐代王昌龄《诗格》中首次运用的，经过历代的阐释、多方面的因素，最终形成了系统化的理论体系。
B. 佛学认为，境是由人的意识观想营造出来的，虽然没有实质形体，却可感可知。这与“诗歌是思维创造的产物”是一致的，所以被唐人用来比拟诗歌的审美天地还是很恰当的。
C. “境”“思”“意”三个方面，各有所指，其含义差别明显；同时王昌龄《诗格》中的“三境”，也各有侧重。
D. 王昌龄认为山水诗的创作，先是自然山水“神之于心”，然后，再以思绪提炼，最后再在诗中描绘。诗中的自然山水，并不等同于原先的自然山水。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是 （ ）
A. 作者认为，“意境”的地位在中国古代并不突出，一些学者提出的“意境”理论不过是“学说神话”，作者从“意境”产生的时代入手，力求分析出“意境”在今天被人们推崇的合理性。
B. “意境”在当今的艺术批评中是一个重要的标准，是衡量作品优劣的主要标尺之一，一般来说“有意境则优，无意境则劣”。
C. “意境”产生于唐代是有其特殊的背景，佛经翻译事业的发达、各类艺术的繁荣兴盛、诗歌艺术成就的辉煌，为“意境”的出现、理解及阐释提供了保障。
D. 在构建“意境”理论时，应该把意境的源头上溯至先秦，并串联起魏晋六朝文论，全面准确的对“意境”加以理解，对相关材料进行取舍与归纳。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
对话杨庆祥：是时候说出我们的伤痕了
访谈嘉宾：杨庆祥（评论家、学者、诗人）
凤凰文化：是怎么想要提出“新伤痕文学”这个概念的?
杨庆祥：首先，我已经注意到了有大量的作品在书写“改革开放”这段历史，而且在书写的过程中涉及到伤痕的问题。这些作品中包括前辈作家余华的«第七天»，阎连科的«炸裂志»和最新的作品«日熄»，还包括大量青年作家的作品。
另一方面我又发现整个批评界或者说整个文化界并没有对这种倾向做出一个非常准确的判断。只是从非常简单的社会学角度———比如70后、80后等等———来划分的。我恰恰认为中国当下所谓的“50后、60后、70后、80后”甚至“90后、00后” 其实都是同一代人，他们都在面临整个中国向现代化转型过程中的伤痕或阵痛。他们分享了共同的心理结构和情感结构，在他们的表达里面有共同的诉求。我觉得这就是一种“新伤痕文学”之所以出现的重要历史语境，是时候说出我们的伤痕了。
凤凰文化：既然今天主要聊“新伤痕文学”，那我们先从“旧” 的伤痕文学说起。伤痕文学有非常明确的指向性（“文革”的历史创伤），它是一个比较短命的文学现象，当时比较重要的作品如«班主任»、«伤痕»，现在看起来是文学史价值大于文学价值的。那么属于“新伤痕文学”范畴的文学作品，也会具有相似的局限或者说遗憾吗?
杨庆祥：八十年代的旧伤痕文学有个很大的局限，对事件的描述大于对人的描述，这就导致了它变成一个非常短暂的潮流。当然它当时被终结也有一定的政治原因。“新伤痕文学”应该从中吸取它的教训。比如余华的«第七天»，在我的定义范畴里面它一定是“新伤痕文学”。
但如果“新伤痕文学”止步于余华的«第七天»，它可能也会变成一个短命的文学现象。«第七天»的内在书写模式非常接近于当年旧伤痕文学的模式。其实在我看来，应该上升到哲学和美学的高度。不能上升到这个高度，必然就会很短命，也不能够提供更多的意义和路径。
凤凰文化：你提到“新伤痕文学”不仅仅是发现和揭露，对这个时代也是有照亮和疗愈作用的。这个“疗愈”怎么体现?
杨庆祥：改革开放这么多年，生活在中国的普通人在社会转型的撞击过程当中积累了太多负面的情感性的东西。个人跟世界的相处出现了问题，人和人之间的相处也出现了问题。而我们又没有一个特别明晰的价值观和世界观来对这些东西进行整合和改造，这就导致了有很多人会盲目地去追求一些神秘主义的东西。对于真正的现代人来说，其实更需要一种理性的途径。
风凰文化：“疗愈”就是表达出这种感情吗?
杨庆祥：不仅是表达，而是通过一个“语言化”的过程将这种情感进行创造性的转化。书写可以把这种社会的创伤表达出来，个人的创伤和社会的创伤是互为一体的。这种创伤表达出来以后，我们就会发现自己问题的根源所在。
凤凰文化：那么就你的观察，哪些作家或者哪些作品是让人满意的，能够担当起“新伤痕文学”的疗愈作用的?
杨庆祥：有很多人在往这个方向努力地写，但完美的作品目前可能还不存在。我觉得更年轻的作家他们的写作方向是对的，他们采用的是一种对话的视角，没有简单地将伤痕“他者化”。
老一代的作家容易把伤痕轻易地归结于某一个具体的事物。“新伤痕”不是，更年轻的作家们可能会意识到这是一个“你中有我，我中有你”的问题。每个人只可能从自我出发然后抵达他者、疗愈他者。首先要反思和批判自己，然后重建自我这个现代概念的主体性。比如张悦然最近出版的长篇«茧»作出了一些尝试。
（摘编自凤凰网）
1.对访谈材料相关内容的表述，不正确的一项是（ ）
A. 杨庆祥认为，“50后”到“00”后有着共同的心理结构，共同的表达诉求，这是“新伤痕文学”出现的重要原因。
B. 由于写作上太着力于具体事件，不能上升到哲学和美学高度，旧的“伤痕文学”因缺乏文学价值而成为短命的文学现象。
C. “新伤痕文学”对时代具有疗愈作用，可以通过书写创伤使现代人以理性的途径去对待自己在时代中遇到的问题。
D. 年轻作家在写作“新伤痕文学”作品时采用了对话的视角，先反思和批判自己，重建自我主体性，再达到疗愈他者的目的。
2.下面对访谈材料的理解和分析，不正确的两项是（ ）（ ）
A. 记者在对“新伤痕文学”提问时，一方面与本国文学中相似类型的作品进行了比较，另一方面也对其现实价值进行了追问。
B. 杨庆祥认为余华的作品«第七天»在内在写作模式上仍未摆脱旧“伤痕文学”的影响，因而不能属于“新伤痕文学”。
C. 杨庆祥认为“新伤痕文学”通过“语言化”的过程书写负面情感，这是一种创造性的转化，可以将个人创伤转化为社会创伤。
D. 杨庆祥认为，虽然完美的“新伤痕文学”作品还未出现，但还是有青年作家做出了好的尝试，譬如张悦然的作品«茧»。
E. 杨庆祥认为老一代作家在创作上容易将作品中的“伤痕”简单地“他者化”，作品“你中有我，我中有你”的意识不足。
3.杨庆祥为什么说“是时候说出我们的伤痕了”? 请根据访谈材料加以探析。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
对话杨庆祥：是时候说出我们的伤痕了
访谈嘉宾：杨庆祥（评论家、学者、诗人）
凤凰文化：是怎么想要提出“新伤痕文学”这个概念的?
杨庆祥：首先，我已经注意到了有大量的作品在书写“改革开放”这段历史，而且在书写的过程中涉及到伤痕的问题。这些作品中包括前辈作家余华的«第七天»，阎连科的«炸裂志»和最新的作品«日熄»，还包括大量青年作家的作品。
另一方面我又发现整个批评界或者说整个文化界并没有对这种倾向做出一个非常准确的判断。只是从非常简单的社会学角度———比如70后、80后等等———来划分的。我恰恰认为中国当下所谓的“50后、60后、70后、80后”甚至“90后、00后” 其实都是同一代人，他们都在面临整个中国向现代化转型过程中的伤痕或阵痛。他们分享了共同的心理结构和情感结构，在他们的表达里面有共同的诉求。我觉得这就是一种“新伤痕文学”之所以出现的重要历史语境，是时候说出我们的伤痕了。
凤凰文化：既然今天主要聊“新伤痕文学”，那我们先从“旧” 的伤痕文学说起。伤痕文学有非常明确的指向性（“文革”的历史创伤），它是一个比较短命的文学现象，当时比较重要的作品如«班主任»、«伤痕»，现在看起来是文学史价值大于文学价值的。那么属于“新伤痕文学”范畴的文学作品，也会具有相似的局限或者说遗憾吗?
杨庆祥：八十年代的旧伤痕文学有个很大的局限，对事件的描述大于对人的描述，这就导致了它变成一个非常短暂的潮流。当然它当时被终结也有一定的政治原因。“新伤痕文学”应该从中吸取它的教训。比如余华的«第七天»，在我的定义范畴里面它一定是“新伤痕文学”。
但如果“新伤痕文学”止步于余华的«第七天»，它可能也会变成一个短命的文学现象。«第七天»的内在书写模式非常接近于当年旧伤痕文学的模式。其实在我看来，应该上升到哲学和美学的高度。不能上升到这个高度，必然就会很短命，也不能够提供更多的意义和路径。
凤凰文化：你提到“新伤痕文学”不仅仅是发现和揭露，对这个时代也是有照亮和疗愈作用的。这个“疗愈”怎么体现?
杨庆祥：改革开放这么多年，生活在中国的普通人在社会转型的撞击过程当中积累了太多负面的情感性的东西。个人跟世界的相处出现了问题，人和人之间的相处也出现了问题。而我们又没有一个特别明晰的价值观和世界观来对这些东西进行整合和改造，这就导致了有很多人会盲目地去追求一些神秘主义的东西。对于真正的现代人来说，其实更需要一种理性的途径。
风凰文化：“疗愈”就是表达出这种感情吗?
杨庆祥：不仅是表达，而是通过一个“语言化”的过程将这种情感进行创造性的转化。书写可以把这种社会的创伤表达出来，个人的创伤和社会的创伤是互为一体的。这种创伤表达出来以后，我们就会发现自己问题的根源所在。
凤凰文化：那么就你的观察，哪些作家或者哪些作品是让人满意的，能够担当起“新伤痕文学”的疗愈作用的?
杨庆祥：有很多人在往这个方向努力地写，但完美的作品目前可能还不存在。我觉得更年轻的作家他们的写作方向是对的，他们采用的是一种对话的视角，没有简单地将伤痕“他者化”。
老一代的作家容易把伤痕轻易地归结于某一个具体的事物。“新伤痕”不是，更年轻的作家们可能会意识到这是一个“你中有我，我中有你”的问题。每个人只可能从自我出发然后抵达他者、疗愈他者。首先要反思和批判自己，然后重建自我这个现代概念的主体性。比如张悦然最近出版的长篇«茧»作出了一些尝试。
（摘编自凤凰网）
1.对访谈材料相关内容的表述，不正确的一项是（ ）
A.杨庆祥认为，“50后”到“00”后有着共同的心理结构，共同的表达诉求，这是“新伤痕文学”出现的重要原因。
B.由于写作上太着力于具体事件，不能上升到哲学和美学高度，旧的“伤痕文学”因缺乏文学价值而成为短命的文学现象。
C.“新伤痕文学”对时代具有疗愈作用，可以通过书写创伤使现代人以理性的途径去对待自己在时代中遇到的问题。
D.年轻作家在写作“新伤痕文学”作品时采用了对话的视角，先反思和批判自己，重建自我主体性，再达到疗愈他者的目的。
2.下面对访谈材料的理解和分析，不正确的两项是（ ）（ ）
A.记者在对“新伤痕文学”提问时，一方面与本国文学中相似类型的作品进行了比较，另一方面也对其现实价值进行了追问。
B.杨庆祥认为余华的作品«第七天»在内在写作模式上仍未摆脱旧“伤痕文学”的影响，因而不能属于“新伤痕文学”。
C.杨庆祥认为“新伤痕文学”通过“语言化”的过程书写负面情感，这是一种创造性的转化，可以将个人创伤转化为社会创伤。
D.杨庆祥认为，虽然完美的“新伤痕文学”作品还未出现，但还是有青年作家做出了好的尝试，譬如张悦然的作品«茧»。
E.杨庆祥认为老一代作家在创作上容易将作品中的“伤痕”简单地“他者化”，作品“你中有我，我中有你”的意识不足。
3.杨庆祥为什么说“是时候说出我们的伤痕了”? 请根据访谈材料加以探析。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
对话杨庆祥：是时候说出我们的伤痕了!
访谈嘉宾：杨庆祥(评论家、学者、诗人)
凤凰文化：是怎么想要提出“新伤痕文学”这个概念的?
杨庆祥:首先，我已经注意到了有大量的作品在书写“改革开放”这段历史，而且在书写的过程中涉及伤痕的问题。这些作品包括前辈作家余华的《第七天》，阎连科的《炸裂志》和最新的作品《日熄》，还包括大量青年作家的作品。
另一方面我又发现整个批评界或者说整个文化界并没有对这种倾向作出一个非常准确的判断。只是从非常简单的社会学角度——比如“70后”“80后”等等——来划分的。我恰恰认为中国当下所谓“50后”“60后”“70后”“80后”甚至“90后”“00后”其实都是同一代人，他们都在面临整个中国向现代化转型过程中的伤痕或阵痛。他们分享了共同的心理结构和情感结构，在他们的表达里面有共同的诉求。我觉得这就是一种“新伤痕文学”之所以出现的重要历史语境，是时候说出我们的伤痕了。
凤凰文化：既然今天主要聊“新伤痕文学”，那我们先从“旧”的伤痕文学说起。伤痕文学有非常明确的指向性(“文革”的历史创伤)，它是一个比较短命的文学现象，当时比较重要的作品如《班主任》《伤痕》，现在看起来是文学史价值大于文学价值的。那么属于“新伤痕文学”范畴的文学作品，也会具有相似的局限或者说遗憾吗?
杨庆祥：八十年代的旧伤痕文学有个很大的局限，对事件的描述大于对人的描述，这就导致它变成一个非常短暂的潮流。当然它当时被终结也有一定的政治原因。“新伤痕文学”应该从中吸取教训。比如余华的《第七天》，在我的定义范畴里面它一定是“新伤痕文学”。但如果“新伤痕文学”止步于余华的《第七天》，它可能也会变成一个短命的文学现象。《第七天》的内在书写模式非常接近于当年旧伤痕文学的模式。其实在我看来，应该上升到哲学和美学的高度。不能上升到这个高度，必然就会很短命，也不能够提供更多的意义和路径。
凤凰文化：你提到“新伤痕文学”不仅仅是发现和揭露，对这个时代也是有照亮和疗愈作用的。这个“疗愈”怎么体现?
杨庆祥：改革开放这么多年，生活在中国的普通人在社会转型的撞击过程当中积累了太多负面的情感性的东西。个人跟世界的相处出现了问题，人和人之间的相处也出现了问题。而我们又没有一个特别明晰的价值观和世界观来对这些东西进行整合和改造，这就导致有很多人会盲目地去追求一些神秘主义的东西。对于真正的现代人来说，其实更需要一种理性的途径。
风凰文化：“疗愈”就是表达出这种感情吗?
杨庆祥：不仅仅是表达，而是通过一个“语言化”的过程将这种情感进行创造性的转化。书写可以把这种社会的创伤表达出来，个人的创伤和社会的创伤是互为一体的。这种创伤表达出来以后，我们就会发现自已问题的根源所在。
凤凰文化：那么就你的观察，哪些作家或者哪些作品是让人满意的，能够担当起“新伤痕文学”的疗愈作用的？
杨庆祥：有很多人在往这个方向努力地写，但完美的作品目前可能还不存在。我觉得更年轻的作家他们的写作方向是对的，他们采用的是一种对话的视角，没有简单地将伤痕“他者化”。
老一代的作家容易把伤痕轻易地归结于某一个具体的事物。“新伤痕”不是，更年轻的作家们可能会意识到这是一个“你中有我，我中有你”的问题。每个人只可能从自我出发然后抵达他者、疗愈他者。首先要反思和批判自已，然后重建自我这个现代概念的主体性。比如张悦然最近出版的长篇小说《茧》作了一些尝试。
(摘编自“凤凰网”，有删改)
1.对访谈材料相关内容的表述．不正确的一项是
A. 杨庆祥认为，“50后”到“00后”有着共同的心理结构，共同的表达诉求，这是“新伤痕文学”出现的重要原因。
B. 由于写作上太着力于具体事件，不能上升到哲学和美学高度，旧伤痕文学因缺乏文学价值而成为短命的文学现象。
C. “新伤痕文学”对时代具有疗愈作用，可以通过书写创伤使现代人以理性的途径去对待自己在时代中遇到的问题。
D. 年轻作家在写作新伤痕文学”作品时采用了对话的视角，先反思和批判自已，重建自我主体性，再达到疗愈他者的目的。
2.下面对访谈材料的理解和分析，不正确的两项是
A. 记者在对“新伤痕文学”提问时，一方面与本国文学中相似类型的作品进行了比较，另一方面也对其现实价值进行了追问。
B. 杨庆样认为余华的作品《第七天》在内在写作模式上仍未摆脱旧伤痕文学的影响，因而不能属于“新伤痕文学”。
C. 杨庆祥认为“新伤痕文学”通过“语言化”的过程书写负面情感，这是一种创造性的转化，可以将个人创伤转化为社会创伤。
D. 杨庆祥认为．虽然完美的“新伤痕文学”作品还未出现，但还是有青年作家作了好的尝试，譬如张悦然的作品《茧》。
E. 杨庆祥认为老一代作家在创作上容易将作品中的“伤痕”简单地“他者化”，作品“你中有我，我中有你”的意识不足。
3.杨庆祥为什么说“是时候说出我们的伤痕了”？请根据访谈材料加以探析。
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阅读下面的文字，完成下列小题。
对话杨庆祥：是时候说出我们的伤痕了！
访谈嘉宾：扬庆祥（评论家、学者、诗人）
凤凰文化：是怎么想要提出“新伤痕文学”这个概念的？
杨庆祥：首先，我已经注意到了有大量的作品在书写“改革开放”这段历史，而且在书写的过程中涉及到伤痕的问题。这些作品中包括前辈作家余华的《第七天》，阎连科的《炸裂志》和最新的作品《日熄》，还包括大量青年作家的作品。
另一方面我又发现整个批评界或者说整个文化界并没有对这种倾向做出一个非常准确的判断。只是从非常简单的社会学角度——比如70后、80后等等——来划分的。我恰恰认为中国当下所谓的“50后、60后、70后、80后”甚至“90后、00后”其实都是同一代人，他们都在面临整个中国向现代化转型过程中的伤痕或阵痛。他们分享了共同的心理结构和情感结构，在他们的表达里面有共同的诉求。我觉得这就是一种“新伤痕文学”之所以出现的重要历史语境，是时候说出我们的伤痕了。
凤凰文化：既然今天主要聊“新伤痕文学”，那我们先从“旧”的伤痕文学说起。伤痕文学有非常明确的指向性（“文革”的历史创伤），它是一个比较短命的文学现象，当时比较重要的作品如《班主任》、《伤痕》，现在看起来是文学史价值大于文学价值的。那么属于“新伤痕文学”范畴的文学作品，也会具有相似的局限或者说遗憾吗？
杨庆祥：八十年代的旧伤痕文学有个很大的局限，对事件的描述大于对人的描述，这就导致了它变成一个非常短暂的潮流。当然它当时被终结也有一定的政治原因。“新伤痕文学”应该从中吸取它的教训。比如余华的《第七天》，在我的定义范畴里面它一定是“新伤痕文学”。但如果“新伤痕文学”止步于余华的《第七天》，它可能也会变成一个短命的文学现象。《第七天》的内在书写模式非常接近于当年旧伤痕文学的模式。其实在我看来，应该上升到哲学和美学的高度。不能上升到这个高度，必然就会很短命，也不能够提供更多的意义和路径。
凤凰文化：你提到“新伤痕文学”不仅仅是发现和揭露，对这个时代也是有照亮和疗愈作用的。这个“疗愈”怎么体现？
杨庆祥：改革开放这么多年，生活在中国的普通人在社会转型的撞击过程当中积累了太多负面的情感性的东西。个人跟世界的相处出现了问题，人和人之间的相处也出现了问题。而我们又没有一个特别明晰的价值观和世界观来对这些东西进行整合和改造，这就导致了有很多人会盲目地去追求一些神秘主义的东西。对于真正的现代人来说，其实更需要一种理性的途径。
风凰文化：“疗愈”就是表达出这种感情吗？
杨庆祥：不但仅是表达，而是通过一个“语言化”的过程将这种情感进行创造性的转化。书写可以把这种社会的创伤表达出来，个人的创伤和社会的创伤是互为一体的。这种创伤表达出来以后，我们就会发现自己问题的根源所在。
凤凰文化：那么就你的观察，哪些作家或者哪些作品是让人满意的，能够担当起“新伤痕文学”的疗愈作用的？
杨庆祥：有很多人在往这个方向努力地写，但完美的作品目前可能还不存在。我觉得更年轻的作家他们的写作方向是对的，他们采用的是一种对话的视角，没有简单地将伤痕“他者化”。
老一代的作家容易把伤痕轻易地归结于某一个具体的事物。“新伤痕”不是，更年轻的作家们可能会意识到这是一个“你中有我，我中有你”的问题。每个人只可能从自我出发然后抵达他者、疗愈他者。首先要反思和批判自己，然后重建自我这个现代概念的主体性。比如张悦然最近出版的长篇《茧》作出了一些尝试。
（摘蝙自凤凰网）
1.对访谈材料相关内容的表述，不正确的一项是
A. 杨庆祥认为，“50后”到“00”后有着共同的心理结构，共同的表达诉求，这是“新伤痕文学”出现的重要原因。
B. 由于写作上太着力于具体事件，不能上升到哲学和美学高度，旧的“伤痕文学”因缺乏文学价值而成为短命的文学现象。
C. “新伤痕文学”对时代具有疗愈作用，可以通过书写创伤使现代人以理性的途径去对待自己在时代中遇到的问题。
D. 年轻作家在写作“新伤痕文学”作品时采用了对话的视角，先反思和批判自己，重建自我主体性，再达到疗愈他者的目的。
2.下面对访谈材料的理解和分析，不正确的两项是
A. 记者在对“新伤痕文学”提问时，一方面与本国文学中相似类型的作品进行了比较，另一方面也对其现实价值进行了追问。
B. 杨庆祥认为余华的作品《第七天》在内在写作模式上仍未摆脱旧“伤痕文学”的影响，因而不能属于“新伤痕文学”。
C. 杨庆祥认为“新伤痕文学”通过“语言化”的过程书写负面情感，这是一种创造性的转化，可以将个人创伤转化为社会创伤。
D. 杨庆祥认为，虽然完美的“新伤痕文学”作品还未出现，但还是有青年作家做出了好的尝试，譬如张悦然的作品《茧》。
E. 杨庆祥认为老一代作家在创作上容易将作品中的“伤痕”简单地“他者化”，作品“你中有我，我中有你”的意识不足。
3.杨庆祥为什么说“是时候说出我们的伤痕了”？请根据访谈材料加以探析。
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阅读下面的作品，完成下面小题。
宋明儒学的“天地之心”论及其意义
陈来
“天地之心”是中国古代文献中常见的术语。这个概念并不意味着这个天地之心看意识、能知觉、能思维，或是一种精神，而是类似人心对身体的主导作用那样，成为宇宙运行的内在主导，也是宇宙生生不已的生机和动源。
先秦有两种天地之心的讲法，一种认为天地之心就是宇宙生育方物的内在导向，是所有生命生长的根源，是指天地、宇宙、世界运行的一种深微的主宰趋势；另外一种就是以人为天地之心的讲法。《礼记》中就有这样的说法：“故人者，天地之心也，五行之端也。”“人者天地之心”
认为人是五行之气的精华，是万物之灵，是掌握善恶的主体，是实践仁德、引导世界向善的主体。
以人为天地之心，更多地是从价值的角度突出人在宇宙中的意义。
天地之心的思想对宋儒影响甚大，南宋学者发挥“人者天地之心”主张，认为人是天地之心，所谓为天地立心，就是立以仁心，完全以人之仁心为天地之心。
南宋张九成认为天地的一切生成物都是共生同体的同胞，因此，天地之心是体现共生、吾与的心；天地之仁是体现这种共生、互爱的仁。朱熹提出吾之心即天地之心，直接指出天地生物之心就是仁，禀受天地之心而成为自己的心，故仁爱恻隐之心就是天地生生之道。他更重视把“天地之心”作为仁性的来源，把关注点从天地之心转移到人之心，以为人得天地之心以为仁心。南宋学者方逢辰《石块书院讲义》言天地之生机在人，人之生机在心，天地之心不能直接作用于天地万物，必须依托于人心。“心仁则天地之心活，心不仁则天地之心死，心不仁天地便不能发育流行。”“仁天心”把仁规定为天的意志，仁被视为寓藏于天地万物内的深微的价值。明代王阳明把“人者天地之心”当作万物一体思想的一种说法。既然人是天地之心，则天地万物与其心共为一整体，他因此认为圣人之心自然地就是天地之心，常人则必须达到圣人的境界才能与天地之心相似。但王阳明过于关注心，相对忽视了仁，所以他对天地之心的用发，只是着重于强调心之灵明如被隔蔽，人与人之间，人与万物之间，便成间隔，不能成为一体。王门二孟以气说心，认为人是天地之心，而人心即浩然之气，人心浩然之气顷；则天地之气顺，天下之伦理秩序顺。这种思想也是王阳明心学中的思想。
冯友兰在《新理学》一书中讨论过“宇宙的心”，他提出；程朱讲天地生物之心，表示他们认为有宇宙的心，但这个字宙的心不是知觉，而是生。这种宇宙的心的特性，与人心知觉不同。他又认为，心学是把个体的知觉灵明的心作为宇宙的心，虽然这个天心并不是思维的精神，但天心主导着沃远生成的基本趋势，而天地人间都体现着其作用和指引。
注：①指王阳明的学生孟化鲤与孟我疆。
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A.中国古代文献中的“天地之心”属于宇宙论的问题，“心”指的是一种内在的主导方向和主宰趋势。
B.朱子认为仁心来源于天地之心，是天地生生不息之道，这个观点突出了人在宇宙中的价值与意义。
C.王门二孟以气说心，强调浩然之正气对宇宙万物和社会伦理的导向作用，其实是对王阳明思想的发展。
D.“仁天心”思想和“人者天地之心”一样，认为天地宇宙具有“仁”的精神，可以对人间起到引导作用。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章运用比较的方法对“天地之心”在宋明两代的发展流变进行了总体阐述。
B.文章引用《礼记》《石峡书院讲义》和古今哲人论述，使说理准确，有说服力。
C.文章引述先秦两种天地之心是说明了宋明儒学“天地之心”论发展的历史源头。
D.文章末段冯友兰在《新理学》中的论述显示了宋代理学与明代心学的本质不同。
3.简要比较宋明儒学“天地之心”论的差异。
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阅读下面的文字，完成小题。
中国文学经典之“道”观
文学经典是一个历史的动态的概念，其经典作品的确立是一个动态衍变的历程，然而透视经典生成和变化的历史痕迹，不难发现总有一些潜在的内核在这种变化中化为一种准则与范式，这就是文学经典之“道”，犹如自然之道，万物之母。正因为有了文学经典之“道”的潜移默化、导向与规范，所以至今很多经典能够穿越时空依旧存在。中国文学经典之“道”，实际就是内化于中国人心中的儒、道性根源。
传统的儒家之仁义、智慧、孝慈、忠臣的哲学思想，使中国文人有了入世、建功立业的理想与抱负，“修身、齐家、治国、平天下”“天下兴亡，匹夫有责”，这样的理念使中国文学史上出现了很多爱国题材的作品，并一直被誉为经典，如屈原的《离骚》、岳飞的《满江红》、文天祥的《过零丁洋》等。又如讲述英雄造反起义的《水浒传》，其内核也都是塑造、歌颂忠君爱民之事，“替天行道”的梁山宗旨、招安思报效朝廷的思想最终都是以儒家思想为旨归。
传统道家主张的“无为而无不为”、崇尚自然的哲学思想，使中国文人远离庙堂而退隐山林，回归自然，这为中国文人在精神上提供了可以喘息、聊以安身的家园。入世之不得，壮志之未酬，尚能在自然界中找到生息之处，获得精神的寄托与愉悦。这就导致中国文人注重对自然山水风光的描写，从而出现了许多经典的作品，如陶渊明的《归园田居》、柳宗元的《小石潭记》、王安石的《石钟山记》等，然而这些对自然的优美描写之中却也隐含了归隐之郁郁不得志的无奈与苦闷。
无论是儒家源于好学、行仁和人群的和谐；还是道家重个体自由理想、精神超越，重逍遥自在、无拘无碍、心灵与大自然的和谐，都对历来的文人在建构审美人格境界上产生了深远的影响。这种对审美人格理想与境界的追求，逐渐成为文学经典审美理想与境界的追求，通过长期的潜移默化，文学经典这种审美意识成为沉淀在个人心灵之中的无意识，甚至中华民族和华夏文化传统的无意识。这些审美意识的积淀，对中国文学作品的立意、构思、用语、用情都产生了深远的影响，尤其是对文学经典作品的创作、接受与评判，意义非凡。这种审美意识成为一个不可逾越的尺度，主要体现在两个方面，首先是“重品”情结，即追求高尚的道德情操与完美的人格，表现积极乐观的精神与自强不息的人生态度；其次是“重情”的追求，对情感的审美与追求，包含了对人伦之情与对自然之情的理解与追求。这种尺度就是历史文化的水平线，它自动履行起评定经典裁判的职责。这种尺度动态地平衡于历史的发展过程之中。在中国文学史上，只有那些在这种尺度之下建构起来的、所描绘的世界、所表现的情感，能引起读者的阅读兴趣、得到读者的认同并产生心理与情感共鸣的作品，最终才可能成为文学经典作品。
1.下列对“中国文学经典之‘道’”的分析，不正确的一项是（ ）。
A．中国文学经典之“道”，即文学经典的儒、道性根源。
B．很多文学经典能够穿越时空依旧存在，是因为有了文学经典之“道”的导向与规范。
C．文学经典之“道”就是自然之道，万物之母。
D．文学经典之“道”，就是经典生成和变化过程中由潜在的内核变化成的一种准则与范式。
2.根据原文内容，下列表述正确的一项是（ ）。
A．中国传统的哲学思想，使中国文人有了入世、建功立业的理想与抱负，也有了“天下兴亡，匹夫有责”的理念。
B．《归园田居》《小石潭记》《石钟山记》等经典作品体现了传统道家主张“无为而无不为”、崇尚自然的哲学思想。
C．中国历来的文人在建构审美人格境界上主要受儒家好学、行仁和人群和谐思想的深厚影响。
D．中国传统道家思想，通过长期潜移默化沉淀为文学经典的审美意识，这种审美意识成为一个不可逾越的尺度。
3.下列选项不符合文中作者观点的一项是（ ）。
A．注重对自然山水风光描写的陶渊明的《归园田居》成为文学经典，体现了文学经典是一个历史的动态的概念。
B．文学经典的跌宕浮沉之中，潜在地左右着评判标准的历史变动是不同的时代里文人们所处的地位与际遇。
C．在中国文学史上，最终成为文学经典作品的是那些在审美意识尺度之下建构起来的、所描绘的世界、所表现的情感，能引起读者的阅读兴趣、得到读者的认同并产生心理与情感共鸣的作品。
D．中国文学经典之“道”，具有历史的、文化的、民族审美的特质。
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阅读下面的文字，完成下面小题。
艺术创造更步步需要谨严的价值意识。在作品酝酿中，许多意象纷呈，许多情致泉涌，当兴高采烈时，它们好像八宝楼台，件件 ，可是实际上它们不尽经得起推敲，艺术家必能知道割爱，知 道剪裁洗练，才可 。这是第一步。已选定的材料需要分配安排， ， 这是第二步。选择安排可以完全是 ，要把它描绘出来，传达给别人看，必借特殊媒介，如图画用形色，文学用语言。一个意思常有几种说法，都可以说得大致不差，但是只有一种说法，可以说得最恰当 妥贴。艺术家对于所用媒介必有特殊敏感，觉得大致不差的说法实在是 ，并且在没有碰着 最恰当的说法以前，心里就安顿不下去，他必肯呕出心肝去推敲。这是第三步。在实际创造时，这三个步骤虽不必分得如此清楚，可是都不可少，而且每步都必有价值意识在鉴别审 核。每个大艺术家必同时是他自己的严厉的批评者。（ ）艺术上的良心就是谨严的价值意识。
1.依次填入横线上的成语，最恰当的一项是（）
A.触目惊心 去伪存真 目无全牛 毫厘千里
B.触目惊心 披沙拣金 胸有成竹 云泥之别
C.惊心夺目 去伪存真 目无全牛 云泥之别
D.惊心夺目 披沙拣金 胸有成竹 毫厘千里
2.依次填入第二段文字虚线处的语句，衔接最恰当的一组是（）
①每部分的分量也有讲究②必有浓淡虚实，必有着重点与陪衬点③譬如北辰，居其所，而众星拱之④各部分的先后位置有讲究⑤艺术作品的意思安排也是如此⑥凡是艺术作品必有头尾和身材
A.⑤③④①⑥② B.④①⑥②③⑤ C.①②④⑥③⑤ D.④①⑤⑥②③
3.下列填入文中括号内的语句，衔接最恰当的一项是（）
A.一个人在艺术方面需要良心，在道德方面尤其需要良心。艺术家因为良心不苟且敷衍，不甘落下乘。
B.一个人在道德方面需要良心，在艺术方面尤其需要良心。良心使艺术家不苟且敷衍，不甘落下乘。
C.良心使艺术家不苟且敷衍，不甘落下乘。故而艺术家强调艺术方面的良心，当然道德方面的良心尤为重要。
D.艺术家因有良心而不甘落下乘，不苟且敷衍。艺术家强调道德方面需要良心，更强调艺术方面需要良心。
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中国画的透视
朱良志
中国绘画没有谨守透视的原则，甚至有意回避透视问题，16世纪以来，很多人对此提出质疑，20世纪房龙的观点就很有代表性，房龙在《人类的艺术》中说：“在这个世界上，只有中国人和少数的孩子不理会透视法。”他对中国画的传统很为不屑。
中国在一千五百多年之前就有系统的艺术史著作，南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”说，即绘画的六条基本原则，其中以“气韵生动”为第一。一千五百多年以来，气韵生动一直是中国画的最高原则，主张精神境界的呈现比形象的描摹要重要得多。北宋苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”他的观点正好与房龙相反，房龙认为，中国画不讲透视，不讲形似，还停留在孩子涂鸦的程度。而苏轼认为，如果你画画只知道形似，那真是跟孩子差不多了。
从如此对立的观点中可以看出，中国绘画选择的是与欧洲多么不同的道路。
中国曾围绕透视问题展开过激烈的争论。王维就是一位突破固定视点的艺术家。他的画将四季出现的景物放到同一个画面中，他有一幅《袁安卧雪图》，画面上出现了“雪中芭蕉”的构图。芭蕉叶一到秋天就消失了，不可能出现在冰天雪地中。有人对此提出批评，但更多的人则认为，绘画是画意，而不是画形，雪中芭蕉是意念中的事实，完全可以出现在画面上。
北宋初年的山水画大师李成画画时，注意到透视。他从一个固定的点看物象。他画一个建筑，站在一点，仰望屋檐。他画出的画逼肖外物。大科学家沈括对此提出尖锐的批评，他认为画家应该“以大观小”，不能像李成那样“以小观大”。真正的画家不应该停留在具体的视觉上，而应该用“心灵的眼”去观物，画家应画出意念中的世界，而不应局限于视觉中的具体存在。这就是“以大观小”，这里的“大”就是人心灵的统摄力。中国画画的是想象中的空间，是表现一种精神境界。如南宋马远有一幅《寒江独钓图》，画面的内容很简单，所表现的内涵却很丰富，静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面上，有一叶小舟，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。这幅画就是着力表现一种超凡脱俗的精神境界：夜深人静，气氛冷寂，只有一弯冷月，一叶扁舟，一个孤独的人，独享这个宁静悠闲的世界。显然，这幅画关心的不在钓，而在生活世界的精神氛围。这正是中国画重要的特色。
1.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 中国画不拘泥甚至回避透视原则，以房龙为代表的许多评论家对此并不赞成。
B. 中国很早就有系统的艺术史著作，如《古画品录》中就提及绘画“六法”说。
C. 《袁安卧雪图》上“雪中芭蕉”的构图，体现出王维“画形不画意”的主张。
D. 《寒江独钓图》画面内容简单，内涵丰富，表现出一种超凡脱俗的精神境界。
2.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. 苏轼与房龙的观点相对立，从中可以看出中国绘画选择的是与欧洲不同的道路。
B. 中国也曾围绕透视问题展开过激烈争论，而更多画家认为应画出意念中的世界。
C. 画家注重透视原则意味着将视点固定，这样画出的作品可以与外物非常相似。
D. 毫不关心客观存在的物象，只关心精神境界的表现，是中国画一直沿袭的传统。
3.请解释“以大观小”在文中的含意。
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