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所谓“非虚构写作”，指的是一种基于“事实”的文学创作活动，它采用讲故事的叙事方法反映真实的历史人物和事件。与虚构性写作基于“想象”的特点不同，非虚构写作是围绕“采访”建构“真实性”。真实事件、真实经历、真实体验是非虚构写作的基本要求。
严谨的非虚构写作活动要求写作者有扎实的采访过程。为了写作《像我这样的黑人》，霍华德·格里芬乔装成黑人进行浸入式体验，多次乘坐公共汽车穿越密西西比州等种族主义倾向较严重的区域。为了写作《出梁庄记》，梁鸿追踪梁庄人在全国各地谋生的艰辛与尴尬，跑遍全国十一个省市，访谈了340余人。
中国是非虚构写作的“富矿”，因为“在短短30多年的时间里，中国社会几乎完成了西方400年的历史，经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实，每个人都身处一种被分裂和被分割的生活中，前现代、现代、后现代，几种生活、多元观念同时并存，仅仅是一墙之隔，就可能是完全不同的人生和场景”。
面对剧烈变革的中国社会，传统作家来不及发现、洞悉、分析、沉淀、总结和提炼现实生活，由此造成文学在及时、鲜活、生动、深刻地反映现实生活方面表现乏力。正如美国学者约翰•霍洛韦尔所说，当一切事情以比过去高十倍的速度变化时，“日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”。即使是兼具新闻性和文学性的报告文学，近年来也因调查技巧单一、表达手段单一，无法满足当代读者对事实深层次的追求而走向衰落，甚至有一部分沦为宣传文体，成了“吹捧文学”“推销文学”，失去现实主义批判性，遭到读者的厌弃。
和传统的新闻文本相比，非虚构作品同样具有优势。传统的新闻文本往往擅长粗线条地转述新闻事件的框架，见“事”不见“人”。非虚构作品在恪守新闻“真实性”的前提条件下，不遗余力地挖掘人物、事件背后更为丰富的意义，在个人思索和公众历史、社会使命之间寻找到平衡点，反映出这个时代的精神和生活的内核；其中叙事策略和文学表现手法的运用增强了作品的可体验性和可理解性，让读者更深切地认识到世界的复杂，抵达真正的“真实”境界。
非虚构作品与虚构文学有不同的阅读价值，后者偏向超越与审美，前者重在挖掘社会历史真相。从近年来全球媒体的非虚构写作实践来看，非虚构写作者重视宏大叙事下忽略的一些边缘题材，喜欢写作主流媒体忽视的焦点，如不被广泛关注的社会底层、边缘人物等。
有意思的是，非虚构写作不是专为职业作家与记者而准备的，业余的大众也可以参与到非虚构写作中，记录下自己身边的人事。非虚构写作平台“有故事的人”的写作理念是“每个人都有故事，都可以写出故事”，并且认为非虚构写作者“可以来自名流，来自职业写作者，也完全可以来自贩夫走卒、升斗小民”。与专业文学创作、专业新闻写作相比，非虚构写作打破了写作的壁垒，推翻了写作的围墙，拆除了写作的藩篱，让普通人成为写作的参与者。
非虚构写作在我国的兴起体现出整个社会文艺需求和理念的变化。1990年代，中国纪录片领域曾发起一场“新纪录运动”，原先被遮蔽的底层社会开始在镜头中向我们敞开。在网络媒体高度发达的今天，非虚构作品有了更多的渠道发表与传播，广大普通人的写作活动为非虚构写作提供了源源不断的故事源泉。从这个意义上讲，在写作领域即将展开的可能是一场文字世界的“新纪录运动”。
（摘编自刘蒙之、张焕敏《非虚构写作：内涵、特点以及在我国兴起的多维因素》）
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A.非虚构写作真实地表达对人物、事件的体验，每句话都须有依据，杜绝主观想象。
B.非虚构写作在我国的兴起受剧烈变革的时代影响，体现社会文艺需求和理念的变化。
C.非虚构写作挖掘人事背后的意义，增强读者的体验，比传统新闻文本更具真实性。
D.非虚构写作者不是职业作家和记者，它打破写作壁垒，让普通人成为写作的参与者。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A.文章用提出问题、分析问题的方式展开，阐释非虚构写作的特点，揭示其产生的原因。
B.文章用中外两个事例论证了非虚构写作者要有扎实的采访过程，增强了论证的说服力。
C.文章多处运用对比法，论证了非虚构作品优越于报告文学、传统新闻文本和虚构文学。
D.文章末段用中国纪录片作类比，揭示了非虚构写作对写作领域题材变革具有推动意义。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.通过数据分析得出结论的《社区调查报告》是“非虚构写作”，某“零零后”写的自传《中国式成长》则不是。
B.传统文学以及兼具新闻性和文学性的报告文学在飞速发展的时代面前都显得乏力，它们难以满足读者的需求。
C.非虚构写作在个人思索和公众历史、社会使命之间寻找平衡点，并且兼顾了内容的真实性和表现手法的文学性。
D.虚构文学偏向于超越与审美，而非虚构作品重在挖掘社会历史真相，边缘题材是非虚构写作者很重要的关注点。
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文学虚构的一个重要特征是包含了真实感。对于文学家而言，虚构是一种权利。虚构可以体现为想象，也可以体现为叙事，而这个叙事常常包含着文学家对这个世界的理解。
我们的生活为什么需要文学？为什么需要一批作家来对生活“说三道四”？这至少说明，生活中的一些过程和内容可能不为我们所知。如果我们知道了一切，文学就没有多少意义了。作家和艺术家是一些特殊的人，他们能够与世界进行一些独特的对话。他们说出了特别的感想。每个人其实都在以各种各样的方式和世界对话，而作家与世界的对话享有一个特权，这就是虚构。通常我们都把虚构称为谎言，但是作家的虚构享受道德豁免权。所以亚里士多德早就说过，历史学家通常是要真实地去记录，历史学家说的是已经发生过的事情，而作家的虚构说的是必然要发生的事情。这个必然，或许不一定会真的发生，但是按照这个世界的理想状态，按照一种必然性而言，应该是要发生的。这就涉及到了文学的真实与虚构的问题。
作家的虚构通常是有一种真实感的。文学中的很多景象我们会感到真实，我们用感官经验给予证实。文学描写一个血淋淋的场面、描写一个街道，描写一个人物的肖像、描写两个人物的对话，我们可以用耳朵、眼睛察觉到这是真的。可能还有另外一些真实感，它有更内在的逻辑，比如说神话，比如说一些非常浪漫的故事，比如说孙悟空、猪八戒，我们从未见过，但是我们仍然产生了真实感。这些内容某种程度上与我们的日常经验发生了契合。因此，即使是神话、即使是夸张、即使是象征，我们仍然能够理解，仍然有一种真实感。对于文学家而言，虚构是一个巨大的权利，他们可以用这个方式来处理自己的世界，有时还会解决另一些问题，比如歌德的《少年维特之烦恼》。歌德因为失恋曾经企图自杀。这部作品的出现表明，歌德的文学虚构不仅使这个世界多了一部名著，同时歌德也通过这个虚构解决了自己的心理问题。
但是，对于文学而言，虚构还必须诉诸第二个环节，就是叙述语言，想象不能够悬空地停留在脑子里面，而是必须通过语言叙事凝聚起来。叙事，就是把事情述说出来。但是，一个事件的开端、结尾和事件发展的进程，很多人的理解各不相同。作家进行他的叙述时，会有自己理解世界的方式。有很多时候，我们和作家的理解是非常一致的。比如，我们在看电影的时候，电影还没有结束我们都不约而同站起来往外走。这说明我们基本上对电影中的事件应该结束在什么地方有一个共识。英国小说家福斯特曾经很俏皮地说，多数小说结束在两个地方：一个是婚礼上的鞭炮声中，一个是把棺材钉上的时候。恋爱而至结婚，或者，一个人死去了，这通常是结束事件的基本方式。但是，某些独具慧眼的作家可能对于事件会有独到的看法———有时他会观察到事件还没完，或者他会观察到事件更早就已结束了。各种不同的理解同时也体现在叙事之中。
（摘编自南帆《文学：虚构与真实》）
1.下列各项中，不属于原文所论真实感的一项是（ ）
A．李白是运用夸张修辞的高手，其诗句“燕山雪花大如席”及“白发三千丈”就是高度的艺术夸张，但又不失其真实感，读来具有强烈的艺术效果。
B．卡夫卡《变形记》写格里高里因劳累过度变成一只甲虫遭家人厌弃，最后绝食而死，其象征手法及细节描写，让读者产生了一种荒诞性的真实感。
C．相传秦始皇时，孟姜女新婚三天，新郎就被迫修筑长城，死后埋骨长城墙下，她万里寻夫，哭倒长城；故事流传至今，人们读之依然有真实感。
D．有时候，我们会看到一个血淋淋的场面或一道亮丽的街景，或听到两个人的对话，我们可以用眼睛、耳朵察觉到这是真的，从而产生一种真实感。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A．我们每个人都在以各种各样的方式与世界进行一些对话，作为有着特殊艺术敏感力的作家，与世界的对话享有着一个运用虚构的特权。
B．虚构是文学家的一种权利，作家的虚构可以不受道德约束；历史学家说的是已经发生过的事情，作家的作品则主要写的是不曾发生的事情。
C．文学中的神话故事，虽然我们未曾亲见亲历，但是我们仍然会产生真实感，这是因为这些内容某种程度上与我们的日常经验发生了契合。
D．文学虚构不能悬空地停留在脑子里面，而是必须通过语言叙事凝聚起来，也就是通过叙述语言把事情述说出来，这是虚构的第二个环节。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A．生活中的一些过程和内容不为我们所知，因此我们需要借助文学加以了解，需要一批作家对生活进行评点，这也正是文学的意义所在。
B．文学虚构通常有一种真实感，这种真实感，既可以是现实的，通过我们的五官感知，也可以是浪漫的，我们未曾见过，但有其内在的逻辑。
C．虚构在日常生活中被称为谎言，却是作家的一个特权，作家用虚构的方式与世界进行一些独特的对话，有的还可以用虚构解决自己的心理问题。
D．一个事件的开端、发展和结尾，很多时候我们和作家的理解是一致的，但也有一些作家独具慧眼，其作品往往让我们感到是在情理之中，意料之外。
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非虚构：面对真实还是面对文学？
李德南
近年来，非虚构写作成为一种颇受关注的文学现象，有的批评家甚至认为非虚构写作“已经在打破传统文学思维乃至文学秩序的‘新的生机、力量和资源’的意义上，成为一种新的文学可能性”。
在我看来，提倡非虚构写作，对于纠正当代文学中出现的虚构之无根性、虚构文学与生活世界的隔膜越来越深等问题是有益的，却也不宜过分放大其作用与意义。相反，我们应该理性而审慎地对待非虚构，仔细辨析非虚构写作中所隐藏的理论与现实的问题。
首先值得注意的是，非虚构在理论层面一直存在问题。到底什么是非虚构？着眼点通常在于，非虚构对“非”的强调，即所写的不是虚构的，而是真实存在的。由于非虚构的所指含糊，许多作品就只能笼统地归于名下。不少非虚构的实践者与提倡者又强调，非虚构中可以有变形，甚至可以在某些方面大胆虚构，是开放的，包容的。这就使得，非虚构和虚构的边界变得更为模糊。
无法给出相对清晰的界定只是非虚构的困境之一。更值得注意的是，在这种模糊感觉的指引下，非虚构写作内部出现了许多陷阱。比如说，非虚构写作强调真实性，强调直接经验的呈现，强调对现实的直面，这就使得真实、经验与现实压倒一切，从而构成对写作者和文学自身的束缚。
受非虚构强调真实性的驱使，很多作家在讲述普通民众的命运时，往往采用实录的手法，以为只要把所见的一切记录下来就足矣。问题是，单是再现，而不能借助思想之光来穿透层层叠叠的表象，抵达问题的核心，不通过各种文学手法来调动读者的情感，在美的层面有所创造，那么文章的力量终归是有限的，更不可能持久。很多非虚构作品就没有找到一条合适地讲述相关事件的方式，也没有抓住人物命运中能让读者的心灵发生共振的细节，更因为缺乏文学性而经不起反复阅读。本来是文学可以大有作为的地方，许多作家却受制于真实的律令而止步，所写下的作品甚至比新闻作品还要单调。
王鼎钧在一次访谈中说：“我久慕‘狭义的文学’，那就是透过‘意象’来表达思想感情，除了修辞技巧，还具有形式美和象征意义。这是文学的本门和独门。倘若作品只炫示自己的思想，怎么样对哲学也逊一筹，倘若只以记述事实取胜，怎么样也输给历史，文学自有它不可企及取代的特性。”他的这一番话，虽然不是针对非虚构而言，但是对于我们理解非虚构的局限，不失为好的提醒。
对于非虚构的意义与局限，李敬泽其实在《论非虚构》《我们太知道什么是“好小说”了》等文章中有清晰的认知。他曾坦然指出：“我认为梁鸿和慕容雪村在很大程度上还是没能充分解决一个问题：什么是文学能做的？他们在多大程度上是一个记者、一个社会调查者，在很大程度上是一个当代精神的见证者，是一个文学家？我一直期待着类似于诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》《刽子手之歌》那样的作品，依靠文学的叙述和洞察发现世界，在社会景象中、在哪怕最普通的一个人身上，我们看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。”
李敬泽所提出的问题，实际上也是非虚构写作的瓶颈所在。在他看来，要解决这些问题，“不可能仅靠某‘一味药’来解决”。我所能想到的其中“一味药”，是不妨拆除非虚构和虚构的分野，形成一种更为整全的文学观。很多人在提倡非虚构写作时，已有意无意地把虚构排斥在外了，而虚构作为一种艺术手段无疑是有意义的。虚构的能力，或者说想象力，往往是诗性得以产生的根源，是与洞察力联系在一起的。当我们从现实出发，从现实中发现各种不同的可能，那未必是对现实的悖离，而是发现了更为深层的真实。当卡夫卡让格雷戈尔·萨姆沙一觉醒来变成一只大甲虫，他并不是为了将现实引向怪诞，而是因为发现了骇人的现实：异化将会变得无所不在，无时不有。这是想象力的飞跃，也是洞察力的显现，一种黑色的、残酷的诗意由此产生。
借用木心的话语方式，也可以说：非虚构与虚构，其实都是莫须有的，哪种文学与虚构无关？哪种文学又不跟非虚构有关？
真实不能成为拯救文学的救命稻草，非虚构也不能把文学从当下的危机中真正拯救出来。这种拯救是暂时性的，就好比在右手受伤时，我们可以寄希望于左手来完成某些工作；然而，要想真正进入上手的、自如的状态，还是得靠左右手的互相协调。我们需要形成一种更为整全的文学观，即意识到好的文学作品是综合性的，就像傅雷所说的：“倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技巧，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。”
（节选自2015年1月23日《文学报》）
1.下列与“非虚构”有关的理解不正确的一项是（ ）
A．非虚构写作已经成为一种颇受关注的文学现象，它打破了传统文学思维乃至文学秩序，成了一种新的文学。
B．非虚构写作的出现，对于纠正当代文学中的虚构的无根性、虚构文学与生活世界的隔膜越来越深等问题是有一定帮助的。
C．非虚构在理论层面存在问题，写作者与提倡者认为所写的要真实存在，但又强调非虚构中可以有变形，甚至可以有大胆的虚构。
D．非虚构与虚构是一对矛盾，非虚构写作强调真实性、直接经验、直面现实，这就使得真实、经验与现实压倒一切，造成作品因缺乏文学性而经不起反复阅读。
2.下列说法，符合文意的一项是（ ）
A．对于非虚构，不宜过分放大其作用与意义，相反，应该仔细辨析其所隐藏的理论与现实的问题。
B．因为写作者和文学自身的束缚，这使得非虚构一方面强调“非”，另一方面又强调大胆虚构，从而体现开放性、包容性。
C．许多作家采用实录法、再现法来讲述现实故事，本来是文学可以大有作为的地方，却受制于真实的律令而止步，所写下的作品甚至比新闻作品还要单调。
D．要解开非虚构写作的瓶颈，不妨拆除非虚构和虚构的分野，找到一条合适地讲述相关事件的方式。
3. 根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）（
A．文学作品既要有再现，也要有表现，可以借助思想之光来穿透层层叠叠的表象，可以通过各种文学手法来调动读者的情感。
B．文学应该运用意象来表达思想感情，除了修辞技巧之外，还具有形式美和象征意义。这是文学不可企及取代的特性。
C．真正好的文学要依靠文学的叙述和洞察发现世界，在社会景象中、在哪怕最普通的一个人身上，让我们看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。
D．好的文学作品是综合性的，一个作家要综合具备人生观、生活体验、观察、文字技巧、想象，就能写出像样的作品。
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以“工匠精神”锻造文学语言
朱中原
文学界存在一种误解，认为文学创作就是虚构故事，把故事编得好看就够了，似乎越来越少有人提及文学语言；加上网络化、娱乐化用语的大量运用，使得文学语言渐有粗鄙化、简单化和平庸化之嫌。对叙事文学而言，构思故事当然是必要的，但故事是通过语言传达出来的，语言是文学的全部肌体，是文学的活的灵魂。
文学之美首先体现为语言之美。一个成熟的作家，首先应该是一个语言使用的方家。作家贾平凹每天练笔，三五个句子，随时想到随时写。其实文学语言就是这么积淀来的。语言积淀另一个重要途径是阅读文学经典。对于有志于文学者来说，读文学经典，关键在品出语言的味道、语言的魅力、语言的美感。
古往今来的经典文学作品，往往一开头就能见出作家语言功力的高低和语言风格的取向。
鲁迅的语言体系，《故乡》，开头一段写景，即用了大量具有拟人化特征的词组：深冬、阴晦、冷风、呜呜作响、篷隙、苍黄、荒村、活气、悲凉。这寂静的荒村，马上就活起来了，具有了某种人格化的特质。鲁迅的语言体系，是对绍兴官话和现代白话的融会与改造，虽已属纯然的现代白话，但这白话，并非一般的俗语和口语，而是经过高度修饰、提炼和改造了的文学语言。鲁迅对现代白话进行了文学的塑造，并形成了自己风格鲜明的语言范式。
与之相异，魔幻现实主义作家马尔克斯长于情景跳跃式和时空交错式的语言。《百年孤独》的开篇就为我们呈现了这样一种荒诞式的情境：“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。马尔克斯将过去、现在和未来发生的事在一句话中呈现，以这种荒诞叙事为开端，奠定了《百年孤独》整个的文学基调。此种突兀的文学语言，在《百年孤独》中比比皆是。
文学大师就好像建筑巨匠，一定对语言有一种如琢如磨的“工匠精神”。反观我们的语言态度，一个越发明显的事实是，我们的文学语言乃至生活语言，似乎正变得越来越贫乏、干瘪，汉语本身的简洁之美、音律之美和灵动之美，已然十分难得。比如表示看这个动作的词汇，今天的文学作品中，一般只有三五种，而在古代汉语中，则有数十种之多，诸如睨、瞟、瞄、眨、瞪、眺、睬、瞥、盯、睹、瞭、眦、瞋、眴、睇、觑等等，且不同词汇皆有微妙的动作差异，生动形象，姿态万千。
那么，如何让文学语言变得鲜活、灵动、丰富呢？文学语言不应丢弃汉语的深厚传统，要善于从现代书面语、地域方言、古代汉语、日用口语等多种语言形态中汲取鲜活丰富的活性元素，熔铸为自成一体的特色文学语言。就贾平凹的小说语言，多游走于现代白话、关中话、陕南商州话和古语之间，于《红楼梦》语言借鉴尤多，又汲取了张爱玲的小说语言，近则与沈从文、孙犁相衔接，再加上他的勤奋练笔，于是锻造出了贾氏独特的文学语言。
优秀的文学语言，一定是在古今中外经典文学作品的语言基础上的融会贯通和自我创造，需要一种几十年如一日地平凡劳作的“工匠精神”，语言上没有这样的硬功夫，文学精品就只能是空中楼阁。
（选自2017年8月4日《人民日报》，有删改）
1.下列关于原文内容的理解和分析。正确的一项是（）
A.叙事文学必须构思故事，而故事通过语言讲述，作为文学肌体的语言，才是叙事文学的重心。
B.如果不经过高度修饰、提炼和改造，鲁迅作品的文学语言就很难形成自我鲜明的风格。
C.优秀的文学作品，必定是在对古今中外经典文学作品语言融会贯通基础上的自我创造。
D.只要把故事编得好看，而且还有语言上的硬功夫，这样文学精品就不会是空中楼阁。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（）
A.文章把文学创作不重视锻造文学语言作为立论前提，进而明确了语言对于文学的重要意义。
B.文章把文学大师与建筑巨匠进行类比，援引古今中外实例，充分论证了一个成熟的作家是语言使用方家的观点。
C.文学语言要从多种语言形态中汲取鲜活丰富的活性元素，熔铸并自成一体，贾平凹独特的文学语言是最好的明证。
D.对于锻造文学语言，文章先提出问题，接着具体分析，最后明确解决的办法，层次分明。
3.结合全文内容，概括以“工匠精神”锻造文学语言的途径主要有哪些？
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①网络文学因其网络传播、商业生产和大众书写的生成机制，无疑具有通俗文学的性质，所谓“类型文学”“小白文”“爽文”等，就是对这一文学样式的特指性称谓，并由此形成网络文学创作和接受上的内在规约和惯例。似乎只要是网络文学，就得类型化，就可以小白、爽等。这样一来，网络文学能否兼容雅俗，或者说，一个以大众化自居的文学形态能否接受高雅文学的影响，就不仅是一个理论命题，更是一个关乎网络文学生存和发展的现实问题。
②网络小说首先是类型文学。类型是包括网络小说在内的通俗小说的外在形态和内在格式，类型化表达主要体现在各种小说类型都有自己的创作规律(也称写作惯例)，如玄幻小说中“奇幻”+“争霸”或“历险”+“成长”主题组合(也称“升级”或“串珠”模式)；仙侠小说中的“修真”+“言情”双线并列；历史小说中的“穿越”和“架空”手法的运用；清穿小说中的“穿越”+“言情” +“宫斗”叙事模式的贯穿，等等。这些类型文学的创作规律其实也是网络小说的创作规律，一般不能随意打破。
③但这并不意味着类型及成规可以一成不变，类型及其成规沿袭的是传统手法，突破成规就是创造，二者应该对立统一于类型文学的创作之中，即“在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它”，但在当今文学网站的生产机制下，网络文学遵守类型规则的居多，突破成规勇于创新的较少，大多数写手在创作上固步自封或亦步亦趋于既有的类型及成规，使得网络文学低水平重复现象非常突出。
④优秀的文学作品从来都以独特的内容和形式彰显自身的价值，高雅文学在故事结构、叙事内容、语言表达上不断革新创造，尤其是现代主义文学，更将作品形式的实验及变异推向了极致；语言表达上，高雅文学强调语言的艺术性和陌生化效果，以对抗日常语言的工具性和语言感知的麻木。这与网络文学高度类型化的叙事以及平淡浅白的语言形成了鲜明对照，正是在这一意义上，网络文学需要借鉴高雅文学创作经验和方法，以满足当今大众读者业已提高的审美趣味，雅俗互济，首先要在遵循类型文学传统的基础上，突破成规限制，不断推陈出新，创造出具有独特艺术价值的优秀作品。
③从叙事内容看，网络文学喜好讲故事，高雅文学偏重写人物。在故事结构上，网络小说更接近于中国传统章回体小说。每日一更的章节，与“且听下回分解”的章回，在生成机制上有其相似之处，但与章回小说相比，网络文学的商业化生产方式更为彻底，铺排情节和教衍故事的任务更为紧迫，为情节而情节的倾向也更为突出，很多网络小说开始写的情节比较精彩，但后来越来越流于拖沓冗长，苍白无味其原因还在于缺少对故事人物性格的把握和形象的刻画，缺少“情节是性格的历史”的内在叙事逻辑。
⑥因而对网络小说来说，要写好故事，不仅要继承通俗文学以及中国传统小说讲故事的传统，而且要借鉴高雅文学和“五四”以后新文学创作经验，重视人物形象的刻画。
(选自《网络文学审美范式之建构》，有制改)
1.下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是
A. 网络文学作为典型的通俗文学，具有网络传播、商业生产和大众书写的生成机制等特点。
B. 网络文学之所以会出现低水平重复现象，是因为网络文学已形成了自己固定的创作规律。
C. 在语言形式上，网络文学显得平淡浅白，而高雅文学更注重语言的艺术性和陌生化效果。
D. 网络小说如果缺少“情节是性格的历史”的内在叙事逻辑，将直接导致情节越写越拖沓。
2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章开门见山，指出“网络文学能否兼容雅俗”是一个关系到网络文学生存和发展的现实问题。
B. 第②段列举了多种小说类型的写作惯例，说明了目前许多网络小说类型化表达的特征相对稳定。
C. 文章将高雅文学和网络文学作了比较分析，说明网络文学需要借鉴高雅文学创作的经验和方法。
D. 文章主要论述了当下网络文学在创作过程中存在的问题与被排斥的原因，并且提出了解决之道。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A. 要想改变网络文学类型化现象严重的现状，创作者就应该敢于突破成规限制，推陈出新。
B. 从“且听下回分解”的章回形式中可知，中国传统章回体小说也存在着铺排情节的现象。
C. 高雅文学和“五四”以后新文学的创作经验告知我们]，刻画人物形象才是创作的重点。
D. 网络文学如果要继续生存和发展，就得在故事结构等方面主动吸收高雅文学的营养。
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我国古代史书是记载历史事实的历史散文，要求如实地记载真实的历史事件，不允许采取文学创作的方法进行虚构。史书编排体例分为编年体（以年代为线索编排历史）、纪传体（以人物活动为中心反映历史）、国别体（以国家为单位记叙历史）、记事本末体(以事件为主线记载历史；根据编排的年代跨度情况，史书又分为通史和断代史。下面对《史记》、《左传》、《战国策》、《汉书》编排体例判断正确的是
A.纪传体、国别体、编年体、通史 B.通史、 国别体、编年体、通史
C.纪传体、编年体、国别体、断代史 D.通史、 编年体、国别体、通史
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材料一：
中国的网络文学已经层林秀峰般隆起于世界文学之地平线，浩瀚网文领先世界已经是一个毋庸置疑的事实。基于互联网跨界优势，一大批中国网络小说走出国门，受到老外追捧，在美国、加拿大、菲律宾、英国、俄罗斯、印尼、越南……中国网络小说的拥趸众多。
中国网络文学的良好走势首先得力于政府的积极引导与支持日渐形成了有利于网络文学健康发展的社会环境和舆论氛围。政府有关部门近年出台了一系列有关网络文学发展的政策举措，使草根崛起、“赤脚奔跑”的网络文学上升为文化发展的国家战略和核心价值观建设的重要阵地。助推中国网络文学风生水起的另一个因素是市场运作。如果说山野草根的自由写作、技术丛林的传播机制和商业模式的经济杠杆，是网络文学爆发式增长的三大利器，那么，商业模式的市场化运作则是激励创作、拉动传播、创新经营的最大推手，而这一点恰恰是世界其他国家未能做到的。
中国网络文学自上个世纪末开始起步，走过了一段曲折的发展道路，从刚开始的“无功利”创作，到新世纪初的市场化探索(如起点网2003年尝试付费阅读)，再到近些年来的IP竞价版权模式，日渐形成从上游原创文学作品向下游影视、游戏、动漫、图书、演艺、有声、周边等产业链延伸的“长尾效应”，终于建立起”以消费者为中心”的商业模式，走活了数字化时代的这盘“文学大棋”。尽管还存在网络盗版侵权、唯利是图、忽視社会效益等情况，但网络文学的商业运作激活、带动、繁荣并制约着大众娱乐文化市场。
(选自《中国网络文学为何能世界第一？》，有删改)
材料二：
图：中网骆路文学用户规模及使用率 图二：中国数字阅读行业市场规模及增速
(数据来源：中国产业信息网)
材料三：
日前，国家新闻出版广电总局正式印发《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》，指出网络文学存在着数量大、质量低、片面追求经济效益等突出问题，内容同质化、快餐式消费等问题仍是网络文学发展中的顽疾，难以“医治”。另外，少数网文原创网站监管不到位、审核不够严格等问题也助长了某些不良现象。网络作家、天下书盟数媒中心总监董江波表示，目前一些网文发表平台虽然并不放任抄袭行为，但往往对涉嫌抄袭的作品“睁一只眼闭一只眼”，直到引起公愤，才出来解决问题，措施也并不是很有效，只是道歉、删文章等。
(选自《作者老面孔多、监管缺乏……网络文学发展问题几多？》，有删改)
材料四：
2016年，网络文学的生态环境明显改观，传统文学界和杜会各界对网络文学的关注度、认可度、接纳度明显增强，网络文学是不是“文学”、网络文学会不会冲击传统文学等议论逐步隐退。这一年，网络文学界的精品意识也更加明晰了。无论是网络作家、文学网站，还是网民读者、政府主管部门，均提升了对网络文学的期许标尺，一批“高峰”经典式的网络文学作品也许正在孕育之中。与此同时，网络作家和自由撰稿人的加盟，带来的不仅仅是作家队伍结构比例的变化，它还可能给传统作家、传统文学带来新的文学理念和创作灵感。网络文学版权保护研讨会召开，由掌阅科技、阅文集团、咪咕数字传媒等33家企业共同发起的中国网络文学版权联盟宣布成立，并发布《中国网络文学版权联盟自律公约》。
(选自《2016年网络文学生态状况调查》，有删改)
1.下列对材料相关内容的理解，不正确的一项是
A. 中国网络小说走出国门，拥有众多外国读者，且受到其喜爱，互联网在其中的作用不容忽视。
B. 网络文学的商业运作激活了大众娱乐文化市场，也是网络盗版侵权事件大量产生的根本原因。
C. 一些网文发表平台对抄袭作品的行为审核不严格，等网友发现后，采取的解决措施也不得力。
D. 目前，中国网络文学界对网络文学版权的意识有所加强，成立了版权联盟，还发布了自律公约。
2.下列对材料相关内容的概括和分析，正确的一项是
A. 材料二图一表明，近五年来，我国网络文学用户人数逐年增加，所占网民比例一直稳步上升。
B. 从材料二的图二可以看出，我国数字阅读行业的市场规模逐年扩大，但近年来的增速却比前几年要低。
C. 目前，中国网络文学的问题很多，尽管政府有关部门针对这些现象采取有力措施，但难以“医治”。
D. 网络文学界的精品意识不断加强，中国网络文学必定会出现大批“高峰”经典式的作品。
3.根据上述材料，概括说明我国网络文学相较于起始阶段有哪些积极变化。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
传统中国画在世界美术领域 ，在内容和艺术创作上,体现了中国古人对自然、社会等方面的独特认识。( ),这一体系筑基于中国的哲学,得益于中国汉字反映的思维方式,基本特点是不以模拟再现客观世界为根本追求,而是以实现个体的精神超越和群体精神的有序和谐为终极关怀。其独具特色的笔墨语言,与客观现实 ，立足视觉又超越视觉,讲求绘画性又更重视文化性,在“似与不似之间”追求犹如诗歌中 般的神韵。使用的宣纸、水墨、毛笔等绘画工具非常敏感,能将宇宙万物和内心波澜的精微处表现得 。在精神失衡、物欲高涨的后工业社会,富有写意精神的传统中国画,对于实现人类对艺术的人文关怀,具有大可发扬的超前价值。
1.依次填入文中横线上的成语,全都恰当的一项是
A.独树一帜 不即不离 羚羊挂角 恰到好处
B.独树一帜 形影不离 萧然物外 恰到好处
C.别具一格 不即不离 萧然物外 恰如其分
D.别具一格 形影不离 羚羊挂角 恰如其分
2.下列在文中括号内补写的语句,最恰当的一项是
A.在不断演进中,传统中国画既保持了传统基因,又吸取了异质文化的因素,写意美学体系完整
B.传统中国画在不断演进中,保持传统基因并吸取异质文化的因素,形成了完整的写意美学体系
C.写意美学体系是传统中国画在不断演进中,保持传统基因、吸取异质文化因素的基础上形成的
D.传统中国画在不断演进中形成了完整的写意美学体系,保持了传统基因,吸取了异质文化因素
3.文中画横线的部分有语病,下列修改最恰当的一项是
A.富有写意精神的传统中国画,在精神失衡、物欲高涨的后工业社会,对于实现艺术对人类的人文关怀
B.在物欲高涨、精神失衡的后工业社会,富有写意精神的传统中国画,对于实现人类对艺术的人文关怀
C.富有写意精神的传统中国画,在物欲高涨、精神失衡的后工业社会,对于实现艺术对人类的人文关怀
D.在精神失衡、物欲高涨的后工业社会,传统中国画具有了写意精神,对于实现艺术对人类的人文关怀
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阅读下面的文字，完成下面各题。
本文时间与故事时间
在叙事文学的话语结构中，时间是一个基本要素。叙事作品中时间的特征是它的二元性：一个是本文时间，即阅读作品本文所需要的实际时间；另一个是故事时间，即在故事中虚构的时间关系。这两种时间有时可以重合，比如在叙事电影中的一个镜头、古典话剧的一幕，便是如此。但就整体而言，本文时间和故事时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现于时序、时长与频率中。
叙事作品中的时序是本文时间
序列与故事时间序列相互对照形成的关系。通常人们相信，“自然”的叙述顺序应当是本文时序与故事时序一致。编年史式的故事（如典型的史传文学）明显地体现出这种一致性来：叙述的前后从整体上来说便显示出故事的前后顺序。情节性强的故事突出的是逻辑顺序，而根据“前为因，后为果”的习惯观念，逻辑顺序应当同时间顺序是一致的，人们把按照虚构的时间或逻辑顺序进行的叙述称作“顺叙”。本文时序与故事时序之间还存在种种不协调形式，即一般所说的“逆时序”。古罗马诗人贺拉斯对逆时序的叙述方式极为推重，他向人赞扬荷马的叙述方式：“他写狄奥墨得斯回家不从墨勒阿格尔的死写起；他写特洛亚战争也不从头写起。他总是尽快地揭示结局，使听众及早听到故事的紧要关头”。荷马这种从中心事件开始然后倒叙起源的做法实际上成了西方古典叙事的一种传统结构。
时长是指一段连续时间的长度。故事时间的时长是确定的，尽管有的叙述因缺乏时间标志而变得暧昧不清。本文时长只有一段文字的阅读时间，然而阅读时间不是千篇一律的，谁也无法测量出标准时长来。我们无法对两种时长进行量化比较，但可以假设一种“匀速叙事”，即故事时长与本文时长的关系始终保持均衡状态的理想叙事作为参照点，从而比较出各种叙事作品中的速度与节奏特点来。
叙述频率是指本文话语与故事内容的重复关系，重复包括两种基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
严格地讲，生活中不会有完全重复的事件，太阳终岁常见而光景常新。但在叙述话语中却可以抓住两个事件中的相似特征而形成重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。如20世纪美国作家海明威的《老人与海》中，重复出现同大鱼搏斗的事件，这一事件成为一个恒定的母题，启示人生的一种永恒意蕴——无尽的渴望与追求。
话语的重复是指对某一事件反复讲述若干次。事实上叙述一个事情的话语原原本本地反复插入故事中，这在叙事中是很少的。典型的话语重复是反复讲述同一件事，但每次讲述的角度、层次等都有不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示。
（摘自童庆炳主编的《文学理论教程》，有删减）
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（ ）
A. 时间是叙事文学话语结构的一个基本要素，时序、时长和频率是体现叙事结构节奏性的三个要素。
B. 编年史式的故事使用的是“自然”的叙述顺序，本文时序和故事时序一致，叙述过程时刻显示出故事的前后顺序。
C. 时长指一段连续时间的长度，包括故事时长和本文时长。“匀速叙事”是故事时长与本文时长的关系始终保持均衡状态的理想叙事。
D. 叙述频率包括事件的重复和话语的重复，事件的重复是指某一类型的事件反复出现。严格地讲，生活中没有完全重复的事件。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）
A. 人们把按照虚构的时间或逻辑顺序进行的叙述称作“顺叙”，情节性强的故事突出的是“前因后果”的逻辑顺序。
B. 荷马从中心事件开始然后倒叙起源的做法成了西方古典叙事的一种传统结构，可见，在西方“逆时序”比“顺叙”更为人看重。
C. 为了比较各种叙事作品的速度和节奏特点，可以假设一个“匀速叙事”作为参照物，来解决故事时长和本文时长难以进行量化比较的问题。
D. 叙事中很少反复出现叙述一个事情的原话，如果典型话语重复，文本也会从不同的角度和层次进行讲述，让一件事情的意义得到多方面的展示。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（3分）（ ）
A. 本文时间和故事时间有时可以重合，有时却表现出不同的性质、长短和顺序。因此，就形成了叙事结构中的节奏性。
B. 贺拉斯十分赞赏荷马采用的“逆时序”叙述方式，认为他快速揭示结局，让读者了解故事紧要关头的做法是可取的。
C. 虽然有的叙述因缺乏时间标志而模糊不清，但故事时间的时长是确定的。而本文时长则是难以测量的。
D. 作者认为海明威的《老人与海》中重复出现老人同大鱼搏斗这一事件，是为了揭示“渴望与追求”这一永恒的人生意蕴。
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阅读下面的文字，完成小题。（9分）
李安华语电影创作以其思想深刻、故事性强、画面优美、叙事从容而为广大观众津津乐道。他的影片，在娓娓道来的好看故事中，倾注着对人性的思考、对社会人生的探究，通过对主人公情感的抒写而达到对人性意义的探寻。在李安身上，既有中国传统文化、古典美学的浸润，又有西方文明的熏陶，他将古今中外各种文化融为一体而为他所用，但他又是有根的，他的根就是中国传统文化、传统美学观念、传统道德伦理观念。对李安华语电影创作影像风格进行分析，无疑可以为中国电影艺术的发展提供可借鉴的参考与帮助。
一个成熟的艺术家一般都会在长期艺术创作实践中形成自己独特的艺术风格。“风格是主体与对象、内容与形式的特定融合”，风格是艺术家“创作成熟的标志，是一部作品达到较高艺术造诣的标志”，风格反映出艺术家的创作个性以及艺术家的思想内涵，并通过作品的内容与形式集中表现出来，是艺术家所独有的气质个性的外化。李安在自己十余年的电影创作过程中，通过将自己“主体与对象、内容与形式的特定融合”，逐渐形成了具有自身独特个性的艺术风格。他的影片，从总体上体现出“淡雅平和”的艺术特征。“淡雅”侧重于李安电影外在表现形式，“平和”则多从李安电影的思想内容体现出来。李安的影片很少有人数众多、气势磅礴的宏大场面、场景，画面相对干净雅致、朴素自然，似中国水墨山水画般充满意境，给人以典雅素洁之美。无论是《卧虎藏龙》中的江南水乡，亦或是《色戒》中旧上海的街景、旗袍，都蕴含着典雅的韵味。那种素净与雅致在华语电影中只属于李安，这种“淡雅”来自于李安的修养与文化。由于李安作品所具有的浓郁的文化意蕴，致使他的作品自然流露出“雅”的气息。而在思想内容方面，李安的电影表面看虽然充满矛盾冲突，但本质上追求和谐、融合。他的影片，矛盾冲突虽然看似激烈但不极端，最终都归于“和”的统御之下。“和”是李安电影创作的出发点，更是其电影创作的归结点。这种“平和”源于李安自身的性格、教养以及中国传统“中庸”思维的熏陶。“淡雅平和”构成李安电影创作的风格特征，在这一风格特征下，李安进行着有别于人的独特的艺术创作。
《推手》、《喜宴》、《饮食男女》被认为是李安的早期创作。在这三部影片中，李安将中国传统文化观念、家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突等一系列矛盾充分展现在银幕上，创造出华语影坛不曾有过的艺术形象，拓展了题材范围，极大地丰富了影片内涵。同时，这三部影片展现出的中国传统文化思想、美学观念与现代电影观念、表现技巧相结合的艺术表现形式，也延续到李安以后的电影创作中，构成重要的艺术内容，李安华语电影的叙述手法质朴自然，人物对白风趣幽默，故事情节紧凑别致，整个剧情圆融流畅，影片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突、父与子（女）之间的情感纠葛，为华语电影开辟了新的表现领域。
（节选自许波《试论李安华语电影影像风格特征》）
1.下列对“李安华语电影创作”的理解最准确的一项是（3分）（ ）
A．李安深受中国传统文化、古典美学的浸润和影响，因而他的华语电影创作常常表现得非常唯美、宁静、平和而少有激烈的矛盾冲突。
B．李安华语电影创作画面优美，故事性强，叙事从容，娓娓道来，同时又思想深刻，倾注着对人性的思考和对社会人生的探究。
C．李安华语电影创作在后期才慢慢形成自己的风格，探索出中国传统文化思想、美学观念与现代电影观念、表现技巧相结合的艺术表现形式。
D．《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部影片创造出华语影坛不曾有过的形象，但是它们都属于李安的早期华语电影创作，还不够成熟。
2.下列说法不符合原文意思的一项是（3分）（ ）
A．研究分析李安华语电影创作影像风格，能够为中国电影艺术的发展提供可资借鉴的参考与帮助。
B．艺术风格一般都是一个成熟的艺术家在长期艺术创作实践中形成的，经过十余年的电影创作过程，李安也逐渐形成了具有自身独特个性的艺术风格。
C．叙述手法质朴自然，人物对白风趣幽默，故事情节紧凑别致，整个剧情圆融流畅，是李安华语电影的几个重要特点。
D．李安的电影是有根的，他将根深深地扎在中国传统文化和西方文明之中，将古今中外文化融为一体而为他所用，为华语电影开辟了新的表现领域。
3.“淡雅平和”是李安华语电影的总体风格，请联系文本阐述其具体内涵。（3分）
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序列与故事时间序列相互对照形成的关系。通常人们相信，“自然”的叙述顺序应当是本文时序与故事时序一致。编年史式的故事（如典型的史传文学）明显地体现出这种一致性来：叙述的前后从整体上来说便显示出故事的前后顺序。情节性强的故事突出的是逻辑顺序，而根据“前为因，后为果”的习惯观念，逻辑顺序应当同时间顺序是一致的，人们把按照虚构的时间或逻辑顺序进行的叙述称作“顺叙”。