阅读下面的文字,完成下面小题。
“音象”,是对中国文学中声音之象的泛称,是指文学(诗歌)作品在音乐或格律的参与下形成的声音效果,以及由声音效果产生的形象体验。与之相对,“诗象”用于指称依靠文字内容而产生的主体想象和认知。“音象”与“诗象”是构成文学“意象”的基石,充分剖析作为“意象”重要维度的“音象”,有助于全面认知“意象”概念。
魏晋之前,“音象”主要以“乐象”为存在形态,到了唐代,建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验,是“音象”存在形态之一。就此种“音象”而言,音乐或格律的运用会使作品形成一种独特的氛围或气质,从而在整体上营造出与众不同的声音效果。对入乐性作品来说,这种整体效果主要借助音乐的曲调、节奏、旋律来实现;对不入乐作品来说,则主要以语辞的韵律性和音乐性来体现。配乐而歌是中国古代音乐文学的最典型形态,对唐代而言,以齐言歌诗和杂言曲辞最具代表性。来看王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥清尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”据考证,该诗配乐歌唱之事实是确定无疑的。王维诗的立意在送别,故此可以推断与之相配的音乐也应当以感伤的基调为主,即便是先有辞,然后才根据意境产生了曲,但音乐由回环的旋律而产生的“三叠”的唱法,对诗意的升华无疑是有重要作用的,从而使渭城清雨与阳关漫道、绿柳垂杨与大漠孤烟的形象对比更为突出,惜别之情跃然纸上。唐代入乐性作品,还包括很多杂言曲辞。各种民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐深入人心,加以传播。很显然,吟唱之声的婉转动听,在人们接受文意、领会经旨的过程中发挥了至关重要的作用,虽然此时音乐产生的“音象”可能是模糊的,但它相当于一个朦胧的场域,与文字层面的“诗象”相结合,从而使“意象”意义获得彰显。
如果说,入乐性的歌诗由于与音乐保持着密切的关系,从而使得“音象”的作用较为突出,那么下面就来考察不入乐的徒诗“格律”中蕴含的“音象”潜能。对唐代徒诗而言,李泽厚称:“盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”北宋郭茂倩《乐府诗集》甚至把唐代的律、绝体诗歌称为“近代曲辞”和“新乐府辞”,这充分说明了这些作品本身具有的音乐性。正是由于唐代詩歌在格律上仍然保留着音乐性潜能,在吟诵过程中产生的音乐效果便构成了新的“音象”存在形态。这种音声层面的“音象”与文字层面的“诗象”相得益彰,从而使“诗象”升华为“意象”,提升了诗歌的审美境界。
综上所述,“音象”在文学中与“诗象”同样重要,它们都是构筑“意象”、生成意蕴的必要保障。“音象”与“诗象”的结合,充分体现了中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征。
(摘编自韩伟《唐代“音象”刍论》,《文学评论》2017年第6期)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 中国文学中的“音象”,是构成“意象”的基石之一,是与“诗象”相对而言存在的,没有“音象”,也就没有“诗象”。
B. “音象”的存在形态在魏晋之前主要为“乐象”,到了唐代,则是建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验。
C. 民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐加以传播,但此时音乐产生的“音象”是模糊的。
D. 在文学中,意象的构筑、意蕴的生成离不开“音象”和“诗象”,“音象”和“诗象”在作品中是同样重要的。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章开篇在与“诗象”的比照中阐释“音象”的内涵,点明论述对象,指出了剖析“音象”的意义所在。
B. 二三两段采用并列式结构,分别剖析了入乐性歌诗中“音象”的存在形态和不入乐徒诗中“音象”的存在形态。
C. 文章引用李泽厚的话和郭茂倩的观点,是为了论证唐代不入乐的徒诗都是讲究格律,具有“音象”存在形态的。
D. 文章虽以大量篇幅阐释“音象”在文学中的存在形态,但其彰显的立场是“音象”对意象构筑、意蕴生成的作用。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 入乐性诗歌作品,因为与音乐保持着密切的关系,所以“音象”的作用较为突出,有助于诗意的升华。
B. 不入乐诗歌作品,如果在格律上不能保留音乐性潜能,那么在吟诵过程中就不能产生音乐效果从而构成“音象”的存在形态。
C. 作者认为王维的《送元二使安西》是入乐性诗歌作品且为齐言歌诗,“音象”让该诗的惜别之情更加跃然纸上。
D. 只有“音象”与“诗象”在作品中结合起来,中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征才能充分体现出来。
高三语文现代文阅读中等难度题
阅读下面的文字,完成下面小题。
“音象”,是对中国文学中声音之象的泛称,是指文学(诗歌)作品在音乐或格律的参与下形成的声音效果,以及由声音效果产生的形象体验。与之相对,“诗象”用于指称依靠文字内容而产生的主体想象和认知。“音象”与“诗象”是构成文学“意象”的基石,充分剖析作为“意象”重要维度的“音象”,有助于全面认知“意象”概念。
魏晋之前,“音象”主要以“乐象”为存在形态,到了唐代,建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验,是“音象”存在形态之一。就此种“音象”而言,音乐或格律的运用会使作品形成一种独特的氛围或气质,从而在整体上营造出与众不同的声音效果。对入乐性作品来说,这种整体效果主要借助音乐的曲调、节奏、旋律来实现;对不入乐作品来说,则主要以语辞的韵律性和音乐性来体现。配乐而歌是中国古代音乐文学的最典型形态,对唐代而言,以齐言歌诗和杂言曲辞最具代表性。来看王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥清尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”据考证,该诗配乐歌唱之事实是确定无疑的。王维诗的立意在送别,故此可以推断与之相配的音乐也应当以感伤的基调为主,即便是先有辞,然后才根据意境产生了曲,但音乐由回环的旋律而产生的“三叠”的唱法,对诗意的升华无疑是有重要作用的,从而使渭城清雨与阳关漫道、绿柳垂杨与大漠孤烟的形象对比更为突出,惜别之情跃然纸上。唐代入乐性作品,还包括很多杂言曲辞。各种民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐深入人心,加以传播。很显然,吟唱之声的婉转动听,在人们接受文意、领会经旨的过程中发挥了至关重要的作用,虽然此时音乐产生的“音象”可能是模糊的,但它相当于一个朦胧的场域,与文字层面的“诗象”相结合,从而使“意象”意义获得彰显。
如果说,入乐性的歌诗由于与音乐保持着密切的关系,从而使得“音象”的作用较为突出,那么下面就来考察不入乐的徒诗“格律”中蕴含的“音象”潜能。对唐代徒诗而言,李泽厚称:“盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”北宋郭茂倩《乐府诗集》甚至把唐代的律、绝体诗歌称为“近代曲辞”和“新乐府辞”,这充分说明了这些作品本身具有的音乐性。正是由于唐代詩歌在格律上仍然保留着音乐性潜能,在吟诵过程中产生的音乐效果便构成了新的“音象”存在形态。这种音声层面的“音象”与文字层面的“诗象”相得益彰,从而使“诗象”升华为“意象”,提升了诗歌的审美境界。
综上所述,“音象”在文学中与“诗象”同样重要,它们都是构筑“意象”、生成意蕴的必要保障。“音象”与“诗象”的结合,充分体现了中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征。
(摘编自韩伟《唐代“音象”刍论》,《文学评论》2017年第6期)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 中国文学中的“音象”,是构成“意象”的基石之一,是与“诗象”相对而言存在的,没有“音象”,也就没有“诗象”。
B. “音象”的存在形态在魏晋之前主要为“乐象”,到了唐代,则是建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验。
C. 民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐加以传播,但此时音乐产生的“音象”是模糊的。
D. 在文学中,意象的构筑、意蕴的生成离不开“音象”和“诗象”,“音象”和“诗象”在作品中是同样重要的。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章开篇在与“诗象”的比照中阐释“音象”的内涵,点明论述对象,指出了剖析“音象”的意义所在。
B. 二三两段采用并列式结构,分别剖析了入乐性歌诗中“音象”的存在形态和不入乐徒诗中“音象”的存在形态。
C. 文章引用李泽厚的话和郭茂倩的观点,是为了论证唐代不入乐的徒诗都是讲究格律,具有“音象”存在形态的。
D. 文章虽以大量篇幅阐释“音象”在文学中的存在形态,但其彰显的立场是“音象”对意象构筑、意蕴生成的作用。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 入乐性诗歌作品,因为与音乐保持着密切的关系,所以“音象”的作用较为突出,有助于诗意的升华。
B. 不入乐诗歌作品,如果在格律上不能保留音乐性潜能,那么在吟诵过程中就不能产生音乐效果从而构成“音象”的存在形态。
C. 作者认为王维的《送元二使安西》是入乐性诗歌作品且为齐言歌诗,“音象”让该诗的惜别之情更加跃然纸上。
D. 只有“音象”与“诗象”在作品中结合起来,中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征才能充分体现出来。
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“音象”,是对中国文学中声音之象的泛称,是指文学(诗歌)作品在音乐或格律的参与下形成的声音效果,以及由声音效果产生的形象体验。与之相对,“诗象”用于指称依靠文字内容而产生的主体想象和认知。“音象”与“诗象”是构成文学“意象”的基石,充分剖析作为“意象”重要维度的“音象”,有助于全面认知“意象”概念。
魏晋之前,“音象”主要以“乐象”为存在形态,到了唐代,建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验,是“音象”存在形态之一。就此种“音象”而言,音乐或格律的运用会使作品形成一种独特的氛围或气质,从而在整体上营造出与众不同的声音效果。对入乐性作品来说,这种整体效果主要借助音乐的曲调、节奏、旋律来实现;对不入乐作品来说,则主要以语辞的韵律性和音乐性来体现。配乐而歌是中国古代音乐文学的最典型形态,对唐代而言,以齐言歌诗和杂言曲辞最具代表性。来看王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥清尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”据考证,该诗配乐歌唱之事实是确定无疑的。王维诗的立意在送别,故此可以推断与之相配的音乐也应当以感伤的基调为主,即便是先有辞,然后才根据意境产生了曲,但音乐由回环的旋律而产生的“三叠”的唱法,对诗意的升华无疑是有重要作用的,从而使渭城清雨与阳关漫道、绿柳垂杨与大漠孤烟的形象对比更为突出,惜别之情跃然纸上。唐代入乐性作品,还包括很多杂言曲辞。各种民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐深入人心,加以传播。很显然,吟唱之声的婉转动听,在人们接受文意、领会经旨的过程中发挥了至关重要的作用,虽然此时音乐产生的“音象”可能是模糊的,但它相当于一个朦胧的场域,与文字层面的“诗象”相结合,从而使“意象”意义获得彰显。
如果说,入乐性的歌诗由于与音乐保持着密切的关系,从而使得“音象”的作用较为突出,那么下面就来考察不入乐的徒诗“格律”中蕴含的“音象”潜能。对唐代徒诗而言,李泽厚称:“盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”北宋郭茂倩《乐府诗集》甚至把唐代的律、绝体诗歌称为“近代曲辞”和“新乐府辞”,这充分说明了这些作品本身具有的音乐性。正是由于唐代詩歌在格律上仍然保留着音乐性潜能,在吟诵过程中产生的音乐效果便构成了新的“音象”存在形态。这种音声层面的“音象”与文字层面的“诗象”相得益彰,从而使“诗象”升华为“意象”,提升了诗歌的审美境界。
综上所述,“音象”在文学中与“诗象”同样重要,它们都是构筑“意象”、生成意蕴的必要保障。“音象”与“诗象”的结合,充分体现了中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征。
(摘编自韩伟《唐代“音象”刍论》,《文学评论》2017年第6期)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 中国文学中的“音象”,是构成“意象”的基石之一,是与“诗象”相对而言存在的,没有“音象”,也就没有“诗象”。
B. “音象”的存在形态在魏晋之前主要为“乐象”,到了唐代,则是建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验。
C. 民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐加以传播,但此时音乐产生的“音象”是模糊的。
D. 在文学中,意象的构筑、意蕴的生成离不开“音象”和“诗象”,“音象”和“诗象”在作品中是同样重要的。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章开篇在与“诗象”的比照中阐释“音象”的内涵,点明论述对象,指出了剖析“音象”的意义所在。
B. 二三两段采用并列式结构,分别剖析了入乐性歌诗中“音象”的存在形态和不入乐徒诗中“音象”的存在形态。
C. 文章引用李泽厚的话和郭茂倩的观点,是为了论证唐代不入乐的徒诗都是讲究格律,具有“音象”存在形态的。
D. 文章虽以大量篇幅阐释“音象”在文学中的存在形态,但其彰显的立场是“音象”对意象构筑、意蕴生成的作用。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 入乐性诗歌作品,因为与音乐保持着密切的关系,所以“音象”的作用较为突出,有助于诗意的升华。
B. 不入乐诗歌作品,如果在格律上不能保留音乐性潜能,那么在吟诵过程中就不能产生音乐效果从而构成“音象”的存在形态。
C. 作者认为王维的《送元二使安西》是入乐性诗歌作品且为齐言歌诗,“音象”让该诗的惜别之情更加跃然纸上。
D. 只有“音象”与“诗象”在作品中结合起来,中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征才能充分体现出来。
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唐代“音象”包括两种形态:一是建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验,二是由拟音词模仿、类比乐音形成的声音效果。
就前者而言,音乐或格律的运用会使作品形成一种独特氛围,从而在整体上营造出与众不同的声音效果,这种整体性效果往往是音乐、声调、平仄、对仗等多维作用的结果。对入乐性作品来说,这种整体效果主要借助音乐的曲调、节奏、旋律来实现;对不入乐作品来说,则主要以语辞的韵律性和音乐性来体现。配乐而歌是中国古代音乐文学的最典型形态,对唐代而言,以齐言歌诗和杂言歌辞最具代表性。
首先来看齐言歌诗。任半塘《唐声诗》考证出入乐的声诗涉及150余调,包括王维、李白等60多位诗人的1500余首齐言诗作,其中为后人熟悉的诗调有《渭城曲》《梅花落》等,王维的《送元二使安西》又名《渭城曲》《阳关曲》,据任半塘考证,“王维当时乃作徒诗,非作歌辞”。又“辞借用王维诗,曲亦同时人作”王维之后,时人或将其配乐而歌,或仿其格律再造歌诗,音乐与文字总是同时出现,晚唐之后,学者们展开过对《阳关三叠》唱法的讨论,这个问题一直争论至今。但不论如何,《渭城曲》配乐歌唱之事实是确定无疑的。王维诗的立意在送别,因此可以推断与之相配的音乐也应以感伤基调为主,即便《渭城曲》先有辞,然后才根据意境产生了曲,但音乐由回环旋律而产生的 “三叠”唱法,对诗意升华无疑有重要作用,从而使渭城清雨与阳关漫道、绿柳垂杨与大漠孤烟的形象对比更为突出,友人惜别之情跃然纸上。
其次,唐代的入乐性作品,还包括很多杂言歌辞,王小盾对“歌辞”定义如下:“所有歌唱之辞的总称,……凡具有一定歌调、旋律特征较丰富的吟词,亦属歌辞。”唐代音乐文化异常繁荣,雅乐、胡乐、俗乐同时并存。与魏晋具有鲜明雅乐性质和江南风格的清商乐不同,甚至佛教俗讲,都往往凭借音乐深入人心,加以传播,唐人段安节在《乐府杂录·文叙子》中言:“长庆中,俗讲僧文叙善吟经,其声宛畅,感动里人。”很显然,吟唱之声的婉转动听,在人们接受文意、领会经旨的过程中发挥了至关重要的作用,虽然此时音乐产生的“音象”可能是模糊的,但它相当于一个朦胧的场域,与文字层面的“诗意”相结合,从而使其意义获得彰显,概言之,因为唐代杂言歌辞本身就是入乐的,所以其音乐性比齐言歌诗更明显,这一过程中“音象”的体现更直接,作用也更显著。
由格律产生的“音象”是由音乐产生的“音象”的变体。中国诗歌格律化出现于南北朝之后,沈约为代表的永明声律理论试图在音乐与文学分论之后,重新实现文学的音乐性,甚至有学者认为“永明体的出现不是诗乐分离的产物,恰恰是诗乐结合的产物”,即是承认诗歌格律本身就带有音乐性,或者说,格律是对音乐韵律美的继承和改造。对唐代徒诗而言,李泽厚称:“盛唐诗歌和书法其审类实质和艺术核心是一种音乐性的美。”北宋郭茂倩《乐府诗集》把唐代的律、绝体诗歌称为“近代曲辞”和“新乐府辞”,这充分说明这些作品本身具有的音乐性。正是由于唐代诗歌在格律上仍保留着音乐性潜能,在吟诵过程中产生的音乐效果便构成新的“音象”存在形态。
(摘编自韩伟《唐代“音象”刍论》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 入乐与不入乐作品,其“音象”生成手段不同:前者以音乐的曲调、节奏、旋律为手段,后者借助语辞的韵律性和音乐性。
B. 与王维赠别诗《送元二使安西》相配的音乐主要是感伤基调,其所配乐曲的“三叠”唱法,突出了诗意,渲染了别情。
C. 唐代的入乐性作品包括了齐言歌诗和杂言歌辞,后者的音乐性较之前者更为鲜明,这是因为杂言歌诗本身是入乐的。
D. 律诗、绝句被称为“近代曲辞”、“新乐府辞”,这表明诗歌格律本身具备音乐性,它继承并改造了诗的音乐韵律美。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章指出唐代“音象”有两种形态,并以齐言歌诗和杂言歌辞为例具体阐述了构成前者的手段。
B. 文章先概说唐代“音象”类型,再分说各类“音象”的产生机理,最后说不同“音象”的关联。
C. 文章举任半塘《唐声诗》对入乐声诗涉及曲调的考证,证明唐代齐言歌诗具有配乐而歌的特点。
D. 文章引王小盾的观点诠释歌辞的音乐性质,引段安节的观点印证佛教俗讲借音乐促传播的特点。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 拟音词模仿是建构“音象”的手段之一,例如《琵琶行》用“嘈嘈”“切切”模拟大弦、小弦发出的不同乐音。
B. 佛教俗讲,若无其音乐层意的“音象”与其文字层的“诗象”的结合,则可能不利于受众接受文意、领会经旨。
C. 对于永明体出现的历史价值,学界认识并不一致,有的视之为诗乐给合的产物,有则以为是诗乐分离的结果。
D. 如果不是因为格律本身内涵的音乐性潜能,那么唐诗在吟诵过程中就不可能产生音乐效果,也不能构成“音象”。
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吟诵,惜之念之的文化遗产
吟诵是学习中国古典诗歌非常重要的入门途径。许多学者的经验表明,高声朗读和吟诵是学习诗歌和古文的一种方式;不出声音地读,就不能真正对作品的内容、情意有深入的体会和了解。。
吟诵是一种既遵循语言特点,又根据个人理解,依循作品的平仄音韵,把诗中的喜怒哀乐、感情的起伏变化,通过自己抑扬抗坠的声调表现出来的方式。它比普通朗诵对作品内涵有更深入的体会。吟诵之目的不是为了吟给别人听,而是为了使自己的心灵与作品中诗人之心灵,藉着吟诵的声音达到深微密切的交流和感应。因此,吟诵之前有两点基础必不可省:一是对于作者与诗歌情意的了解;二是读诵的节奏平仄。没有这两点基础的自由吟是不能通达的。
全世界只有中国有吟诵,其他国家的文学没有。中国的语言跟世界上其他语言有一个很大的不同,其他国族的语言是拼音语言。世界的几大古文明都中断过,只有我们中国的古文明几千年来一直延续。为什么?因为当时代不同、地点不同,语音一改变,拼音文字及其蕴含的东西就容易丢失。中文不是拼音文字,而是象形文字。象形文字的每一个形体就是一个音节,单音独体。单音独体的语言,其节奏基础是两个字一个音节,中国吟诵也是这样。所以最早的《诗经》是“关关/雎鸠,在河/之洲。窈窕/淑女,君子/好逑”。可如果总是两个字两个字的,太单调,所以从两个字一停顿的四言诗发展成为五言诗,之后,又从五言发展出七言诗。
诗之为用,是要使读诗的人有一种生生不已、富于兴发感动的不死的心灵。为什么诗歌的吟诵重要?因为诗歌有一种声律,“平平平仄仄,仄仄仄平平”,它的抑扬起伏有一种节奏,有一种顿挫。吟诵不但是读诗、欣赏诗、理解诗的重要法门,而且是写诗重要的入门途径。诗要自己“跑”出来。诗怎么自己“跑”出来?你要对诗歌中文字的音声、节奏、韵律非常熟悉。你熟于吟诵,于是你的诗是随着声音跑出来的。中国的好诗都有一种兴发感动的力量,这种兴发感动的力量从何而来?无论就作者还是读者而言,都是从吟诵得来的。吟诵是一种律动,先于文字,语言文字伴随着这个节奏的律动自己“跑”出来。
吟诵不是制造一个音乐的调子去唱,它不死板。每个人都不同,同一个人的吟诵也会不同。同一首诗你可以早晨吟的时候调子高一点,晚上吟的时候低一点,也可以今天吟得快一点,明天吟得慢一点,要伴随着环境,把自己的心灵、感情、意念跟那首诗打成一片。中国诗歌的吟诵,就是要在相同的声调之中,很微妙地传达出不同的感受。外表看起来很简单,四个字一句,两个字一个停顿,都差不多。可是你念的时候,哪个字长一点、短一点、高一点、低一点,有很微妙的差别,变化万端。
吟诵传承最好从娃娃抓起,这是提高民族文化素质的百年大计。继承和发扬吟诵,既需要认真对待,又不能急功近利。如果仅仅为了吸引更多人人注意而过分宣扬似是而非的“吟诵”,乃至将其变成一种才艺表演,那只会混淆视听,最终反而适得其反。
(摘自《人民日报》,有改动)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 吟诵的目的是为了使自己的心灵与作品中诗人之心灵,达到深微密切的交流和感应;而默读,就不能体会和了解作品的内容和情意。
B. 吟诵是一种律动,它先于文字。诗人需要对诗歌中文字的音声、节奏、韵律非常熟悉。只有熟于吟诵后,诗人的诗才会随着声音自己“跑”出来的。
C. 中国古文明没有中断过,这是因为文字不同。我们的象形文字是单音独体,表意较为稳定;当时代、语音等条件变化了,拼音文字就会丢失其蕴含的东西。
D. 吟诵较为自由与灵活。比如吟诵《关雎》读者可以因时间、心境的不同,自我调控声音的高低快慢。但是据其变化,吟诵的抑扬顿挫要大体一致。
2.下列对原文论证的相关分析不正确的一项是
A. 文章开头两段首先阐述吟诵在学习中国古典诗歌方面所产生的重要作用,接着对吟诵的概念、目的、前提做了具体的论述。
B. 三、四两段分别阐述了中国诗歌便于吟诵与象形文字单音独体的特点之间密不可分的关系以及吟诵对于诗歌创作的作用。
C. 五、六两段从方法论的角度对吟诵及其传承作了具体阐述,强调了吟诵重在传达个体的感受,吟诵的传承不可急功近利
D. 文章围绕“吟诵”,采用横向展开的方式,从“是什么”“为什么”“怎么样”三个方面层层展开论述。结构紧凑,论证严密。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 吟诵比普通朗诵对作品内涵有更深入的体会,利于读者和作者的交流和感应,从而使读者对作者与诗歌情意有了了解,也有利于对读诵节奏平仄的把握。
B. 中国吟诵最初的节奏基础是两字一停顿;中国象形文字的每个形体就是一个音节,是单音独体。单音独体语言的节奏基础是两字一音节,中国吟诵也是如此。
C. 吟诵不是按照一个调子唱,它不死板。它需要根据个人理解,通过抑扬顿挫的声调,依循作品的平仄音韵把诗中的喜怒哀乐、感情的起伏变化吟诵出来。
D. 中国诗歌的吟诵看似很简单,其实富有变化,很微妙,我们不能轻视它。它需要我们去继承和发扬,这一工作既需要认真对待,又不能急功近利。
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在中国古代诗歌理论中,言意关系是一个很突出的问题,对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意,这不仅是中国诗歌的特点,也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,其中的美学观念是相通的,都要求虚中见实。《列子·汤问》载:韩娥鬻歌“余音绕梁,三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思,引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说:“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣,往往在画面上留出大片空白,启发观者自己去想象、补充,正如包世臣《安吴论书·述书上》引邓石如的话说:“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出。”在戏曲舞台上,不设道具或仅设极少的一点道具,也主要是靠演员的动作暗示种种生活场景,给现众留下许多想象的余地。
言外之意,弦外之音,象外之趣,都是以有尽寓无尽。语言作为思维的工具,不可能没有局限性,不一定能够完全表达人们所想的东西。语言实质上只表达普遍的东西;但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。在一首诗里,言总是有尽的,写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味,它们所给予读者的启发却应当是无尽的。任何一首诗都有它的主题,可是不同时代的读者,或同一时代的不同读者,联系各自的生活经验,对它就会有不同的体会。即使是同一个人,在不同的时候读同一首诗,也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性,作诗最忌太直、太露,读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术,拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者,可以从吟诵的诗句中看到图画,也可以从画在纸上的图景中听到真意。李白听蜀僧弹琴,联想到万壑古松;杜甫看了刘少府画的山水障,仿佛听到山上的猿声。龚自珍《己亥杂诗》中“落红不是无情物,化作春泥更护花”,虽然只有十四个字,却能抽出读者不尽的思绪和想象。
含蓄不等于隐晦,注重言外之意,追求含蓄不尽,并不是有话不说,而是引而不发。言有尽而意无穷,这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时,自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始,无限的风光即将展现。诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中,给读者留下了最广阔的想象余地。
强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆,淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果,全看诗人的造诣如何。
1.下列对文中引用的句子“字画疏处可以走马,密处不使透风,奇趣乃出”,说明正确的一项是
A. 书画创作要疏中有密、善于留白,才能调动欣赏者在有尽中想象无尽。
B. 书画创作要虚实对比、含蓄隐晦,才能调动欣赏者在有尽中补充无穷。
C. 书画创作要疏中有密、虚中见实,才能使创作者在有尽中寄托无尽。
D. 书画创作要虚实相生、变化无穷,才能使创作者展开丰富无尽的想象
2.下列说法,符合原文意思的一项是
A. 诗歌求言外之意,音乐求弦外之音,绘画求象外之趣,它们的艺术表现形态虽不同,但对中国传统美学思想的追求却一致。
B. 注重言外之意,追求含蓄不尽,是诗人及一切艺术创作者追求的最高境界,也是艺术鉴赏者必须具备的艺术修养。
C. 作诗切忌太直太露,读诗避免太滞太凿,因此,要真正实现诗歌的艺术鉴赏,作者与读者必须相互激发,诗歌鉴赏才能完成。
D. 李白听琴联想到万壑古松,杜甫看画仿佛听到山上的猿声,由此可见,读诗不仅要从吟诵的诗句看到图画,还要从画在纸上的图像中听到声音。
3.简要概括诗歌理论注重“言意关系”的意义。
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词,原是配合隋唐以来的燕乐而创作的歌辞,后来逐渐脱离音乐,成为一种长短句的诗体,并以格律诗的面貌流传至今。人们向来以唐诗、宋词并举,可见它已成为这个历史时期文学领域最有成就的代表。最初词的全称是“曲子词”。“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳。”所以,“曲子”和“词”都是它的简称。后来“词”终于占据了优势,成为通用名称,与诗并列为韵文中的一体。
曲子词包括民间曲子词和欧阳炯所称的诗客曲子词。前者可以晚清在敦煌发现的《云谣集杂曲子》及其他曲子的残卷为代表,后者可以《花间集》为代表。试将二者加以比较,便可明了词的产生及其初期发展情况。敦煌曲子词绝大部分是无主的作品;而《花间集》里的作者除少数外,皆有行实可考。就语言方面比较,花间词派诗人的作品重词藻典雅,而敦煌曲子词则用朴素语言。词的内容原很丰富,敦煌曲子词保存了原始词的风貌,而《花间集》存词则显示出所谓“诗客”们接受民间曲子词的形式而加以发展的情状。词在民间初创阶段,体式尚不怎样严格。到了诗人手里,便从章句、声韵上去考究,使得形式渐渐固定下来。经过这样一个阶段,词固然渐失其民间文学本色,但由于体制和作法更加成熟,奠定了后来其在两宋大发展的基础。
词是乐章,因而在其发展进程中,视其与音乐关系如何,形成了不同的两条道路:创制新调,要求歌辞与音乐密切配合;恢张词体,革新歌辞抒写的内容。北宋柳永、周邦彦等通晓音律,既本古乐以翻新调,又善于创作谐合音谱的歌辞。但张炎评论周邦彦时,还嫌他没有做到尽善尽美,可见婉约派对于合乐要求之高。与此相反的一条道路就是黄庭坚所谓“寓以诗人之句法”,要求“清壮顿挫,能动摇人心”,这样的豪放派把协律放在第二位。苏轼“以诗为词”更为明显,他简直在词的发展中划下了一条分界线,给词另辟了一条新的途径。
前人对苏词的评价大都很高,看法也大体相近。晁补之说:“苏东坡词,人谓多不谐音律,然居士词横放杰出,自是曲子中缚不住者。”苏轼词的特点是音律渐疏,而内容更为丰富。作者的性情抱负更能表现于字里行间,因而词境扩大,词体始尊。因此,苏轼及其同派词人的贡献是扩大了词的歌咏范围,延长了词的生命,使其获得新的发展。他对南宋爱国词人的影响尤其显著,这些爱国词人留下了更为丰富多彩的词篇。
上述两条道路虽各有所偏,但在创作实践中名家仍力求兼顾。如苏轼的词并非不能歌唱,不过要关西大汉执铁板唱“大江东去”。晁以道尝见其酒酣自歌《阳关曲》,便说“试取东坡诸词歌之,曲终,觉天风海雨逼人”。至精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等,也是词章能手,写了很多传诵至今的词作。
这两条道路一直贯串在词的发展史中并明显影响了词的风格。大体说来,重视音乐关系者词多婉约,不受束缚者词多豪放。 (有删改)
1.下列关于词的论述,符合原文意思的一项是( )
A.词,作为一种长短句的诗体,讲究格律,流传至今,人们向来把唐诗、宋词并举,可见它已成为唐宋时期文学领域最有成就的代表。
B.词大致沿着两条道路发展,风格迥异,重视与音乐关系者词多婉约,不受束缚者词多豪放,二者各有千秋,比较而言,后者以南宋爱国词人为代表留下了更为丰富多彩的篇章。
C.词是乐章,在其发展过程中,无论是创制新调,还是恢张词体,均要求歌辞与音乐密切配合。
D.词在民间初创时,体式尚不怎样严格,但具有民间文学本色,后来诗人从章句、声韵上去考究,才使得词的形式渐渐固定下来,体制和作法更加成熟。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.词之所以与诗并列为韵文中的一体,是因为词是“曲子”和“词”的统一体,“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳”。
B.词在初创阶段语言朴素,作者大多不可考,后经文人考究,其形式固定下来,体制和作法更加成熟,奠定了后来其在两宋大发展的基础。
C.柳永、周邦彦属于主张并实践创制新调、追求合乐,要求歌辞与音乐密切配合的婉约派词作者,而苏轼则不属于这一流派。
D.周邦彦的词能歌唱,苏轼的词也能歌唱,不同的是苏词要关西大汉执铁板歌唱。精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等,也是词章能手。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.苏轼对词的发展功不可没,其词内容丰富,词境扩大,大大提高了词的地位,影响深远,尽管其词多不谐音律,但自有特色。
B.南宋爱国词人深受苏轼影响,继承并光大了豪放词风,留下了丰富多彩的词篇,只是其词的艺术价值稍逊于苏轼词。
C.“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙。”这些话可印证苏词以诗为词、风格豪放的特点。
D.词在发展过程中,先是因“诗客”们接受民间曲子词的形式从事创作而得以发展,后来又沿着两条道路革新发展,最后到宋代繁盛一时。
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词,原是配合隋唐以来的燕乐而创作的歌辞,后来逐渐脱离音乐,成为一种长短句的诗体,并以格律诗的面貌流传至今。人们向来以唐诗、宋词并举,可见它已成为这个历史时期文学领域最有成就的代表。最初词的全称是“曲子词”。“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳。”所以,“曲子”和“词”都是它的简称。后来“词”终于占据了优势,成为通用名称,与诗并列为韵文中的一体。
曲子词包括民间曲子词和欧阳炯所称的诗客曲子词。前者可以晚清在敦煌发现的《云谣集杂曲子》及其他曲子的残卷为代表,后者可以《花间集》为代表。试将二者加以比较,便可明了词的产生及其初期发展情况。敦煌曲子词绝大部分是无主的作品;而《花间集》里的作者除少数外,皆有行实可考。就语言方面比较,花间词派诗人的作品重词藻典雅,而敦煌曲子词则用朴素语言。词的内容原很丰富,敦煌曲子词保存了原始词的风貌,而《花间集》存词则显示出所谓“诗客”们接受民间曲子词的形式而加以发展的情状。词在民间初创阶段,体式尚不怎样严格。到了诗人手里,便从章句、声韵上去考究,使得形式渐渐固定下来。经过这样一个阶段,词固然渐失其民间文学本色,但由于体制和作法更加成熟,奠定了后来其在两宋大发展的基础。
词是乐章,因而在其发展进程中,视其与音乐关系如何,形成了不同的两条道路:创制新调,要求歌辞与音乐密切配合;恢张词体,革新歌辞抒写的内容。北宋柳永、周邦彦等通晓音律,既本古乐以翻新调,又善于创作谐合音谱的歌辞。但张炎评论周邦彦时,还嫌他没有做到尽善尽美,可见婉约派对于合乐要求之高。与此相反的一条道路就是黄庭坚所谓“寓以诗人之句法”,要求“清壮顿挫,能动摇人心”,这样的豪放派把协律放在第二位。苏轼“以诗为词”更为明显,他简直在词的发展中划下了一条分界线,给词另辟了一条新的途径。
前人对苏词的评价大都很高,看法也大体相近。晁补之说:“苏东坡词,人谓多不谐音律,然居士词横放杰出,自是曲子中缚不住者。”苏轼词的特点是音律渐疏,而内容更为丰富。作者的性情抱负更能表现于字里行间,因而词境扩大,词体始尊。因此,苏轼及其同派词人的贡献是扩大了词的歌咏范围,延长了词的生命,使其获得新的发展。他对南宋爱国词人的影响尤其显著,这些爱国词人留下了更为丰富多彩的词篇。
上述两条道路虽各有所偏,但在创作实践中名家仍力求兼顾。如苏轼的词并非不能歌唱,不过要关西大汉执铁板唱“大江东去”。晁以道尝见其酒酣自歌《阳关曲》,便说“试取东坡诸词歌之,曲终,觉天风海雨逼人”。至精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等,也是词章能手,写了很多传诵至今的词作。
这两条道路一直贯串在词的发展史中并明显影响了词的风格。大体说来,重视音乐关系者词多婉约,不受束缚者词多豪放。 (有删改)
1.下列关于词的论述,符合原文意思的一项是( )
A.词,作为一种长短句的诗体,讲究格律,流传至今,人们向来把唐诗、宋词并举,可见它已成为唐宋时期文学领域最有成就的代表。
B.词大致沿着两条道路发展,风格迥异,重视与音乐关系者词多婉约,不受束缚者词多豪放,二者各有千秋,比较而言,后者以南宋爱国词人为代表留下了更为丰富多彩的篇章。
C.词是乐章,在其发展过程中,无论是创制新调,还是恢张词体,均要求歌辞与音乐密切配合。
D.词在民间初创时,体式尚不怎样严格,但具有民间文学本色,后来诗人从章句、声韵上去考究,才使得词的形式渐渐固定下来,体制和作法更加成熟。
2.下列理解,不符合原文意思的一项是( )
A.词之所以与诗并列为韵文中的一体,是因为词是“曲子”和“词”的统一体,“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳”。
B.词在初创阶段语言朴素,作者大多不可考,后经文人考究,其形式固定下来,体制和作法更加成熟,奠定了后来其在两宋大发展的基础。
C.柳永、周邦彦属于主张并实践创制新调、追求合乐,要求歌辞与音乐密切配合的婉约派词作者,而苏轼则不属于这一流派。
D.周邦彦的词能歌唱,苏轼的词也能歌唱,不同的是苏词要关西大汉执铁板歌唱。精于音律的词家如周邦彦、姜夔、张炎等,也是词章能手。
3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是( )
A.苏轼对词的发展功不可没,其词内容丰富,词境扩大,大大提高了词的地位,影响深远,尽管其词多不谐音律,但自有特色。
B.南宋爱国词人深受苏轼影响,继承并光大了豪放词风,留下了丰富多彩的词篇,只是其词的艺术价值稍逊于苏轼词。
C.“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙。”这些话可印证苏词以诗为词、风格豪放的特点。
D.词在发展过程中,先是因“诗客”们接受民间曲子词的形式从事创作而得以发展,后来又沿着两条道路革新发展,最后到宋代繁盛一时。
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历史地名即史上实有、史籍中常见的地名。这类地名,属于古诗中最基础的写实层面,其作用是交代诗歌的写作场地,说明诗歌创作和地域的关系。进入文学作品以后,部分原样照搬,部分则经作者改造,被文学化。
其文学化往往遵循三条基本路径:
一是不全用实名而稍加改造,但仍以地名为中心词,如称某驿为孤驿,某馆为孤馆。这么做舍弃个别,突出一般,可以获得更好的审美效果。
二是改用代称,不用实名。如称越州为会稽,称镇江为京口之类。这种情况,稍具史地常识的都知道,没有的看看注释立即明白,无需特别说明。
三是地名前加形容词,这个也容易理解。这里只谈第一种情况。不妨以唐诗中的驿馆为例。在这些诗词中,历史地名的文学化表现突出。一般做法是诗题中使用历史地名,而到诗中则改为文学化表达,进行局部改造。如戴叔伦《除夜宿石头驿》:“旅馆谁相问,寒灯独可亲。一年将尽夜,万里未归人。”标题载明此诗作于石头驿,诗句却说它是座旅馆,表面上看似矛盾,其实不然。因为标题是交代地名的,必须如实道来,读者才能明白地理方位。正文以抒写羁思为主,讲求抒情含蓄,忌讳言事直露,故做这种处理,以与所写之情合拍。
又如孟浩然《唐城馆中早发寄杨使君》:“犯霜驱晓驾,数里见唐城。旅馆归心逼,荒村客思盈。”也是诗题中标出驿名,而诗中则径称旅馆。我们知道,古代驿站都是官营的,旅馆则是私营的。
为何称官驿为旅馆?这里就有个语体色彩和使用规范问题。
从这个角度来说,称驿馆而举其正名,只有在史地文献中才会如此,这是因为史地文献以真实性为首要要求,所记必须合实,否则就失去了应有价值,不能取信于人。而诗题也是交代写作背景的,担负着说明作品与现实生活的联系及人地关系的任务,也不能用代称、简称或泛称,而应如实记载驿馆真名。而作品中则不必如此,因为诗题既已如实道来,诗句中就须换一套写法。这么做,一则可以避免用词重复,二则文学作品中如果事事处处如实照搬,那也就混淆了历史地名和文学地名的界限。而且,具有实感的词语过多,也妨碍读者的审美接受。
诗者抒情之物,写景不是从实际出发,而是从审美出发,诗词地名往往化实为虚,转直为曲,意内言外。前面所举唐人馆驿诗便有这样的特点,普通的地名也经过了有意的渲染,被文学化,以较虚、较曲的特质进入文学作品。历史地名入诗以后,由于有意略去了具体地点的特质,只保留表明事物性质类别的关键词,这样,作者的写作背景就被淡化,而情感则被强化。所以,多数偏于抒情的篇章,地理因素都被淡化。这样,它就由一个表示地理方位的实名变成作品中具有通性的审美意象,不同的读者都可越过具体的生活背景和地理障碍,找到生活和情感上的契合点。
比如李白《送友人》,诗中的青山、北郭、白水、东城,原来都是生活中的实名,各有地理要素,但其中具体的地名信息都被诗人有意略去,只保留具有形象性的部分。这么做,更有利于表达作者和友人的情谊,并且,意象化的地名在诗中还和下面的浮云、游子互为映衬,形象性和感人度更强。
(选自《古典文学知识》2016年3月,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 对历史地名进行改造,舍弃一般,突出个别,即可使其文学化。
B. 戴叔伦“旅馆谁相问”中的“旅馆”一词,地理因素被淡化,更能表达羁旅之愁。
C. 史地文献中只能用历史地名,以确保内容的真实性;诗歌创作中只能用文学地名,以便于情感的抒发。
D. 文中所提到的石头驿、唐城馆、青山、北郭、白水、东城都是历史地名。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 文章采用了先概括后具体的顺序,论述历史地名文学化的主要路径。
B. 文章选用三首唐诗进行分析,或略或详或印证,互为参证,说服力强。
C. 为了使文章思路清晰,观点鲜明,文章采用了类比法和例证法。
D. 文章通过对“驿馆”地名在唐诗中的改造过程的分析,阐述了历史地名文学化的过程和意义。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 本文指出诗歌贵曲不贵直,贵简不贵繁,贵虚不贵实。
B. 如果历史地名在诗中用得过多,将不利于读者产生共鸣,产生美感。
C. 文学地名可以使读者越过具体的生活背景和地理障碍,找到生活和情感上的契合点。
D. 文中的戴诗和孟诗都表达了羁旅之愁,历史地名的文学化功不可没。
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作为认同的基础和核心,文化软实力是一个国家参与国际交流、合作与竞争的标志性名片,提升文化软实力是在潜移默化中扩大自身影响力的有效方式。仅就文学作品的对外传播而言,我们的起步并不算太晚。就翻译作品的种类和数量而言,我们付出了相当大的努力。但从结果来看,其影响力并未超出传统汉学家或相关专业群体,没有在全世界产生广泛而深刻的影响。为此,有必要从顶层设计出发,依据时代变化积极调整相关策略,将重点放在认真培养翻译人才、深入探讨外国读者的兴趣、改善传统传播途径等方面。
当前,“学贯中西”的翻译人才依然十分紧缺,导致大部分作品内容的翻译水平有待提升。特别是就译介行为而言,国内译者对外翻译属于译出,由于是非母语状态,难免对国外文化的理解和外语表达存在一些障碍;国外译者的翻译属于译入,对我国作品的理解也会存在很多差异。因此,从非严肃的流行文化切入,对国内外翻译群体来说可能更为友好。
长期以来,我国的文学作品输出以经典或严肃文学为主,这些作品即便在国内也存在束之高阁者众多、实际阅读者稀少的窘境。美国和日本的文化输出模式,均是从民间和商业开始,流行在前,经典在后。比如,美国好莱坞影视,日本动漫作品,无不是从流行文化开始敲开国际市场大门的。我们有必要加以借鉴,按照这一传播的客观规律对现行策略做出调整,走由浅入深、从猎奇到流行再到经典的文化传播之路。要给予非官方渠道更多的施展空间,以润物细无声的方式完成对外传播。以我国网络文学发展为例,它有别于传统自上而下的推广,而主要是自下向上成长的,经由民间力量自发性实现了对外传播的目的。
目前,我国很多的文学翻译作品无法进入西方主流发行渠道,难以与国外普罗大众接触。传统传播渠道的拓宽,虽然面临重重限制,但依然要持续发力,努力争取更多的合作对象。例如,在出版社之间建立更多、更紧密的合作关系,等等。同时,也要积极利用新传播渠道。伴随互联网、移动端乃至物联网等新技术成长,我们需抓住新传播渠道予以突破。事实上,随着我国互联网经济的异军突起,借由新传播渠道的对外文化输出已在不同领域出现。例如,爱奇艺的影视以及抖音的短视频等。
在西方社会,除了少数汉学家及特定群体之外,一般人对我国文学作品的态度仍以“猎奇”成分居多,并未真正地将其视为文学作品。这种态度导致国外受众缺乏对我国文化的真正理解,也削弱了文学作品的影响力。在受众培养方面,日本动漫的输出可以作为借鉴。正是在动漫广泛传播之后,日本的茶道、插花以及和服等传统文化元素才逐步深入他国国民的心中,进而受到很多人的喜爱。就我国而言,网络文学的动漫化、影视化及游戏化是一个很好的切入点。因此,可以有意识地培养这方面的从业人员。
总之,文化、文明交流互鍳的重要性日益凸显。尤其是¨一带一路”倡议实施以来,作为民心相通的重要推动力,文化走出去的重要性和必要性与日俱增。要让国外民众在审美过程中感受中华文化的魅力,加深对中华文化的认识和理解,加深对中国的认识和理解。这不仅需要文化自信,也需要讲究方式方法。
(摘编自王绯烨《文学作品怎样更好地走出去》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.文学作品对外传播可遵循从流行文化开始的规律,这样更容易达到预期效果。
B.不必在意西方传统传播渠道的限制,我国可以借助新传播渠道实现对外文化输出。
C.爱奇艺的影视以及抖音的短视频是我国借助新传播渠道对外文化输出的成功范例。
D.培养网络文学动漫化、影视化及游戏化的从业人员,有利于我国文化的对外传播。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章先提出问题,然后采用逐层递进的逻辑方式从多方面分析解决问题。
B.文章将美、日的文化输出模式跟我国的进行对比,主张借鉴国外的输出模式。
C.文章以日本的茶道、插花以及和服的例子,阐明培养受众对文化输出的重要性。
D.文章末段结合当前形势再次论述了讲究方式方法对文化走出去的重要性和必要性。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A.文学作品的对外传播是一国文化软实力的象征,是国家获得国际认同的基础和核心。
B.当前我国只注重了对外传播作品的种类和数量,因而在国外没有产生广泛而深刻的影响。
C.我国文学作品国外阅读者稀少,这与以经典或严肃文学为主的输出方式是分不开的。
D.西方社会对我国文化缺乏真正理解,造成他们对我国文学作品多是“猎奇”的态度
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文学是语言的艺术,文学的某些特点是由语言文字决定的。
汉字是以象形为基础的单音节文字,一般地说,每一符号都单独包含音、形、义三要素。在汉语的文句中,单词不因词性、时态而发生变化,作为词而存在的带有象形意味的字并不被完整的句子“吞没”,仍然具有直接指示意象的功能;汉语文句的语法也并不是十分严密的,一个句子所表达的意义不仅需要通过语法惯例和规则来理解同时也需要通过对若干单词所形成的意象集合来体会。这种语言用于表达复杂的逻辑思维时会有较多的困难,但用于表现诗化的印象、联想,用于包容歧义和暗示却十分合适。
而汉字的单音节特征又使得汉语作品很容易写得音节整齐而匀称,并便于对偶的形成,再加以适当的押韵,文句更富于美感。所以,不仅仅是诗歌,在先秦各类著作中,如《易经》《老子》《庄子》《荀子》等等,都有广泛运用韵文的情况,那种不怎么严格、看上去似乎是自然形成的对偶句也颇为多见。这种现象的形成,最初当是缘于易于记诵的需要——这在书写不便的上古时代具有非常重要的实用意义,但不能说这里没有追求语言形式美感的心理因素存在。
中国诗歌几乎从一开始就在寻求明显的形式特征。《诗经》所收作品,时间和地域跨度都很大,但几乎全都是使用整齐的四言句式,这无疑是人为修饰的结果。这一现象或许与当时使用的音乐的特点有关,但考察后世入乐之作的一般情况,可以发现句式不齐也并不一定妨碍文字与乐曲的配合,所以更重要的原因恐怕还在于:在写作或者改定那些作品的人看来,诗歌需要有某种不同于口语也不同于一般文章的特殊形式。而追求形式的精致,后来成为古典诗歌十分突出的特点。对于语言形式美感的追求,更有一种泛化的倾向,这不仅显示在介乎诗文之间的特殊文体赋中,表现在骈体文中,许多散文在韵律、节奏方面也有精致的讲究。
综上所述,可以说汉语总体上是一种诗性特征十分强烈的语言。而语言并不只是思维的工具。人所知道的、人所能理解的世界就是人能够用语言描述出的世界;一种语言的特点直接显示了使用这种语言的人们的思维与心理结构。所以,尽管中国文化很早就脱离了神话的笼罩,但汉语的上述特点却证明,在日常的生活里,人们仍然保留着很多偏向于诗性的思维习惯。具象性的感受、暗示的诱导、活跃而无定则的联想等等精神现象,对人们理解世界与人生的活动一直起着相当大的作用;而文学尤其是诗歌在中国古人的精神生活中显得特别重要,显然有着非常深层的原因。
(摘编自骆玉明《简明中国文学史》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A.带有象形意味的字具有直接指示意象的功能,虽作为词而存在,但不会被完整句子“吞没”。
B.汉语作品容易写得音节整齐匀称,便于使用对偶句式,这些都与汉字的单音节特征有关。
C.上古时代书写不便,记诵变得非常重要,因而先秦不少典籍中都广泛用韵,对偶句也多见。
D.不仅赋和骈体文追求语言形式的美感,许多散文也如此,体现在韵律、节奏方面的精致讲究上。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章采用总分结构,首先概括文章主旨,分述部分以并列结构从不同侧面论证中心论点。
B.文章运用“单词”“词性”“时态”等原属西方语言学的概念,不无中、西语言对比之意。
C.文章举《诗经》几乎全是四言句的例子,证明了中国诗歌很早就开始寻求明显的形式特征。
D.文章多处出现“当是”“或许”“恐怕”等词语,体现了论述文注重语言的严密性的特点。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A.语言文字决定了文学的某些特点,由此可知,语言学家对文学作品的鉴赏力会特别强。
B.汉语不大适合表达复杂的逻辑思维,因此,有必要对汉语的字、词乃至语法进行改造。
C.人们在日常生活里仍保留着很多偏向于诗性的思维习惯,这对于诗歌的复兴大有裨益。
D.了解了汉语的主要特点,有助于加深我们对国人思维习惯以及本国文学的认识和理解。
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