材料一:
唐诗的语言
事实上,唐诗给人们留下的一般印象,不但比它以前的历代诗歌容易理解和感受,而且比它以后的宋、元、明、清的诗歌也更容易理解和感受,这难道不值得我们注意吗?历史上也有不少作家们简单地理解了这一特点,以为只要文字浅显明白就行了,其结果浅显明白固然达到了,而语言的丰富性和形象性则往往显得不够。而唐诗语言的特点,正在于不仅仅是浅出,而乃是“深入浅出”。这中间的相互关系,其实正因其“深入”,所以才得以“浅出”,因此不仅是晓畅,而且是丰富;不仅是易懂,而且是意味深长。这里的“丰富”和“深入”也仍然指的是艺术的精湛。
历史上也有过这样的一些作品,形象的感染力很强,而思维的慨括性却很弱,例如一些艺术感很浓而艰深费解的诗篇。这些诗篇所含有的思想性也许较强,也许较弱,总之,语言表现上都是朦胧的,具体的如李贺的某些作品。这也就是说深入而不浅出。
诗歌是语言的艺术,而艺术的主要特征就是富于形象;诗歌语言能不能够深入形象的领域,事实上关系着诗歌能否充分地占领它的艺术领域。但是语言首先又是要建筑在慨念基础上的,这也就要求深入浅出的高度统一。诗歌语言为了适应这个要求,因此形成它自己特殊的语言形式:一种富于灵活性、旋律性的语言,以便于丰富的想象与清醒的理性,直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织;一种仿佛带有立体感的语言,明朗不尽,而不是简单明了。也正是这内在的要求,才形成它外部完整统一而有节奏感的形式。诗歌的节奏形式并不是外加的装饰品,也不是仅仅为了易于背诵这样一种简单的目的。
唐诗出现在社会发展与诗歌语言发展都是古代历史上最好的时刻,这正是一个春风得意开花结果的季节。它超过了以前,也超过了以后的一段时期,我们今天来回顾一下这段历史事实,将是有益的。
隋唐的统一,南北文风的交流,是唐诗语言成熟的社会条件,这首先就表现在诗歌形式的进一步成熟,七言诗开始进入了全新的局面。五言乃是介于四言与七言之间的形式。五言、七言相得益彰,共领了此后的诗坛,也便在这个时候,出现了唐诗的高潮。
七言与五言比较起来,是一种更显得俚俗而易于上口的诗歌节奏,这是因为五言的上半行还具有四言的节奏性质,所以就更文雅些、持重些。而七言的彻底性正是语言的一种进一步解放,诗歌形式的真正意义,本来是一种语言的解放,它的规律性、统一性、节奏性,乃是属于一种掌握法则后的真正自由。而这个法则又是建立在日常语言的现实基础上的。从《楚辞》开始的全新的语言的诗化,到此才达于成熟的高潮。它的明快流畅,也正是它的彻底性的实现;于是一切都显得那么新鲜活泼。这成熟的过程,自然也还有社会原因。六朝时代是弥漫着贵族气息的,我们只要回顾一下门阀全盛的东晋,所保存下来的玄言诗,多数正是文雅的四言;也可想见更接近于生活口语的七言,在当时的诗坛上是难得立足的。等到隋唐统一,基本上结束了门阀制度,才彻底地改变了面貌。但是东晋之后,门阀势力却已在逐渐削弱,鲍照之后,七言诗事实上也在一点一滴地发展着,特别在北朝民歌中,情况更远胜于南朝,这些都是文学史上大家所熟悉的,这里就不详加叙述了。
七言诗在这南北文风交流的高潮上,就如一个翻江倒海的弄潮儿,成了天之骄子。北朝作家温子昇的《捣衣诗》,所谓“蠮螉塞边逢候雁,鸳鸯楼上望天狼”,前人评之为“直是唐人”,这便是南北文风交流的先声。而南朝作家则从学写七言的《燕歌行》开始,“妙尽关塞之状”,也为唐代的边塞诗打下了基础。诗歌语言到此,便真正进入了“深入浅出”的天地,像“弯弯月出挂城头”,“北斗七星横夜半”,“楼前相望不相知”,“一贵一贱交情见”,这么接近于生活口语而又如此形象的语言,便是唐诗语言上最不可及之处。
唐诗语言是高度诗化的,又是日常生活的;这种语言的更深的基础,则是唐人的现实生活。唐代从分裂中获得统一,又摆脱了六朝门阀势力的残余,使得唐帝国如日中天,走上古代封建社会的高峰,一种生活的信念,高瞻远瞩的气概,青春的旋律,少年人的精神,朝气蓬勃地展现在眼前。所谓“海日生残夜,江春入旧年”,“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”。丰富而健康的生活气息,反映着时代的生活本身就近于诗。
扬州时有下江兵,兰陵镇前吹笛声。
夜火人归富春郭,秋风鹤唳石头城。(王维《同崔博答贤弟》)
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。(王维《少年行》)
这些生活的画面,只能是唐人的,这种诗歌的语言,也只能是唐代的。如果说先秦时代曾经是百家争鸣的时代,唐代便是一个百花齐放的时代;音乐、舞蹈、绘画、雕刻、书法,无一不在向顶峰发展,以不同的表现形式鼓舞着生活;这就必然带来了对于新鲜事物的敏感,丰富了生活中的想象的飞翔。唐诗的语言不过是唐代文化生活中最具有代表性的一个组成部分而已,它是诗的,也是生活的;其不同于一般的语言,只是它更为深入于形象的领域。
语言的诗化,正如语言本身所具有的,可以分为两个方面:一是它的语法,一是它的词汇。以前者为基础的如五七言形式的成熟,虚字可以省略,新鲜的表现手法等等,使得语句更精炼、更自然、更解放,而后者则是它的丰富的语汇,这些语汇是在诗歌创作实践中形成的,也是基于生活而形成的、一个诗人写一首诗,很少都同时由他自己来创作诗的形式、诗的语法、诗的词汇等。而是基于前人以及他自己在这方面所累积的无数成果而创作的。杰出的诗人之不同于一般人,往往在于他更善于吸取累积的成果而进一步加以创造性的运用;从这个意义上说,一首成熟的诗歌,都可以说既是个人的又是集体的收获。而词汇的累积,则更非一朝一夕之事。
所谓诗的词汇,并非在生活的词汇外另外有什么词汇。那种词汇也是偶然有的,则近于典故的性质(当然也不完全同于典故),如金波之为月光,银海之为雪景,芙蓉之为羽帐,玉著之为眼泪等等,写诗时虽可以适当地用这些,究竟主要不能依靠这些;正如写诗主要不能依靠典故一样。诗歌中的形象最好是直接从事物本身得来,所以《诗品·序》说:“‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦唯所见;‘清晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,讵出经史;观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”这至少说明了最平常的真理。而诗坛的普遍繁荣,正是要建立在这最平常的真理之上的,可是一般生活语言中的词汇怎样能成为富于诗意的词汇呢?这仍然是与实际的生活分不开的。
1963年11月4日
(节选自林庚《唐诗综论》)
材料二:
诗歌作为语言的艺术,既不能舍弃语言,又不应被概念和逻辑性所局限,这就要有特殊的处理办法,诗歌因此又是一种特殊的语言。最起码的一点,在形式上,诗歌要分行。古典诗歌过去是可以不必分行的,那是因为古典诗歌在形式上具有鲜明的节奏性,不分行也等于分了行。分行也好,节奏也好,都是为了有理由摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性,使语言中感性的因素得以自由地浮现出来,这也就是诗歌语言的飞跃性。节奏是富于跳跃感的,它有利于诗歌语言的飞跃,从日常的语言中萌发出特殊的语言,捕捉到我们日常语言中所难以捕捉到的新鲜感受。唐诗在诗歌语言上的发展已经达到了这样的程度,那些为语法而有的虚字都可以省略,因为这些虚字都没有什么实感,省略了就更有利于飞跃。古典诗歌的语言越是具有这一特性,也就离开散文越远,这也就是“诗化”的过程。诗化而自然天成,一点也不别扭,这标志着古典诗歌语言的真正成熟。诗的语言因此才更灵活、更有弹性,一瞬间便能捕捉住新鲜的印象。古人谈画竹,“如兔起鶻落,少纵则逝矣”。作诗也是如此,“作诗火急追亡逋。清景一失后难摹”。感受是瞬息万变的,诗的语言也必须具备这种飞跃性。这是诗歌语言的能力问题,有了这种能力,才有表现的自由。最终的目的是为了更好地捕捉到新鲜的感受,完成艺术上的充分表现。
现在再回头来看“采菊东篱下,悠然见南山”,其中的“见”字,一本又做“望”,那么究竟哪个好呢?当然是“见”字好。因为“望”是连续地做了两件事,采菊与望山,而“见”是从东篱采菊直接飞跃到南山,从隐居的局部生活中飞跃到归隐的终身行止,其所以“悠然”,不正是无愧于平生吗?南山是陶渊明生活中朝夕与共的,看一眼不过是家常便饭,但今天的南山是不待看而来了,倏然映入眼帘,不期然地面对面,仿佛如同初次的相会,因而别有天地。这便是语言的飞跃所带给人的新鲜印象与无尽的言说。古诗中类似的例子还有很多:
曲终人不见,江上数峰青。(钱起《省试湘灵鼓瑟》)
山本来就在那里,本来也是青的。但似乎在曲声完了时,这山峰才宛然在目,让人觉得格外地那么青。这青不是多染几笔颜色所能有的。从“曲终”到“数峰青”这种从听觉飞跃到视觉的例子也很多:
烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。(柳宗元《渔翁》)
山水本来就是绿的,不“欸乃”也是绿的,但在这“欸乃一声”中,这绿色就仿佛是第一次在我们的感觉中出现,绿得不同寻常。又如:
曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。
四周都沉浸在音乐声中,忽然琵琶声收了,这才发现一轮明月正在波心荡漾,这时候的印象乃是最新鲜的。生活中的感觉是日常的、习惯性的,艺术则使人又恢复了新鲜的感受。而就艺术来说,它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量,而在日常生活中,它往往被习惯所淹没了。因为生活中一切都是照例的,不用去深想,也留不下深刻的印象,所以感觉也就渐渐僵化、迟钝起来。例如我们经常往来于未名湖畔,其实往往是视而不见。我们都有这个经验,如果因久病住院,一旦病愈,带着一片生机走出医院时,看到眼前的一草一木就都会感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段,就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运“卧疴对空林”之后乃出现了“池塘生春草”那样“清水出芙蓉”一般的天然名句,其所以鲜明夺目,就因为它生意盎然。
因此,艺术并不是生活的装饰品,而是生命的醒觉;艺术语言并不是为了更雅致,而是为了更原始,仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达,我们也就越需要这种精神上的原始力量,否则,我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。
诗的语言既然有飞跃性,也就自然趋于精炼。应该说,精炼是语言的一般要求,散文,甚至论文也都要求精炼,但诗歌因为是一种富于飞跃性的特殊语言,就更为明显。这种精炼不能理解为是越少越好,越简单越好,李后主的《浪淘沙》有一句诗:
别时容易见时难。
有人说是抄了《颜氏家训》中的一句话:
别易会难。古今所重。
是不是抄的呢?我想不是的,既然“古今所重”,人同此心,那么又何劳抄袭呢?但这却为我们提供了一个鲜明的对比,一个是“别易会难”,一个是“别时容易见时难”,从概念上说几乎全同;从艺术上说则有天渊之别。前者只是说明,而后者乃成为千古名句。所谓“言有尽而意无穷”,也就是从概念说是有尽的,都不过是“别易会难”。而作为艺术的表现则后者的感受显然要丰富得多,印象要深刻得多,这也就是意无穷了。
意无穷因此也就是诗的语言的飞跃性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交织的天地。“别时容易见时难”比“别易会难”只多了三个字,而所得的却是更多,这不正是精炼的更为合理的解释吗?我过去曾写过一篇小文《说水分》,“水分”可以有两种解释:一般说到文章里水分太多,是指空话、滥调太多,因此淡而无味。我所想说的“水分”乃是指水是生命的海洋,任何生命都离不开水分。《红楼梦》中说贾母把鸳鸯调理得像个“水葱”似的人儿。干葱当然不行,光是葱也不行,这里的玲珑传神之处正在于那水分带来了鲜明的生意。王维《积雨辋川庄作》中有两句诗:
漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。
也有人认为是抄的,说是抄了李嘉祐的“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”。是否抄的姑且不论,反正王维的这两句要高明得多。这两句多了“漠漠”和“阴阴”四个字,为什么就会好呢?水田当然是“漠漠”的。夏木当然是“阴阴”的,这不是多了一点废话吗?其实不然。因为“水田飞白鹭”与“夏木啭黄鹂”是平行地写了两个景致,黄鹂在树上叫黄鹂的,白鹭在水田上飞白鹭的,各不相干,这里并没有飞跃的力量。多了”漠漠“和”阴阴“,就把它们连成了一片。阴阴让夏木有了一片浓阴之感,漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色调,,岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用,这就是情景中水分的作用。从浓阴的深处到渺茫的水田,到鲜明的白鹭,越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象,使得整个气氛鲜明活跃,潜在的感性因素如鱼得水地浮现出来,这才不是干巴巴的,而李嘉祐的“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”则难免有些干巴,因为它缺少那应有的水分。
1984年12月
(节选自林林庚《唐诗综论》)
1.下列对文章内容的理解,不正确的一项是
A. 唐诗比后世诗歌水平更高,唐诗既语言浅白,又富于形象性和丰富性。
B. 李贺的某些诗艺术感很浓,思想性较强,语言朦胧,但仍可算作“深入浅出”。
C. 诗歌语言要富于灵活性和旋律性,这是为诗歌内在的理性表达服务的。
D. 唐代是文化与艺术的高峰,生活表现形式的多样性给诗歌创作者带来了丰富的想象力。
2.根据材料一,关于七言和五言的表述,概括得不准确的一项是
A. 五言诗歌和七言诗歌是唐诗高峰期的主要表现形式。
B. 七言比五言更文雅和持重。
C. 北朝民歌中的七言诗比南朝民歌的七言诗多。
D. 七言诗形式上的成熟与南北文风交流有着密切的关系。
3.关于诗歌语言的飞跃性,表述不符合文章原意的一项是
A. 诗的语言因为具有飞跃性才更灵活、更有弹性。
B. “采菊东篱下,悠然见南山”中“见”字具有飞跃性。
C. “东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”是视觉到听觉的飞跃。
D. “水田飞白鹭”与“夏木啭黄鹂”诗句里面没有飞跃的力量。
4.根据材料一、二,分条概述唐诗语言的特点。
高二语文现代文阅读中等难度题
材料一:
唐诗的语言
事实上,唐诗给人们留下的一般印象,不但比它以前的历代诗歌容易理解和感受,而且比它以后的宋、元、明、清的诗歌也更容易理解和感受,这难道不值得我们注意吗?历史上也有不少作家们简单地理解了这一特点,以为只要文字浅显明白就行了,其结果浅显明白固然达到了,而语言的丰富性和形象性则往往显得不够。而唐诗语言的特点,正在于不仅仅是浅出,而乃是“深入浅出”。这中间的相互关系,其实正因其“深入”,所以才得以“浅出”,因此不仅是晓畅,而且是丰富;不仅是易懂,而且是意味深长。这里的“丰富”和“深入”也仍然指的是艺术的精湛。
历史上也有过这样的一些作品,形象的感染力很强,而思维的概括性却很弱,例如一些艺术感很浓而艰深费解的诗篇。这些诗篇所含有的思想性也许较强,也许较弱,总之,语言表现上都是朦胧的,具体的如李贺的某些作品。这也就是说深入而不浅出。
诗歌是语言的艺术,而艺术的主要特征就是富于形象;诗歌语言能不能够深入形象的领域,事实上关系着诗歌能否充分地占领它的艺术领域。但是语言首先又是要建筑在概念基础上的,这也就要求深入浅出的高度统一。诗歌语言为了适应这个要求,因此形成它自己特殊的语言形式:一种富于灵活性、旋律性的语言,以便于丰富的想象与清醒的理性,直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织;一种仿佛带有立体感的语言,明朗不尽,而不是简单明了。也正是这内在的要求,才形成它外部完整统一而有节奏感的形式。诗歌的节奏形式并不是外加的装饰品,也不是仅仅为了易于背诵这样一种简单的目的。
唐诗出现在社会发展与诗歌语言发展都是古代历史上最好的时刻,这正是一个春风得意开花结果的季节。它超过了以前,也超过了以后的一段时期,我们今天来回顾一下这段历史事实,将是有益的。
隋唐的统一,南北文风的交流,是唐诗语言成熟的社会条件,这首先就表现在诗歌形式的进一步成熟,七言诗开始进入了全新的局面。五言乃是介于四言与七言之间的形式。五言、七言相得益彰,共领了此后的诗坛,也便在这个时候,出现了唐诗的高潮。
七言与五言比较起来,是一种更显得俚俗而易于上口的诗歌节奏,这是因为五言的上半行还具有四言的节奏性质,所以就更文雅些、持重些。而七言的彻底性正是语言的一种进一步解放,诗歌形式的真正意义,本来是一种语言的解放,它的规律性、统一性、节奏性,乃是属于一种掌握法则后的真正自由。而这个法则又是建立在日常语言的现实基础上的。从《楚辞》开始的全新的语言的诗化,到此才达于成熟的高潮。它的明快流畅,也正是它的彻底性的实现;于是一切都显得那么新鲜活泼。这成熟的过程,自然也还有社会原因。六朝时代是弥漫着贵族气息的,我们只要回顾一下门阀全盛的东晋,所保存下来的玄言诗,多数正是文雅的四言;也可想见更接近于生活口语的七言, 在当时的诗坛上是难得立足的。等到隋唐统一,基本上结束了门阀制度,才彻底地改变了面貌。但是东晋之后,门阀势力却已在逐渐削弱,鲍照之后,七言诗事实上也在一点一滴地发展着,特别在北朝民歌中,情况更远胜于南朝,这些都是文学史上大家所熟悉的,这里就不详加叙述了。
七言诗在这南北文风交流的高潮上,就如一个翻江倒海的弄潮儿,成了天之骄子。北朝作家温子昇的《捣衣诗》,所谓“蠮螉塞边逢候雁, 鸳鸯楼上望天狼”,前人评之为“直是唐人”,这便是南北文风交流的先声。而南朝作家则从学写七言的《燕歌行》开始,“妙尽关塞之状”,也为唐代的边塞诗打下了基础。诗歌语言到此,便真正进入了“深入浅出”的天地,像“弯弯月出挂城头”,“北斗七星横夜半”,“楼前相望不相知”,“一贵一贱交情见”,这么接近于生活口语而又如此形象的语言,便是唐诗语言上最不可及之处。
唐诗语言是高度诗化的,又是日常生活的;这种语言的更深的基础,则是唐人的现实生活。唐代从分裂中获得统一,又摆脱了六朝门阀势力的残余,使得唐帝国如日中天,走上古代封建社会的高峰,一种生活的信念,高瞻远瞩的气概,青春的旋律,少年人的精神,朝气蓬勃地展现在眼前。所谓“海日生残夜, 江春入旧年”,“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”。丰富而健康的生活气息,反映着时代的生活本身就近于诗。
扬州时有下江兵,兰陵镇前吹笛声。
夜火人归富春郭,秋风鹤唳石头城。(王维《同崔傅答贤弟》)
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。(王维《少年行》)
这些生活的画面,只能是唐人的,这种诗歌的语言,也只能是唐代的。如果说先秦时代曾经是百家争鸣的时代,唐代便是一个百花齐放的时代;音乐、舞蹈、绘画、雕刻、书法,无一不在向顶峰发展,以不同的表现形式鼓舞着生活;这就必然带来了对于新鲜事物的敏感,丰富了生活中的想象的飞翔。唐诗的语言不过是唐代文化生活中最具有代表性的一个组成部分而已,它是诗的,也是生活的;其不同于一般的语言,只是它更为深入于形象的领域。
语言的诗化,正如语言本身所具有的,可以分为两个方面:一是它的语法,一是它的词汇。以前者为基础的如五七言形式的成熟,虚字可以省略,新鲜的表现手法等等,使得语句更精练、更自然、更解放。而后者则是它的丰富的语汇,这些语汇是在诗歌创作实践中形成的,也是基于生活而形成的。一个诗人写一首诗,很少都同时由他自己来创作诗的形式、诗的语法、诗的词汇等。而是基于前人以及他自己在这方面所累积的无数成果而创作的。杰出的诗人之不同于一般人,往往在于他更善于吸取累积的成果而进一步加以创造性的运用;从这个意义上说,一首成熟的诗歌,都可以说既是个人的又是集体的收获。而词汇的累积,则更非一朝一夕之事。
所谓诗的词汇,并非在生活的词汇外另外有什么词汇。那种词汇也是偶然有的,则近于典故的性质(当然也不完全同于典故),如金波之为月光,银海之为雪景,芙蓉之为羽帐,玉箸之为眼泪等等,写诗时虽可以适当地用这些,究竟主要不能依靠这些;正如写诗主要不能依靠典故一样。诗歌中的形象最好是直接从事物本身得来,所以《诗品·序》说:“‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦唯所见;‘清晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,讵出经史;观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”这至少说明了最平常的真理。而诗坛的普遍繁荣,正是要建立在这最平常的真理之上的,可是一般生活语言中的词汇怎样能成为富于诗意的词汇呢?这仍然是与实际的生活分不开的。
1963年11月4日
(节选自林庚《唐诗综论》)
1.下列对文章内容的理解,不正确的一项是
A. 唐诗比后世诗歌水平更高,唐诗既语言浅白,又富于形象性和丰富性。
B. 李贺的某些诗艺术感很浓,思想性较强,语言朦胧,但仍可算作“深入浅出”。
C. 诗歌语言要富于灵活性和旋律性,这是为诗歌内在的理性表达服务的。
D. 唐代是文化与艺术的高峰,生活表现形式的多样性给诗歌创作者带来了丰富的想象力。
2.根据材料一,关于七言和五言的表述,概括得不准确的一项是
A. 五言诗歌和七言诗歌是唐诗高峰期的主要表现形式。
B. 七言比五言更文雅和持重。
C. 北朝民歌中的七言诗比南朝民歌的七言诗多。
D. 七言诗形式上的成熟与南北文风交流有着密切的关系。
高二语文现代文阅读简单题查看答案及解析
材料一:
唐诗的语言
事实上,唐诗给人们留下的一般印象,不但比它以前的历代诗歌容易理解和感受,而且比它以后的宋、元、明、清的诗歌也更容易理解和感受,这难道不值得我们注意吗?历史上也有不少作家们简单地理解了这一特点,以为只要文字浅显明白就行了,其结果浅显明白固然达到了,而语言的丰富性和形象性则往往显得不够。而唐诗语言的特点,正在于不仅仅是浅出,而乃是“深入浅出”。这中间的相互关系,其实正因其“深入”,所以才得以“浅出”,因此不仅是晓畅,而且是丰富;不仅是易懂,而且是意味深长。这里的“丰富”和“深入”也仍然指的是艺术的精湛。
历史上也有过这样的一些作品,形象的感染力很强,而思维的慨括性却很弱,例如一些艺术感很浓而艰深费解的诗篇。这些诗篇所含有的思想性也许较强,也许较弱,总之,语言表现上都是朦胧的,具体的如李贺的某些作品。这也就是说深入而不浅出。
诗歌是语言的艺术,而艺术的主要特征就是富于形象;诗歌语言能不能够深入形象的领域,事实上关系着诗歌能否充分地占领它的艺术领域。但是语言首先又是要建筑在慨念基础上的,这也就要求深入浅出的高度统一。诗歌语言为了适应这个要求,因此形成它自己特殊的语言形式:一种富于灵活性、旋律性的语言,以便于丰富的想象与清醒的理性,直觉的感性与明晰的概念之间的反复辩证交织;一种仿佛带有立体感的语言,明朗不尽,而不是简单明了。也正是这内在的要求,才形成它外部完整统一而有节奏感的形式。诗歌的节奏形式并不是外加的装饰品,也不是仅仅为了易于背诵这样一种简单的目的。
唐诗出现在社会发展与诗歌语言发展都是古代历史上最好的时刻,这正是一个春风得意开花结果的季节。它超过了以前,也超过了以后的一段时期,我们今天来回顾一下这段历史事实,将是有益的。
隋唐的统一,南北文风的交流,是唐诗语言成熟的社会条件,这首先就表现在诗歌形式的进一步成熟,七言诗开始进入了全新的局面。五言乃是介于四言与七言之间的形式。五言、七言相得益彰,共领了此后的诗坛,也便在这个时候,出现了唐诗的高潮。
七言与五言比较起来,是一种更显得俚俗而易于上口的诗歌节奏,这是因为五言的上半行还具有四言的节奏性质,所以就更文雅些、持重些。而七言的彻底性正是语言的一种进一步解放,诗歌形式的真正意义,本来是一种语言的解放,它的规律性、统一性、节奏性,乃是属于一种掌握法则后的真正自由。而这个法则又是建立在日常语言的现实基础上的。从《楚辞》开始的全新的语言的诗化,到此才达于成熟的高潮。它的明快流畅,也正是它的彻底性的实现;于是一切都显得那么新鲜活泼。这成熟的过程,自然也还有社会原因。六朝时代是弥漫着贵族气息的,我们只要回顾一下门阀全盛的东晋,所保存下来的玄言诗,多数正是文雅的四言;也可想见更接近于生活口语的七言,在当时的诗坛上是难得立足的。等到隋唐统一,基本上结束了门阀制度,才彻底地改变了面貌。但是东晋之后,门阀势力却已在逐渐削弱,鲍照之后,七言诗事实上也在一点一滴地发展着,特别在北朝民歌中,情况更远胜于南朝,这些都是文学史上大家所熟悉的,这里就不详加叙述了。
七言诗在这南北文风交流的高潮上,就如一个翻江倒海的弄潮儿,成了天之骄子。北朝作家温子昇的《捣衣诗》,所谓“蠮螉塞边逢候雁,鸳鸯楼上望天狼”,前人评之为“直是唐人”,这便是南北文风交流的先声。而南朝作家则从学写七言的《燕歌行》开始,“妙尽关塞之状”,也为唐代的边塞诗打下了基础。诗歌语言到此,便真正进入了“深入浅出”的天地,像“弯弯月出挂城头”,“北斗七星横夜半”,“楼前相望不相知”,“一贵一贱交情见”,这么接近于生活口语而又如此形象的语言,便是唐诗语言上最不可及之处。
唐诗语言是高度诗化的,又是日常生活的;这种语言的更深的基础,则是唐人的现实生活。唐代从分裂中获得统一,又摆脱了六朝门阀势力的残余,使得唐帝国如日中天,走上古代封建社会的高峰,一种生活的信念,高瞻远瞩的气概,青春的旋律,少年人的精神,朝气蓬勃地展现在眼前。所谓“海日生残夜,江春入旧年”,“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”。丰富而健康的生活气息,反映着时代的生活本身就近于诗。
扬州时有下江兵,兰陵镇前吹笛声。
夜火人归富春郭,秋风鹤唳石头城。(王维《同崔博答贤弟》)
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。(王维《少年行》)
这些生活的画面,只能是唐人的,这种诗歌的语言,也只能是唐代的。如果说先秦时代曾经是百家争鸣的时代,唐代便是一个百花齐放的时代;音乐、舞蹈、绘画、雕刻、书法,无一不在向顶峰发展,以不同的表现形式鼓舞着生活;这就必然带来了对于新鲜事物的敏感,丰富了生活中的想象的飞翔。唐诗的语言不过是唐代文化生活中最具有代表性的一个组成部分而已,它是诗的,也是生活的;其不同于一般的语言,只是它更为深入于形象的领域。
语言的诗化,正如语言本身所具有的,可以分为两个方面:一是它的语法,一是它的词汇。以前者为基础的如五七言形式的成熟,虚字可以省略,新鲜的表现手法等等,使得语句更精炼、更自然、更解放,而后者则是它的丰富的语汇,这些语汇是在诗歌创作实践中形成的,也是基于生活而形成的、一个诗人写一首诗,很少都同时由他自己来创作诗的形式、诗的语法、诗的词汇等。而是基于前人以及他自己在这方面所累积的无数成果而创作的。杰出的诗人之不同于一般人,往往在于他更善于吸取累积的成果而进一步加以创造性的运用;从这个意义上说,一首成熟的诗歌,都可以说既是个人的又是集体的收获。而词汇的累积,则更非一朝一夕之事。
所谓诗的词汇,并非在生活的词汇外另外有什么词汇。那种词汇也是偶然有的,则近于典故的性质(当然也不完全同于典故),如金波之为月光,银海之为雪景,芙蓉之为羽帐,玉著之为眼泪等等,写诗时虽可以适当地用这些,究竟主要不能依靠这些;正如写诗主要不能依靠典故一样。诗歌中的形象最好是直接从事物本身得来,所以《诗品·序》说:“‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦唯所见;‘清晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,讵出经史;观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”这至少说明了最平常的真理。而诗坛的普遍繁荣,正是要建立在这最平常的真理之上的,可是一般生活语言中的词汇怎样能成为富于诗意的词汇呢?这仍然是与实际的生活分不开的。
1963年11月4日
(节选自林庚《唐诗综论》)
材料二:
诗歌作为语言的艺术,既不能舍弃语言,又不应被概念和逻辑性所局限,这就要有特殊的处理办法,诗歌因此又是一种特殊的语言。最起码的一点,在形式上,诗歌要分行。古典诗歌过去是可以不必分行的,那是因为古典诗歌在形式上具有鲜明的节奏性,不分行也等于分了行。分行也好,节奏也好,都是为了有理由摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性,使语言中感性的因素得以自由地浮现出来,这也就是诗歌语言的飞跃性。节奏是富于跳跃感的,它有利于诗歌语言的飞跃,从日常的语言中萌发出特殊的语言,捕捉到我们日常语言中所难以捕捉到的新鲜感受。唐诗在诗歌语言上的发展已经达到了这样的程度,那些为语法而有的虚字都可以省略,因为这些虚字都没有什么实感,省略了就更有利于飞跃。古典诗歌的语言越是具有这一特性,也就离开散文越远,这也就是“诗化”的过程。诗化而自然天成,一点也不别扭,这标志着古典诗歌语言的真正成熟。诗的语言因此才更灵活、更有弹性,一瞬间便能捕捉住新鲜的印象。古人谈画竹,“如兔起鶻落,少纵则逝矣”。作诗也是如此,“作诗火急追亡逋。清景一失后难摹”。感受是瞬息万变的,诗的语言也必须具备这种飞跃性。这是诗歌语言的能力问题,有了这种能力,才有表现的自由。最终的目的是为了更好地捕捉到新鲜的感受,完成艺术上的充分表现。
现在再回头来看“采菊东篱下,悠然见南山”,其中的“见”字,一本又做“望”,那么究竟哪个好呢?当然是“见”字好。因为“望”是连续地做了两件事,采菊与望山,而“见”是从东篱采菊直接飞跃到南山,从隐居的局部生活中飞跃到归隐的终身行止,其所以“悠然”,不正是无愧于平生吗?南山是陶渊明生活中朝夕与共的,看一眼不过是家常便饭,但今天的南山是不待看而来了,倏然映入眼帘,不期然地面对面,仿佛如同初次的相会,因而别有天地。这便是语言的飞跃所带给人的新鲜印象与无尽的言说。古诗中类似的例子还有很多:
曲终人不见,江上数峰青。(钱起《省试湘灵鼓瑟》)
山本来就在那里,本来也是青的。但似乎在曲声完了时,这山峰才宛然在目,让人觉得格外地那么青。这青不是多染几笔颜色所能有的。从“曲终”到“数峰青”这种从听觉飞跃到视觉的例子也很多:
烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。(柳宗元《渔翁》)
山水本来就是绿的,不“欸乃”也是绿的,但在这“欸乃一声”中,这绿色就仿佛是第一次在我们的感觉中出现,绿得不同寻常。又如:
曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。
四周都沉浸在音乐声中,忽然琵琶声收了,这才发现一轮明月正在波心荡漾,这时候的印象乃是最新鲜的。生活中的感觉是日常的、习惯性的,艺术则使人又恢复了新鲜的感受。而就艺术来说,它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量,而在日常生活中,它往往被习惯所淹没了。因为生活中一切都是照例的,不用去深想,也留不下深刻的印象,所以感觉也就渐渐僵化、迟钝起来。例如我们经常往来于未名湖畔,其实往往是视而不见。我们都有这个经验,如果因久病住院,一旦病愈,带着一片生机走出医院时,看到眼前的一草一木就都会感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段,就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运“卧疴对空林”之后乃出现了“池塘生春草”那样“清水出芙蓉”一般的天然名句,其所以鲜明夺目,就因为它生意盎然。
因此,艺术并不是生活的装饰品,而是生命的醒觉;艺术语言并不是为了更雅致,而是为了更原始,仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达,我们也就越需要这种精神上的原始力量,否则,我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。
诗的语言既然有飞跃性,也就自然趋于精炼。应该说,精炼是语言的一般要求,散文,甚至论文也都要求精炼,但诗歌因为是一种富于飞跃性的特殊语言,就更为明显。这种精炼不能理解为是越少越好,越简单越好,李后主的《浪淘沙》有一句诗:
别时容易见时难。
有人说是抄了《颜氏家训》中的一句话:
别易会难。古今所重。
是不是抄的呢?我想不是的,既然“古今所重”,人同此心,那么又何劳抄袭呢?但这却为我们提供了一个鲜明的对比,一个是“别易会难”,一个是“别时容易见时难”,从概念上说几乎全同;从艺术上说则有天渊之别。前者只是说明,而后者乃成为千古名句。所谓“言有尽而意无穷”,也就是从概念说是有尽的,都不过是“别易会难”。而作为艺术的表现则后者的感受显然要丰富得多,印象要深刻得多,这也就是意无穷了。
意无穷因此也就是诗的语言的飞跃性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交织的天地。“别时容易见时难”比“别易会难”只多了三个字,而所得的却是更多,这不正是精炼的更为合理的解释吗?我过去曾写过一篇小文《说水分》,“水分”可以有两种解释:一般说到文章里水分太多,是指空话、滥调太多,因此淡而无味。我所想说的“水分”乃是指水是生命的海洋,任何生命都离不开水分。《红楼梦》中说贾母把鸳鸯调理得像个“水葱”似的人儿。干葱当然不行,光是葱也不行,这里的玲珑传神之处正在于那水分带来了鲜明的生意。王维《积雨辋川庄作》中有两句诗:
漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。
也有人认为是抄的,说是抄了李嘉祐的“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”。是否抄的姑且不论,反正王维的这两句要高明得多。这两句多了“漠漠”和“阴阴”四个字,为什么就会好呢?水田当然是“漠漠”的。夏木当然是“阴阴”的,这不是多了一点废话吗?其实不然。因为“水田飞白鹭”与“夏木啭黄鹂”是平行地写了两个景致,黄鹂在树上叫黄鹂的,白鹭在水田上飞白鹭的,各不相干,这里并没有飞跃的力量。多了”漠漠“和”阴阴“,就把它们连成了一片。阴阴让夏木有了一片浓阴之感,漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色调,,岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用,这就是情景中水分的作用。从浓阴的深处到渺茫的水田,到鲜明的白鹭,越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象,使得整个气氛鲜明活跃,潜在的感性因素如鱼得水地浮现出来,这才不是干巴巴的,而李嘉祐的“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”则难免有些干巴,因为它缺少那应有的水分。
1984年12月
(节选自林林庚《唐诗综论》)
1.下列对文章内容的理解,不正确的一项是
A. 唐诗比后世诗歌水平更高,唐诗既语言浅白,又富于形象性和丰富性。
B. 李贺的某些诗艺术感很浓,思想性较强,语言朦胧,但仍可算作“深入浅出”。
C. 诗歌语言要富于灵活性和旋律性,这是为诗歌内在的理性表达服务的。
D. 唐代是文化与艺术的高峰,生活表现形式的多样性给诗歌创作者带来了丰富的想象力。
2.根据材料一,关于七言和五言的表述,概括得不准确的一项是
A. 五言诗歌和七言诗歌是唐诗高峰期的主要表现形式。
B. 七言比五言更文雅和持重。
C. 北朝民歌中的七言诗比南朝民歌的七言诗多。
D. 七言诗形式上的成熟与南北文风交流有着密切的关系。
3.关于诗歌语言的飞跃性,表述不符合文章原意的一项是
A. 诗的语言因为具有飞跃性才更灵活、更有弹性。
B. “采菊东篱下,悠然见南山”中“见”字具有飞跃性。
C. “东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”是视觉到听觉的飞跃。
D. “水田飞白鹭”与“夏木啭黄鹂”诗句里面没有飞跃的力量。
4.根据材料一、二,分条概述唐诗语言的特点。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面这首唐诗,完成各题。
题弟侄书堂①杜荀鹤
何事居穷道不穷,乱时还与静时同。
家山虽在干戈地,弟侄常修札乐风。
窗竹影摇书案上,野泉声入砚池中。
少年辛苦终身事,莫向光阴惰寸功。
[注]①这是一首题壁诗,是杜荀鹤咏其侄子读书之处而作。作此诗时,恰逢黄巾军起义,战火纷飞。
1.下列对这首诗的理解和分析,不正确的一项是
A. 首联以“何事”反问,表明侄子虽然未能入仕显达,却一直谨守礼道,作者赞美之情溢于言表。此联中两个“穷”字的意义不同。
B. 颔联运用反衬手法,借家乡战乱来反衬侄子守礼修为、品格高洁、卓然突出的形象。而此联后一句又与首联关合,与“何事”之句映照。
C. 尾联出语警策,情意深重。作者劝诫勉励侄子要珍惜时光,勤苦学习会终身受用同时,这也是作者总结人生经验的肺腑之言。
D. 这首诗在语言上平易浅近,质朴自然。没有一个难解字句,毫无半点雕琢痕迹,却摄取了弟侄独特的风貌,给读者留下了深刻的印象。
2.诗歌的颈联描绘了两个具体画面,精妙蕴藉,请对这两句诗进行赏析。
高二语文诗歌鉴赏困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
当下诗坛,同质化的平庸作品随处可见,好诗、大诗却屈指可数。诗坛很热闹,诗歌很寂寞。新诗似乎就在于它的无限自由,就是随心所欲地书写那些与大众无关的个人体验的“艺术”,就是在语言上没有审美标准的任性的“艺术”。
其实,诗抒发的情感是艺术情感:经过淘洗、提高的社会情感,而不是原生态的情感,个人身世的琐碎情感不具备入诗的资格。以自己独特的嗓音唱出与众人相通的人生体验,才是优秀的诗人。诗歌史上的优秀诗人几乎都不是只热心守护自己心灵,总有家国情结,“心事浩茫”。
诗是无言的沉默,无声的心绪,无形的体验,以言来言那无言,以开口来传达那沉默。诗家语是一种诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这种言说方式就发生质变:意义后退,意味走出;交际功能下降,抒情功能上升;成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言,内视语言。用西方文学家的说法,就是“精致的讲话”。
中国诗歌讲究“苦而无迹”,也就是高明的诗人是不会把自己的写诗之苦传染给读者的,相反,诗人总是想方设法让读者最容易最轻松最愉悦地走进自己深邃的诗歌世界。诗人之苦带来读者之易。
(摘编自吕进《必须重建写诗的难度》)
材料二:
为何至今现代新诗的地位还难以“定于一尊”呢?
中国古典诗歌有着超稳定的审美规范:采用单音单字的“字思维”,能充分释放汉语诗歌的弹性蕴藉;以意境为最高美学,极易滋养、美化人心;平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性,起承转合的结构又极为自然。新诗与古诗既可比又不可比,可比在于,在诗的本体属性上新诗具有与母体同质性的一面,不可比在于,新诗经过挣脱,走向了一种全面的自洽的生长,现代新诗与古体诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。如果是放在星象图谱上来看,古典诗歌就好比成年期的“红巨星”,在发生学意义上属于高峰期后的“熟透”阶段,能量发生巨大耗散而趋于收缩;现代新诗则好比生长时期的“主序星”,尚处生长期的氢燃烧阶段,充满活力,不断扩张,膨胀生长。
中国新诗唯西方诗马首是瞻,上世纪90年代,甚至出现了“翻译体”诗歌,直到新世纪初叶,才逐步出现更具自主性的对西方现代诗歌的改造与改写。中国新诗对西方现代诗歌的吸收,有时消化很好,有时消化不良,有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食,有时反复挑剔——食不厌精、脍不厌细,以致营养过剩。人们总是将各国的诗歌菁华与国际级大师串联起来,组成纵深队列的国际军团,使出全部优势,用世界诗歌的精粹“总和”轻松地把单一国家的百年新诗比了下去。无形中变成自我矮化,拉大了所谓中国诗歌“追赶”世界诗歌的差距。
中国新诗还在通过不断的艺术违规和越界为自己开疆拓土,发明和发现新的题材、内容和形式语言,创造新的诗歌范式。百年的探索和实验,在无数次争议中也不断沉淀着与古典时期、浪漫时期有别的新质素。比如,更丰富地挖掘了精神与肉身的存在感,更娴熟地运用潜意识、意识流、智性、交感等成分,强化了隐喻、象征、荒诞、戏剧性乃至后现代的拼贴、装置、跨界等技巧,加深了与普通大众的联系与交融……这些新质素或多或少都参与到本土新诗的发展进程中来,逐渐化为百年新诗的血肉。在这个意义上,新诗自身也形成了自由、多变、求新的小传统,新诗的接受与评价也应该面对自身小传统的考核,而不是固执于诗歌大一统的本质主义观念,耿耿于怀于新诗必须是古诗的一种分支与延续。
新诗至少可以分成三大部分:前端是属于实验探索性的新异追求,其中的成功果实会沉淀为自身营养,以继续分蘖推进;中间的广大地带属于融会性的“老少皆宜”,是经过较长时间积累下来容易被接受的基本盘面;而后拖部位则属于那些老化的“过去时”,是早期遗留下来的稚嫩、夹生,需要加以扬弃。只有分门别类对待,才能避免在接受学上“一刀切”。重要的是,三大板块还得面对时代、历史、社会、美学等多重维度的审视。如果笼统地作非黑即白的评价,新诗只能要么漆黑黯淡,一无是处,要么光芒万丈,异常刺目。
(摘编自陈仲义《新诗百年:如何接受,怎样评价?》)
材料三:
胡适当时提倡白话诗,不赞成“抽象的写法”,提出要用“具体的写法”,创造出一种“逼人的影像”。他接受了20世纪20年代美国意象派诗的现代影响,却丢掉了意象派主张的意象呈现而避免直白的追求诗歌现代性的灵魂。梁启超1922年在清华学校关于古典诗歌研究的长篇讲演稿(《中国韵文里头所表现的情感》)里,第一次尝试用西方文学研究的方法,用写实主义、浪漫主义、象征主义这三种观念,去梳理中国古典诗歌,肯定了自《楚辞》开始,至李商隐诗这一脉系的象征诗的艺术价值和神秘美的意义。1926年,周作人反对新诗过于透明,像玻璃球一样,缺少余香和回味,提出了如何将西方诗的“象征”与中国传统诗的“兴”融合起来,寻找新诗发展道路的构想。20世纪30年代初,戴望舒提出这样的美学诉求:诗“不单是真实,亦不单是想象”,诗的传达应当是“像梦一般地朦胧的”“泄漏隐秘的灵魂”的“吞吞吐吐的东西”,它的动机是在于“表现自己与隐藏自己之间”。
从20世纪20年代到40年代,关于“朦胧”以及“看不懂文艺”的争论,到80年代以来关于朦胧诗的争论,都告诉我们这样一个事实:面对文学艺术乃至诗歌的出现,作为阅读者和接受者,应该调整和转变已经习惯于阅读“明白清楚”的文学作品的心态,对于那些更复杂更含蓄更富蕴藉的作品,由兴趣的单一而走向多元,感觉上由远离陌生而接近熟悉,审美上由不懂、拒绝而走向认知、接受,使自己从情趣与习惯上“不拒绝陌生”,经过不断地熏陶和养成,提升对于这类有深度“余香和回味”美的作品接受理解的审美能力。
(摘编自孙玉石《新诗十讲》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是
A.艺术情感不同于原生态情感,诗人应热心守护心灵,注重家国情结,但个人身世情感不应入诗。
B.新诗是充满活力的新“制式”诗歌,对其接受与评价,应从诗歌大一统的本质主义观念出发。
C.材料一所讲的新诗的“无限自由”和材料二中的“艺术违规和越界”,两者本质上是完全不同的。
D.胡适提倡用“具体的写法”创造“影像”,所以他的新诗作品都应属于材料二中说的“老少皆宜”的一类。
2.根据材料二和材料三,下列说法不正确的一项是
A.古诗采用的是“字思维”,以意境为最高审美,如果新诗过于直白的表达,会缺少蕴藉含蓄的灵魂。
B.古典诗歌已趋于收缩,而新诗更具生长力,世界诗歌总体优势不该是评价参照,应看到新诗有自身的小传统。
C.梁启超借鉴西方文学研究方法,肯定中国古典象征诗的艺术价值和神秘美的意义,周作人也有类似表述。
D.阅读者和接受者应该调整和转变心态,从情趣与习惯上不拒绝陌生,只有在新诗阅读中,才能提升自身审美能力。
3.下列说法中,可以作为论据来支撑材料二观点的一项是
A.在古代,采诗和献诗是“知得失,自考正”的重要手段,学诗、知礼可谓是人生之大事。
B.诗歌史是一部不曾停止的诗体的演变史,中国诗学传统并没有因白话新诗的出现而中断,而是得到了现代更新。
C.新诗需要一套符合现代汉语特点的审美的、诗艺的标准,既要有别于古曲诗歌,同时又要完全摆脱西方现代诗歌的范式。
D.古诗形式是先在的,要义是在自律中体现自由,而新诗形式有所创新,要义是始终保持住自由和自律之间的危险平衡。
4.材料二关于百年新诗的评价,作者是如何展开论述的?
5.整合材料中的观点,分析概括优秀的新诗应该具备的特点。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
①关于文学作品的多义性,南朝刘勰《文心雕龙·隐秀篇》说:“隐以复意为工。”又说:“隐也者,文外之重旨者也。”南朝刘勰所说的“复意”“重旨”,就是我在这里所说的多义性。在西方,对诗的多义性也有人谈到过。亚里士多德在《诗学》里所讲的“双意复言名词”以及“三义”词、“四义”词,就是一个与多义性有关的问题。不过,对多义性的深入研究,却是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一。符号学认为,许多理论问题都可以通过分析、研究表达这些理论所使用的语言符号,而得到解决或说明。有人用符号学的理论来研究诗歌,把诗歌也看作是一种符号,叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意,只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。英国著名文学批评家、语言学家理查兹的学生恩普逊,在1930年出版了一部书,书名叫《意义暧昧的七种类型》。它的主旨是说明,为什么对同一首诗的意义会有不同的理解。恩普逊找出七条原因,归纳为七种类型。朱自清先生写过一篇题为《诗多义举例》的文章,就是用恩普逊的方法分析了四首中国旧诗。可惜朱先生对这个问题没有继续深入地研究,学术界对这个问题也没有重视,以致今天我们在这方面仍无进展。
②文学既然是语言的艺术,诗歌又是语言最精粹的一种文学体裁,那么,研究诗歌特别是研究诗歌艺术,自然离不开诗歌语言的研究,离不开语义的研究。从语义学的角度研究诗歌艺术,无疑是一条途径。但是,决不能用语义分析代替对诗歌艺术规律的探讨。
③诗的多义性与词汇学上所说的词的多义性不同。词汇学中,词义是客观事物或现象在人们意识中的概括的反映,是由使用这种语言的群体在使用过程中约定俗成的。由于语言中词的数量有限,不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象,所以不可避免地会出现多义词。然而不管一个词有多少种意义,这些意义都是确定的,而且这些意义都是为社会所公认的。而诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物,还要艺术地驱使词语以构成意象和意境,在读者头脑中唤起种种想象和联想。读者在读诗的时候,他们的想象、联想和情感,以及呈现在他们脑海里的形象,虽然离不开词义所规定的范围,却又因人因时而有所差异。
④另外,在词汇学里讲词的多义性,是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结,指出它的本义和引申义。一般说来,一次只用其一种意义,歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。但是在诗歌里,恰恰要避免词义的单一化,总是尽可能地使词语带上多种意义,以造成广泛的联想,取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味,就在于这种复合的作用“诗无达诂”这句话,如果理解为诗是不能解释的,那么这句话当然是错误的。如果从诗的多义性上理解,这句话倒也不无道理。由于中国古典诗歌具有多义性,读诗的时候仁者见仁,智者见智,人们有不同的体会和理解,这是很自然的。
(摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是
A.诗歌的多义性,并不是一个新鲜的话题,早在南朝,文学理论家刘勰在他的文学理论专著中就有所提及。
B.诗歌是语言最精粹的一种文学体裁研究诗歌艺术一定离不开对诗歌语言的研究,离不开对语义的研究。
C.诗歌其实就是一种叫“复符号”的符号。“复符号”所投射出来的语意,其实就是诗歌所包含的意义。
D.中国古典诗歌具有多义性,读诗的时候仁者见仁,智者见智,人们有不同的体会和理解,这是很自然的。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是
A.本文第①段举例子,做阐释,论述了古今中外对文学作品的多义性问题都有所关注。
B.本文第②段,简单阐述了研究诗歌艺术离不开语言研究,也离不开语义研究的原因。
C.第③段在论述词汇学中词的多义性与诗歌多义性的区别时,主要运用了举例论证的方法。
D.本文围绕诗歌的多义性问题,论述了诗歌的多义性与词汇学上词的多义性这二者的区别。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是
A.朱自清早就用恩普逊的方法分析了中国旧诗,因学术界对此不重视故到今天我们在诗歌的多义性研究方面仍毫无进展。
B.与词汇学中用词时通常一次只用其一种意义不同,诗歌中的词只要有歧义,就形成广泛的联想,从而使诗歌耐人寻味。
C.“诗无达诂”这句话,如果理解为诗歌因其词语的多种意义,而在读者头脑中唤起丰富的想象和联想,则是对诗歌的误读。
D.贺知章《咏柳》中“碧玉妆成一树高”既能让人想象婀娜多姿的柳树,又能让人想到“小家碧玉”,这就体现出诗歌的多义性。
高二语文现代文阅读困难题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题
“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”(《九歌》)自从屈原吟唱出这动人的诗句,它的鲜明的形象,影响了此后历代的诗人们,许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发,如谢庄《月赋》说:“洞庭始波,木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说:“木叶下,江波连,秋月照浦云歇山。”“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢?按照字面的解释,“木”就是“树”,“木叶”也就是“树叶”,可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?一般的情况,大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”,这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故,但一遇见“木叶”的时候,诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题,而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句,例如“九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。”(沈佺期《古意》)可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。
“木”要比“树”更显得单纯,所谓“枯桑知天风”这样的树,似乎才更近于“木”;它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题,这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时,却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子,这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干,而很少会想到了叶子,因为叶子原不是属于木质的,“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去,这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的,它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢,则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干,而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色,即就树干而论,一般乃是褐绿色,这与叶也还是比较相近的;至于“木”呢,它可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的,而“木”的更为普遍的潜在的暗示,却依然左右着这个形象,于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息,它是属于风的而不是属于雨的,是一个典型的清秋的性格。
“木叶”之与“树叶”,不过是一字之差,“木”与“树”在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千里。
(摘编自林庚《说木叶》 ,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )
A.从屈原、谢庄、陆厥等人的诗句中可以看出,“木叶”一直都是诗人们笔下钟爱的形象。
B.“木叶”给人以文字洗练之感,因而诗人们意图通过“木叶”来写出流传人口的名句。
C.“木”的背后有着“木头”“木板”等的影子,它的暗示性让我们很难把它与叶子关联。
D.从“木”所暗示的颜色性来看,“木叶”就自然而然给人以落叶的微黄和干燥之感。
2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是( )
A.文章由屈原的诗句引入,把古诗中的“木叶”作为论述对象,进而围绕它展开全文。
B.文章在“木叶”和“树叶”的对比中,把论证推向深入,引出诗歌语言暗示性的问题。
C.文章从现象谈到本质,从具体谈判抽象,深入浅出地阐发了理论,易于被广大读者接受。
D.文章在提出问题后,又用大量篇幅分析问题,最后提出了解决问题的一系列具体方法。
3.根据原文内容,下列说法正确的一项是( )
A.诗歌语言中的暗示性好似概念的影子,躲在概念的背后,因此我们无法发现它的存在。
B.有些事物在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象领域,它们的本质就会相差千里。
C.与“木”的暗示性一样,“梅”“柳”“草”等都具有暗示性,能引起人们丰富的联想。
D.“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象,主要缘于它“含有落叶的因素”这一艺术特征。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
下列各项中,没有语病的一项是( )
A.不同的生活习俗、自然条件以及地理环境,使各地的居民在平面布局、结构方法等方面呈现出淳朴自然,而又有各自的特色。
B.事实上,读过一部小说,给我们留下最深印象的往往不是情节的曲折怪异,而且是富有表现力的动人的细节。
C.虽然小说对戏剧性的要求没有戏剧高,但戏剧性往往也是使小说特别出彩的因素。
D.网络运作的自如、开放,使得网络小说在语言、风格和结构等方面明显有别于传统小说,因此,网络小说越来越多地吸引了年轻一代的兴趣和共鸣。
高二语文选择题简单题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成小题。
深味与妙悟是研究诗歌艺术的特殊要求。
中国古典诗歌多为短小的抒情诗,篇幅短小而意蕴丰富。那言外的韵味,尤其需要细细咀嚼。所以钟嵘在《诗品序》里提出“滋味”二字,并用以说诗。诗歌艺术是极其精微的,得失往往只在一字之差。而要用语言道出它的精微,又决非易事,就连诗人自己也常为此感到困惑。欧阳修《书梅圣俞稿后》曰:“余尝问诗于圣俞。其声律之高下,文语之疵病,可以指而告余也;至其心之得者,不可以言而告也。余亦将以心得意会,而未能至之者也。”我们研究古人的诗歌艺术,如果拘于字句的表层意义,而不能品尝出声吻之间字句之外更多的滋味,就无法深入。许多长于诗词的前辈都曾指出吟诵涵泳的重要,在吟诵涵泳之际可以深深品味到诗的意蕴情趣,得诗人之用心。诗歌的品味,既不能穿凿附会,也不能停留在字句上。可以从语言开始,进而至于意象,再进而达于意境,复进而臻于风格。品味到风格,就达到了对诗人的总体把握。
妙悟二字出自《涅槃无名论》,是指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。严羽在《沧浪诗话》里说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”把妙悟用到了诗歌的创作上。妙悟并不是甚么神秘的东西,我们不妨也借用一下,并赋予它以特定的涵义。我们可以说妙悟是对诗歌的一种超常的感受能力和共鸣效果。诗歌创作需要妙悟,诗歌的阅读、欣赏和诗歌艺术研究也需要妙悟。这和诗的特点有关。不同体裁的文学作品满足读者不同的阅读心理,读者对不同体裁的文学作品也有不同的心理期待和不同的接受方式。我们有时从书架上抽出一本诗集来读,有时抽出一本小说来读,有时抽出一本回忆录来读。抽取不同的书,我们的心境不同,心理期待也不同。诗和读者的关系是心灵间直接的呼唤与应和,无须借助故事情节和人物形象,所以读者有时会不知不觉地把自己当成了诗人。我们登上庐山,情不自禁地吟诵“登高壮观天地间,大江茫茫去不还”;此时自己仿佛成了李白。我们给远方的朋友写信时,信手引了陶渊明的“情通万里外,形迹滞江山”;仿佛这两句诗是从自己肺腑中自然流出的。当然,小说中的人物也可以引起读者的同情,但那是小说家让他所创造的人物去叩打读者的心扉。而诗人却是亲自前来,并把自己的心直接贴在读者心上。所以当读者沉浸在诗里的时候,和诗人已是浑然一体不分彼此了。阅读任何文学作品都需要感受,都可能产生共鸣。而诗的特点规定了诗歌鉴赏在更大程度上依赖于感受能力和共鸣效果。诗歌艺术的研究也是这样。妙悟虽可得之于天赋,但主要还是得之于后天的培养,是由于反复的实践而获得的敏捷性。在正确指导下多读多思,并练习写作,是很有好处的。
(摘编自袁行霈《中国诗歌艺术研究》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是
A. 中国古典诗歌篇幅虽然短小但有着丰富的内涵,所以,深入品味更能体会到它的言外之意,从而进一步领会它的精妙之处。
B. 诗歌是语言的艺术,尤其讲究炼字,但是,语言的精微之处,又常常是只可意会不可言传,有时连作者自己都为难和困惑。
C. 读者品味诗歌,容易穿凿附会或停留在字面表层,所以要向长于诗词的前辈学习,通过反复吟诵,就可品味到诗的意趣。
D. 诗歌的品味,要讲究渐进性,首先要从语言入手,力求能读懂诗歌,而后理清意象、把握意境,进而从整体上把握诗歌的风格。
2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是
A. 妙悟本用于禅道,是指一种非同寻常的领悟,严羽在《沧浪诗话》里把妙悟移用到诗歌创作上,现代研究者进一步拓展它的涵义。
B. 文章引用李白和陶渊明的诗作,意在说明,阅读任何一种文学作品,都需要良好的艺术修养和妙悟的修为,才可能和作者产生共鸣。
C. 小说戏剧要借助故事情节和人物形象和读者交流,而通过妙悟,读者可以和诗歌进行直接的心灵交流,把自己当成了诗人。
D. “妙悟”很容易被神秘化,似乎只有天资聪颖的人才能获得。作者指出,多读多思多写,掌握方法,通过后天的努力,也能达此境界。
3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是
A. 陆游指出“功夫在诗外”,和欧阳修《书梅圣俞稿后》表达的意思大体一致,都是强调诗歌艺术是极其高致的,难以用语言道出它的精妙之处。
B. 踏破铁鞋无觅处,得来全不费功夫”,这是品读诗歌另一种方式——顿悟,是无师自通式的领悟,妙悟则更强调作者和读者之间的共鸣效果。
C. “红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出,“闹”用得好,在于它有声音,而且用了比拟的手法,很生动——这样的分析,就是从语言入手。
D. 民主革命时期,战士们看完歌剧《白毛女》,高喊着口号走向战场;时隔近百年,人们还在寻觅 “荷塘月色”的踪迹,所以阅读任何文学作品都可能产生共鸣。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一
在谈论昌耀的诗歌之前,我翻阅了网页上可以查找到的关于昌耀先生的评论,有各大博士论文、昌耀先生的追捧者的文章等等,大多给他一个悲情诗人的称号。我觉得他们丝毫不懂昌耀先生。恰恰相反,他是一个那么热爱生命的人,不然面对父亲、母亲以及其他人的离世,要不然面对误读的诬陷,要不然面对两手空空无一物的家庭,以及家庭的烦恼、无回应的爱情,渴望生活而一再受挫的昌耀先生,早不知道要被杀死多少回,但他依然在不停向上。上帝是公平的,给了他梵高式的磨难,也给了他流芳百世的桂冠,大诗人的荆冠。上天安排他来完成他应造就的诗歌使命。诗歌的句子不是与生俱来的,句子和词语,是依托在诗人敏感的情怀和敏锐的洞悉之中的。如果没有这些经历,在一次次打击中崛起,一次次忍受孤寂与他人的不解,那么谁能获得这些厚重的句子和词语呢?技法固然重要,但形式与内容是并重的,纵使有再高超的技巧,而内心是草包,也不过是炫技而已,那样的诗句,机器人就可以造就了,但那根本不是承载灵魂的艺术。
昌耀先生的诗,大多都是充满隐喻的,他吝啬词语,也吝啬着词语的修辞艺术,字里行间无不体现了他这样的想法。他大部分的诗也在修改后面世,诗的裁剪的程度是一个正常人都不舍得的,但他又坚持着自己的观点继续着。他的不分行的诗歌,其设想的走向又被如今大多被认为是“先锋”的诗人书写着。要读明白昌耀先生的诗,不能单从字面上去解读,更需要读上一读大西北的文化背景,中国1930年代以来的历史进程。昌耀先生不只是在写诗,他是在用生命记录着每一段经历。
(摘编自若小曼《浅谈诗人昌耀及其<斯人>》)
材料二
我们在读昌耀的诗集时,会发觉其选入的诗歌与网上的通行版本有些差异。
作为研究昌耀的专家,燎原当然更早注意到了这个现象:“但当涉及到如何看待昌耀早期的诗作——亦即他上世纪五六十年代的诗作时,我们可以通过相关资料发现,收入昌耀诗集中的很多早期诗作,都并非当年的原貌,而存在着1979年之后不同程度的改写。”
昌耀对其早期创作的“重写”,已构成一个不容忽视、需要我们认真对待的现象。很多人认为这种改写“带有根本性,涉及语言风格、修辞手段乃至价值观的调整”。在我看来,昌耀对于自己早期作品的否定和彻底改写,完全体现了他对诗歌标准新的认定,也体现了他重写自己一生的意志和决心。他要以他成熟期所确立的“尺度”来严格考量自己。不仅是重写旧作,他还要让那个一直带在他身上的年轻苦役犯重新出来说话,这就是诗集中那些落款为20世纪五六十年代,实则明显写于80年代、并且“属于80年代”的一些作品。如果说这是一个一生都在寻求“救赎”的诗人,那么重写旧作就是他自我救赎的一种方式。他要留下一个他自己可以接受、也可以面向未来的一生。纵然这给人们的研究带来了很大的难题,但这就是昌耀。他最终要奉献的,是一部他用全部生命铸就的“命运之书”,而非一部面目混乱、良莠不齐的全集或选集。
在中国当代诗歌史上,昌耀最重要和独特的,在我看来,是形成了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体,这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体,我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格,而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践(包括对早期的重写)密切地联系在一起。它不仅有着它独具的词汇学、修辞运作方式、意象系统,还有着它统摄性的精神风骨。更重要的,是有着足够的语言作品作为支撑。他在20世纪八九十年代的全部创作,把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。
“昌耀体”的显著标志,正如人们看到的,首先来自昌耀高度自觉地与汉语言古典传统的接通,由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力,带来了一个“文明之子”才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感,也形成了他那时而苍劲姿纵、时而雍容华贵、时而高峻幽秘的文体风格。诗论家胡亮也曾这样精彩地描述过他对昌耀的语言文体的印象:“他大量启用古字古词,粗粝,嶙峋,滞涩,狰狞,惊悚,硬语盘空,而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致,精雕细刻,穷物尽相,甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。”
(摘编自王家新《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》)
材料三
在新诗如何用汉语发声的问题上,昌耀给我们作了示范。他不仅在语言上有滞涩的古语化倾向,汉语气质纯正,更主要的是,他凭一己之力,为汉语诗歌开辟了另一条路:用生命与脚下的土地建立起血脉联系。从土地的苦难生存直觉中滴出来的诗,必然是带着体温的诗,有生命痛感的诗,才能揭示自己和这片土地存在的真相。这样的诗,发出的必然是纯正汉语的声音。
昌耀固守青海高原,在生命与脚下土地之间建立的语法关系,打通了汉语诗歌本土性与现代性之间的任督二脉。广袤的青海高原,因为有了钉子一样的诗人昌耀,将生命和语言持续有力地注入,已经发生了神奇的变化,成为中国西部最有诗性意义的场域。
(摘编自谭克修《重建生命和土地之间的语法关系》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是
A.昌耀是一位热爱生命、有美学追求的诗人,他凭着敏感的情怀和敏锐的洞悉,在诗歌界达到了同梵高之于绘画领域的地位。
B.昌耀重返诗坛后,以他成熟期的风格与“尺度”,对其早期作品进行了大幅度重写,但并未使其早期创作发生质的变化。
C.“昌耀体”是一种具有“新古典”性质和青铜般色调的文体,其含义等同于材料一中“厚重的句子和词语”。
D.材料三认为昌耀在语言上有滞涩的古语化倾向,发出了纯正汉语的声音,同时重建了生命与脚下土地之间的语法关系。
2.根据材料一和材料二,下列说法不正确的一项是
A.昌耀被很多人冠以“悲情诗人”的称号,是因为那些写评论的博士与追捧者没有真正地读懂他。
B.昌耀先生的诗大多都是充满隐喻的,是与其生活经历、历史进程以及当时的文化背景密切相关的。
C.昌耀十分重视对自己早期作品的修改与裁剪,他于20世纪五六十年代创作的诗皆在修改后才面世。
D.“昌耀体”不仅是昌耀创作的一种文体风格,更与其精神人格、美学追求和创作实践密切地联系在一起。
3.下列诗句中,不可以作为论据来支撑材料二观点的一项是
A.“啸然一声/对我们红色的生活/作一次惊愕的眺视/而后/和我们一同欢呼”(昌耀《群山》)
B.“是的/在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍”(昌耀《慈航》)
C.“我从空气摄取养料/经由阳光提取钙质/我的须髭如同箭毛/而我的爱情却如夜色一样羞涩”(昌耀《良宵》)
D.“斜扫过这金属般凝固的铸体/消失于远方岩表的返照/遁去如骑士/极其凝重而又玄奥高古”(昌耀《踏着蚀洞斑驳的岩原》)
4.材料二在论证上有哪些特点?请简要说明。
5.昌耀先生在诗歌创作上有哪些特点?请结合材料简要概括。
高二语文现代文阅读中等难度题查看答案及解析
阅读下面这首唐诗,完成下面小题。
牧童词
唐·张籍
远牧牛,绕村四面禾黍稠。陂①中饥鸟啄牛背,令我不得戏垅头。入陂草多牛散行,白犊时向芦中鸣。隔堤吹叶应同伴,还鼓长鞭三四声。“牛牛食草莫相触,官家截尔头上角②!”
[注]①陂(bēi):池泽边的坡岸。②北魏时,拓跋辉出任万州刺史,从信都到汤阴的路上,因为需要润滑车轮的角脂,派人到处生截牛角。
1.对这首唐诗分析不正确的一项是( )
A.一二句交代了牧童“远牧牛”的原因,在逻辑上采用了倒置的手法,先写果,后写因。
B.三四句写牧童不得不留下来看顾牛群,驱赶鸟雀,不能和伙伴们嬉戏的郁闷心情。
C.诗歌抓住孩童特有的心理,动作语言,神态加以描写,充分体现了牧童天真娇憨的特点,情趣盎然。
D.诗歌语言朴直,明白如话,表现出一种“由工人微,不犯痕迹”的精湛功夫。
2.有人说张籍的诗正符合白居易提出的新乐府诗歌创作要求“首句标其目,卒章显其志”,你认为这首诗是如何体现这一点的?
高二语文诗歌鉴赏困难题查看答案及解析