阅读下面的文字，完成下面小题。
西洋画素描与中国画的白描及水墨法摆脱了色彩的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。
抽象线纹能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命;更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
所以中国画自始至终以线为主张彦远的《历代名画记》上说:“无线者非画也”这句话何其爽直而肯定!西洋画的素描则自米开朗琪罗、达芬奇、拉斐尔、伦勃朗以来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其表示画家“心灵艺术的探险史”的光荣与胜利，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。
然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别:西画线条是抚摸着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉;中国画则以飘洒流畅的线纹笔酣墨饱， 自由组织，暗示物象的骨格、气势与动向。顾恺之是中国线画的祖师(虽然他更渊源于古代钢器线纹及汉画)，唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而取势。其笔法不暇作形体实象的描，而以表现动力气韵为主。然而北齐时曹国画家曹仲达以西作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画之受外城影响者。后来宋、元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的体态轮廓，高圆满，表示最深意味的立体感。以线示体于此已见高峰。
但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素描之一种，然重墨轻笔之没骨画法，亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象立形，依形造境因境传神，达于心物交融、形神互映的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本色素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点;素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”更是返于纯净无欺的。
(摘编自宗白华《美学散步—论素描》
1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A.素描没有彩色的纷华灿烂而是用简洁的线纹或墨彩去表现物体的轮廓、动态和灵魂。
B.素描不仅能够表现万物的体积、形态与生命而且能够反映出画家的手法、个性与心情。
C.之所以说素描是一切艺术复兴的起点，因为它“自然”“自心”“直接”“真”和纯净无欺
D.素描包括西洋画的素描、中国画以线示体的白描和以抽象笔墨寻造化的水墨法三种
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是 （ ）
A.文章整体采用先总论后分论的结构，论证了西洋画素描与中国画的白描、水墨法的价值。
B.文章采用道理论证，引用张彦远《历代名画记》上的话，证明了中国画“以线为主”的特点。
C.文章采用了对比论证，论述了中国线画和西方线画之间的差异，使各自的特点更加鲜明。
D.文章列举中国线画在各个历史时期发展的表现印证了中国线画注重内在气韵的特征
3.根据原文内容，下列说法正确的一项是 （ ）
A.西洋画素描可以让人窥见艺人心物交融的灵感它的历史价值与心理趣味远远超过油画。
B.曹仲达是我国首位受到外域画风影响的画家，他的线画人物衣纹垂直贴附肉体显露凹凸。
C.西洋画素描一直都以线条来描摹人体，而中国画的白描在宋元时期才真正实现以线示体。
D.中国画重在表现形体的动力气韵，而西洋画素描重在描形体实象，把握坚固的实体感觉。
高二语文现代文阅读困难题
阅读下面的文字，完成下列各题。（9分，每小题3分）
西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂、轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态和生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
所以中国画自始至终以线为主。张彦远的《历代名画记》上说：“无线者非画也。”这句话何其爽直和肯定！西洋画的素描则自米开朗琪罗、达芬奇、拉斐尔、伦勃朗以来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其表示画家“心灵艺术的探险史”的光荣与胜利，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。
然而中西线画之关照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画线条是显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。顾恺之是中国线画的祖师，唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而取势。其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主。然而北齐时曹国画家曹仲达以西域作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画受外域影响者。后来宋元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的体态轮廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示体，于此已见高峰。
但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素描之一种，然重墨轻笔之没骨画法，亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形神互映的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本色。
素描的价值在直接取相，眼、手、心相应，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩体现具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。法国大画家安格尔说：“素描者艺之贞也。”
中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。
（摘自宗白华《论素描》，有删改）
1.下列关于“素描和白描及水墨法”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
| A．素描、白描及水墨法，是直接把握物的轮廓、物的动态和物的灵魂，轻装简从，不去关注纷华灿烂的色彩。 |
| B．素描、白描及水墨法，是画家眼、手、心与造物面对面肉搏，让物象直接启示其真形，画家流露其手法与个性。 |
| C．素描、白描及水墨法，所使用的抽象线纹，既能表达万物的体积、形态和生命，更能写出画家心情的灵境。 |
| D．素描、白描及水墨法，都是画家心灵和物象交融的产物，是油画的基础，且价值和趣味有时超过完成的油画。 |
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
| A．中国线画以飘逸流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。其祖师即东晋大画家顾恺之。 |
| B．有“曹衣出水”美誉的北齐画家曹仲达，其线画人物衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，他是最初受到外域画风影响的画家。 |
| C．唐代吴道子的笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主，线纹动荡、自由、超象而取势，素称“吴带当风”。 |
| D．以线示体，到宋元时已达到高峰，其时的花鸟画曲线纯净优美，花鸟体态轮廓高贵圆满，有意味很深的立体感。 |
3.下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ）
| A．唐代水墨渲淡画派重墨轻笔之没骨画法，间接接受了印度晕染法的影响，因其以抽象笔墨追寻造化，在西洋也属于素描之一种。 |
| B．中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，但与西洋画素描却有历史性差别：前者追求形神互映的境界，后者注重把握坚固的实体感觉。 |
| C．一切造型艺术之复兴，当以素描为起点，这源于素描之价值，及其以富于暗示力的线纹或墨彩体现具体形神之精神。 |
| D．中国的线描与水墨是唐宋绘画的伟大创造，也是中国传统文化的瑰宝，但宋元以来，因受印度晕染法及西方素描之影响，终至衰落。 |
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面文字，完成下列小题
西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂、轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态和生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
所以中国画自始至终以线为主。张彦远的《历代名画记》上说：“无线者非画也。”这句话何其爽直和肯定！西洋画的素描则自米开朗琪罗、达芬奇、拉斐尔、伦勃朗以来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其表示画家“心灵艺术的探险史”的光荣与胜利，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。
然而中西线画之关照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画线条是显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。顾恺之是中国线画的祖师，唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而取势。其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主。然而北齐时曹国画家曹仲达以西域作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画受外域影响者。后来宋元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的体态轮廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示体，于此已见高峰。
但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素描之一种，然重墨轻笔之没骨画法，亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形神互映的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本色。
素描的价值在直接取相，眼、手、心相应，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩体现具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。法国大画家安格尔说：“素描者艺之贞也。”:中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。 （摘自宗白华《论素描》，有删改）
1.下列关于“素描和白描及水墨法”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
A.素描、白描及水墨法，是直接把握物的轮廓、物的动态和物的灵魂，轻装简从，不去关注纷华灿烂的色彩。
B.素描、白描及水墨法，是画家眼、手、心与造物面对面肉搏，让物象直接启示其真形，画家流露其手法与个性。
C.素描、白描及水墨法，所使用的抽象线纹，既能表达万物的体积、形态和生命，更能写出画家心情的灵境。
D.素描、白描及水墨法，都是画家心灵和物象交融的产物，是油画的基础，且价值和趣味有时超过完成的油画。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A.中国线画以飘逸流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。其祖师即东晋大画家顾恺之。
B.有“曹衣出水”美誉的北齐画家曹仲达，其线画人物衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，他是最初受到外域画风影响的画家。
C.唐代吴道子的笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主，线纹动荡、自由、超象而取势，素称“吴带当风”。
D.以线示体，到宋元时已达到高峰，其时的花鸟画曲线纯净优美，花鸟体态轮廓高贵圆满，有意味很深的立体感。
3.下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ）
A.唐代水墨渲淡画派重墨轻笔之没骨画法，间接接受了印度晕染法的影响，因其以抽象笔墨追寻造化，在西洋也属于素描之一种。
B.中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，但与西洋画素描却有历史性差别：前者追求形神互映的境界，后者注重把握坚固的实体感觉。
C.一切造型艺术之复兴，当以素描为起点，这源于素描之价值，及其以富于暗示力的线纹或墨彩体现具体形神之精神。
D.中国的线描与水墨是唐宋绘画的伟大创造，也是中国传统文化的瑰宝，但宋元以来，因受印度晕染法及西方素描之影响，终至衰落。
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阅读材料，完成下面小题。
西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的轮廓、动态、灵魂。画家的眼、手、心与造物肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露手法与个性。
抽象线纹，以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命；凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
中国画始终以线为主。西洋画的素描则自米开朗琪罗、达·芬奇、拉飞尔、伦伯朗以来，是作为油画的基础工作，是画家与物象第一次会晤交接的产儿，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那。
中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技法，有着传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，暗示物象的骨格、气势与动向，不暇作形体实象的描摹。吴道子就是中国线画的天才代表，人谓“吴带当风”。北齐画家曹仲达则以西域作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其形象，有如希腊出浴女像。
王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素描之一种。中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形神互映的境界，则为一致。
素描的价值在直接取相，其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于“真”，返于纯净无欺。法国大画家安格尔说：“素描者艺之贞也。”
中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，宋元以后逐渐流为僵化的定型，绘艺衰落，自不待言。
（选自宗白华《美学散步》，有删改）
1.请具体解释“肉搏”在文中的意思。
2.“吴带当风”与“曹衣出水”有什么不同？请简要概括。
3.根据全文概括中国素描的特点。
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现代文阅读（9分，每小题3分）
西洋画的素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态和生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。
所以中国画自始至终以线为主。张彦远的《历代名画记》上说：“无线者非画也。”这句话何其爽直和肯定！西洋画的素描则自米开朗琪罗、达芬奇、拉斐尔、伦勃朗以来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会晤交接的产儿，且以其表示画家“心灵艺术的探险史”的光荣与胜利，使我们直接窥见艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。其历史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。
然而中西线画之关照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画的线条是显露着凹凸，体现轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。顾恺之是中国线画的祖师，唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、超象而取势。其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主。然而北齐时曹国画家曹仲达以西域作风画人物，号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画受外域影响者。后来宋元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的体态轮廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示体，于此已见高峰。
但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，在西洋亦属于素描之一种，然重墨轻笔之没骨画法，亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形神互映的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本色。
素描的价值在直接取相，眼、手、心相应，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩体现具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直接”，返于 “真”，更足返于纯净无欺。法国大画家安格尔说：“素描者艺之贞也。”
中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵化的定型。绘艺衰落，自不待言。
（摘自宗白华《论素描》，有删改）
1.下列关于“素描和白描及水墨法”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
| A．素描、白描及水墨法，是直接把握物的轮廓、物的动态和物的灵魂，轻装简从，不去关注纷华灿烂的色彩。 |
| B．素描、白描及水墨法，是画家眼、手、心与造物面对面肉搏，让物象直接启示其真形，画家流露其手法与个性。 |
| C．素描、白描及水墨法，所使用的抽象线纹，既能表达万物的体积、形态和生命，更能写出画家心情的灵境。 |
| D．素描、白描及水墨法，都是画家心灵和物象交融的产物，是油画的基础，且价值和趣味有时超过完成的油画。 |
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
| A．中国线画以飘逸流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向，其祖师即东晋大画家顾恺之。 |
| B．有“曹衣出水”美誉的北齐画家曹仲达，其线画人物衣纹垂直贴附肉体显露凹凸，他是最初受到外域画风影响的画家。 |
| C．唐代吴道子的笔法不暇作形体实象的描摹，而以表现动力气韵为主，线纹动荡、自由、超象而取势，素称“吴带当风”。 |
| D．以线示体，到宋元时已达到高峰，其时的花鸟画曲线纯净优美，花鸟体态轮廓高贵圆满，有意味很深的立体感。 |
3.下列理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ）
| A．唐代水墨渲淡画派重墨轻笔之没骨画法，间接接受了印度晕染法的影响，因其以抽象笔墨追寻造化，在西洋也属于素描之一种。 |
| B．中国线描、水墨两大画系虽渊源不同，但与西洋画素描却有历史性差别：前者追求形神互映的境界，后者注重把握坚固的实体感觉。 |
| C．一切造型艺术之复兴，当以素描为起点，这源于素描之价值，及其以富于暗示力的线纹或墨彩体现具体形神之精神。 |
| D．中国的线描与水墨是唐宋绘画的伟大创造，也是中国传统文化的瑰宝，但宋元以来，因受印度晕染法及西方素描之影响，终至衰落。 |
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阅读下面的文字，完成下列小题。
唐代之前绘画作品多施染色彩，唐代水墨绘画渐渐盛行并且在唐末宋元发展壮大，逐渐取代色彩绘画的主流地位。中国绘画史上的这一重大变革，从《唐朝名画录》等绘画理论著作以及宋代苏轼、米芾的文人绘画理论等可见其脉络。但唐代传世绘画作品不足，李白的诗歌和敦煌壁画，皆为唐代的水墨之变提供了有力的佐证。
李白诗作中有《求崔山人百丈崖瀑布图》等7首与山水画相关的诗歌，其中不乏对画面内容的具体描写，从中可以体会到当时山水画风格和技法的特点。李白在博平真人王志安处看到了一幅山水壁画，以诗记之：“粉壁为空天，丹青状江海。游云不知归，日见白鸥在。”李白笔下的这幅山水壁画非常特别，天空江海、游云白鸥构成了绝妙的景致。因此李白觉得特别新鲜有趣，故用诗记录下来。
纵观山水画的发展历程，从六朝起，山水画便为设色山水，天空一般用青绿着色。隋朝展子皮的传世画作《游春图》是现存最早的山水画，全图以青绿设色为主，天空水面、山石树木皆以色渲染，用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，勾勒出生机勃勃的春之景象。这种技法对唐代山水画尤其是李思训、李昭道父子的金碧山水影响极大。唐代山水画的发展历程充满着变化，除了设色山水以外，更出现了水墨山水，拉开了画史上水墨之变的大幕。张彦远云:“山水之变，始于吴，成于二李。”他肯定了吴道子和李思训、李昭道父子在山水画变革中的引领作用。无论是人物画、山水画还是花鸟画，吴道子都很擅长，在人物画的实践中，他创造了一种新的技法，即“蔬菜描”，画中人物的衣饰有种动态的美感。后人总结为“吴带当风”。这种技法同样也运用于他的山水画实践，他的疏体山水用笔劲怒，线条多变，山石结构颇有气势。
李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的，无怪他要认为“粉壁为空天“是王志安处山水壁画的一大特色。特意用诗句记录下来。以虚为实，虚实相生，画面中留出空白是水墨画重要特征。李白时代山水画中这种“粉壁为空天”的处理，或许透露出绘画技法转析的一个端倪。
色彩绘画逐渐衰落并失去中心地位，水墨绘画不断发展壮大并成为主流，这是是一个漫长的变化过程，山水画中天空水面由施染色彩到不施色彩，反映了时代审美风尚的转变。李白所见的那幅天空不设色的山水画、敦煌莫高窟的南壁经变画面，在色彩绘画盛行的当时非常罕见、别其一格，为山水画发展中的水墨之变提供了佐证，说明在初盛唐时期，水墨绘画已经开始滋长，水墨之变已经渐露端倪。
（精编自陈晶《粉壁为空天一一李白诗与敦煌壁画对水墨之变的反映》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 中国山水画的发展经历了从色彩绘画到水墨绘画的过程,唐代成为二者清晰的分水岭，唐以后水墨绘画逐渐发展成为主流。
B. 在唐代，色彩绘画的主流地位逐渐被水墨绘画取代，这一变革从《唐朝名西录》等绘面作品中清晰可见，而且变革意义重大。
C. 唐代的传世绘画作品不多，但也有《求崔山人百丈崖瀑布图》等诗作和敦煌壁画为之提供佐证，而且有唐宋绘画理论可在查。
D. 李白诗作中有对山水画面的具体描写，如“粉壁为空天.丹青状江海”不仅再现了山水壁画，也显示出山水画的风格与技法。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章开头部分先提出色彩绘画与水墨绘画的变革，再为这一变革作佐证分析。
B. 文章在论证中国山水画的发展历程时，从六朝到隋朝再到唐朝逐层展开论述.
C. 文章从山水面的发展历程看李白作品中“粉壁为空天”的画法处理的独特性。
D. 文章在整体上采用总分总的结构，“分”的部分按并列式的逻辑顺序展开论证。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 因为吴道子创造了“莼菜描”的新技法，使画中人物的衣饰有“吴带当风”的美感，张彦远充分肯定了他在山水西变革中的贡献。
B. 虽然李白在诗作中涉及山水画不多，但他对山水画技法有敏锐的观察力，因而唐代很少见的天空不设色的山水壁画被他抓捉住。
C. 画面留白而不施染色彩是水墨画的重要特征.水墨绘画与色彩绘画此长彼消，虽然是技法上的变化，折射的却是时代的审美风尚。
D. 敦煌莫高窟的南壁经变画面的出现与初盛唐时期的西风不一致，因为它显示出当时水墨西的滋长.而在今天其价值则更为重大。
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写意画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，它以淋漓的水墨、纵横的笔法、弥满的气势，使观者赞声鼎沸，叹为奇观，并拥有广泛众多的欣赏者。
当你看画的时候，首先打动你的是它的立意是否生动，这是吸引你继续看下去，研究下去的驱动力。立意生动是一幅画给人的一种综合感觉，以欣赏的角度来看，我们所以能被一张画所感染，是因为它的内在美，而这种内在美是通过形式的美表现出来的。古人说作画必先立意，所谓立意就是画的主题。画家在作画之前应把意放在笔先，通过绘画来表达他对生活的看法，把自然景色和个人的感情结合在一起。例如：画梅画出梅花迎风斗雪和耐寒的品格；画菊要有傲霜的精神；画竹要画出亭亭玉立，虚心有节，蒸蒸日上。
立意的生动是中国画内在美的流露，这里既有画家的主观因素，又有欣赏者的主观因素。所谓画家的主观因素就是画家对所描绘的客观自然景象的观察、感受、体验，并把感情移入其中。所谓欣赏者的主观因素，就是欣赏者在看画时所产生的想象和联想。因为欣赏者看画的角度不一样，以及欣赏者本人的文化修养素质的高下都决定着欣赏水平的高低。如当代画家李苦禅画的墨荷，水墨淋漓，洒脱奔放，开创了中国近代大写意的一代画风。有的欣赏者认为荷叶画的太离形，不符合自然生态的本相，看上去好像画家在横涂竖抹。或者把叶子改成用绿色就更好，从这一点充分说明了欣赏者的文化品位。一块水墨淋漓的石头，在有的人眼中可能是无情物，可是在特定的空间和时间里，它却常常显现出一种特定的性格。
形与神一直是中国画创作和欣赏所重视的问题，欣赏中国的写意画用自然景物作为标尺，是不全面的。追求表现对象的形体准确、逼真，并非写意水墨画的主要使命。写意画贵在得意，它不但要写出对象的外形，更要写出对象的神情，同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和意趣。只求形似，不是艺术。如动物和植物的标本挂图，可以画得非常准确，但没有人把它们挂起来欣赏。
我们在欣赏中国写意画的时候经常看到画面的景物变形，这也是写意画通常运用的手段。变形犹如文学上的夸张手法，如李白的诗句“飞流直下三千尺”，或平时人们激动时常说的心要“跳出来”，它强烈、新奇但依然是自然而近情理。
（节选自胡金坦《中国写意画的笔墨精神》）
1.下列说法符合文意的一项是
A.淋漓的水墨、纵横的笔法、弥满的气势、众多的欣赏爱好者，使得写意画成为传统中国画令人赏心悦目的画种。
B.虽然我们被一幅写意画所感染是因为它的内在美，但这并不意味着我们可以完全忽略它的外在美对于这幅画的意义和作用。
C.欣赏中国的写意画用自然景物作为标尺是不全面的，准确、逼真地表现对象的外形与表现对象的神情、表达画家自身的意趣同等重要。
D.欣赏中国写意画的时候，我们经常可以看到画面的景物变形。它是写意画通常运用的手段，也是写意画的本质特征。
2.根据文意，下列哪一项推断最合理
A.“画梅画出梅花迎风斗雪和耐寒的品格”“画竹要画出亭亭玉立，虚心有节，蒸蒸日上”，这些都是写意画的传统立意，绘画者不可随意更改，不然就会不伦不类。
B.李苦禅画荷叶时，就像是在横涂竖抹，色彩使用方面全部采用墨色。这种变形过于强烈，变得不近情理，这是大写意画开创初期才有的缺点。
C.欣赏写意画时，宜采用特别的、新奇的欣赏角度和欣赏方式。一个欣赏者若是认为画荷叶时采用绿颜色更好，那他的欣赏水平就比较差。
D.若是欣赏者的文化修养素质较高，那么他看画时的想象和联想就会比较灵动和丰富，看画时选取的角度可能就会更加的新颖、恰切和深刻，故而欣赏水平就高一些。
3.请根据文章内容分条概括写意画的显著特征。
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20世纪初，西方素描被引入中国的造型学领域，中国传统绘画的造型发生了很大变化。山水、花鸟画还可以保持原有的造型特征，而传统人物画原有意象造型法逐渐转向写实技法，其中素描教学法的引入起到了关键性的作用。从绘画造型学角度考察，白描和素描分属东西两大绘画造型系统，两者在描绘物象达到造型目的方面有着共同作用，但两者所秉持的理法精神不同，进而两者的审美取向大有异趣，素描与白描无论在视觉方法、表现方法、情感表达及文化内涵上都存在明显的差异。
早在20世纪中叶，进行中国画人物画造型基础训练讨论时，画家们对素描可以作为中国绘画（主要是中国画人物）的造型基础的观点大体上无异议，讨论的中心是如何平衡素描与中国传统造型基础----白描的关系。一些画家从中国画传统造型基础特点考虑，对中国传统白描与西方素描，从概念到形式都进行了比较分析。
传统画家潘天寿先生指出：“我国向来称为白描的一种画，就是用毛笔墨线勾描对象的轮廓，作为绘画的大结构，是画的骨子，也可以说是尚未填彩的画（填了色就是绘画了）。我一直觉得中国画造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称。但是在讨论教学方法时，有人说素描也可以画白描、双勾，因此中国画造型训练的课程名称，也可以用素描二字。”潘天寿从概念的角度把传统的“白描”与“素描”加以比较，他的用意还在于解决当时中国画人物画、山水画、花鸟画三种分科的造型基础教学问题，他本人以花鸟、山水画见长，而当时浙派中国画人物画正在探索阶段，一味追求西洋素描的技法，用笔墨作为表现形式，这在很多方面是存在矛盾的。而山水、花鸟画笔墨形式可以独立成章，可以不画西洋素描，山水、花鸟画造型更重中国固有的哲理，而不注意更多的科学观测方法。故而，潘天寿反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”“西洋素描就是享写自然利学的方法”等论断，但就现代中国画人物画造型训练而言，素描在造型基础训练中起到了立竿见影的效果。
而有深厚西洋绘画背景，精通西洋素描画法的画家们，在肯定中国画传统造型基础的同时，对素描的理解有着更宽容的态度。舒传熹先生早年留学德国，深谙素描技法，而回国后又醉心于中国画的创作，人物、山水、花鸟都有独特的面貌风格，他认为：“在我们中国，虽然起先没有素描这个名词，但这一绘画形式仍早已在在了的。我们古代叫‘线描’‘白描’或‘双勾’，草图叫‘粉本’，从性质上讲与西洋的素描没有两样，也是一种‘朴素的描写’，只不过是素描形式方法有所区别罢了……”显然，从性质与表现形式上，舒先生认为素描与白描是一样的，他如此理解是因为他经过长期素描训练造型的实践，并未考虑中国画造型方面的分科因素，是单从造型学的角度去理解素描，把素描视为与传统中国画的造型基础训练的白描有同等性质的概念，只是形式上不同而已。
（选自汪荣强《略论中国画人物白描与素描》，有删改）
1.下列关于原文内容的表述，正确的一项是（ ）
A. 素描法的传入，瓦解了意象造型法在我国传统画造型领域所占有的优势地位。
B. 我国的传统画也可以将素描作为造型的基础，早已就成为画家们的基本共识。
C. 潘天寿虽认可素描能画白描等，但不同意“素描”为中国画造型训练课名称。
D. 在舒传熹看来，素描与白描的区别基本上是属于名义上的，而非本质上的。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A. 文章大体为总分式结构，先整体介绍两大系统异同，再深入分析具体差别。
B. 针对两大系统艺术表现力的问题，文章主要采用了对比和举例论证的手法。
C. 作者指出潘天寿之所长，是为了有效地论证素描之于中国传统画的局限所在。
D. 对于舒传熹观点的评述，作者除分析了观点产生的根源外，也表明了态度。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A. 中国山水画的造型不太注重科学观测法，跟中国人独特审美取向密不可分。
B. 传统中国画自有其造型特征，过多吸纳素描技法势必导致不伦不类的情况。
C. 素描在国画人物画训练中效果显著，这也是人物画造型法更注重写实的原因。
D. 虽然素描属于西方绘画系统，但是在国画造型法方面我们也依然可洋为中用。
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京剧表演的是中国的故事，京剧摄影是将表演的精彩瞬间生动而完美地呈现出来。京剧舞台上动态与静态的变化具有直观性、独特性。剧中人在舞台上，或静如处子，或动如脱兔。人一动，则水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的开合、抖动、高扬，以及打出手、云里翻等，都刻画着人物性格，演绎着剧情。那刚柔相济的飘逸之美，流动着艺术的韵律，恰似一幅幅流动的水墨画。。
摄影家在构思中，以此抓拍而完成的二度创作，源于舞台，又高于舞台，可完美表现摄影艺术的特质，拓宽读者欣赏与想象的空间。
动态的瞬间是形，传神的瞬间是眼。京剧演员的眼睛，经过长期的训练，灵动有神，顾盼生辉，因而在剧中优秀演员总会用眼神配合形体，表达剧中人物复杂细腻的感情、性格、思想与意念等。这是京剧艺术的一个重要特征，俗称一身的戏在脸上，一脸的戏全在眼上。摄影家要把京剧的拍摄提升到一个新的创作境界，应在动态抓拍中以人物为中心，画龙点睛，以眼传神。果如此，自觉抓拍的人物眼睛喜怒哀乐悲恐惊的变化，或是忧愁思忆病醉疯的状态，会有神来之笔，提契全片，摄影作品自会有了灵魂、灵动和灵气。
剧场抓拍，并非易事，除了摄影者要具备专业的摄影技术外，还需要他们能够多做功课，包括多读剧本、熟悉剧情、了解人物以及知道一场文戏或武戏的表演特点和出彩在何处，即哪时眼睛最传神，哪时表演的神与情独具魅力等。同时，进行抓拍创作时，又不可按预想刻舟求剑，要手握相机随表演的新变化盯住剧中人，用虚实、远近、渲染、衬托、对比、夸张、仰拍、特写、全景等手法，变换光圈和速度等，方可从容得神来之笔。
京剧艺术荟萃中华艺术之美。中华民族传统的家国情怀、伦理道德，以及对圣君贤相、清官廉吏的尊崇，对公平正义、美好生活的追求，融会贯通为舞台上的真善美，抽象幻化出内化心灵、外愉耳目之美。单从表演之美观察，它是写意之美、虚拟之美、程式之美与夸张之美的集成，是京剧摄影艺术丰富多彩的素材，激发创作灵感的要素，也是对京剧摄影艺术如何升华的挑战。
京剧摄影艺术和其他文艺创作相类，虽然工具是是相机，是快门，但一样功夫在画外。有志于京剧摄影艺术的专业工作者和业余爱好者，需要向京剧演员学习，以他们台上一分钟，台下十年功的信念为鞭策，摒弃急功近利、急于求成的冲动，留下京剧艺术的传神瞬间。
（摘编自靳国君《京剧摄影也需画外功》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 京剧表演通过动态的表演动作刻画人物性格，演绎剧情，形成一种刚柔相济的飘逸之美。
B. 京剧摄影源于舞台，高于舞台，是京剧艺术的二度创作，拓宽了读者欣赏与想象的空间。
C. 即使技术精湛的摄影家也需对戏剧本身多做功课并且随机应变，方可从容得神来之笔。
D. 京剧艺术荟萃中华艺术之美，真实展现社会生活真善美，体现了很多中华民族民族传统。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章在层层论述基础上，论证了京剧摄影要留下京剧艺术的传神瞬间需画外功这个观点。
B. 文章以京剧舞台上动态与静态变化具有直观性、独特性为立论前提，由此指向京剧摄影。
C. 第三段首先强调了京剧表演中形和眼的重要性，以此来强调形和眼对京剧摄影的重要性。
D. 文章最后两段使用了类比论证手法，强调京剧摄影要向京剧表演学习，并不能急于求成。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 京剧摄影对象是京剧表演，对京剧表演的精彩瞬间的抓拍可完美表现摄影艺术的特质。
B. 京剧摄影作品的灵魂、灵动和灵气，完全来自于抓拍的人物眼睛喜怒哀乐悲恐惊的变化。
C. 画外功既包括对剧本、剧情、人物等方面的了解，还包括多种摄影手法和技术的运用。
D. 京剧表演艺术之美内涵丰富，既是京剧摄影丰富多彩的素材，也是激发创作灵感的要素。
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①京剧表演的是中国的故事，京剧摄影是将表演的精彩瞬间生动而完美地呈现出来。京剧舞台上动态与静态的变化具有直观性、独特性。剧中人在舞台上，或静如处子，或动如脱兔。人一动，则水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的开合、抖动、高扬，以及打出手、云里翻等，都刻画着人物性格，演绎着剧情。那刚柔相济的飘逸之美，流动着艺术的韵律，恰似一幅幅流动的水墨画。
②摄影家在构思中，以此抓拍而完成的二度创作，源于舞台，又高于舞台，可完美表现摄影艺术的特质，拓宽读者欣赏与想象的空间。
③动态的瞬间是形，传神的瞬间是眼。京剧演员的眼睛，经过长期的训练，灵动有神，顾盼生辉，因而在剧中优秀演员总会用眼神配合形体，表达剧中人物复杂细腻的感情、性格、思想与意念等。这是京剧艺术的一个重要特征，俗称一身的戏在脸上，一脸的戏全在眼上。摄影家要把京剧的拍摄提升到一个新的创作境界，应在动态抓拍中以人物为中心，画龙点睛，以眼传神。果如此，自觉抓拍的人物眼睛喜怒哀乐悲恐惊的变化，或是忧愁思忆病醉疯的状态，会有神来之笔，提契全片，摄影作品自会有了灵魂、灵动和灵气。
④剧场抓拍，并非易事，除了摄影者要具备专业的摄影技术外，还需要他们能够多做功课，包括多读剧本、熟悉剧情、了解人物以及知道一场文戏或武戏的表演特点和出彩在何处，即哪时眼睛最传神，哪时表演的神与情独具魅力等。同时，进行抓拍创作时，又不可按预想刻舟求剑，要手握相机随表演的新变化盯住剧中人，用虚实、远近、渲染、衬托、对比、夸张、仰拍、特写、全景等手法，变换光圈和速度等，方可从容得神来之笔。
⑤京剧艺术荟萃中华艺术之美。中华民族传统的家国情怀、伦理道德，以及对圣君贤相、清官廉吏的尊崇，对公平正义、美好生活的追求，融会贯通为舞台上的真善美，抽象幻化出内化心灵、外愉耳目之美。单从表演之美观察，它是写意之美、虚拟之美、程式之美与夸张之美的集成，是京剧摄影艺术丰富多彩的素材，激发创作灵感的要素，也是对京剧摄影艺术如何升华的挑战。
⑥京剧摄影艺术和其他文艺创作相类，虽然工具是相机，是快门，但一样功夫在画外。有志于京剧摄影艺术的专业工作者和业余爱好者，需要向京剧演员学习，以他们台上一分钟，台下十年功的信念为鞭策，摒弃急功近利、急于求成的冲动，留下京剧艺术的传神瞬间。
（摘编自靳国君《京剧摄影也需画外功》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A.京剧表演通过动态与静态的表演刻画人物性格，演绎剧情，神行并具，形成一种刚柔相济的飘逸之美。
B.京剧摄影源于舞台，高于舞台，在构思和抓拍中完成，是京剧艺术的二度创作，拓宽了读者欣赏与想象的空间。
C.技术精湛的摄影家，有了专业的摄影技术，对戏剧本身多做功课并且随机应变，借助多种手段即可从容得神来之笔。
D.京剧艺术荟萃中华艺术之美，表现对美好事物的追求，真实展现社会生活真善美，体现了中华民族民族传统。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（ ）
A.文章以京剧舞台上动态与静态变化具有直观性、独特性为立论前提，由此指向京剧摄影。
B.第三段首先强调了京剧表演中形和眼的重要性，以此来强调形和眼对京剧摄影的重要性。
C.文章最后两段都使用了类比论证手法，强调京剧摄影要向京剧表演学习，并不能急于求成。
D.文章在层层论述的基础上，论证了京剧摄影要留下京剧艺术的传神瞬间需画外功这个观点。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A.摄影家需抓拍京剧舞台上动态与静态的变化，才能完美表现摄影艺术的特质。
B.京剧摄影家需向京剧演员学习，学习他们刚柔相济的表演美，这也是“画外功”。
C.仰拍、特写、全景等手法的运用，变换光圈和速度等技术，不属于京剧摄影“画外功”。
D.由于时间和空间的限制，京剧摄影家抓拍京剧表演形和眼的瞬间也需 “画外功”。
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《影》的布景大量使用大幅草书的屏风，水墨山水画到了人的宽袍大袖之上，初看颇具古风。① ，我们回头静心一问，就能缓过神来：② 古人那么热爱水墨、山水和书法，为什么他们却不曾用这样的方式装点他们的生活空间？看故宫的殿宇，辉煌气派；看古代的建筑，③ 各地有别，却也多半秀丽雅致，④ 反映中国文人审美趣味的苏州园林，处处新奇，温和景丽。以白墙青瓦的搭配闻名于世的徽派建筑，必须映衬青山绿水，人们方可心旷神怡。房间有书画墨宝的装点，但并不a ，肆意铺张。
张艺谋的答记者问体现了他对水墨的误解。水墨的黑白不是“不代表单纯的好坏”，而是根本与善恶没有丝毫关系。张艺谋把黑白当成了善恶的对立，而且还有所谓“中间部分的灰色地带”。如此，电影的形式色彩与故事所表现的伦理情感发生了联系，而这部悲剧恰恰表现的是人的欲望、权力和阴谋算计。主角们都戴着面具，表面上只是都督有一个影子，作为他另一面的表现，其实每个人都有一个影子——
主公在朝堂之上装疯卖傻， b ，对都督表现得关爱有加却c ；而对鲁相则d 。直到结尾的高潮之处，他的种种算计从之前斑驳的光影中跳脱出来。当他畅快地亲自手刃鲁相的时候，他才抛弃了影子，或者说他从影子变回了自己，而恰恰因为失去了自己营造的这个影子的掩护，他马上就死于非命。机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。
1.依次填入文中标序号处的关联词，最恰当的一项是
A. ①接着 ②既然 ③即使 ④比如
B. ①然而 ②既然 ③虽然 ④尤其
C. ①接着 ②如果 ③虽然 ④尤其
D. ①然而 ②如果 ③即使 ④比如
2.依次填入文中横线上的成语，全都恰当的一项是
A. a喧宾夺主 b胸无大志 c谨小慎微 d披肝沥胆
B. a本末倒置 b胸无点墨 c敬小慎微 d安时处顺
C. a喧宾夺主 b胸无点墨 c敬小慎微 d安时处顺
D. a本末倒置 b胸无大志 c谨小慎微 d披肝沥胆
3.文中画横线的部分有语病，下列修改最恰当的一项是
A. 以白墙青瓦的搭配闻名于世的徽派建筑，必须在青山绿水的映衬之下，人们方可心旷神怡。
B. 徽派建筑以白墙青瓦的搭配闻名于世，必须映衬青山绿水，方才令人心旷神怡。
C. 以白墙青瓦的搭配闻名于世的徽派建筑，必须在青山绿水的映衬之下，方才令人心旷神怡。
D. 徽派建筑以白墙青瓦的搭配闻名于世，必须在青山绿水的映衬之下，人们方可心旷神怡。
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