中国古代文人以诗书入画,于山水、花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意,自王维,经苏轼、赵孟頫、董其昌诸先贤,成文人画一脉,传至当代,不断开创写意新境。文人画讲究笔墨情趣和诗书画印综合修养的传统、画格简淡的境界追求,以及崇尚和谐仁爱的审美理想,在当下依然具有积极的现实意义。
赵孟頫的“作画贵有古意”,和韩愈的散文中“文以载道”的复古理论其实是一个目的,就是为了弘扬中国传统文化。应该说,赵孟頫是南宋院体向元代文人画过渡的一个桥梁,这也是他在中国美术史上的重要性之所在。赵孟頫为什么提出画要有“古意”?他说,画无古意,百病丛生。画无古意,虽工无益,这一切的根源其实是中国传统文化尚朴的理念。
尚朴即主张俭朴,是不拘泥于外象的一种文化追求。中国传统文化认为,凡所有象皆是虚妄——眼睛所看到的象,都是会时刻变化的幻象,因此要追逐内在的真实,追逐宇宙真理,追逐人的真性情。说到底,就是追逐“大道”。“道”是中国哲学的重要范畴。失道则病,得道则圣。政冶、社会、经济、文化乃至绘画莫不如此。
绘画必须尊重大自然的规律,也就是尊道而行。所以,赵孟頫提出“书画同源”,这里的“同源”就是同一道源,书画都是从大道而来,这就是文人画的文化内涵。可以说,找到事物本源的大道,便占有了整个宇宙。这就是中国的哲学。世界上的一切都在变化中,让我们从弘扬传统文化的角度,找到它最积极的力量。
要从文化的本源看待文化精神和审美。审美的根源是什么?是文化。文化的根源是什么?是众生的根本利益。凡是符合众生根本利益的文化,就是正确的文化,就有正能量。利益有眼前利益、长远利益和根本利益之分。所以从这个角度而言,我们应该找到符合众生、符合全人类根本利益的文化,而从这样的文化生发出来的才是真正的审美。
《淮南子》有记载,东方有君子之国,《山海经》亦云其人好让不争。这就是中国传统文化,是我们建立和谐世界、世界大同的一颗种子,一颗文化种子、尚朴的种子。我们不是不重视经济,但我们不追求奢华;我们不是没有竞争,我们的竞争是争之以理的君子之争。《淮南子》的“君子之国”比老子“小国寡民,老死不相往来”的境界还要高。老子的理念是独善其身,是出世的,《淮南子》讲的好让不争的君子之国,却可以适用于整个世界。就像习总书记所说,无论发展到哪一步,中国永远不称霸、永远不搞扩张。中国走的是和平发展、合作共赢之路。国与国之间携手共商未来,这样还会有战争吗?这岂不是人民的福祉?我们对经济发展的态度,也是在道的基础上,合理地利用大自然,而不是无限制地追求。这就是东方人的适可而止、中庸之道。
中国文人画的特点恰恰就在于此,核心就在于此。传统文化精神是中华民族的灵魂所系,我们要尊重、弘扬中华优秀传统文化,为国家乃至为世界创建和谐社会做出贡献。
(选自《文人画的现实意义》,有删减)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 赵孟頫认为,画无古意,百病丛生,画无古意,虽工无益。故凡作画者,都应有古意,都应将传统文化融入画中。
B. 中国传统文化认为,凡所有象皆是虚妄,因此要追逐内在的真实,追逐宇宙真理,追逐人的真性情。
C. 作者认为,《淮南子》比《老子》要高明些,因为其好让不争的思想比独善其身的思想要高明。
D. “中国文人画的特点恰恰就在于此,核心就在于此。”一句中的“此”指的是传统文化精神中的尚朴理念。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 作者举例论证中国文人画的发展,认为以诗书入画,于山水、花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意,自王维开始,经苏轼、赵孟頫、董其昌等大家们发展,成为中国文人画之一脉。
B. 作者举赵孟頫为例,阐述他的文人画的创作观点,即“作画贵有古意”,目的是为了证明中国文人画的一个“文人”特点就是为了弘扬中国传统文化。
C. 文中将画家赵孟頫与文学家韩愈放在一起,实是以韩愈的“文以载道”的思想来论证赵孟頫“作画贵有古意”,这里赵孟頫的“古意”与韩愈的“道”是相通的。
D. 作者在论证文人画的现实意义时,先表明观点,指出文人画具有现实意义,然后举例论述文人画的传统文化的特点,再联系现实从宏观的角度谈其现实意义。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 中国古代文人画画中有诗,画中有书,于山水花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意,自王维,经苏轼、赵孟頫、董其昌诸先贤,成文人画一脉,几千年来,不断开创写意新境。
B. 赵孟頫是南宋院体向元代文人画过渡的一个桥梁,就因为他提出“作画贵有古意”的观点,这与韩愈的散文复古理论其实是一个目的,就是为了弘扬中国传统文化,这也是他在中国美术史上的重要性之所在。
C. 要从文化的本源看待文化精神和审美。意思就是从众生的根本利益来看待文化精神与审美。凡是符合众生根本利益的文化,就是正确的文化,就有正能量。
D. 习总书记所说,无论发展到哪一步,中国永远不称霸、永远不搞扩张。中国走的是和平发展、合作共赢之路。这既符合中国人的根本利益,也符合世界人民的根本利益。
高二语文现代文阅读中等难度题
中国古代文人以诗书入画,于山水、花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意,自王维,经苏轼、赵孟頫、董其昌诸先贤,成文人画一脉,传至当代,不断开创写意新境。文人画讲究笔墨情趣和诗书画印综合修养的传统、画格简淡的境界追求,以及崇尚和谐仁爱的审美理想,在当下依然具有积极的现实意义。
赵孟頫的“作画贵有古意”,和韩愈的散文中“文以载道”的复古理论其实是一个目的,就是为了弘扬中国传统文化。应该说,赵孟頫是南宋院体向元代文人画过渡的一个桥梁,这也是他在中国美术史上的重要性之所在。赵孟頫为什么提出画要有“古意”?他说,画无古意,百病丛生。画无古意,虽工无益,这一切的根源其实是中国传统文化尚朴的理念。
尚朴即主张俭朴,是不拘泥于外象的一种文化追求。中国传统文化认为,凡所有象皆是虚妄——眼睛所看到的象,都是会时刻变化的幻象,因此要追逐内在的真实,追逐宇宙真理,追逐人的真性情。说到底,就是追逐“大道”。“道”是中国哲学的重要范畴。失道则病,得道则圣。政冶、社会、经济、文化乃至绘画莫不如此。
绘画必须尊重大自然的规律,也就是尊道而行。所以,赵孟頫提出“书画同源”,这里的“同源”就是同一道源,书画都是从大道而来,这就是文人画的文化内涵。可以说,找到事物本源的大道,便占有了整个宇宙。这就是中国的哲学。世界上的一切都在变化中,让我们从弘扬传统文化的角度,找到它最积极的力量。
要从文化的本源看待文化精神和审美。审美的根源是什么?是文化。文化的根源是什么?是众生的根本利益。凡是符合众生根本利益的文化,就是正确的文化,就有正能量。利益有眼前利益、长远利益和根本利益之分。所以从这个角度而言,我们应该找到符合众生、符合全人类根本利益的文化,而从这样的文化生发出来的才是真正的审美。
《淮南子》有记载,东方有君子之国,《山海经》亦云其人好让不争。这就是中国传统文化,是我们建立和谐世界、世界大同的一颗种子,一颗文化种子、尚朴的种子。我们不是不重视经济,但我们不追求奢华;我们不是没有竞争,我们的竞争是争之以理的君子之争。《淮南子》的“君子之国”比老子“小国寡民,老死不相往来”的境界还要高。老子的理念是独善其身,是出世的,《淮南子》讲的好让不争的君子之国,却可以适用于整个世界。就像习总书记所说,无论发展到哪一步,中国永远不称霸、永远不搞扩张。中国走的是和平发展、合作共赢之路。国与国之间携手共商未来,这样还会有战争吗?这岂不是人民的福祉?我们对经济发展的态度,也是在道的基础上,合理地利用大自然,而不是无限制地追求。这就是东方人的适可而止、中庸之道。
中国文人画的特点恰恰就在于此,核心就在于此。传统文化精神是中华民族的灵魂所系,我们要尊重、弘扬中华优秀传统文化,为国家乃至为世界创建和谐社会做出贡献。
(选自《文人画的现实意义》,有删减)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是
A. 赵孟頫认为,画无古意,百病丛生,画无古意,虽工无益。故凡作画者,都应有古意,都应将传统文化融入画中。
B. 中国传统文化认为,凡所有象皆是虚妄,因此要追逐内在的真实,追逐宇宙真理,追逐人的真性情。
C. 作者认为,《淮南子》比《老子》要高明些,因为其好让不争的思想比独善其身的思想要高明。
D. “中国文人画的特点恰恰就在于此,核心就在于此。”一句中的“此”指的是传统文化精神中的尚朴理念。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A. 作者举例论证中国文人画的发展,认为以诗书入画,于山水、花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意,自王维开始,经苏轼、赵孟頫、董其昌等大家们发展,成为中国文人画之一脉。
B. 作者举赵孟頫为例,阐述他的文人画的创作观点,即“作画贵有古意”,目的是为了证明中国文人画的一个“文人”特点就是为了弘扬中国传统文化。
C. 文中将画家赵孟頫与文学家韩愈放在一起,实是以韩愈的“文以载道”的思想来论证赵孟頫“作画贵有古意”,这里赵孟頫的“古意”与韩愈的“道”是相通的。
D. 作者在论证文人画的现实意义时,先表明观点,指出文人画具有现实意义,然后举例论述文人画的传统文化的特点,再联系现实从宏观的角度谈其现实意义。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 中国古代文人画画中有诗,画中有书,于山水花鸟等自然物象中寄兴托志、抒情达意,自王维,经苏轼、赵孟頫、董其昌诸先贤,成文人画一脉,几千年来,不断开创写意新境。
B. 赵孟頫是南宋院体向元代文人画过渡的一个桥梁,就因为他提出“作画贵有古意”的观点,这与韩愈的散文复古理论其实是一个目的,就是为了弘扬中国传统文化,这也是他在中国美术史上的重要性之所在。
C. 要从文化的本源看待文化精神和审美。意思就是从众生的根本利益来看待文化精神与审美。凡是符合众生根本利益的文化,就是正确的文化,就有正能量。
D. 习总书记所说,无论发展到哪一步,中国永远不称霸、永远不搞扩张。中国走的是和平发展、合作共赢之路。这既符合中国人的根本利益,也符合世界人民的根本利益。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
在中国传统文人的生活和理想中,诗书画集大成于自身是最高标准,最为众所周知的如王维,他的诗画面感极强,其画诗味更浓,苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》里评价:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”又如王羲之,他的《兰亭集序》,其实就是为一个雅集一个派对写的序,诗人在喜悦得意的时候信手挥就的书稿被后世奉为书中圣帖,传说唐太宗最大的心愿就是将《兰亭集序》带进坟墓。如此等等,几乎所有的古代文人都很难从诗人、画家、书法家的身份里单独剥离出来,时代、生活方式和审美传统等因素造就了中国古典艺术的特殊品质,诗书画成为中国文人身上最显著也最耐人寻味的标志。
但是这个艺术传统,在急速变化、眼花缭乱的当代社会中保留起来更为艰难和稀有,尤其是当代文学领域,能够称得上诗书画全能、带有传统文人风韵的更是凤毛麟角。至于当代的社会中,这种境界就更为稀有。目前还活跃在文坛的作家中,文学、绘画、书法兼修的,贾平凹算是一位。
从上世纪70年代公开发表作品以来,贾平凹的写作题材和体裁都很广泛。其诗和散文汲取了中国传统文化的精妙,用现代语言融会贯通,呈现“既传统又现代,既写实又高远”的境像。近年来影响颇大的长篇小说《废都》《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》《极花》等,每一部都用不同的艺术手段呈现不同的社会现实。同时,他的书法绘画作品亦在朴拙厚重中气韵流动,极具古风。贾平凹承载了中国传统文化中诗书画一体的美学传统,难怪汪曾祺称他作“鬼才作家”。
当然,作家并不是要一味追求这三种艺术的技术性,恰恰相反,他应该努力打破技艺本身的束缚,力图达到诗书画意相融相生的境界。对于绘画和书法,他反对那种仅仅对技艺本身的追求,认为过于追求技法会使作品格局变小,千篇一律,“没有精神意象的现实作品不是现实主义作品,我画莲喜欢画出藕、茎和花,莲花就是藕的精神之花,这朵花是艳丽的,洁净的,艳丽和洁净得又无比哀伤。佛的眼是微闭的,佛的态就透着这种味道。”这是文人书画应该有的境界,他要追求的是通过文字和笔墨等技术手段将内心的世界外化,将我们所处的时代与现实用艺术的形式表达出来。
贾平凹用自己的艺术实践承载了中国古典美学的传统,用诗书画的多种形式追求着传统审美最高的写意之境,用气韵生动的作品向王维、向王羲之们致敬。在前辈作家中,贾平凹最推崇孙犁,在他看来,后者的作品达到了“无迹可寻”的艺术高度,“读孙犁的文章,如读《石门铭》的书帖,其一笔一画,令人舒服,也能想见到书家书时的自在,是没有任何病疾的自在。好文章好在了不觉得它是文章,所以在孙犁那里难寻着技巧,也无法看到才华横溢处。”后来在自己的创作中,他也逐渐触摸到了这层境界的法门:“50岁以后写的东西,猛的表面一看好像没啥华丽的东西,但是里边显示的一些东西,完全是我自己体悟的。在年轻的时候没有这些东西,都是属于几句话的启发,一幅画的启发,突然来的东西。特别讲究,文字上、技巧上讲究。后来年纪大了就说家常话,但是那个话都是经过人生磨砺出来的一些道理。”正如王国维在《人间词话》中提出的三个“境界”,贾平凹已经切身经历了“昨夜西风凋碧树,独上高楼望尽天涯路”和“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”的求索,体悟到了“众里寻他千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处”的最高境界。
节选自《用中国传统美学精髓讲述中国故事》(有删改)
1.下列关于“中国传统美学精髓”的表述,与原文不符合的一项是
A. 在王维、王羲之等中国传统文人的生活和理想中,视诗书画集大成于自身为最高标准,足以说明传统美学的精髓就是诗书画一体。
B. 在现当代文坛上,继承了中国传统美学精髓的代表作家已经为数不多,贾平凹可算绝无仅有的一人。
C. 贾平凹用自己的艺术实践承载了中国传统美学的精髓,用多种形式追求着最高的写意之境,用“无迹可寻”的作品向古代大师们致敬。
D. 中国传统美学的精髓就如《人间词话》中所谓的“众里寻他千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处”的最高境界。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 王羲之在喜悦得意的时候信手挥就的书稿被后世奉为书中圣帖,传说唐太宗最大的心愿就是将其带进坟墓。
B. 贾平凹的诗文和小说都汲取了中国传统文化的精妙,用现代语言融会贯通,呈现“既传统又现代,既写实又高远”的境像。
C. 对于绘画和书法,贾平凹反对创作时注重对技艺本身的追求,认为追求技法会使作品格局变小,千篇一律。
D. 在前辈作家中,贾平凹最推崇孙犁,在他看来,后者的作品达到了“无迹可寻”的艺术高度。”后来在自己的创作中,他也逐渐触摸到了这层境界的法门。
3.根据原文内容,下列推断和说法不正确的一项是
A. 诗书画是中国文人身上最显著也最耐人寻味的标志。但是这个艺术传统,在急速变化、眼花缭乱的当代社会中保留起来更为艰难和稀有。
B. 贾平凹的写作题材和体裁广泛,其诗文小说都汲取了中国传统文化的精妙,同时,他的书法绘画作品亦在朴拙厚重中气韵流动,极具古风,所以汪曾祺才称他作“鬼才作家”。
C. 好文章好在了不觉得它是文章,所以贾平凹在读孙犁的《石门铭》时即使难寻着技巧,也无法看到其才华横溢处,但依然不影响他对孙犁的推崇。
D. 优秀作家的成功不可能只经历一个创作阶段就能实现,贾平凹也是在切身经历了几十年的求索后,才体悟到了“众里寻他千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处”的最高境界。
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阅读下面的文字,完成小题。
在中国传统文人的生活和理想中,诗书画集大成于自身是最高标准,最为众所周知的如王维,他的诗画面感极强,其画诗味更浓,苏轼在《东坡题跋•书摩诘〈蓝田烟雨图〉》里评价:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”又如王羲之,他的《兰亭集序》,其实就是为一个雅集一个派对写的序,诗人在喜悦得意的时候信手挥就的书稿被后世奉为书中圣帖,传说唐太宗最大的心愿就是将《兰亭集序》带进坟墓。如此等等,几乎所有的古代文人都很难从诗人、画家、书法家的身份里单独剥离出来,时代、生活方式和审美传统等因素造就了中国古典艺术的特殊品质,诗书画成为中国文人身上最显著也最耐人寻味的标志。
但是这个艺术传统,在急速变化、眼花缭乱的当代社会中保留起来更为艰难和稀有,尤其是当代文学领域,能够称得上诗书画全能、带有传统文人风韵的更是凤毛麟角。至于当代的社会中,这种境界就更为稀有。目前还活跃在文坛的作家中,文学、绘画、书法兼修的,贾平凹算是一位。
从上世纪70年代公开发表作品以来,贾平凹的写作题材和体裁都很广泛。其诗和散文汲取了中国传统文化的精妙,用现代语言融会贯通,呈现“既传统又现代,既写实又高远”的境像。近年来影响颇大的长篇小说《废都》《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》《极花》等,每一部都用不同的艺术手段呈现不同的社会现实。同时,他的书法绘画作品亦在朴拙厚重中气韵流动,极具古风。贾平凹承载了中国传统文化中诗书画一体的美学传统,难怪汪曾祺称他作“鬼才作家”。
当然,作家并不是要一味追求这三种艺术的技术性,恰恰相反,他应该努力打破技艺本身的束缚,力图达到诗书画意相融相生的境界。对于绘画和书法,他反对那种仅仅对技艺本身的追求,认为过于追求技法会使作品格局变小,千篇一律,“没有精神意象的现实作品不是现实主义作品,我画莲喜欢画出藕、茎和花,莲花就是藕的精神之花,这朵花是艳丽的,洁净的,艳丽和洁净得又无比哀伤。佛的眼是微闭的,佛的态就透着这种味道。”这是文人书画应该有的境界,他要追求的是通过文字和笔墨等技术手段将内心的世界外化,将我们所处的时代与现实用艺术的形式表达出来。
贾平凹用自己的艺术实践承载了中国古典美学的传统,用诗书画的多种形式追求着传统审美最高的写意之境,用气韵生动的作品向王维、向王羲之们致敬。在前辈作家中,贾平凹最推崇孙犁,在他看来,后者的作品达到了“无迹可寻”的艺术高度,“读孙犁的文章,如读《石门铭》的书帖,其一笔一画,令人舒服,也能想见到书家书时的自在,是没有任何病疾的自在。好文章好在于不觉得它是文章,所以在孙犁那里难寻着技巧,也无法看到才华横溢处。”后来在自己的创作中,他也逐渐触摸到了这层境界的法门:“50岁以后写的东西,猛的表面一看好像没啥华丽的东西,但是里边显示的一些东西,完全是我自己体悟的。在年轻的时候没有这些东西,都是属于几句话的启发,一幅画的启发,突然来的东西。特别讲究,文字上、技巧上讲究。后来年纪大了就说家常话,但是那个话都是经过人生磨砺出来的一些道理。”正如王国维在《人间词话》中提出的三个“境界”,贾平凹已经切身经历了“昨夜西风凋碧树,独上高楼望尽天涯路”和“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”的求索,体悟到了“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的最高境界。
(节选自《用中国传统美学精髓讲述中国故事》有删改)
1.下列关于“中国传统美学精髓”的表述,与原文不符合的一项是( )
A. 在王维、王羲之等中国传统文人的生活和理想中,视诗书画集大成于自身为最高标准,足以说明传统美学的精髓就是诗书画一体。
B. 贾平凹用自己的艺术实践承载了中国传统美学的精髓,用多种形式追求着最高的写意之境,用“无迹可寻”的作品向古代大师们致敬。
C. 在现当代文坛上,继承了中国传统美学精髓的代表作家已经为数不多,贾平凹可算绝无仅有的一人。
D. 中国传统美学的精髓就如《人间词话》中所谓的“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的最高境界。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )
A. 王羲之在喜悦得意的时候信手挥就的书稿被后世奉为书中圣帖,传说唐太宗最大的心愿就是将其带进坟墓。
B. 贾平凹的诗文和小说都汲取了中国传统文化的精妙,用现代语言融会贯通,呈现“既传统又现代,既写实又高远”的境像。
C. 在前辈作家中,贾平凹最推崇孙犁,在他看来,后者的作品达到了“无迹可寻”的艺术高度。后来在自己的创作中,他也逐渐触摸到了这层境界的法门。
D. 对于绘画和书法,贾平凹反对创作时注重对技艺本身的追求,认为追求技法会使作品格局变小,千篇一律。
3.根据原文内容,下列推断和说法不正确的一项是( )
A. 诗书画是中国文人身上最显著也最耐人寻味的标志。但是这个艺术传统,在急速变化、眼花缭乱的当代社会中保留起来更为艰难和稀有。
B. 好文章好在了不觉得它是文章,所以贾平凹在读孙犁的《石门铭》时即使难寻着技巧,也无法看到其才华横溢处,但依然不影响他对孙犁的推崇。
C. 贾平凹的写作题材和体裁广泛,其诗文小说都汲取了中国传统文化的精妙,同时,他的书法绘画作品亦在朴拙厚重中气韵流动,极具古风,所以汪曾祺才称他作“鬼才作家”。
D. 优秀作家的成功不可能只经历一个创作阶段就能实现,贾平凹也是在切身经历了几十年的求索后,才体悟到了“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的最高境界。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下列小题。
花鸟画,是中国画中最富于民族文化特性的表现类之一,其描绘对象包括花卉、蔬果、草虫、六畜、走兽等各种动植物。
花鸟画的题材起源很早,在远古时代就随着人类文明孕育而产生已有各式的花叶、虫鱼等。商周时,青钢器、玉石雕刻上出现了龙凤玉蝉等更为复杂的形象。东汉,陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐,花鸟画逐渐独立成科,晚唐五代时已形成不同流派。
宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期,崔白对写意技法的拓展,让花鸟画得以进一步表达艺术家的灵性。北宋后期,花鸟画进一步向工笔写实方向发展,笔法细腻娴熟,格调高雅,工笔花鸟画达到巅峰。宋代在理学、文学、科技等领域的拓展,推动着艺术创作、人文交流与艺术鉴赏。一方面,“格物”精神的倡扬,促进画家探究四时花草变化及自然形象背后所蕴含的生命意蕴;另一方面,苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升,积极参与艺术活动,水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。
元代,诗、书、画、印开始融合,“作画贵有古意”“书画同源”的艺术主张,推动了花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。明清时期,徐渭、八大山人等将中国花鸟画的写意精神推向巅峰,加之逐渐形成的书画市场以及大众的审美需要,使花鸟画呈现出雅俗共赏的面貌。
花鸟画的民族文化原动力,是以花鸟拟人、表情的寓意性。在它的推动下,中国花鸟画不断发展,在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。一方面不断充实自身以适应新时代的审美要求,另一方面又在潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。花鸟画在演变和发展过程中,通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志,形象地晨现着中国人的宇宙观和自然观。我们的先民还曾将自然中的花鸟变幻为图腾,表达对大自然的崇拜。后来图腾信仰逐渐演化为民俗文化的一部分,让生活充满文化寓意。这也影响着花鸟画的发展。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等,具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意,是人们喜闻乐见的题材。花鸟画中的题材除了祝福寓意外,也抒发着中国文人的生活情趣和精神操守,满足着百姓对美好生活的向往和追求。
20世纪以来,中国花鸟画经历了形式、语言和文化观念的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变——这其中有着深厚的文化底蕴和哲理内涵,更是民族文化精神不断正本清源的体现。花鸟画的写意精神,不仅是中国画的精神,也是中国文化的精神,这种精神是跟中国文化“天人合一”的法则相统一的。我们向世界展示的中国艺术,应该体现这种具有民族风骨、正大气象的中国精神。也只有当我们树立起足够的文化自信,才能够构建起一种基于中华文明底色、具有中国文化基因的花鸟画现代样式,国花鸟画才能对世界艺术的发展作出更新、更大的贡献。
(摘编自马新林《清气满乾坤-----花鸟画的中国精神》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.花鸟画的描绘对象很广,除了花卉、禽鸟外,还包括畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。
B.随着人类文明的孕育而产生的花鸟画起源于远古时期,东汉壁画《双鸦栖树图》被认为是最早的花鸟画。
C.民族文化赋予花鸟画“以花鸟拟人、表情的寓意性”的原动力,这也潜移默化地塑造和陶冶人们的审美情趣。
D.花鸟画虽经近百年的现代演变,但其笔墨与写意精神始终没有改变,依然显现出强大的生命力。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章先简单介绍了花鸟画的基本概念,然后介绍了花鸟画的发展历程,但对各发展阶段的介绍详略不一。
B.文章探寻了花鸟画写意精神的发展过程,并介绍了花鸟画的民族文化精神及常用的艺术手法等内容。
C.文章具体分析了20世纪以来中国花鸟画的演变情况,并肯定其对世界艺术发展已有的影响与贡献。
D.本文为艺术评论,基本按照层进式的结构谋篇布局,引资料与举例子相结合,材料翔实,论证有力。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )
A.如果没有理学、文学、科技等的拓展、推动以及士大夫的积极参与,花鸟画很难在宋代走向成熟、鼎盛。
B.花鸟画只要适应了社会环境的发展变化,契合了大众的审美需求,就能够雅俗共赏,获得人们的喜爱。
C.花鸟画运用托物言志等手法,借丰富的题材抒发了中国文人的生活情趣,表达了人们对美好生活的追求。
D.充足的文化自信能帮助我们创作出具有中华文明特色的现代花鸟画,使其对世界艺术的发展作出贡献。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
①中国山水画可谓是中国人情思中最为厚重的沉淀。历代山水画家在画面中充分表现笔墨气韵的同时,更注重意境美。意境是艺术的灵魂。我们欣赏画时,时常为其内含的艺术魅力所吸引,为画外之意、弦外之情所陶冶、所感染,这就是意境美的作用。
②中国山水画的空灵之美,是山水画艺术的主要审美趣味。空灵之空为静,为虚,为无;空灵之灵为灵气,为实,为有。空和灵是对立统一的。宋代马远的《寒江独钓图》中,茫茫寒江,一叶孤舟,渔翁独坐,钓丝飘浮,微波之外,皆是空白,营造岀一种空灵、深远、简淡的意境。空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权,打破了特定时空中客观物象的局限,另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地,使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。
③中国山水画的外象之美不仅表现在画作本身,也包括画作以外的无限性,即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说:“中国绘画所表现的精神是深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化,体合为一。”山水画是一种哲理的最高境界,它追求的不是繁芜的世界,而是自然与人文的完美统一,这是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒,明清时期的石涛、董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号,更重要的是画家内在的精神追求。
④中国山水画的诗意之美,是中国绘画历来所提倡的。不论《春山烟雨》还是《春浦帆归》,只看画题,就会觉得诗意盎然。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。真正恕山水画中的诗境,体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化,诗情与画意交融。宋代郭熙在《林泉高致》中说:“诗是无形画,画是有形诗。”诗画的一致,是中国山水画家追求的最高理想,也是中国山水画的最高境界。唐人王维以诗人的学养彰显画家的气质,在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系,从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。比如他的作品《江山雪霁图卷》,画面上虽然没有像许多画家那样题上或多或少的诗词字句,却富有诗的意境。
⑤中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点,又是观者再创造的起点。当代中国山水画创作者,只有放开眼界,敞开胸怀,徜徉于大自然之中领受山川、风云、水石、林木际会之妙,铸就独特的艺术灵魂,方能构筑胸中意象,孕育笔墨语言,创作出有意境的作品,真正实现“代山川而言”。
(颜景龙《中国山水画的意境美》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.空灵美是山水画艺术的审美趣味之一,“空”是虚,是无,“灵”是实,是有。
B.外象之美即表现在画作之外的美,具有这一特点的山水画重在体现画家内在的精神追求。
C.诗意美要求画中有诗意,体现于画的画题、构思、章法、形象、色彩的诗化等处。
D.诗情与画意交融,达到诗画一致,是中国山水画家追求的最高理想和山水画的最高境界。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章以总分总的结构论述了中国山水画的意境美,分述部分采用并列结构,分别展现了中国山水画的空灵之美、外象之美、诗意之美。
B.文章采用引证法、例证法等论证方法,并使用具体详实的事实论据,阐述了中国山水画具有打破时空局限的外象之美。
C.文章指出“空”和“灵”是对立统一的,并细致解读了《寒江独钓图》的空灵之美。
D.文章以王维画作为依据,论证了山水画应画中有诗这一观点,同时指出诗意美并不决定于画作上所题的诗词字句。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A.历代山水画家都注重意境美而轻视笔墨气韵,是因为意境才是灵魂,是魅力所在。
B.欣赏者使作品中的有限的空间和形象蕴含无限世界与丰富思想。
C.中国山水画追求自然与人文的完美统一,是一种哲理的最高境界。
D.当代画家只要放开眼界敞开胸怀,融于自然并获得感悟,就能创作出有意境的作品。
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阅读下面的材料,完成各题。
材料一
中国书法是世界艺术之林中的一朵奇葩。它是由中国方块文字生发出来,凭借视觉语言,通过线条技巧、字体样式、章法布局和风格特征来抒情达意的艺术形式。它寄托着中国文人对自由精神的终极追求。
传说在黄帝时代仓颉创造了文字。从字体的演变发展来看,中国文字大体经历了商代甲骨文、周代金文、春秋战国时期金石竹帛文、秦代小篆、汉代隶书、魏晋至今的楷书等六个阶段。从字体的审美角度来看,汉字大约可以分为两类:一类是篆、隶、楷书,它们结构均衡内敛,如雄兵列阵,壁垒森严,具有静态美;另一类是行、草书,它们结构欹斜飘展,如花飞花发,云卷云舒,具有动感美。正如清代学者刘熙载在《艺概·书概》中指出的:“书凡两种:篆、隶、楷为一种,皆详而静者也;行、草为一种,皆简而动者也。”
正是汉字深奥玄妙、变化多端的形态,扩展了我们对书法艺术摹写和创作的审美维度,由此产生了中国历代的书法大家。汉字发展至魏晋南北朝时期,书法创作已成为中国文人的自觉常态,出现了以王羲之、王献之父子为代表的书法家群体。历经唐宋元明清时期,欧阳询、颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、邓石如等众多书家群星灿烂,他们留下的作品也成为后世临摹和借鉴的典范。
正如古希腊艺术遵循“黄金分割”一样,汉字也有其独特的造型规律和结构组织。故而在书法的表现上,历代书家都注重字的形体结构,遵循一定的法则。所谓“点画调匀,上下均平”“左缩右伸,画短直长”就是对书法形体构造很好的概括与归纳。当然,书法单纯地追求稳妥、均衡和秩序,易导致法度森严,压抑人的情感,束缚人的创造。因此,精神上的审美追求构成了书法创作中的另一个重要内容。
自书法艺术产生以来,历代书家都强调书法创作是情感的抒写过程,是对自然理想化的摹写。他们在书法临摹与创作过程中,注重心灵的感受和精神的追求。据《周易•系辞下》载:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。”“仰天”与“俯地”作为一种传统文化思维,深刻地影响着中国历代书家的文化性格特征,甚至直接被用来作为书法审美的基本原则。从汉唐时期开始,书法又始终围绕着“载道”这个轴心。《说文解字》云:“文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。故曰本立而道生,知天下之至啧而不可乱也。”这是中国文字独有的精神审美所在。
中国古代书家在创作中灌注了精神上的寄托,企图以此获得心灵上的自在。他们在作品中追逐书法个性的张扬,试图达到用语言无法形容的精神境界。如钟繇的《宣示表》结体自然,沉雄浑厚;陆机的《平复帖》古朴秀美,潇洒随意;王羲之的《圣教序》风流高华,俊逸清新;米芾的《蜀素帖》不激不励,雍容大雅;王铎的《草书诗卷》恣肆奇崛,参差错落……所有这些伟大作品,无不以意蕴深醇、风规自远感染并浸润着我们。
(取材于罗中玺的《书法的审美意识与评判标准》)
材料二
当代书法是从传统文化的“断层”“决裂”中走过来的。传统士阶层的消亡,社会文化土壤的改变,促使书法与其实用性逐渐剥离,使其艺术性更显纯粹。20世纪以来,殷墟甲骨、武威木简、楼兰文书、敦煌经卷等丰富的书法文物的出土,改变了传统书法史的叙述,也改变了书法审美、书法品评的标准。在此背景之下,“民间书法”“艺术书法”“学者书法”“现代书法”等流派纷纷登场。随着东西方文化的不断碰撞、交流与相互影响,加上全球一体化的潮流,古老的中国书法即使再“艺术”,也不能关起门来无视“窗外的风景”。何况,中国文化向来具有极大的包容性,它有吸收、融合一切外来文化的气度与能量。一些当代中国书法作品在装饰装潢等方面就汲取了西方艺术的灵感。这些既是传统的书法艺术在当代的境遇,也是书法品评标准“多元化”的表征。
虽然“多元化”是当代书法的一大特征,但书法品评也存在着共同的标准,那就是品评的“视觉化”。“视觉化”将依附于书法中的非书法因素(如创作者的道德情操、社会影响等)进一步剥离,可以说是更“本体化”了。“视觉化”特征的不断强化是基于这样一个不争的客观事实,即展览成为当代书法创作与审美的主导力量,书法艺术已经从传统的书斋式进入了现代展厅式的艺术语境。在书斋语境下的书法品评,注重的是作品与作者的合一,甚至更关注作为创作主体的人的因素。例如,在领会了颜真卿视死如归、为国捐躯的精神之后,再来欣赏他的书法作品,会更深入地体会到其中大气磅礴、雄浑豪迈的气势。但是在展览语境下,作品是首要的,甚至是唯一的因素,人的因素隐逸于作品背后。而且更多时候观者与作者是分离的、陌生的,观者只对作品品评,可以说是针对作品的纯形式品评。尤其在竞赛性展览中,品评是通过作品而认识人的。
“视觉化”带来的另一个改变是书法作品欣赏方式的变化。传统书斋式的书法欣赏与品评大多是文人间的展玩、交流,对其展玩的过程更感兴趣,书法作品仅仅是其中的一个媒介。例如,古人欣赏手卷的方式是从右往左看,如同我们阅读古书一般。观看时每次从圆形木轴那侧展开,看过的部分暂时先松散地卷在手卷的木条周围,欣赏时每次展开约一臂的长度。在欣赏完之后,观者需要从后往前、一段一段地将手卷再卷回去。当然他完全可以只是迅速而机械地回卷一遍,但有些鉴赏家更喜欢在回卷的过程中从左到右反向欣赏一遍,且不时地停下来回顾一些特别有意思的细节。现代展厅语境下的书法品评则是“看图式”的,观众对作品一览无遗,并没有机会亲自展开作品慢慢欣赏。当代书法品评与展览关系紧密,学书之人莫不口言展览。展览的兴起,评选机制的逐步完善,更加突出了品评书法以作品说话的特征。
总之,当代书法品评标准的“多元化”与“视觉化”推动了当代书法的发展,但也带来了一些弊端。近年来在重要书法展评中,多次强调了对貌似个性张扬实则书写技能低劣的“丑书”的批判;利用高科技手段丰富了书法作品欣赏的方式;增加了现场面试作者的要求,重新强调了对作品背后人的因素的重视……可以说,传统书法品评正在做当代的回归。
(取材于梁文斌的《书法品评的标准问题》)
1.根据材料一,下列对古代书法家的表述,符合文意的一项是
A. 魏晋南北朝时期书法家的艺术成就远不如唐宋以来的众多书法家。
B. 中国古代书法家在现实中饱受压抑,企图以书法获得心灵自在。
C. 中国古代书法家个性张扬使作品达到了语言无法形容的精神境界。
D. 中国古代书法家创作了诸多特色鲜明、意境深厚、风格高远的作品。
2.根据材料二,下列对当代书法的理解,不符合文意的一项是
A. 当代书法因为社会文化的改变已经失去了它的实用价值。
B. 当代多种书法流派出现与书法文物的新发现密切相关。
C. “展厅式”的书法品评决定了当代书法艺术走向“视觉化”。
D. 在书法品评标准多元化的背景下出现了技法低劣的“丑书”。
3.欣赏当代书法作品应该遵循怎样的原则?请根据材料一和材料二分条概括。
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阅读下面文字,回答第后面的小题。
书法的精神气象
汉字是书法的载体。汉字起源于物象,“近取诸身,远取诸物”,象形会意形声而成字,日月山水,花鸟鱼虫,莫不如此。汉字发展的独特路径深刻地影响了中国文化与中国历史的面貌。
汉字是前人千百年的书写实践而成,体现了汉字的结构美学与书写规律:横平竖直,点画呼应,上下包容,左右礼让,以形成中正平和之体。就像人要端庄、树要挺拔一样,每个字都是独立不倚的自我平衡体。谐调性、整体性、稳定性,是汉字的美学原则。谐调性是核心,只有谐调才能实现整体性与稳定性。所谓书法,就是书写汉字的法规与法度。书法成为艺术,恰恰是在汉字的“书写”过程中逐渐自觉形成的。
书法作为一种艺术,不仅传达着个人的才情气质,也承载着时代的精神气象。被后人广泛而长期推崇的书法家王羲之,他的行书,形质坚毅,洒脱飘逸,骨气与逸气并生,法度与风度共存。这是王羲之个人的学养气质与书法造诣所致,更与那个时代相关。因为那是一个精神解放、人格独立、文化自觉的时代。魏晋时期,士人倾心寄情山水,追求不拘礼节的闲适与放达,寻求精神人格的自在真实,并形成以人为本的审美自觉——从人的音容笑貌、筋骨气色、举止风姿看人的禀赋气质,探求人的形神之美,以至于一系列艺术美学概念由此而生,诸如形神、气韵、风骨等等。汉字结构与书法艺术不可避免地受到了这种时代风气的影响。
唐代的社会气象与精神气度推动着唐人绕过王羲之而另辟蹊径,开创书法的新天地与新境界。唐人在书法上的贡献是以楷书为代表。颜真卿的楷书,磅礴伟岸,每一个字犹如一尊尊佛,雍容宽博,自信从容。如果说初唐时期的楷书承续了王羲之以来的隽永书风,那么,经过盛唐,南北融合,国势强盛,时代气象投射到文化之中,苍劲与粗犷之气化入楷书,出现了颜真卿、柳公权等书家,笔画中潜在着一种无形的力量。千百年来,欧体字与颜体字,分别代表了遒劲与雄放的高度,成为楷书的标本,后人难以企及。
宋代承续了唐代文化,但难以逾越唐人。在楷书上,唐人几乎穷尽了法度与风格,宋人一时也找不到拓荒之处,于是在意态上自由发挥。苏轼、黄庭坚等人不刻意讲究点画的平直均衡,而以自己深厚的学养与才气入书,强调笔势的提按顿挫之意,形成夸张变形的欹侧姿态,这就是人们所说的宋人“尚意”。尚意,就是注重个人意趣,显露个性,出新意于法度之外,但毕竟没有在法度上再创新格。
元明清时期的书法有法度和功力,技法娴熟,但就是缺少一种力量、缺少一种卓尔不群的精神气象。书法更多的成为一种实用技法,而很少成为个人情感与精神的抒发。加之明清不清明,大兴文字狱,思想禁锢,精神压抑,书法中再难见到率性而为的天真烂漫。精神被桎梏的时代,诗文和书法仅仅剩下了形式,唯美而干瘪,形体虽在,生气难寻。
书法是心迹,也是时代精神气象的载体。如果说书法是汉字的舞姿,那么,这舞姿摇曳的是书法家的心性,也是时代的精神气象。(《人民日报》2014年07月31日)
1.下列关于“书法”和“汉字”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A.书法是一种艺术,它以汉字为载体,在千百年书写过程中逐渐自觉形成的,体现谐调性、整体性、稳定性的美学原则。
B.汉字起源于物象,“近取诸身,远取诸物”,象形会意形声而成字,它发展的独特路径深刻地影响了中国文化与中国历史的面貌。
C.书法作为一种艺术,与书法家的学养气质与书法造诣等有关系,也传达着书法家个人的才情气质,如王羲之的行书就是明证。
D.书法不可避免地受到时代风气的影响,魏晋时期的士人开始形成以人为本的审美自觉,从而一系列艺术美学概念也由此而生。
2.下列对文本内容的理解,不恰当的一项是( )
A.魏晋时期一个精神解放、人格独立、文化自觉的时代,士人倾心寄情山水,追求不拘礼节的闲适与放达,寻求精神人格的自在真实。
B.初唐时期人们在书法上绕过王羲之而另辟蹊径,开创书法的新天地与新境界,把苍劲与粗犷之气化入楷书,呈现遒劲与雄放的风格。
C.宋代承续了唐代文化,但难以逾越唐人。在楷书上,无法在法度与风格上超越前人,只好“尚意”,即注重个人意趣,显露个性。
D.明清时期的政治、思想方面的氛围都对书法有禁锢作用,使得这时期的书法仅仅剩下了形式,唯美而干瘪,形体虽在,生气难寻。
3.从全文来看,下列表述不符合作者观点的一项是( )
A.中国的汉字有一套独特的结构美学与书写规律,这与中国传统文化中对做人要求“中正平和”的原则是一致的,也深刻地影响着中国文化发展。
B.王羲之的行书之所以能够形质坚毅,洒脱飘逸,骨气与逸气并生,法度与风度共存,从社会角度来看,这与魏晋时代追求精神自由等等相关。
C.唐代颜真卿等人的楷书,不仅继承了前人的成就,更加注重结合时代的精神气象,形成具有鲜明时代特色的自我风格,并成为后人难以企及的标本。
D.书法到了元明清时期更多的成为一种实用技法,而很少成为个人情感与精神的抒发,是因为这时期的书法缺少一种力量和一种卓尔不群的精神气象。
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阅读下面文字,回答第后面的小题。
书法的精神气象
汉字是书法的载体。汉字起源于物象,“近取诸身,远取诸物”,象形会意形声而成字,日月山水,花鸟鱼虫,莫不如此。汉字发展的独特路径深刻地影响了中国文化与中国历史的面貌。
汉字是前人千百年的书写实践而成,体现了汉字的结构美学与书写规律:横平竖直,点画呼应,上下包容,左右礼让,以形成中正平和之体。就像人要端庄、树要挺拔一样,每个字都是独立不倚的自我平衡体。谐调性、整体性、稳定性,是汉字的美学原则。谐调性是核心,只有谐调才能实现整体性与稳定性。所谓书法,就是书写汉字的法规与法度。书法成为艺术,恰恰是在汉字的“书写”过程中逐渐自觉形成的。
书法作为一种艺术,不仅传达着个人的才情气质,也承载着时代的精神气象。被后人广泛而长期推崇的书法家王羲之,他的行书,形质坚毅,洒脱飘逸,骨气与逸气并生,法度与风度共存。这是王羲之个人的学养气质与书法造诣所致,更与那个时代相关。因为那是一个精神解放、人格独立、文化自觉的时代。魏晋时期,士人倾心寄情山水,追求不拘礼节的闲适与放达,寻求精神人格的自在真实,并形成以人为本的审美自觉——从人的音容笑貌、筋骨气色、举止风姿看人的禀赋气质,探求人的形神之美,以至于一系列艺术美学概念由此而生,诸如形神、气韵、风骨等等。汉字结构与书法艺术不可避免地受到了这种时代风气的影响。
唐代的社会气象与精神气度推动着唐人绕过王羲之而另辟蹊径,开创书法的新天地与新境界。唐人在书法上的贡献是以楷书为代表。颜真卿的楷书,磅礴伟岸,每一个字犹如一尊尊佛,雍容宽博,自信从容。如果说初唐时期的楷书承续了王羲之以来的隽永书风,那么,经过盛唐,南北融合,国势强盛,时代气象投射到文化之中,苍劲与粗犷之气化入楷书,出现了颜真卿、柳公权等书家,笔画中潜在着一种无形的力量。千百年来,欧体字与颜体字,分别代表了遒劲与雄放的高度,成为楷书的标本,后人难以企及。
宋代承续了唐代文化,但难以逾越唐人。在楷书上,唐人几乎穷尽了法度与风格,宋人一时也找不到拓荒之处,于是在意态上自由发挥。苏轼、黄庭坚等人不刻意讲究点画的平直均衡,而以自己深厚的学养与才气入书,强调笔势的提按顿挫之意,形成夸张变形的欹侧姿态,这就是人们所说的宋人“尚意”。尚意,就是注重个人意趣,显露个性,出新意于法度之外,但毕竟没有在法度上再创新格。
元明清时期的书法有法度和功力,技法娴熟,但就是缺少一种力量、缺少一种卓尔不群的精神气象。书法更多的成为一种实用技法,而很少成为个人情感与精神的抒发。加之明清不清明,大兴文字狱,思想禁锢,精神压抑,书法中再难见到率性而为的天真烂漫。精神被桎梏的时代,诗文和书法仅仅剩下了形式,唯美而干瘪,形体虽在,生气难寻。
书法是心迹,也是时代精神气象的载体。如果说书法是汉字的舞姿,那么,这舞姿摇曳的是书法家的心性,也是时代的精神气象。(《人民日报》2014年07月31日)
1.下列关于“书法”和“汉字”的表述,不符合原文意思的一项是( )
A. 书法是一种艺术,它以汉字为载体,在千百年书写过程中逐渐自觉形成的,体现谐调性、整体性、稳定性的美学原则。
B. 汉字起源于物象,“近取诸身,远取诸物”,象形会意形声而成字,它发展的独特路径深刻地影响了中国文化与中国历史的面貌。
C. 书法作为一种艺术,与书法家的学养气质与书法造诣等有关系,也传达着书法家个人的才情气质,如王羲之的行书就是明证。
D. 书法不可避免地受到时代风气的影响,魏晋时期的士人开始形成以人为本的审美自觉,从而一系列艺术美学概念也由此而生。
2.3.下列对文本内容的理解,不恰当的一项是( )
A. 魏晋时期一个精神解放、人格独立、文化自觉的时代,士人倾心寄情山水,追求不拘礼节的闲适与放达,寻求精神人格的自在真实。
B. 初唐时期人们在书法上绕过王羲之而另辟蹊径,开创书法的新天地与新境界,把苍劲与粗犷之气化入楷书,呈现遒劲与雄放的风格。
C. 宋代承续了唐代文化,但难以逾越唐人。在楷书上,无法在法度与风格上超越前人,只好“尚意”,即注重个人意趣,显露个性。
D. 明清时期的政治、思想方面的氛围都对书法有禁锢作用,使得这时期的书法仅仅剩下了形式,唯美而干瘪,形体虽在,生气难寻。
4.5.从全文来看,下列表述不符合作者观点的一项是( )
A. 中国的汉字有一套独特的结构美学与书写规律,这与中国传统文化中对做人要求“中正平和”的原则是一致的,也深刻地影响着中国文化发展。
B. 王羲之的行书之所以能够形质坚毅,洒脱飘逸,骨气与逸气并生,法度与风度共存,从社会角度来看,这与魏晋时代追求精神自由等等相关。
C. 唐代颜真卿等人的楷书,不仅继承了前人的成就,更加注重结合时代的精神气象,形成具有鲜明时代特色的自我风格,并成为后人难以企及的标本。
D. 书法到了元明清时期更多的成为一种实用技法,而很少成为个人情感与精神的抒发,是因为这时期的书法缺少一种力量和一种卓尔不群的精神气象。
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阅读下面的文字,完成下面小题。
中国古代诗词洋洋洒洒,篇什众多。这些集中反映了华夏古典文学伟大成就的瑰宝,闪烁着先哲们洞悉世界的智慧光芒,展示了古人多姿多彩的艺术情怀。尤其是诗篇内容中所表现出的天人合一思想以及对自然环境关爱之情,更是难能可贵。
中国古诗词中对春光绿色的留恋赞美可谓比比皆是。韩愈在《晚春》中写道:“草树知春不久归,百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。”在诗中,花草树木仿佛也有了灵性,知道明媚的春光即将离去,便以姹紫嫣红的繁花来留住春天。作者渴望留住春天以及留恋春光的心情跃然纸上。又如辛弃疾在《鹧鸪天》中的“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”,苏轼在《惠崇〈春江晚景〉》中的“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”。春天孕育着希望,绿色象征着生命。对“春”和“绿”的向往不正是我们如今环境保护所倡导、所追求的生态家园啊。
孔子曾经说过:“仁者乐山、智者乐水。”大凡中国古代诗词的内容多半是与自然山水有着密切关联的。唐代诗人王维在《桃源行》一诗的开篇中写道:“渔舟逐水爱山春,两岸桃花夹古津。坐看红树不知远,行尽青溪不见人。”诗中那悠悠摇荡的渔舟、夹岸的红桃、苍翠的春山、澄澈的青溪,让人仿佛看到了一幅充满诗意的山水画卷。南宋诗人朱熹在《观书有感》中写道:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许,为有源头活水来”。尤其是这后两句,可谓意蕴深刻,其暗喻我们姑且不论,单从字面上理解,其内容与我们如今强调的水源地保护几乎有异曲同工之妙。有着“诗仙”之称的李白更是给后人留下了许多堪称千古绝唱的山水名句。如“飞流直下三千尺” “君不见黄河之水天上来”等等,把读者带入了“江山如此多娇”的意境之中,从而更加激起了人们对大自然的亲和之心与爱恋之情。
古人开明的生态意识不仅仅表现在对青山绿水的赞誉与亲近上,还包含着对自然界各种动物的亲昵与关爱之情。白居易在《钱塘湖春行》中“几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥”的诗句十分活泼新鲜。这两句诗上句写莺,下句写燕,正可谓莺歌燕舞。一个“争”字将初春时节鸟儿叽叽喳喳、争抢向阳高枝的情景活灵活现地表现了出来,读之如见其形,如闻其声。同时也更增强了我们人类与自然界生灵万物和谐相处的意识。其实古人对待自然界的万事万物,岂止是赞美,更可贵的是提倡保护野生动物的态度和观念。王建在《寄旧山僧》中“猎人箭底求伤雁,钓户竿头乞活鱼”的诗句就鲜明地褒扬了怜爱动物、救助生命的行为。其中的“求”和“乞”更是表明诗人爱心的点睛之处。
恩格斯曾经把中国的古典文学喻为“地球上最灿烂的花朵”,作为中国古典文学中重要组成部分的古代诗词无疑是这“灿烂花朵”中的灵魂与精华。在强调保护中华民族历史文化遗产、推进生态文明建设、构建和谐社会的今天,古诗词中所体现的生态理念和生态智慧对于我们当今保护环境、促进经济社会的可持续发展,无疑是值得珍视和借鉴的。
1.下面有关“古诗词中的生态意境”的表述,不正确的一项是( )
A.中国古代诗词中赞美春天和绿色的诗句与今人追求美好生态家园的理念基本一致。
B.中国古代诗词的很多内容与自然山水有关,表现了古人对青山绿水的赞誉与亲近。
C.中国古代诗词有些内容包含都会古人对自然界各种动物的亲昵与关爱之情。
D.中国古代诗词的部分诗句鲜明提出了保护环境、促进经济社会可持续发展的观点。
2.对下列诗句中所体现的生态意境的分析,不符合作者观点的一项是( )
A.“渔舟逐水爱山春,两岸桃花夹古津”在人们面前展示了一幅充满诗意的山水画卷。
B.“问渠那得清如许,为有源头活水来”与今人强调的水源地保护有异曲同工之妙。
C.“几处早莺争暧树,谁家新燕啄春泥”突出展现了保护野生动物的态度和观念。
D.“猎人箭底求伤雁,钓户竿头乞活鱼”鲜明地褒扬了怜爱动物、求助生命的行为。
3.下列表述,不符合原文意思的一项是( )
A.中国古代诗词不计其数,题材丰富多样,展示了古人多姿多彩的艺术情怀。
B.与山水相差的古代诗词往往能激起人们对大自然的亲和之心与爱恋之情。
C.中国古代诗词有些内容体现出人类要与自然界生灵万物和谐相处的意识。
D.闪烁着先哲智慧光芒的中国古典诗歌被恩格斯喻为“越陷越深上最灿烂的花朵”。
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阅读下面的文字,完成下列小题。
中国山水文学的美学价值
高建新
人类是从混沌的自然中走出来的,最终仍要回到自然中去,但那已是深情的、充满灵性的自然,这一切都缘于人们对山水审美意识的觉醒与具有划时代意义的山水文学的诞生。纵观中国山水文学长达一千余年的发展历程,其美学价值是多方面的。
中国山水文学提供了心物融通、人与自然一体化的途径。山水文学的发生是以人与自然的同一性为基础和前提的。在这个过程中,东晋诗人、史学家袁山松在《宜都山川记》中提出的“山水有灵,亦当惊知己于千古矣”,具有不可忽视的特殊意义。“惊知己”不只是属于山水,同时也属于人,当彼此都“惊知己”,为获得“知己”而庆幸时,人与山水就达成了真正意义上的融通与共识。它表明,在这一时期,山水自然已不是作为人的对立面存在,而是和人在心灵上达成共识。一如钱钟书先生所说,“我心如山水境”“山水境亦自有其心,待吾心为映发也”(《谈艺录》)。山水美既不是主观的,也不是客观的,而是主客观的结合,如罗宗强所说:“山水的美,只有移入欣赏者的感情时,才能成为欣赏者眼中的美。山水审美在很大程度上是一种感情的流注。”(《玄学与魏晋士人心态》)。山水审美的最高境界——心物感通、心物交融、心与物游的产生,是深刻体味对象,在对象中发现心灵、发现生命的结果,它构成了中国人独有的生命境界。这个境界晶莹皎洁,充满情韵,透现出审美主体的智慧及对宇宙自然至情至理的参透和感悟,也使中国人养就了一种能与天地精神相往来却不傲晚于万物的洒脱又深情的胸襟。
中国山水文学提供了在自然感发下心灵美的艺术呈现的文学载体。山水文学不只是表现自然美,更在于表现由自然美所激发的心灵感受,李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山”(《独坐敬亭山》),堪称范例。不仅体现了诗人想从自然中寻找慰藉,更体现了物我融通后心灵世界的盈实、朗阔。中国山水文学中往往含蕴着生活美和诗人的人格美,自然美与人格美相生相融,化成一片奇光,在这方面,张若虚《春江花月夜》为后世树立了难以逾越的典范。中国山水文学提供了中国古典诗学基本的概念、范畴,为中国古典诗学的建设、发展作出了可贵的贡献。中国古典诗学基本的概念、范畴如“观物取象”“立象以尽意”“得意忘象”“澄怀味象”“依类象形”“应物象形”“兴象”“意象”“意境”“境界”以及心物关系、情景关系等等,无一能离开山川景物、自然物象,无一不是从中获得了灵感与启悟。而这又影响了诗人的创作,成为诗人主观情思的象征,不仅是诗人要着力发掘与表现的,而且成为衡量诗人艺术才能高下的标识。
“雨中山果落,灯下草虫鸣”(王维《灯下独坐》)、“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》》,这些诗句、词句是象中有意、意中见象、意与象完美结合的典范。心灵与自然共感,诗情与灵境辉映,构成了中国山水文学的独特境界,将人与自然的关系推向了一个超凡入圣、美妙绝伦的境地。只有以自然为境,获得了自然的陶冶,诗人的创作才能真正具有灵性的感悟与诗意的呈现。
(选自2019年03月11日《光明日报》)
1.下列关于原文内容的理解与分析,正确的一项是
A.“人类是从混沌的自然中走出来的,最终仍要回到自然中去”一句中,两个“自然”的含意一致。
B.中国山水文学作品都蕴含着生活美和诗人的人格美,而自然美与人格美相生相融,具有神奇的光辉。
C.诗人着力发掘与表现中国古典诗学基本概念、范畴,因为它决定诗人的创作成就,是其主观情思的象征。
D.中国山水文学境界独特,诗人的创作要真正具有灵性的感悟与诗意的呈现,就必须以自然为境,获得自然的陶冶。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.文章先提出论点,接着从三个角度阐述中国山水文学的美学价值,三个角度层层递进。
B.文章第二段先引用袁山松的话,提出“惊知己”的概念,然后引用钱钟书的话加强论证。
C.文章以李白的《独坐敬亭山》为例,论述山水文学所表现的自然美所激发的心灵感受。
D.文章第四段在论证时,先列举古典诗学的概念,接着用王维、温庭筠的诗句予以佐证。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A.自然要成为深情、充满灵性的自然,需要人们对山水审美意识的觉醒,以及具有划时代意义的山水文学的诞生。
B.人与自然的同一性在山水文学的产生中相当重要,是其基础与前提,我国一些文学家对此有很深的认识。
C.山水自然不是作为人的对立面而存在,他们相融一体,而山水美是人们主观性与自然客观性的结合体。
D.中国人有一种能与天地精神相往来却不做睨于万物的洒脱又深情的胸襟,这与中国山水文学有着密切的关系。
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